Ольга Славникова
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2000
Ольга Славникова
Иван Петрович у распахнутого окна
Существуют книги (они возрастают в числе), в которых ощущаешь себя не единицей мероприятия (актовый зал, стол с президиумом и графином, непременный опоздавший крадется по проходу, нащупывая свободное кресло), но участником события, где тебе уготована пока непонятная, но активная роль. И если писать об этих книгах, то хочется так, чтобы рефлексия стала их, то есть книг, дополнительной главой. Это было бы так же естественно, как, оказавшись в гостях, поддержать разговор в той тематике и тональности, что задана хозяином, допустим, классической кухни. Дополнить, возразить, привести свои примеры — как бы поставить принесенное с собой на общий стол, разом являющий полный театр военных действий, одновременную картину бывших и предстоящих на вечер перемен.
Одновременность и целокупность присутствия — вот первое (первым бросающееся в глаза) качество книг, объединенных не только вниманием автора данного текста, но и неким актуальным жанром, на который, как муха на банку варенья, время от времени присаживается тонкокрылое слово “эссе”. “Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е” (М.: Новое литературное обозрение, 1998) Андрея Немзера, “Иван Петрович умер” (Статьи и расследования. Вступит. статья М. Эпштейна. — М.: Новое литературное обозрение, 1999) Александра Гениса и “Случаи из языка” (Спб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998) Льва Рубинштейна имеют фиксированный объем, но не имеют направляющего вектора чтения. Традиционное повествование в этом смысле тоталитарно: книгу нужно читать от начала к концу, а вовсе не наоборот, и если не знаешь, что было до того, то не поймешь, что происходит в повествовательном “сейчас”. Нормальный роман как раз и представляет собой актовый зал с выступающим оратором: место читателя — в рядах, место критика — участие в прениях, место опоздавшего — на откидном сиденье. Проблема любой объемной литературной формы, для которой существенно внутреннее время текста, заключается в том, что это внутреннее время имеет очень мало шансов совпасть со временем читателя. Потенциальный читатель (чья литературная вменяемость неизбежно приходится на экономически активный возраст) слишком занят жизненной борьбой, а даже если и не слишком занят, то все равно боится отлучиться надолго из своей ненадежной реальности и ввериться автору; поэтому толстые романы по большей части остаются непрочитанными. Они окукливаются и присутствуют в литературе лишь номинально: в лучшем случае читателю известны их названия (как бывают известны, допустим, названия городов, где вообще-то хочется побывать, пока проходит жизнь). Поэтому даже, предположим, просто проза, не старающаяся стать еще и “критикой критики”, ныне стремится обрести структуру, снимающую проблему поступательного наследования смыслов. К наиболее очевидному примеру — “Хазарскому словарю” Милорада Павича, из которого каждый читатель получает “…как от зеркала, столько, сколько в него вложит”, — добавлю “Прусскую невесту” Юрия Буйды, что представляет собой, разумеется, не сборник рассказов, но такой литературный “населенный пункт”, в котором второстепенные герои одной фантасмагории становятся главными в другом, никто никому не сюжетный начальник, что обеспечивает читателю едва ли не соавторские права. Достижение тут не столько практического, сколько эстетического свойства: внутри своего книжного объема текст бесконечен, и перечитывание, неизбежное при извилистом читательском маршруте, делает переживание книги более интимным. (Есть и потери: при отсутствии внутреннего времени прозы читатель не получает на вложенную автором метафору сложного процента.) К Милораду Павичу и Юрию Буйде можно присовокупить Хулио Кортасара и Андрея Битова. И так далее. Что же касается литературоцентричной эссеистики (“культуропластики” — как определил жанр Александра Гениса в предисловии к его веселой книге “Иван Петрович умер” Михаил Эпштейн), то она нуждается в читателе именно как в связующем звене между своими плавающими островами. Если в прозе главным персонажем является “тот, кто пишет”, то в эссеистике он в каком-то смысле равен “тому, кто читает”.
Любопытно, что одновременность как пространственное свойство всех трех книг обеспечено разновременностью написания и публикации их частей. Книга Андрея Немзера родилась как следствие работы автора в “Независимой газете” и затем в газете “Сегодня”: то, что было написано текущим образом о текущей прозе, и составило том. Тексты Льва Рубинштейна имеют в качестве первого и главного рассадника журнал “Итоги”. Что касается Александра Гениса, то здесь библиография более сложна, но и она свидетельствует о материнской роли периодики в формировании книги. Отсюда повышенная значимость читателя, для которого знакомство с книгой (любой из трех) началось, или могло начаться, значительно раньше, чем она состоялась как издательский факт. “Тот, кто читает”, — путешественник; его задача — “стянуть” своим маршрутом те пустоты, что образовались в каждой книге (и в других аналогичного происхождения) из-за непременных “пробелов” процесса (проза, имитирующая подобную структуру, уложена более плотно). Дело тут не в том, что какие-то вещи остались у авторов неохваченными: просто каждый из троих (каждый по-своему) при создании текстов следовал за жизнью, которая состоит не только и не столько из литературы. В этих книгах часть не знает о целом и изначально не предполагает такового; поэтому роль читателя — это целое обнаружить.
В моей жизни был один оптимистический период, когда я, “начинающий критик”, пыталась стать эпигоном Андрея Немзера. Что меня привлекало в его каких-то необычайно зубчатых, хватких и некруглых текстах — так это способность критики читаться интересно без предварительного — да, честно говоря, вообще без никакого — знакомства с предметом разговора. Можно не знать (и никогда не узнать) того, допустим, канувшего в Малую Лету произведения, что некогда послужило для Немзера поводом к высказыванию. Но, читая рецензию, всегда чем-нибудь да разживешься: деталькой литературного быта, новым приемом литературного карате, но чаще — поворотом мысли, направляющей уже твою сегодняшнюю мысль в сегодняшнюю цель.
Книга Андрея Немзера по нынешнему времени, не побоюсь этого слова, уникальна. Дело в том, что отношения “писатель — критик — читатель” теперь не таковы, чтобы все приглашенные и избранные занимали места согласно купленным билетам. Мало того что читатель и писатель норовят, в результате ряда обоюдных провокаций, поменяться местами (об этом как об объективном феномене высказываются и Генис, и Рубинштейн), так теперь еще и критик, уверенно сидя на стульях, стоящих в разных концах помещения, по всему заменяет собой и того и другого. “Понимая современное искусство прежде всего как большой разговор о том, что же такое есть это самое современное искусство, я не могу не понимать, какова роль критики в этом разговоре. Замена диалога писателя с критиком на межкритическую дискуссию представляется мне весьма симптоматичной”, — пишет Лев Рубинштейн. И далее там же (т.е. в “Случаях из языка”): “Читать критическую литературу мне, как ни странно, интереснее, чем беллетристическую, которую, за редким исключением, читать вообще мучительно не хочется”. То есть критик теперь не в том смысле читатель, что знакомится с художественными текстами и предлагает сделать то же самое другим. Он теперь читает собственные тексты и тексты своих коллег. Если же беллетристика и попадается критику под ноги (например, в качестве букеровского шорт-листа, об который по осени нельзя не запнуться), то опять-таки в виде окукленном, в лучшем случае прозрачном на какую-то небольшую (нередко иллюзорную) глубину. В этом случае критик оценивает величину и внешнюю форму вещи (как бы шишки на ровном месте), а иногда, попробовав кусочек, кое-что говорит о вкусе вещества.
Это я не к тому, чтобы присоединиться к “пафосу писателя”, недовольного тем, что его рецензируют не читая. В конце концов, исследование вещи по периметру превращается под талантливым пером в изучение границ явления — и, что самое для меня любопытное, в прозревание способов нарушения этих границ. Скажем, книга Льва Рубинштейна есть симпатичнейшая коллекция всевозможных нарушителей: от Пушкина, сбежавшего, при соучастии автора книги, с предъюбилейного постамента, до юного немца Матиаса Руста, через какую-то форточку в системе ПВО залетевшего на Красную площадь. Скажем, Александр Генис приветствует распад однородного советского пространства на множество политических и ментальных территорий, соединенных границами — еще более рельефными и выставочными, нежели используемая для этих целей всяким пейзажем линия горизонта. То есть продвинутый критик, ограничивая беллетристику в ее территории и роли, провоцирует сам себя на нарушение границы — и оказывается внутри, и пишет ее же, при этом отличаясь от автора рассказа многими похвальными качествами авторского “я”. Например: образованностью, интеллектом, самоиронией, начитанностью. Что радикально — умением писать.
Но не таков Андрей Немзер, чтобы купиться на недорогой соблазн как бы отсутствия литературы. Для него русская проза — факт объективной действительности, данный во многих — приятных и не очень — ощущениях. При этом для Немзера так же, как для всей прогрессивной общественности, существует проблема отношения писателя и критика (получается, что, разговаривая о всех троих эссеистах, нельзя и самой не отметиться по многим вспухшим вопросам, пальпируемым в каждой из книг). Давая интервью журналу “Урал”, Немзер высказался так: “Если художник мыслит себя выше, чем его творение, если он представляет себя сверхвысшей ценностью, — ясно, что над ним будет возвышаться интерпретатор. Критик становится начальником писателя в тот момент, когда писатель становится начальником творчества”. То есть иерархия текстов (что выше: беллетристика или критика критики критики критики) существует лишь тогда, когда опирается на иерархию персонажей литературного процесса, а точнее, на сравнительную ценность их должностных гениальностей. Неамбициозный критик не интересен, утверждает Лев Рубинштейн. Видимо, амбициозный писатель, “начальник творчества”, ровно наоборот — тосклив. Я думаю, что работа “начальника” над таким “начальником” оказалась настолько скучной, что многие талантливые люди просто сбежали от нее, чтобы заняться своим сугубо внутренним волейболом и перепасовывать друг другу внутренние сюжеты. То есть писатели тоже виноваты, что остались без рецензий и статей про себя, любимых. Хотя вот Немзер, между прочим, не сбежал. Как-то в частном разговоре он обмолвился, что всякий писатель, даровитый и даже не очень, вызывает у него острый интерес как феномен, обладающий способностью создавать из головы героев и ситуации. Мне приходилось слышать и от писателей выражение радости по поводу того, что они — неважно, хвалят их или ругают на страницах “Литературного сегодня” — оказались в книге, попали на борт ковчега, тяжело отвалившего от исчезающей тверди, на которой эти и другие литераторы привыкли надежно и комфортно пребывать.
Совершенно понятно, что высокая читабельность текстов Андрея Немзера обеспечена вовсе не попыткой автора подменить собою беллетриста. Как всякий потенциальный эпигон, я читала предполагаемый источник аналитически, что называется, “носом”. Первая фраза почти любой из главок книги (в девичестве — газетной статьи) обладает энергией стартового пистолетного выстрела. “Фальсификаторов — к ответу”; “Георгий Владимов всегда знает о своих персонажах ВСЕ”; “Роман Леонида Зорина удивляет трояко”; “По всем законам, канонам и резонам предприятие Валерия Залотухи должно было ухнуться, хряпнуться и накрыться медным тазом”. И даже: “Весела и разнообразна жизнь литературного критика”. Получив такой заряд в подарок, испытываешь желание тут же писать от этой фразы собственный, не менее энергичный текст. Не тут-то было: Немзер успел раньше. Далее, будучи увлекаем вперед, читатель находит здесь и там (на самом деле строго на должных местах) гостинцы не менее замечательные, например: “Как это и свойственно словесному искусству, где самый “неожиданный” сочинитель непременно окажется в родстве с очень и очень многими. Как ни крути, а литература у нас одна. Никуда из нее не убежишь. Все дело в том, что часто писатель и читатель помнят о разном”. Короче говоря, если каждая из трех рассматриваемых книг, в силу своей принципиальной незамкнутости, имеет вне себя еще одну, существенно большую книгу — оболочку из возможных прибавлений, не обязательно собственно авторских, — то “Литературное сегодня” содержит, как малую матрешку, еще и некую книгу внутри. Эта книга
— “Цитатник Андрея Немзера”, который предприимчивый издатель мог бы выпустить тиражом в пятьсот экземпляров и продавать по хорошей цене заинтересованным лицам, например авторам того, что в иных газетах ведет себя как книжно-литературная колонка. Спрос будет, отвечаю: потенциальные потребители моментально оценят комплект батареек, на каждой из которых может сработать не один актуальный обзор.Если говорить вообще, то можно только повторить за самим Андреем Немзером: “Мне показалось необходимым сообщать потенциальным читателям о делах российской прозы. Рассказывать им о ныне здравствующих писателях так же, как раньше в предисловиях я рассказывал о сочинениях Гоголя, князя Одоевского или графа Соллогуба. То есть о том, как новые романы, повести или рассказы устроены”. Если вникать в технологию текстов самого Немзера, то становится понятно, что их устройство соотносится с устройством источника как инструмент с разбираемым (и собираемым, и тут же запускаемым) механизмом. Инструментарий богатый, о чем свидетельствует большое жанровое разнообразие составляющих книгу частей. От чеканного резонанса на запредельно трагический роман Астафьева до потешных, раешных, в духе, может быть, сочинений Леонида Филатова, “Картинок с выставки”. От импрессионистического (при этом весьма аналитического) отзыва на лирическую книгу Марины Палей до одноактных пьес в стихах — разговоров Немзера по поводу сочинений Гурского с героем Гурского Кроком Адиловым, которого Немзер взял у автора поиграть. Что для меня примечательно: в каждом, даже самом серьезном отзыве на автора и текст, к которым Немзер испытывает полный пиетет, присутствует элемент пародии. Пародия — инструмент нежный и деликатный, не всем доступный. Андрей Немзер умеет употреблять его любя и так, чтобы сквозь рецензию прозвучала интонация оригинала. Впрочем, иногда создается ощущение, что, собрав обратно то, что было разобрано, критик как бы забывает в теле прооперированной прозы мелочь — скальпель, или винтик, или шпунтик, — после чего пациент встает и идет жить (читаться читателями) с некоторым прибавлением в организме. Причем не с трансплантантом (как это бывает, если критик в творческом порыве домысливает автору то, чего у него отродясь не бывало, и публика начинает верить в данное достижение как в изначально автору присущее), но как бы с зондом или радиомаячком, с которым произведение становится опознаваемо в таком-то и в таком-то качестве. При этом пациент остается скорее жив, чем мертв.
Поскольку Немзер работает с ныне здравствующим автором по той же (или близкой) технологии, что с Гоголем и графом Соллогубом, то для него, я думаю, просто нет вопроса о существовании либо несуществовании современной литературы. Литература существует и протягивается (кто бы ни стоял в каждый данный момент на плечах гигантов) из века XIX в век XX и далее в XXI. Это же обстоятельство — знание, а главное, ощущение базы — правильно выводит Немзера на всякого рода придуманную новизну. Я лично помню, сколько было разноголосого шума (грамотно усиленного акустикой литературного пространства между Москвой и Екатеринбургом) вокруг как бы новаторской и смелой до безумия “Эротической одиссеи” Андрея Матвеева. Приведенного Немзером Йозефа фон Эйхендорфа, сотворившего в начале прошлого века нечто весьма аналогичное, оказалось достаточно, чтобы разобраться с разрекламированной новизной. Видимо, изобрести новое в литературе не получится. Новое можно только написать — без специальной притом установки на попытку “убежать из литературы”. Книга Немзера, в частности, и об этом. И еще о том, что такое внутрилитературное родство, казалось бы, совершенно далеких авторов — та внезапная похожесть одного на многих, которая означает не подражательство, но проявление, через исторически выстроенный ряд носителей таланта, неких общих законов ремесла и мастерства. Вообще, если идти по темам, то их в “Литературном сегодня” найдется достаточно, чтобы проспорить на классической кухне не одну бессонную ночь, — и более чем достаточно, чтобы скрепить сквозной арматурой весь привлеченный материал.
База плюс тематическая арматура, — что еще обеспечивает цельность данной книги, которую читателю следует обнаружить не позднее чем на сотой ее странице? Стиль, который в данном случае именно человек. “Критик стал стилистом настолько, что следящие за критической литературой в основном обсуждают не концепцию критика, а то, как он пишет”, — справедливо замечает Лев Рубинштейн. То, как пишет Андрей Немзер, приводит к заметной немзеризации предмета разговора и вообще текущей словесности. Возможно, кого-то это раздражает (сам автор “Литературного сегодня” держит в поле зрения “расплодившихся специалистов по теоретическому немзероведению” и косвенно обыгрывает поведение на литературном поле и этой команды). А по мне, так это вполне неплохо, когда критик становится столь выразителен, что стиль его “линяет” на то, что варится вместе с его трудами в литературном котле. К слову: “начальник” (писателя, творчества, бани, молокозавода) — всегда персона стертая и безликая: от него могут исходить только очень-очень скучные бумаги.
Что касается книги Льва Рубинштейна, вполне оправдывающей именно тот непосредственный оттенок желтого цвета, в каком издательство Ивана Лимбаха сочло удачным выполнить обложку, — то из нее для данного текста уже надергано немало цитат. Приведу еще одну, своего рода возражение на критику критика: “Или, говорят, литературу не любит. Но во-первых, это так же странно, как упрекать патологоанатома в нелюбви к трупам. Еще бы не хватало, чтобы он их любил. Что бы он тогда, интересно, с ними делал? Во-вторых — любит”. В данном случае больной уже скорее мертв, чем жив. Видимо, идея одного из рассказов Виктора Пелевина о жизни человека как о приближении к конечной трупности применима в переносном смысле к написанию текстов: пока литератор корпит, у текста идут обменные процессы со средой, но как только поставлена последняя точка — перед нами нечто застывшее, определившееся в своей оторванности от мира, где остался автор. Видимо, сравнение рассказа или романа с трупом не так уж неправомочно, хотя и по первому чувству обидно. Но последнее тоже естественно. “Писатель — обидчик”, — сформулировал Андрей Немзер и был по-своему прав.
Впечатление, что сам Лев Рубин-штейн, создавая свои короткие тексты авторского жанра, заботился как раз о том, чтобы они, будучи готовыми, не умерли. То есть писатель стремился не к тому великому обронзовевшему бессмертию, к которому шагала строем убедительно обиженная им советская литература, — но к той особого рода живости, которая допускает в тексте одновременно избыточность и неполноту. За счет неполноты и возможности дополнять достигается эффект визуального увеличения главок и книги (которая имеет объем всего лишь в 5 усл. печ. л.); на этих голографических просторах мысль пишущего, воспринимаемая читающим, совершает весьма свободные движения. Если в случае традиционного текста квалифицированный читатель может разве что реконструировать творческий процесс, то с книгой Льва Рубинштейна по-другому: тут читающий как бы смотрит фильм про то, как автор это писал.
Лев Рубинштейн — замечательный интерпретатор и коллекционер непроизвольного. Его интересует то, что вовсе и не собиралось быть никаким искусством, но стало таковым, буквально попало с корабля на бал. Одни явления — такие, как старые советские настенные календари и их новейшие модификации, — наживают качество художественности десятилетиями, скромно паразитируя на людях и эпохе. Другие — их у Льва Рубинштейна существенно больше — возникают как внезапный выброс среды нашего с вами обитания, засаженной, засоренной, насыщенной текстами, воспринимаемыми визуально и на слух. Односторонний телефонный разговор, услышанный в ожидании у автомата; путевой сюжет, дарящий пассажиру, купившему билет, в качестве сдачи, нечто новенькое из окрестного фольклора; поломка световой рекламы, в результате чего в высоте, над головами доверчивых граждан, горит и слегка моргает, не в силах проморгаться, многометровая двусмысленность. Человек, не наделенный специальным восприятием, взглянет и пройдет, хихикнув. Но бессмысленный курьез привлекает и дразнит хитро упрятанной в нем метафорой. Лев Рубинштейн не расшифровывает подмеченного, не разрушает очарования; он просто указывает на то, на что действительно стоит посмотреть.
Наверное, лучший способ понимания и рецензирования данной книги — это дополнение описанных автором проявлений “искусства для искусства” или, проще говоря, отсебятина. В моей памяти сохранился такой, к примеру, “случай из языка”. Студенты философского факультета УрГУ на досуге составили кроссворд, где все заполняемые строчки состояли строго из шести свободных клеток. Приводились такие, к примеру, значения искомых слов: “Существо, которое крадется к жертве незаметно”; “Наиболее вероятный исход термоядерной войны” — и так далее, всего примерно двадцать значений по вертикали и столько же по горизонтали. После этого поверишь себе и Рубинштейну (описавшему, как он безобразничал по телефону, озадачивая случайных абонентов “провокативно-радикальной художественной стратегией”, о чем на момент совершения не имел понятия), что некоторые виды искусства создаются из хулиганских побуждений. “Мифология дороги” не далее как сегодня дополнилась у меня явлением свирепого пенсионера с мордой, как ежовая рукавица, который сперва настоял на своем гражданском праве заплатить за трамвайный билет и оный билет получить, а затем обратился к пассажирам с больными вопросами, и первый вопрос был такой: “Вот еврей: это хорошо или плохо?” Что касается ностальгических предметов, то, в дополнение к настенным календарям, чьи листки содержали, помимо даты, дежурное духовное меню, можно поговорить, например, о сценических реквизитах старых фотоателье — всех этих идиллических столиках, вазах с фальшивыми фруктами, рисованных водопадах, — вообще о тех печальных и забавных, невечных вещах, с которыми человек хотел запечатлеться навсегда и которые смутно угадываются почему-то в перенасыщенных образах сегодняшней рекламы. Спасибо Льву Рубинштейну: он предложил своему читателю способ видеть окружающую читателя среду. При этом он, похоже, готов разделить привилегию авторства со всеми, кто сможет это поднять и нести. “Автор сегодняшнего дня — называтель, читатель, зритель, слушатель”, — замечает Лев Рубинштейн. И далее: “Романтический тип автора, который всегда прав только на том основании, что он автор, постепенно сходит на нет вместе с типом заведомо правого советского продавца”.
В этой связи интересно вернуться к определению жанра книги как жанра авторского. Совершенно понятно, что индивидуальность персоны, писавшей книгу “Случаи из языка”, отпечатана типографской краской на каждой из ее восьмидесяти страниц. В то же время подлинным творцом “искусства для искусства” всякий раз оказывается не хозяин, а гость — реальный субъект, которого если и можно заподозрить в вымышленности, то лишь по части известных сокращений облика и реплик, определяемых литературным стилем Льва Рубинштейна. В тех немногих случаях, когда творцом выступает сам Рубинштейн, он, накручивающий на телефоне номерок случайной жертвы или выпиливающий лобзиком рамку для календаря, еще не знает об этом. Так что же в этой книге “промаркировано”? На чем, помимо стиля и интонации, стоит копирайт?
Я думаю, что копирайт стоит на той глобальной поломке окружающей действительности, в которой персонально Рубинштейн не повинен ни сном, ни духом, но которую именно он сумел правильно использовать. То есть увидеть аварийное моргание незапланированных смыслов. Цельность книги как раз и обеспечена единством пространства, выведенного поломкой из режима штатного функционирования (каковое пространство включает, между прочим, и благополучную Германию, не подозревающую, что ее “тоже сосчитали”). Одновременность присутствия книги “Случаи из языка” в сознании читающего ее читателя отражает тот любопытный факт, что времени как такового в этих текстах нет вообще. И это не пафосное безвременье серьезного, метящего в классики романиста, а тот разгильдяйский промежуток без часов и минут, когда, к примеру, полетел компьютер, специалист по его железу явится только к концу рабочего дня, и можно всласть побездельничать, занимаясь чем-нибудь гуманитарным. “Мир был создан в день отдыха”, — писал Владимир Набоков. В мире, который увидел Лев Рубинштейн, царит веселая необязательность пустого урока. Однако веселость книги как-то содержит память о том, что поломка никуда не делась, что свобода возникла не от хорошей жизни и за нее, вероятно, придется платить. Я думаю, что этот драматизм возникает в “Случаях из языка” помимо авторской воли, что он такой же незапланированный, как и восхитившая автора реклама на крыше сталинского дома: “Юноши и девушки! Пользуйтесь пр…”. Но зато “Случаи из языка” оказались вдруг литературой в самом что ни на есть нормальном смысле слова — хочет того или не хочет Лев Рубинштейн. Жалко, конечно, что в “Случаи из языка” не попали рефлексии автора по поводу случаев из прозы (правда, интересно, что бы Рубинштейн с ними делал). Но и без того книжка получилась насквозь литературной. Ах, как просится в рассказ оживший под его пером патологоанатом, вскрывающий, по велению сердца, исключительно писателей…
У книги Александра Гениса “Иван Петрович умер” уже имеется дополнительная глава, отражающая и комментирующая корпус авторских текстов. Это — предисловие Михаила Эпштейна “Веселые мысли, или Культура как ритуал”. Автор предисловия выделяет два типа пишущих: мыслителя-альпиниста, восходящего через ряд доказательств к победительному завершению маршрута, и мыслителя-акробата, нарушающего на глазах у публики законы природы ради вензельной красоты бесцельного процесса. Александра Гениса, выстраивающего поверх целеустремленной аналитики свои “культуропластические” метафорические ряды, Михаил Эпштейн относит к “акробатам” и усматривает в том способность писателя быть свободным в своем материале, каковым является не натура, но культура.
Мне кажется, что метафора самого Эпштейна, понятная и оправданная на первый взгляд, несколько хромает. На акробате во время репетиций тлеет одежда, и на арене он не так уж беззаботен: номер — работа точная, важны миллиметры. Не так все просто и с альпинистом. Мысль его проходит ак-климатизацию, возвращается для отдыха в базовый лагерь, провешивает веревки на трудных участках маршрута, а под конец совершает артистический (хотя и обусловленный недостатком кислорода и сложностями спуска) завершающий жест: сделав на вершине обязательные снимки, восходитель выбрасывает фотоаппарат. По моему впечатлению, писатель Александр Генис похож и на того, и на другого персонажа, к которым добавлю третьего: барона Мюнхгаузена. Бесподобное умение барона перемещаться в воздухе, опираясь на частности, извлеченные из тоталитарного гравитационного контекста, весьма соответствует навыку Александра Гениса подниматься по своим метафорам не столько на Эверест, сколько на Луну. Но этим автор и обаятелен, потому мы и любим Александра Гениса и готовы его читать, сколько бы он ни написал.
Однако что же это за Иван Петрович, который умер, а мы веселимся? Он — герой традиционной беллетристики, имитирующей как бы реальную действительность. “Каким же грандиозным самомнением надо обладать, чтобы написать: “Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну”. Чтобы не испытать стыда за плагиат, надо заставить себя забыть обо всех предшествующих и последующих Иванах Петровичах, скрипучих стульях и распахнутых окнах. Нужно твердо, до беспамятства и фанатизма, верить в свою власть над миром, чтобы думать, будто ты описываешь жизнь такой, какая она есть” — так Александр Генис определил природу “девственного” реалиста, “дикаря”, способного, однако, при благоприятном сочетании звезд над его гениальной головой, создавать “интересное в культуре”. Но его литература, по мысли эссеиста, кончилась в августе 91-го, когда вся российская жизнь перестала быть “вымышленной”, взятой из головы, когда перед глазами граждан как бы проступило истинное положение вещей. Опять-таки можно поспорить с Александром Генисом, насколько “истинна” та картина, что создается в уме россиянина при сложении его каждодневного маршрута по нескольким переименованным улицам с рекламой шампуней от перхоти и блоком политических новостей. Но культуропластики Гениса как-то очень быстро набирают высоту, с которой лучше вниз не смотреть, не думать, что на чем стоит, а покрепче держаться за автора. Итак, умерла беллетристика, которую Лев Рубинштейн, не считаясь с чувствами писателей, обозвал трупом. Патологоанатом труп вскрыл и обнаружил в нем нерожденное дитя: мужчину средних лет, с усами, в костюме и при галстуке. Вот это и есть наш Иван Петрович, упокоившийся в реалистическом романе, будто в гробу. Шрифт ему пухом.
Кто же сделался главным героем той литературы, что пережила великое оледенение перестройки? Например, сам писатель. Портретная галерея “Бесед о новой словесности”, что открывает книгу Александра Гениса, завлекает уже одним подбором персонажей. Тут все — главные герои: Андрей Синявский, Андрей Битов, Владимир Маканин, Венедикт Ерофеев, Сергей Довлатов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин. Причем, если сравнивать культуропластики Гениса с рецензиями Немзера, становится понятно, что у последнего писатель реален, а у первого вечен. Именно в том смысле вечен, что, как всякий Иван Петрович, завершен в пределах текста. У Немзера документальный Андрей Битов существует в конкретной точке времени (1993 г., ноябрь), он только что опубликовал “Ожидание обезьян” и “…завидует тому, кто написал книги Андрея Битова”. У Гениса Битов всегда пишет “Преподавателя симметрии” и “Человека в пейзаже” (грамматическое настоящее время в тексте не случайно). Основные события “творческого пути” в данном случае играют ту же роль, что и потрясения “жизненного пути” у героя прозы. Замечательно то, что произведение Гениса получается в результате перемножения текста самого Гениса, что имеется в книге, на подразумеваемые тексты одного из очень неслабых Иванов Петровичей. В результате главка, занимающая в книге семь—двенадцать страниц, есть по объему не рассказ, а, пожалуй, роман.
Сомножители, как известно, могут меняться местами без ущерба для результата. Игра с вещами культуры, понимаемой как демократический хаос без начальников и иерархий, — это естественнейший способ включиться в процесс умножения смыслов, когда уже не очень понятно, да и не слишком судьбоносно, “кто автор чего” (как сформулировал полюбившийся мне Лев Рубинштейн). Александр Генис есть автор Андрея Битова, пишущего “Человека в пейзаже”. Андрей Битов, написавший “Человека в пейзаже”, есть автор Александра Гениса, написавшего про Андрея Битова. Проблема множественности зеркал с их культурным содержимым и исчезновение в этом лабиринте “сырой” реальности ни у кого не вызывают отрицательных эмоций. Зеркала перенимают друг у друга изображения и части изображений, перекраивая их под разными углами: оригинал, если он существует вообще, отправляется по зеркалам в путешествие такое далекое, что концов и начал уже никому не найти. Парадокс, однако, в том, что, не в пример иерархической советской метафизике, отличающей истинное от неистинного, главное от неглавного, имеющей выраженный гравитационный центр (который суть оценщик и собственник всех взаимодействующих с ним предметов), — хаос ничего не утрачивает. В хаосе вещь присутствует, потому что она попросту есть; барону Мюнхгаузену, на которого не распространяются законы гравитации, любая вещь доступна. То есть на самом деле все хорошо. Как во время святочных гаданий, покойный Иван Петрович выходит из умопомрачительного зеркального туннеля на призывный язычок зажженной кем-то в XIX веке литературной свечи — и преспокойно садится на “скрипучий стул”, а затем подходит к “распахнутому окну”.
Книга Александра Гениса — это принципиальный “частный случай”, не претендующий на генерализацию своего предмета, на подчинение материала авторской концепции. Она в каком-то смысле еще более “островная”, чем книги Андрея Немзера и Льва Рубинштейна. Но острова Александра Гениса — с достопримечательностями: тут вам и Борхес, и Бродский, и Джералд Даррелл, и Конан Дойль, и Мандельштам, и монументальная, как сталинская высотка, “Книга о вкусной и здоровой пище”. Читатель этой книги переживает праздную ответственность туриста, которому надо не только побывать везде, но и поверить в то, что он там был. Затруднение, быть может, в том, что это — путешествие по доверенности. Метафоры Александра Гениса действительно самодостаточны, как замечает Михаил Эпштейн. Они главным образом и держат читателя в тексте. При этом зависимость читателя от автора весьма велика. Скорость написания текста (при которой многие метафоры оказались рассчитаны на боковое зрение, а при длительном взгляде в упор истаивают в воздухе) диктует определенную скорость прочтения, и только угадав правильный темп, попав “в ногу” Александру Генису, благополучно добираешься до твердой земли. Чтобы получить от книги удовольствие, с автором нужно только соглашаться. Иначе переносные смыслы, иногда не очень-то убедительно упакованные для переноски, могут посыпаться, увлекая за собой чересчур задумавшегося путешественника.
Александр Генис пишет, как об этом пишут все его рецензенты, очень хорошо. Тут уж не поспоришь. Однако порою взять цитату из его переливчатого текста — все равно что вырвать перо из хвоста павлина: и как-то преступно и непонятно, что потом делать с этой красивой, но в общем бесполезной и ни к чему, кроме павлина, не приложимой добычей. Видимо, Александра Гениса надо принимать только целиком. Несмотря на принципиальную фрагментарность его блистательных работ, он писатель по-своему неделимый, то есть конечный в своем литературном бытии. Книгу его можно и должно читать слева направо, справа налево, крест-накрест и как угодно. Но при этом следует разделять веру автора в то, что культура, в отличие от “сырой” действительности, небессмысленна. Прыжок веры — вот что такое подвиг барона Мюнхгаузена. И читателю этот подвиг следует разделить.
В завершение скажу кое-что, напоминающее книготорговую рекламу. “Литературное сегодня”, “Случаи из языка”, “Иван Петрович умер” — все это надо купить и иметь. Можно, конечно, взять почитать у знакомых: тоже выйдет удовольствие и первое ознакомление, которое, однако, покажется вам недостаточным. Потому что даже покупка — лишь начало о-своения книги. Процедура получится длительная — иными словами, этих книг вам хватит надолго. Потому что они, в силу своего сборно-разборного устройства, — еще и вещи, которыми можно пользоваться. “Литературное сегодня” Андрея Немзера наиболее в этом смысле характерно. Расположив рецензируемых авторов не во временном, а в алфавитном порядке, Немзер создал своеобразный “Русский словарь”, благодаря которому ломкие и переходные девяностые, о которых очень сложно сказать что-нибудь определенное, сделались доступны. Однако доступ этот — не разовый скачок. О “Русском словаре”, как и о книгах Гениса и Рубинштейна, можно сказать словами Милорада Павича: “Чем больше ищешь, тем больше получаешь”. Они — неторопливое чтение у распахнутого окна, когда свободно витаешь взглядом и вниманием от страницы к пейзажу. Так можно делать до тех пор, пока отяжелевшая книга не станет полностью тво-ей — то есть сложенной и составленной в индивидуальном порядке. При этом, окончательно присвоив книгу, сделав ее своим экземпляром и став соавтором текста, ее счастливый обладатель (добрый Иван Петрович, который вовсе и не умер) всегда остается при хорошем ощущении, будто в книге на сладкое осталась глава, которую он еще не прочитал.