Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 3, 2000
М. Владимирова
Истину можно постичь,
только выдумав ее
Он не был сумасшедшим, просто он случайно,
только благодаря Игре, открыл истину.
Умберто Эко, “Маятник Фуко”
Широкий читатель, на суд которого, по словам издателя, вынесена книга, познакомившись с романом “Лазарь”, вероятно, задумается: есть ли во всей этой истории хоть слово правды и не розыгрыш ли этот “малодокументальный или слабоправдивый детектив” (процитируем одного из главных героев, “вечного” библиотекаря)? Тем более что автор позаботился привлечь к сему обстоятельству внимание несчетное число раз. Особенно сомнительным покажется сам престранный повествователь — горе-детективщик Анохин, некий российский вариант Натана Цукермана, своевольный alter ego автора, кочующий из одного произведения в другое. Вообразив себя довольно успешно в предыдущем романе — “Четвертый город”
1 — архангелом Михаилом, почему бы не обернуться библейским Лазарем?Читатель же не очень широкий, скорее всего, посмеется над непритязательным лукавством автора и зачислит плод его трудов по разряду “литературоведческих романов” (впрочем, скорее все же — разросшейся повести), немеренно создающихся сегодня во всем мире писателями-филологами. Читать их по большей части скучно, несмотря на “дискурсы”, “эпистемы” и “повествования о своем собственном создании”, дающие богатый материал для критики. Однако, случается, даже читателю искушенному захочется отказаться на время от роли ученого кота и отдаться во власть занимательного сюжета. “Лазаря” читать интересно, и в этом смысле он — исключение из правила. Вместе с тем это текст, лишь рядящийся в одежды детектива, мистического триллера, документальной истории, которая, не таясь, просачивается в легенду, в миф, порой напоминая стилизацию игрового гипертекста (несомненно, из “Лазаря” — будь он слегка дописан — получился бы неплохой компьютерный роман). Словом, книга из того же ряда, что и фаулзовский “Волхв”, и “Маятник Фуко” Умберто Эко. Количество бродячих сюжетов и персонажей — от Гумберта до Йорика (равно как имен писателей, “танцующих” в этой фантасмагории, не говоря уж о перегруженных символикой мифах и архетипических образах) — на единицу площади текста велико, порой чрезмерно. Вот бредет тень Борхеса, вот выглядывает из-за дерева Набоков, не говоря об очевидных, прямо названных Кафке, Булгакове, Новалисе, Тике, Гёте, Лермонтове…
В этой повести, где грань между чудесным и реальным стерта, притворяющийся легким и занимательным игровой сюжет все же не скроет от читателя, что в самом общем смысле это текст о природе творчества, ностальгическое повествование о конце литературы, Поэзии с большой буквы, какой она была раньше, о том, как ее вытесняет кибернетика, и о том, как мифический райский язык (основанный на слиянии с природой, любви, эмоциях, а не разуме), о котором мечтал главный герой, оказался подмененным искусственными языками, знаковыми, а затем цифровыми системами (утверждение, впрочем, спорное, и поклонники фэнтези или киберпанка вряд ли согласятся с таким уж безусловным и лобовым противопоставлением кибернетики и искусства). Не менее важна и другая мысль, прозрачно прочитывающаяся в “Лазаре”, — неискоренимой дуальности, мучащей христианское сознание (наивное открытие Лазаря: и тень и свет могут родиться из освобожденного слова, звука, страсти, в любом творческом акте есть и демоническое, и божественное начало, и, наконец, гордыня, свойственная всем творцам, неизвестно кем ниспослана — “справа” или “слева” — то ли от Бога она, то ли от Лукавого). Знакомая мысль о слове, управляющем миром, могущем изменить и даже разрушить его, слове звучащем и оказывающем более сильное воздействие на слушателя, чем буква или знак*, — отзовется эхом не только в прописанных в повести мотивах, но и в неупомянутых, но незримо присутствующих таинственных историях магического кристалла, розенкрейцеров, Голема, одновременно пародируя избитые постмодернистские клише. И еще не написанную Анохиным книгу, ту самую, которую мы с вами держим в руках, уже читает и лениво интерпретирует один из бестолковых персонажей — еще не придуманную, ее выплевывает печатная машина — прямо на глазах застывшего от ужаса автора.
“Лазарь” построен по принципу китайской шкатулки, затертой, надо признать, от долгого употребления метафоры. Обманчивая простота хранит в глубине повествовательных водоворотов некие скрытые смыслы, лишь эскизно намеченные автором. Целый ряд мифологических, архетипических и литературных образов: Башня (одна из главных аллегорий повести), мировая библиотека (в каталоге которой хранится информация о еще не написанных и навсегда утерянных книгах, в том числе и об анохинском “Лазаре”), мировое древо (или древо жизни — Arbor Vitae), материализующееся в реальном грабе, под которым сочиняет свою систему доктор Заменгоф, малина (как эзотерический символ телесного, чувственного начала) — предстают в повествовании в двойственном — сакральном и сниженном — виде: Вавилонская башня и разрушившаяся Часовая Башня в литовском местечке Вейсеяй, малиновое варенье, которым объедался в детстве Лазарь, русалка-утопленница, обернувшаяся по-гофмановски резиновой куклой из секс-шопа и т. д., вплоть до неопрятно овеществившейся метафоры усвоения текста путем его поедания, повторяющей опыт Иоанна Богослова. Кто знает, почему автор не пожелал продолжить “башенный” ряд не столь очевидными ипостасями этого образа, — возможно, шанс блеснуть эрудицией въедливым литературным критикам, они-то непременно обнаружат, что башня, пораженная молнией, — это и один из арканов в картах Таро, важнейший образ в кабалистике, почти в точности воспроизведенный в “безумном” сюжете картины художника Сюрлениса и неожиданно материализовавшийся в условной реальности повести. Но очередной отработанный пласт не только не приблизит нас к разгадке образа, но, напротив, вернет назад, к исходной точке, недвусмысленно обозначенной в тексте, — ведь осколки падающей башни на карте Таро, как известно, поражают две аллегорические фигуры: владыку, заказавшего строительство башни, и архитектора, башню построившего, — отвечая символике чрезмерной самонадеянности и греха гордыни, которыми страдает всякий творец.
Игра в некий сценарий, план, придуманный автором, но затягивающий его самого и делающий из него персонажа, вымысел, оборачивающийся реальностью, — литературная схема, по которой строится “Лазарь”, не оригинальна. Но эта неоригинальность — и даже традиционность — намеренная. Подчеркнуто старомодны рассуждения об ответственности писателя за судьбы персонажей, за исход той игры, которую он затеял и жертвой которой стал. Ведь не Анохин пишет текст, похоже, его самого “пишет” некая “опасная гадина” (наряду с почти серьезными рассуждениями автора о том, что истоки знания — в древнейшем мифологическом слое, эта “гадина” несомненно дает богатейший материал для психоаналитических толкований повести). Писатель вписан в некую историю неизвестными сценаристами-творцами. Претендентов на “первоавторство” небольшой повести переизбыток — и Анохин, и Лазарь, и господин “Ч.”, и постоянно выглядывающий из текстовых зазоров сам писатель, и, наконец, вездесущий библиотекарь, который пишет сочинение “Liber Mundi” и “материализуется” в самом последнем, “конкретно-историческом” слое “Лазаря” в облике вечно мерзнущего анохинского редактора, связав тем самым мир фантазий с условной реальностью.
В лабиринте повествования возникают и исчезают, множатся бесчисленные двойники — все эти господа “Ч.”, сбежавшие из небезызвестного Каунасского музея, поручики Чернушко, Шварцы, Черновы и бог, вернее, черт знает, кто еще. Двоится и сам Лазарь — воскрешенный библейский пророк и скучный маленький старикашка Лазарь Маркович, прототип которого — создатель языка эсперанто Людвик Заменгоф. Впрочем, биография Заменгофа (его дружба с отцом будущего кибернетика Норберта Винера и переписка с Толстым) и история его изобретения, положенные в основу повести, как-то “не смотрятся” в новых декорациях, обставляющих очередной визит черта к ученому (автору, впрочем, явно доставляет удовольствие возможность выпотрошить и вывернуть наизнанку сцену их сделки). Да и не станет никто (кроме разве что эсперантистов, да и то лишь по наводке автора) доискиваться, где грань между подлинным и выдуманным Заменгофом. Лазарь-позитивист и Лазарь-безумец здесь нераздельны, это один “сумеречный”, неприкаянный, “пограничный” герой. Он стремится к мифическому и невозможному единству, лишенный его в реальности — и нашедший для себя новую символическую территорию в условном пространстве придуманной им романтической утопии. Множится и двоится даже “плохой детективщик” Анохин, из-за плеча которого, впрочем, постоянно выглядывает кукловод-автор. Потому, наверное, “плохой детективщик” временами изрекает истины, совершенно ему неблизкие. Двойничество пародии, двойничество отражений в кривом зеркале, обманчивость грани между единством и противоположностью — здесь стоит искать один из главных “нервов” повествования. Таким “кривым” двойником-уродцем Лазаря становится поручик Чернушко с его нелепой брошюрой, кажется, действительно хранящейся в Исторической библиотеке. В этой “зазеркальной” повести все реальное представлено как неистинное, недолжное, а все выдуманное, привидевшееся, не случившееся — напротив — как единственно реальное. Даже слова и буквы в именах и названиях пляшут, меняются местами, читаются наоборот, составляют палиндромы — литовское местечко Вейсеяй оборачивается Сейвеяем, “Liber Mundi” становится в зеркальном “бесовском” отражении “Idnum Erbil”. Двоятся и обе — рациональная и мистиче-ская — “системы” Лазаря.
И сама история Лазаря представлена автором в разных вариантах — от якобы документального до близкого к апокрифическому, от доноса до писем и дневников самого Заменгофа. Вариации на заданную тему и хор ее интерпретаторов (могильщик Йорик и загадочный библиотекарь, хозяйка пивной веранды тетя Циля и директор летней школы эсперанто Чернов) и создают мозаичный, неверный, мерцающий образ Лазаря.
Зыбкая граница между почти театральной игрой и реальностью, вымыслом, сценарием и уходящей в несуществование жизнью, потусторонним и здешним, истинным и ложным, сном и явью, Богом и Дьяволом — головокружительно опасно проницаема, так что не вымысел, а реальность нуждается в доказательстве, иррациональность подменяет логику. Эта зыбкая граница — центральная метафора и основа структуры всего текста. В сумеречном мире “Лазаря” все призрачно, время столь же условно, как и пространство; все часы врут — и время течет, куда ему вздумается, или вовсе останавливается, а вместе с ним “застывают” и герои — “вечные” во все времена.
Пограничность и призрачность отличают не только героев, но и сам текст, который никак не может решить, в какую сторону ему склониться, то и дело теряет равновесие, ускользая от определения, мнится незавершенным. Ставшие общим местом приемы постмодерна, нарочитая литературность внезапно перекрываются трагическими романтическими пассажами, и тогда затихают пародийные ноты, и йенски-кладбищенский налет эротики разрушения и распада настойчиво заявляет о себе в каждой строчке.
Читатель искушенный кинется по следу интертекстуальных связей. Читатель “широкий”, которого не заботит постмодернистская эстетика и наследие Тика и Новалиса, найдет в реальной виртуальности “Лазаря” увлекательную игру и занимательное чтение.
Валерий Земсков. Лазарь: Роман; Подземная бабочка: Рассказы. — М.: Академический Проект, 2000.
1
Роман “Четвертый город, или Подлинная история скончания седьмой тысячи”, принадлежащий перу В. Б. Земскова, опубликован под псевдонимом Вал. Анохин в 1994 г.* Тема “творящего” слова, пропасти между словом и миром, непонимания и растерянности человека перед реальностью своей телесно-чувственной природы и дуальности продолжается и в рассказах сборника “Подземная бабочка”, опубликованных под одной обложкой с повестью “Лазарь”. Излюбленный автором ряд — непонятое, неуслышанное слово-имя-звук, потерянное “я”, антропологический трагизм и дуальность явственно прочитываются в рассказах “Стило”, “Имя любви”, “Мотылек” и т. д.