Олег Павлов
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 1999
Олег Павлов
Потерянный мир
Книга прозаика Александра Яковлева одинока. Если б она поступила в библиотеку и решался всерьез вопрос, в какой раздел ее поместить, то, наверное, пришлось бы выделить свободное место где-то от всего в сторонке. Но если книжную полку в библиотеке еще возможно высвободить ради одной книги, то в литературе никакой ряд направлений сам подобру да поздорову не расступится… Однако Яковлева принимали не раз — принимали в реалисты!
Если о таком имени в литературе и было слышно, то усилиями критика Павла Басинского. Он открыл прозу Яковлева, но в ряду реалистов самого автора не обустроил, а, скорее, приютил. Басинский полюбил эту прозу и с любовью что-то старался уложить в понятия “реализма”, равно как из лучших побуждений старался сгладить тем, что писал о прозе Яковлева, всю ее необычайность, непохожесть, одинокость. Читаем мы и в предисловии, что “циклы крохотных рассказов являются мгновенными снимками с живой природы”; что “эти рассказы написаны не пером, а самой реальностью”. Но ни живая природа, ни перо как раз и не требовали такого к себе снисхождения, чтоб делаться “мгновенными снимками” (то бишь хоть и искренней, но калькой) или “самой реальностью” (то бишь чем-то натуральным или буквальным). Стараясь снять, сколько возможно, подозрения со странной формы этих рассказов, действительно крохотных, Басинский относил их то к узаконенному жанру миниатюры, то опять же на законных основаниях объяснял их форму мимолетностью самих тех событий, что изображаются якобы наживую “после того, как случились в жизни”. И только явление ребенка в этой прозе Павел Басинский доподлинно понимает как явление духовное, здесь-то не боясь парадокса: “Яковлев идеально передает «душу» именно взрослого отношения к детям, в которых он видит потерянный мир, туманный берег, реальную и вместе с тем несуществующую Атлантиду, в которую нам уже не дано вернуться. Никогда”.
Потерянный мир — это вовсе не мир реальный. Подлинно здесь только чувство утраты и тоска по малости своей. Герой, душа этой прозы — ребенок. Дети в книжке Яковлева похожи голосами, будто это голоса только двоих. Ребенок как изначальный человек. Это девочки и мальчики с душами Адама и Евы, с их голосами, рассудительными да еще безгрешными. Среди этих голосов звучит голос печальный, грешный, но проникнутый вовсе не “душой взрослого отношения к детям”, а печалью, знанием безысходным того, что мир устроен иначе: что мир — огромен. Эту печаль смягчает нежность от созерцания душ еще непорочных. Нежность, смирение сливаются в прозе Яковлева в печальную улыбку. Но притом надо прочесть эти рассказы, чтоб ощутить еще, как неискусственно, по-земному происходит их действо. Оно окружено самым обыденным человече-ским бытом, происходит то на кухне, то в комнатушке, то на давно проторенном пути домой или из дома, то на обывательской дачке в деревне. Вот и рождается ощущение: утрата человеком рая обыденна, всегда современна, потому и неловко ее и возвышать, и усложнять. Личность автора в этой прозе предельно открыта и не защищена. Богатый, изощренный инструментарий художественных приемов, чтоб скрыть свою подноготную иронией, абсурдом или чем-то, напротив, возвышающим, — ему по-человечески чужд. Саша Яковлев превратился в художника, когда как обыденность осознал свое существование духовно неполноценным, неотвратимо грешным, а творчество осознал не иначе как зрение, как возможность видеть утраченный мир, ощущая на своих веках влагу детских блаженных слез: видеть рай, говорить наедине с его голосами как с родными и близкими.
В этой обыденности неподлинного существования, скажем, Сорокин или Виктор Ерофеев устраивают фейерверк из фекалий и похороны уже всего сущего — вот где перелом, — но в той же обыденности возможно ощущать что-то схожее с осознанием своей вины и приготовлением спокойным, смиренным, ждущим какого-то чуда. Проза Саши Яковлева — это земная поэзия внутренней человеческой веры в добро, побеждающее если не в тебе самом, то в природе, в образе ребенка, “ибо их будет Царство Небесное”.
Что же одинокого в самих крохотках, в художественном их веществе? Голоса делают в них действие открытым, по сути драматическим, но лирическое слияние чувств все превращает в поэзию, тогда-то и делая прозу мимолетной, как стих. Это не реализм в миниатюрах — известное — а как раз неизвестное. Не бывает вообще в открытиях уподоблений, как в научных, так и в художественных, — это всегда неведомое, что написано не по законам уже известных художественных построений, а, скорее, им вопреки. То, что случается в этой прозе как событие реальной жизни, — есть чувственное воплощение жизни прошлой, воплощение уже бывшей утраты. Они не могли быть описанными, как в очерке, после того, “как случились”. Впечатления от чего-то только что случившегося мельче, грубее той печали, из которой является весь образ этой прозы. Точно так и п р и р о- д а существует в ней как что-то органическое, являясь не снимком мимолетным с натуры, а я в л я я с ь от неискус-ственности всего живого, сущего. Все живое, иначе сказать, оказывается в этой прозе столь же естественным, что и природа, как если бы это изображалась не человеческая жизнь, а жизнь природы. События же описываемые стремятся к тому, чтоб сказаться скорее нереальными, чем реальными — не жизнью, а притчей или, напротив, анекдотом, превращающим нереальное в реальное и наоборот. Бесенок — не страшный, а потешный — то и дело сует свой любопытный нос в людскую жизнь. Не страшен он, оттого что это не черт, искушающий, науськивающий грешить, а будто б домовой. Завелся в душе, но такой же какой-то малый да грешный. Пошебаршит, как мышь под полом, — и утихомирится… Таков уж мир, ни на что не похожий мир этой одинокой прозы, этих “почти уже высохших слез”.
Александр Яковлев. Пешком из-под стола. Рассказы. М., 1998. (Издан при содействии журнала “Меценат и Мир” тиражом 300 экз.)
Лиза Новикова
Два века ссорить не хочу
Писателю Уткину приснился прекрасный сон. Он был юным гвардейцем в Петербурге 1837 года, из-за глупой шутки оказался на Кавказской войне, получил наследство от дядюшки, дрался на дуэли в Булонском лесу и скучал в подмосковной усадьбе. Загадочные события и приключения, завертевшись, обернулись настоящим большим романом под названием “Хоровод”.
Но тут писателя разбудили… Нет, не декабристы — они, как и другие исторические фигуры, великие князья, Чаадаев, Воронцов, скорее создают фон для повествования об “обычных” героях. Вокруг нового романа закружился тесный хоровод разнообразных критических откликов. Уже сам факт столь пристального внимания заставляет, в свою очередь, попристальнее приглядеться к уткиноведческим исследованиям.
Начнем с того, что “по русскому письменному” все экзаменаторы выставили дебютанту “пятерки”. Легкость пера, пластичность стиля позволили каждому из рецензентов выбрать и процитировать свой кусочек “Хоровода”. Под стать первому роману оказалась и небольшая поэтичная повесть Уткина “Свадьба за Бугом”. Некоторых, правда, подобные плавность и чистота слога смутили. Отвыкли, прямо как в том эстрадном анекдоте о необходимости выхлопной трубы для бедняги-горожанина, выехавшего на природу.
Почти все критики, как люди тонкие, признали за автором и мастерство перевоплощения: смогли отличить роман от всяких “как упоительны в России вечера…”. Действительно, на эту экскурсию в прошлый век сходить интересно. Мы можем положиться на автора, историка по образованию — реалии дворянской петербургско-московской жизни, изящество тогдашних споров о судьбе России, подробности военного быта он передает аккуратно. А если и закрадутся неточности (которые, кстати, благодаря ценной помощи наиострейшего глаза А. Немзера устранены в книжном варианте), то с кем не бывает (например, с Л. Толстым в “Войне и мире” или с Лермонтовым, чье стихотворение “Когда волнуется желтеющая нива…” от указанных Глебом Успенским природоведческих погрешностей хуже не стало).
Между тем писатель Антон Уткин окончательно спустился с небес на землю и написал роман “Самоучки”, из истории самой что ни на есть новейшей. Действие происходит в наше время, когда “вчерашние школьники и отставные военные, товароведы и прорабы, превратившиеся вдруг в «крепких хозяйственников», воры вне всяких законов, сомнительные авторитеты и убежденные домохозяйки в мгновение ока наживали состояния; город лихорадочно реставрировался, а в раскрашенных граффити подъездах запахло сушеной коноплей… Все стало можно, все оказалось рядом”. При таком раскладе молодому поколению предоставляется огромный выбор: “одни… торговали родиной в рядах компрадорской буржуазии, искренне полагая, что недурно зарабатывают, другие, как бурлаки свои лямки, влачили безнадежное существование, все еще называясь государственными служащими, а третьи вообще ничего не делали, ни о каких миллионах не помышляли, студентами отродясь не состояли, но жили, как ни удивительно, лучше всех прочих, валяясь на продавленных диванах и поплевывая в потолок”.
То, что к тексту романа не прилагался бухгалтерский отчет о доходах героев, некоторых критиков насторожило. М. Ремизовой (“Независимая газета”,
-левина”, где уж “money talks”, причем a lot). А эпизод, где Паша Разуваев (вслед за криминальным братом он занялся торговлей лекарствами, ездит в джипе и немного балуется спонсорством) просто так дарит проститутке солидную пачку долларов, вызвал недоверие и даже возмущение у тезки героя, Павла Басинского (“Литературная газета”, 13 января 1999). Ну что ж, по поводу сходного по “транжирству” знаменитого поступка Настасьи Филипповны тоже в свое время высказывался остроумец Д. И. Минаев: “Холод терпим мы, славяне,/ В доме месяц не один,/ А в причудливом романе/ Топят деньгами камин”.
26 января 1999) не дал покоя вопрос “откуда дровишки” (наверное, в таком случае лучше переключиться на последнее творение “Впрочем, и придирчивую критику понять можно: обратившемуся к дворян-ской теме Уткину осторожно намекали, что неплохо бы повернуть “к мужику”, он же взял да и написал про “новых русских”…
Самым удивительным оказалось то, что эти романы, несмотря на временную отдаленность событий, в них происходящих, во многом схожи между собой. Совершенно очевидно, что для автора “связь времен” не порвалась. Аристократизм (это словечко уже не раз звучало в критических отзывах на Уткина) его по-хорошему старомодной манеры письма работает и в произведении о современной жизни. В свою очередь, на девятнадцатый век он смотрит глазами нашего современника. Уже поэтому “Хоровод” отличается от навязанной А. Немзером (“Дружба народов”, N№ 2, 1997) в качестве родственницы “Черной женщины” Н. И. Греча, с ее восторженностью, изрядно подустаревшими “видениями, предчувствиями и предвещаниями” (недаром Пушкин иначе как “Засухиным” Греча не называл).
Очень трудно избежать соблазна рассмотреть оба романа в духе старой доброй “Лермонтовской энциклопедии”, прославившейся своими статьями о мотивах. Может быть, умудренный теоретик литературы скажет на это, что мотивы да темы можно найти и у Марининой. Действительно, но, говоря тыняновским языком, любой “материал” требует еще и “приема”. К тому же, по мне, так уткинские мотивы прослеживать гораздо интереснее, чем марининские.
Начнем ab ovo, или ab logo, то есть со слова. А оно в “Хороводе” предстает на первый взгляд безобидным, а на самом деле очень опасным. Слова, точно хищники, “охотники за судьбами”, стремятся к воплощению в реальности. Герой — прилежный и жадный слушатель. Дядюшка повествует ему о своем романтиче-ском увлечении красавицей Радовской. Уже на Кавказе герой обнаруживает, что история эта имела продолжение — неудавшееся венчание, рождение сына, его исчезновение и трагическая гибель полячки. Выслушанная от скуки история про бей-Султана, пленного француза и загадочную книгу судеб оказывается связанной с сюжетом о путешествии в Персию троих друзей, одним из которых был граф Радовский, отец той самой полячки. Самому герою суждено соединить свою судьбу с женщиной, которая когда-то была возлюбленной его друга. А человек, с которым он вынужден драться на дуэли, оказывается его двоюродным братом. Все эти истории плотно обступают главного героя, в конце концов он сам себе кажется “слепком нечаянных слов”.
В “Самоучках” охотниками за человеческими судьбами выступают герои литературные: “Персонажи будто взбунтовались и ставили вопрос решительно. Кто они в самом деле были: существа или призраки наших фантазий? Мы поселимся в вас и пожрем вас изнутри, обещали они. С вашей помощью мы продолжим наши жизни, оборванные обгрызенными перьями писателей, если только вы в свою очередь не сыграете с нами какую-нибудь злую шутку. И эта последняя оговорка таила в себе жуткую перспективу”.
Конечно, поначалу все не так зловеще. Просто один, не слишком обремененный грузом культуры, молодой человек просит друга поделиться знаниями типа: кто такая Офелия и что такое tabula rasa. Разъезжая по Москве, они путешествуют и по истории классической литературы. Все это описано с большой долей юмора. Детали аферы Чичикова вызывают у просвещаемого неподдельный интерес, настоящее уважение из всех персонажей заслуживает только сноровистый Лопахин, а тонкий вопрос о характере взаимоотношений Софьи и Молчалина толкуется с ходу и по-простому: “Да сука. Проститутки кусок”.
Более близкое знакомство с Мельпоменой вырастает в нескончаемое посещение одного и того же спектакля. И тут граница между искусством и реальностью начинает подозрительно размываться. Уже непонятно, кого же действительно полюбил Павел — актрису Ксению или сыгранную ею бедную служанку Алекс. Герой как будто пытается вовлечь девушку в свое собственное действо, но, как ни банально это звучит, жизнь вносит свои коррективы. Ксению убивают именно те лекарства, которые продавал Паша, сам он погибает во взорванной машине.
И существование Москвы, нашего большого города, на который наброшено темное покрывало с нашитыми на изнанку наспех вырезанными из пищевой фольги звездами и серпом месяца, кажется насквозь театральным. Но сплошная бутафория вдруг может обернуться “сутью бытия”. Крепкий обжитой дом, полный книг с красивыми корешками, горные лыжи и акваланги для детей — стоит ли считать недостойными все эти внешние проявления простенькой, но недостижимой мечты героя?..
“Публика потянулась в город: общество неторопливо влезало в чиновный сюртук, скроенный отцом и пошитый дочерью, с золотыми пуговицами куполов и со стоячим воротником Дворцовой площади” — традиционная для русской литературы манера описания города подхватывается и в новом романе: “Сон в этих громадах тяжел, а время особенно неумолимо и всегда опережает свое собственное изображение, придуманное изворотливыми людьми. Да это и не сон вовсе, а настороженная дрема военного лагеря, забытого некогда в этих местах. Такой стала Москва, грязная, но соблазнительная, — купеческая дочка, начитавшаяся книг и пошедшая по рукам”. В “Хороводе” цивилизации “высокоминаретных городов” столь же традиционно противопоставляется естественная жизнь: народы Кавказа с их “природными правилами” и гонимые зороастрийцы, поклоняющиеся Солнцу. В “Самоучках” герой из замкнутого мирка тоже выбирается на просторы Кавказа: погибший друг оставил ему в наследство старый дом в небольшом поселке. Но потом Петр вновь возвращается в свой городок, такой маленький по сравнению с огромным миром, с безбрежностью темных галактик.
Город здесь постоянно меняется. Порой он являет свою зловещую урбанистическую личину, полную страшных видений: темная горловина подземки, куда, как в воронку, стекаются люди; желто-коричневый свет и душная тишина заводов, где беснуются стаи крыс… А иногда дождливый город напоминает безобидного “душевнобольного, принимающего душ”. Описания Москвы от лета до лета составляют композиционный стержень романа, действие которого разворачивается на протяжении одного года.
“Ведь если точно есть предопределение во всех наших помыслах, поступках… то зачем тогда даны нам воля, рассудок?
— Затем, чтобы сочетаться с судьбой, — сказала она.
— Может, оно и так, — согласился я, — только все равно мы не способны определить это сочетание.
— Зато способны почувствовать”.
Почти дословно повторяющий одну из начальных фраз лермонтовского “Фаталиста” вопрос о соотношении судьбы и человеческой воли — один из ключевых в “Хороводе”.
Самым активным жизнестроительством занимается героиня, Елена Сурнева: отвергнув бедного воздыхателя, она выходит замуж по расчету. Правда, расчет оказался неверным, после развода она случайно знакомится с главным героем и с его помощью выбирается из деревен-ского заточения в Париж, где находит себе нового возлюбленного. Для Неврева все предопределено, он уверен, что бедность закрывает ему возможность карьеры. За дуэль он разжалован в солдаты, попадает в плен к черкесам, однако, счастливым образом обретя свободу, он дослуживается до подполковника.
Не упустить проходящую мимо жизнь, ускользающую из рук удачу, очутиться на месте других людей — это максималистское желание Неврева становится жизненной программой независимо от его желания: “Я уже безошибочно чувствовал, что незатейливая моя судьба непонятным образом заключена в это сцепление людей, порою и вовсе незнакомых, и они сделали меня и соучастником, и продолжателем их дел”. Здесь тема фатума перекликается с лермонтовским образом “чаши бытия”: “Тогда мы видим, что пуста / Была златая чаша, / Что в ней напиток был — мечта/ И что она — не наша!”
В “Самоучках” как будто рассматривается наша общая судьба: “И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих” — эти пессимистические строки Тютчева — эпиграф к роману. Весь мир, все то прошлое, о котором рассказывалось в “Хороводе”, отдано нам в наследство. Грех жаловаться, ведь перед нами весь мир, “огромный, прекрасный и загадочный, с синими морями, долинами, плоскими и нежными издалека, и голубыми горами, в складках которых незнакомые люди отсчитывают свое время”, и всем обязательно откроется такая же жизнь, “полная всяких чудес, длинная, как кругосветное путешествие”.
Вопрос только в том, как наследством распорядиться. И здесь мы все “самоучки”. Простой парень Паша Разуваев, забравшийся на самое “острие” жизни, уверен, что изменить этот мир в его силах: он готов получать, готов и отдавать. Но судьба точно фиксирует начальную точку его пути — занятия подозрительным бизнесом приводят к трагиче-ской гибели и его самого, и его возлюбленную. Главный герой, напротив, что называется, плывет по течению, как будто склонившись под тяжестью знания и сомнения, он пытается оградить свой внутренний мир от цинизма мира внешнего. Он не сопротивляется, когда это течение проносит его мимо, казалось бы, такой близкой любви.
Что в веке девятнадцатом, что накануне века двадцать первого, молодые герои одинаково “и жить торопятся, и чувствовать спешат”. Их пугает однообразие дней, похожих друг на друга, “как шарики разлетевшихся по полу бус”. Особенно тщательно в романе “Самоучки” прописан образ медленного времени, “тяжелого, неповоротливого, как раствор в бетономешалке”: “Навстречу, как свора охотничьих собак, бежали тощие годы. Они угадывались смутно — квадратики садовой дорожки в безлунную ночь”; “время бежит быстро, без всяких капризов, стрелки часов дисциплинированны, как хорошие матери”.
Тоска, безысходность охватывают героев. Действительно, эта тема, кажется, одна из излюбленных у Уткина. Но, на мой взгляд, критика поторопилась объявить ее основной. Ведь “Хоровод” заканчивается не известием о гибели Неврева, а небольшим эпилогом. Герой все-таки находит в себе силы выйти из заколдованного круга. Он совершает поступок: вовремя берет на себя заботу о бедных сиротах, племянниках его погибшего друга. Другое дело, что похожие вещи уже случались — маленького Неврева и его сестру воспитывал богатый родственник, — становясь почтенным дядюшкой, герой вновь воплощает сказанное раньше. Но как бы то ни было, счастье возможно. Герой проходит путь от размышлений к действию — этим и создается движение в романе. А вообще-то движение — вещь относительная. Кстати, именно этому посвящена пушкинская эпиграмма о споре двух мудрецов, которую, объявляя, что в “Хороводе” “движенья нет…”, цитирует А. Архангельский (“Дружба народов”, N№ 5, 1997).
Преодолевается ли грусть-тоска в “Самоучках”? Дело в том, что пессимизм авторского взгляда на жизнь вступает в определенную дисгармонию с самим стилем повествования. Язык, объявленный В. Новиковым (в послесловии к книге) одним из главных героев романа “Хоровод”, в новом произведении уж точно становится центральным действующим лицом. Если раньше бдительной О. Славниковой (“Урал”, N№ 3, 1997) некоторые писательские приемы из арсенала века двадцатого, примененные в повествовании о прошлом, засчитывались за “контрабанду”, то теперь автор мог с чистой совестью вовсю развернуться. Плотность тонких и точных сравнений в ткани романа напоминает давнюю манеру известной метафористки Татьяны Толстой. Чего стоят “разноцветные вены метро”, “зубцы картонных стен, раздвоенные на концах, как секущиеся волосы”, разогретый асфальт, который девушки кусают шпильками своих туфель, молчаливые люди в метро, “сидящие рядами друг против друга, как дремлющие парашютисты на скамейках самолета в ожидании выброски”.
В финальной сцене “Хоровода” появляется охотник Силантий, бобылем живущий в имении героя. Когда-то он вырезал для своего барина деревянные свистульки. Уйдя в отставку и вернувшись в отчий дом, герой узнает, что Силантий сильно хворал. Теперь же он вновь готов выпивать с хозяином и дарить свистульки маленьким племянникам.
В “Самоучках” тоже есть не очень приметная, но символизирующая возрождение деталь: главный герой наблюдает, как знакомый “бывший скульптор”, уже давно с тоски игравший во дворе в бадминтон, озабоченно тащит в подъезд мраморную глыбу.
Вот что говорят нам один и другой романы:
1. Нас всех окружают чужие истории, примеры других судеб, но на их фоне возможно и необходимо прожить свою собственную неповторимую жизнь. Эта мысль, выраженная в “Хороводе”, проецируется и на литературу: писательское пространство уже давно заполнено множеством сюжетов, но возможность написать новое оригинальное произведение остается всегда.
…И вот появляется роман о современной жизни.
2. Все-таки настоящее искусство способно изменить мир. И вот разочаровавшемуся герою “Самоучек” снится прекрасный сон…
Антон Уткин. Самоучки. Роман. М.: Грантъ, 1999; Антон Уткин. Хоровод. Роман. М.: Грантъ, 1998.
Алексей Анастасьев
Стенограмма сознания
У “советского интеллигента” Юрия Олеши — после книги Аркадия Белинкова “Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша” это определение “приросло к нему” — было больное сердце. В недавно вышедшей книге дневников писателя есть масса указаний на это — и прямых и косвенных. Автор-герой вынужден отложить чтение из-за болей в левой части груди; безграмотное замечание критика о том, что “Сид” — это трагикомедия, доставляет ему физическое страдание, испытывая которое он тем не менее сохраняет способность шутить: как забавно звучало бы в заключении о смерти: “…инфаркт, вызванный невежеством”…
На языке литературы такое явление называется эффектом остранения, на языке практической жизни — взглядом на себя со стороны или саморефлексией. В тридцатые годы (а именно с записей 1930 года начинается “Книга…”) было распространено определение интеллигента как лица, внутренний статус которого характеризуется постоянными сомнениями, колебаниями и метаниями. Что останется, если отбросить оценочный оттенок? Видимо, все та же саморефлексия.
“Книга прощания” уникальна со структурной точки зрения. Самый близкий напрашивающийся аналог — апокрифическая легенда о смерти академика Павлова, в которой он описывает студентам симптомы умирания собственного тела. Получается как бы точная последовательная хроника нервной деятельности человека. То же и у Олеши. Только тут хроника занимает тридцать лет жизни и мыслительной деятельности… Это парадоксальное качество делает какой бы то ни было эстетический анализ книги невозможным, вернее, возможным лишь теоретически, поскольку комментария требует буквально каждая фраза. Ведь нет, в сущности, ничего более насыщенного образами и значениями, чем отдельная точка в череде мыслей. И если рассматривать термин “поток сознания” не только как формальный, относящийся к конкретной литературной форме, но — шире — как непременную функцию головного мозга, то дневники Юрия Олеши представляют собой один из совершеннейших образцов потока сознания. Единственная строго соблюденная целеустановка автора состоит в максимально полном и точном воспроизведении мнений, настроений, образов, ассоциаций и т. д., возникающих у него в процессе жизнедеятельности. Вероятно, в чисто художественном смысле этот вид сочинительства можно было бы описать как сближение личности автора с личностью героя (их совпадение?). А просто заинтересованному читателю он сулит сладкую или горькую, но всегда увлекательную радость узнавания. Поскольку умы человеческие не отгорожены друг от друга непреодолимой стеной. Поскольку чем оригинальнее внутренний мир любого из нас, тем скорее найдутся линии пересечения. Очень полезное упражнение для индивидуального типа сознания — свериться с другим индивидуальным типом и обнаружить сходные вехи. Многие из людей более или менее сложной нервной организации “…испытывали мешавшую… жить именно заботу именно о том, что вот что-то надо сделать, и тогда я буду жить спокойно”. Многие, наверное, в сорок лет, глядя на себя в зеркало и вдруг обнаруживая в нем постаревшую морщинистую физиономию, ощущают ничем не обоснованную уверенность в том, что это пройдет, как корь или пневмония, и они еще проснутся однажды молодыми. Они отказываются верить в старость. Отказывался верить в нее и Юрий Олеша.
Подобные эмоциональные совпадения возможны на самом общем уровне и доступны всем. Глупо, однако, утверждать, будто “Книга прощания” есть лишь набор фотографических сообщений о смене собственных ощущений автора. В этом случае смысл ее опубликования сводился бы к комическому в своей глобальности вопросу: “А с вами такого не бывало?..” Очевидно, что это не так. Тогда что же цементирует поток сознания Олеши, превращая его в законченное произведение? Вот здесь, похоже, и кроется главная загадка дневника — в расплывчатости, неуловимости жанра. Как сочетаются у Олеши литературность, или, по его собственному выражению, беллетристика с документальностью повествования, как именно перетекают они одна в другую — установить весьма сложно. Поток сознания Олеши выстроен по всем художественным правилам, что, впрочем, и естественно — профессиональный мастер слова не может не мыслить по-писательски. С другой стороны, в сфере человеческого подсознания всегда есть элементы в большей и в меньшей степени интересные для широкого читателя. “Книга прощания” предлагает в этом смысле материал только “высшего качества” — за что и следует поблагодарить составителя — Виолетту Гудкову.
Автор-герой, конечно, стенографирует свое сознание, но стенографирует как писатель. Это не значит в данном случае, что он вступает с читателем в популярную литературную игру, сознательно придавая тексту черты ложной достоверности. Напротив, он, как бы в противовес собственным художественным опусам, пытается создать абсолютно достоверный диалог с самим собой. Недаром он последовательно, почти маниакально бежит образности: “никакой беллетристики!”, “беллетристика мне противна!”, “начинаю вести дневник”, “это — дневник”, “я веду дневник!” — повторяется на страницах “Книги…” многократно. Но в том-то и состоит великий парадокс литературного труда, что средство создания любого текста, средство выражения любой мысли писателю дано только одно — слово. Да и только ли писателю — ведь в известном смысле всякий вербально оформленный отрывок сознания, даже записка, оставленная почтальону, есть факт литературы. Библейский афоризм “мысль изреченная есть ложь”, преследующий человечество на протяжении тысячелетий, оборачивается личным страданием для Юрия Олеши. Автор дневника словно гоняется сам за собой по замкнутому кругу: к искренности, истинности, документальности через метафору, образность, стиль. В “Книге прощания” есть символичная зарисовка: Олеша видит во сне Маяковского уже после его смерти. При этом интеллектуальная мощь поэта, которой автор дневника так восхищался, превращается в свою противоположность — потусторонний двойник Маяковского предстает вовсе лишенным интеллекта, полубезумным. Вот так же и профессиональное мастерство блестящего стилиста Юрия Олеши (ярчайшие и емкие образы даются ему поразительно легко, это в дневнике, как и в собственно художественных текстах, вызывает эстетический восторг) сыграло с его собственным сознанием странную шутку — оно превратилось в его единственное “я”. Вот что происходит, когда повседневное течение мыслей становится ремеслом — как бы восклицает с грустью автор/герой “Книги прощаниия”.
Стоит только “поймать” описанный выше парадокс, и “Книга…” начинает читаться как увлекательный детектив. Только место лихих сюжетных поворотов здесь занимает смена тем, сюжетов и мыслей (в высшей степени увлекательно следить, как соответствует ей смена настроений, состояний и периодов в жизни Олеши). Авторские “подсказки” только запутывают дело. Очень трудно разобраться, например, насколько глубоко заходит самоанализ Юрия Олеши. До какой точки он движется вместе с читателем, разбираясь в причинах и мотивациях собственных мыслей, а где действует (то есть мыслит) подсознательно. Или на самом деле он идет гораздо дальше, а с бегом по замкнутому кругу давно смирился и лишь преподносит его гипотетической аудитории? Иногда кажется, что перед нами — обычный, то есть, разумеется, очень талантливый, но обычный мемуарист, который все-таки рассчитывает на прочтение своих записей и соответственно пытается предстать в выгодном свете. Вот автор/герой мысленно кается перед родителями, эмигрировавшими в Польшу, кается за то, что не отыскал в Одессе могилу сестры, умершей от тифа, и не положил на нее мраморную плиту, как обещал отцу. Вот он вспоминает, как в темном припортовом переулке скрывающиеся от полиции матросы назвали его, гимназиста, “братишкой” и как всю жизнь это “звание” греет ему душу — ему, которого впоследствии награждали разными лестными именами, называли даже “маэстро”… Да и гордость за свою раннюю знаменитость, уверенность в собственном таланте звучат со страниц дневника постоянно — особенно горько и настойчиво в записях, относящихся к годам забвения. Все это наполняет читателя чувством некоторого тщеславного удовлетворения, неоднократно описанного в критических и психологических работах: всегда приятно думать, что ты “раскусил” автора. Но оно, это чувство, немедленно улетучивается, когда видишь, что Юрий Олеша (или его дневниковый двойник) сам все понимает и иронизирует над собой даже не вполне добродушно — “про себя я знаю, что успех уже вскружил мне голову”. А чего стоит, например, сцена, в которой он просит трешку у режиссера-конъюнктурщика, а тот дает ему десятку и снисходительно смотрит вслед: “Смотри-ка, известный писатель, а как опустился! То ли дело я…” Выходит, мучительная рефлексия продолжается. Продолжается… и тут же оборачивается противоположной стороной. Олеша превозносит до небес Маяковского и совершенно прямо признается самому себе, что ищет его похвалы, что внимание его тешит душу… Автор нисколько не скрывает, что с годами знакомства чувство собственной униженности перед Маяковским его не покидает. Но неподалеку, в пассаже о Мейерхольде (“замечательнейшем человеке, которого я знал в моей жизни”), говорит, что перед гением надо только преклоняться и только ему аплодировать, лишь это способно дать ощущение некоего особого равенства с ним, критик же всегда намного ниже объекта критики. И снова всплывает впечатление: это он, Олеша, аплодирует и преклоняется, значит, он-то и равен гению… Эти пространные контрапункты имеют в “Книге прощания” и сжатые — в одно касание — варианты. “Я пил не от любви к питью… а пил потому, что не знал, что делать в промежутках. Тоже, между прочим, слова, ерунда”. Или: “Великолепный актер… Он волшебник! Вероятно, преувеличиваю”. Подобных “самоодергиваний” в тексте великое множество, и кажется, что они-то и выражают в концентрированном виде динамику дневника. То есть непрерывное состязание и противодействие двух персонажей — самого автора/героя и его внутреннего голоса, который осуществляет дисциплинирующую функцию самонадзора (рефлексии) — и образуют, как сказали бы в средней школе, конфликт данного произведения. Поистине изысканная пища для ума — раздвоение сознания Юрия Олеши, умершего сорок лет назад, происходит на наших глазах!
Впрочем, то, что названо “раздвоением”, является, похоже, просто биологическим свойством человека, нашедшим отражение в дневнике. Погруженность автора в анализ собственных мыслей и выдает, в таком случае, его принадлежность к интеллигенции. И коль скоро сами интеллигенты вот уже больше ста лет не способны договориться о том, что это такое, возможно, есть смысл пойти от противного. Никто не сомневается, что Юрий Олеша — классический интеллигент. В “Книге прощания” просматриваются разнообразные черты его личности, которые, по сути дела, и есть родовые черты интеллигента. Метод сугубо дилетантский и некорректный, но наметить кое-какие конкретные вехи, наверное, позволяет. Например, Олеша (читай — интеллигент), сверх дарованных всякому человеческому существу пяти чувств, обладает еще несколькими — причем действительно почти на физиологическом уровне.
Во-первых, способностью испытывать острое наслаждение от встречи с истинным искусством. Он с таким же изысканным восторгом выслушивает нестандартные мнения Бориса Ливанова о персонажах “Гамлета”, с каким гурман, прислушиваясь к звону тарелок, предвкушает вкусный обед. Приходит в такую же эйфорию от непостижимости техники Чехова, в какую большинство из нас способно привести разве что долгожданное “Я тебя люблю”. С таким же нетерпением ожидает литературной вечеринки, с какой бизнесмен — прибыли, а домохозяйка — “Санта-Барбары”.
Во-вторых — острейшим, даже болезненным чувством вкуса, отвращением к фальши и непреодолимой тягой к точности значений. Чтобы удостовериться в их наличии у Олеши, достаточно прочесть пассаж, где автор/герой вспоминает о выступлении Георгия Шенгели в Одессе. Ничего из стихов Шенгели, прочитанных тогда, он не помнит, кроме строчки “…и в глуши исповедален…”. И тут же спохватывается: “Нет, не может быть, память мне изменяет! Что такое «в глуши исповедален»? Не мог Шенгели такого написать!” Пошлость у Шенгели — такого болевого шока Олеше не пережить…
Чем еще природа наделила интеллигента Юрия Олешу? Любовью к славе и тоскою по ней. Даром интуитивно отличать истинные всплески чужого таланта (их он называет “прорывами”). Даром самому испытывать такие “прорывы” — на страницах дневника есть замечательные своей строгостью, простотой и неожиданностью повороты — к примеру рассуждение о том, что Чехов осмеивает все сословия и категории современного ему общества, заканчивается так: “Разумеется, не осмеяны дети”.
А еще природа наградила Олешу мнительностью. Потребностью к литературному труду… Да мало ли чем. Если пытаться описывать характерные качества интеллигенции через качества Олеши, то не найдется решительно никакого критерия для их разграничения. Так можно дойти и до вульгарного стереотипа “пьянство — болезнь русского интеллигента”. Кроме того, очевидно, что большая часть описанных выше черт принадлежит, скорее, образу интеллектуала в общем понимании слова, чем именно интеллигента. Наши соотечественники вообще склонны отождествлять два этих понятия — возможно, ввиду расплывчатости обоих. Было бы самонадеянно, да и бессмысленно, наверное, браться за решение этого вопроса сегодня, когда, как считают многие, интеллигенция вообще исчезает, а интеллектуальный труд облекается в актуальные технологические формы. Странно представить себе, что бы стал делать и думать Юрий Олеша теперь. Не просматривается для него ниши в постсоветском пространстве. Хотя, скорее всего, он бы в ней и не нуждался. Его ниша, прошу прощения за банальность, в его же сознании, это как бы мир наоборот — не Олеша на фоне социального окружения, а галерея реальных персонажей внутри рефлексии Олеши. Блестящий парад героев эпохи в “Книге прощания” недостоверен: Мейерхольд, Маяковский, Мариенгоф, Ахматова, Станиславский, Качалов, Ильф, Катаев здесь предстают исключительно как фантомы внутреннего мира автора/героя. Не случайно описания Чехова, умершего, когда Олеше было пять лет, эмоционально тождественны описаниям Маяковского, с которым он играл в карты. Может быть, в этом и состоит одна из характернейших черт интеллигента — осознанно переносить все тела внешнего пространства в пространство внутреннее и дальше вести диалог именно с ними, с субъективизированными двойниками; по типологическому образцу виртуальной реальности Internet’а? Тогда многое в дневниках Олеши становится на свои места. Нет, загадка не разгадана, но, по крайней мере, приглушается то смутное беспокойство, которое охватывает при чтении книги. Раз все события и лица в ней — фигуры интеллигентской игры ума, значит, приходится иметь дело все же с индивидуальным, хотя и страшно сложным, переменчивым, хрупким сознанием, а не со стоглавой гидрой. Значит, мы приближаемся еще на один шаг к пониманию волнующего феномена под названием “интеллигент”, а стало быть, и к установлению собственной идентичности — ведь практически в каждом заложено что-то от этого феномена. Поверив во все это, можно читать дневники Олеши с улыбкой интересного и сообразительного собеседника. Можно даже — в качестве шутки — дать парадоксальное псевдословарное определение:
На букву “И”: Интеллигент — человек, способный написать “Книгу прощания” Юрия Олеши.
На букву “К”: “Книга прощания” Юрия Олеши — книга, написанная интеллигентом.
Ю. Олеша. Книга прощания. М.: Вагриус, 1999.