О поэтической серии “Имена”
Татьяна Бек
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 1999
Татьяна Бек
“Их протирают, как стекло”
О поэтической серии “Имена”
Озаглавив свои заметки известной строкою из Давида Самойлова о привычных словах, отнесу строчку эту и к привычным поэтическим именам, а также — соответственно — текстам. Их, зачитанных до дыр, и зацитированных до глянца, и запропавших в хрестоматийной пыли, тоже не грех время от времени — протирать. Перечитывать заново. Переиздавать!
Этим и занялось (вопреки всем трудностям и невыгодностям) издательство “Зеркало-М”, открыв в минувшем году поэтическую серию “Имена”, чье составление и общую редакцию взяла на себя Наталья Малиновская. А в наше сугубо коммерческое время положить на книжные прилавки “Лирику вагантов”, избранное Бернса, свежий том Лорки, сборники по-новому повернутых к читателю М. Петровых и Д. Самойлова — это поступок, это духовно-интеллектуальный вызов, это безумство храбрых. Не так ли?
Хорош замысел серии: отрадно, что столь велик разброс эпох, языков, стилей, традиций. Поэтическая классика говорит с нами поверх барьеров — в смене свежих, современных, подвижных ракурсов. Правда, сборник Роберта Бернса “Джон Ячменное Зерно” — это переиздание и только, без дополнительных новых граней. Давным-давно ставшие переводческой классикой, я бы так сказала, бернсовские стихи Маршака и небольшое, чисто справочное, предисловие составителя А. Пятковской — таково содержание томика. Вольного перечитывания великого шотландца, как и иных переводческих трактовок, здесь нет: отсутствуют также и комментарии, которые этой книжке вовсе бы не повредили. То же и “Лирика вагантов” (немецкая народная поэзия в переводах Льва Гинзбурга) — с гинзбурговской же блистательной преамбулой… Однако — не будем ворчать — здорово, что они нынче попросту переизданы (особенно таковые книжки будут полезны нынешнему студенчеству). Но подробнее мы поговорим все же о трех других изданиях, подготовка и составление которых стали не просто воспроизведением хрестоматийных моделей, но и смелой интерпретацией, казалось бы, навек отстоявшихся лирических явлений. То есть произошло событие, когда хочется вслед за гинзбурговскими вагантами крикнуть братии — предлагаю неологизм — стихочеев: “Выходи же, стар и млад, / песню пой на новый лад!..”
Именно на новый лад прочитана Мария Петровых — на новый лад услышан “этот нежный, чистый голос / голос ясный, как родник” (из малоизвестного посвящения ей Д. Самойлова, о котором — наша речь дальше).
Впрочем, затаенный голос этот я с е н лишь тем, кто загадку Петровых уже разгадал. Ценно в настоящей книге — предисловие Анатолия Гелескула, который высказывает неожиданные соображения о мелодике Петровых, о ее связях с русской песней и народными плачами, о ключевых понятиях этой лирики: правда, несвобода, молчание, речь. “Не солгать перед жизнью было заботой Марии Петровых в поэзии, да и вне ее. Подолгу, как мы знаем из ее стихов, мучительно вслушиваясь в свое молчание, она ждала, когда вся ее жизнь скажет за нее… Ее слова промыты молчанием, как в старательском лотке, и лишь самые веские остались на дне. Это тютчевское молчание” — так о поэзии Петровых, пожалуй, еще не говорил никто.
Перечитывая М. Петровых в составительской версии Н. Глен и А. Головачевой, я с новой остротой ощутила, как и впрямь существенен для этого поэтиче-ского воздуха сквозной образ немоты одолеваемой (недаром она и глаголы молчания изобретает парадоксально активные, даже агрессивные: вмолчись… домолчаться…). Символов и метафор этого ряда на емкое избранное — десятки. Никем не сказанная мысль… не рассказанные сказки… неистовое молчанье… все больше мы боимся слов и верим немоте… мученики немоты… “кто речь вернет глухонемому?”… бессонная немота… железная немота… молчание горькой родины… жестокое молчанье… немой крик… немого учат говорить… Мотив этот у Петровых, он и универсально-вневременной (невозможность до конца сказаться и самовыразиться терзает и будет терзать творческую личность при любых властях), но — одновременно — и антитоталитарный в сугубо советском контексте: э т а власть затыкала поэтам рот — централизованно и с особым иезуитством.
“Мастерица виноватых взоров” (из гениального мандельштамовского посвящения Марии Петровых), она оставила наследникам стихи редчайшей твердости и достоинства, немотствующей свободы и глубинного сопротивления гнету неволи. Еще в 39-м Петровых написала мощные, жесткие, пророческие строки:
Как бы ни страшились, ни дрожали —
Веки опустили, губы сжали
В грозовом молчании могильном,
Вековом, беспомощном, всесильном,
И ни нам, и ни от нас прощенья,
Только завещанье на отмщенье.
Обратим внимание на то, как любила М. Петровых легким лирическим жестом создавать нелегкие оксюмороны, сжимая воедино несовместимости: взаимоисключающие эпитеты через запятую — “беспомощном, всесильном”. В этом странном синтезе — она вся! Ее нрав, и дух, и почерк — таковы: закрытая исступленность, сдержанная страсть, гордынное смиренье, смутная прозрачность. А на уровне звука — тишайший вопль, горестный смех, счастливый плач.
Еще во время войны М. Петровых написала: “Мы начинали без заглавий, / Чтобы закончить без имен”, — но (да здравствует поздняя справедливость) прекрасная книга Петровых вышла в серии “Имена”, так что — не без имен…
Итак, “Мгновения воздуха” позволяют перечесть поэзию Марии Петровых как магическое — одновременно кроткое и яростное — завещание дивного русского лирика, не тихого, нет (поначалу, на раннем этапе, даже мощно-экспрессивного, сочно-плотского, склонного к державинско-хлебниковским неологизмам), но чем дальше, тем суевернее чуравшегося сверху лежащих, поспешных эффектов, предпочитавшего до главных стихов — дострадаться. Почему, кстати, в русском языке слово “лирик” немыслимо в женском роде? Вот и причастия за ним тянутся соответственные… Ну да ладно: не к языку же придираться. Мария Петровых б ы л а выдающийся лирик!
Кстати. В предисловии все к той же книге “Мгновения воздуха” А. Гелескул пишет о важнейшем качестве всякой поэтической классики (и посему слова его можно отнести уже не только к М. Петровых, но и ко всей серии “Имена”): “У стихов, которые торжественно именуются классическими, а проще бы назвать настоящими, есть общая природная черта. Они живут и меняются для нас. Отчасти потому, что меняемся мы сами, но прежде всего потому, что это стихи живорожденные. …И всякий раз их видишь по-новому и, хочется думать, зорче”.
Грандиозный Федерико Гарсиа Лорка в новой книге “Романс обреченного” (составление, предисловие, примечания Н. Малиновской) так и живет, меняясь для нас и вместе с нами. Тут собраны и прекрасные старые переводы (Цветаева, Савич, Зенкевич), и совсем новые, сделанные специально для настоящего издания. Книга вводит читателя в пространство всемирного испанца, где причудливо сплелись законы (и беззакония-исключения) сказки, трагедии и романса, фантазии и яви. Лорка разом мифологичен и обыден, магичен и повествователен: “Любовь моя, цвет зеленый. / Зеленого ветра всплески./ Далекий парусник в море,/ Далекий конь в перелеске” (Перевод А. Гелескула).
На этом просторе “от любви цветы умирают”, “равнина распахивает веер”, “взбегает нагая зелень ступеньками зыбкой влаги”, “за ручку в темное небо луна уводит ребенка”… Мир ярок, цветаст, переливчат, звонок, поющ. Н. Малинов-ская в своем предисловии (а пишет она о Лорке с такой энергией любви, что сразу же наповал заражает и навеки заряжает ею читателя) отмечает весьма важную, я бы сказала, внеприватность его лирики: “Поэзии Лорки вообще чужд исповедальный тон, свойственный лирике XX века (в том числе — испанской), Хименесу, Мачадо. Его лирическое «я» — это безымянное и всеобщее «я» народной песни. Эхо «трех вечных голосов», которые поэт, по убеждению Лорки, должен всегда и прежде всего различать в многоголосице мира: «голоса смерти со всеми его оттенками, голоса любви и голоса искусства». Ничто случайное не может заглушить их”.
В “Романс обреченного” вошла, конечно, и “Гитара” — шедевр Лорки, особенно популярный в России:
Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет…
(Перевод М. Цветаевой)
Сердце замирает при мысли о том, как, с каким личным ороднением переводила сей плач великая страдалица Марина — их мистическая перекличка с Лоркой требует особого разговора…
Когда в Испании начался фашизм, выбор Лорки был свободен, честен, прям. Он во всеуслышание заявлял: “Я испанец до мозга костей и не смог бы жить вне родины, но мне ненавистен испанец, полагающий, что быть испанцем — этого более чем достаточно. Я брат всем людям и презираю тех, кто одержим абстрактной идеей национализма, кто любит родину зажмурившись. …Прежде всего я — гражданин мира и брат всем людям”. Как современно, а? И впрямь настоящая классика пребывает всегда в драматическом движении — вместе с нами и для нас.
Лорка был расстрелян в первые же дни фашистского мятежа 19 августа 1936 года, на обочине дороги в пригороде своей родной Гранады. Так претворился в жизнь лозунг испанского (и всякого “нео” или “пост”) фашизма — “Смерть интеллигенции!”.
Поэт словно бы предчувствовал свою раннюю трагическую гибель за несколько лет д о: “О, верните крылья! Мне пора!/ Умереть, как умерло вчера!/ Умереть задолго до утра!/ …Умереть в забытом роднике…” (Перевод А. Гелескула).
Лорка-поэт не умер — обрел бессмертие, и в частности — в России. Читая книгу “Романс обреченного”, я постоянно видела в Лорке и родник (нет-нет, не забытый), подспудно вспоивший многих русских поэтов XX века, и, что любопытно, — через переводы. Полузабытый нынче Луговской, а потом (совсем по-разному) Соснора и Рейн, Вознесенский, Мориц и Новелла Матвеева. Из тех, кто следом, — талантливо-экспрессивная Ирина Ермакова. Не говоря уже о художественных образцах рок-поэзии… Словом, поэтическая классика питает нас куда живей и креативней, нежели мы полагаем. Она — сквозь нас, грешных, мерцает, меняется, самообновляется…
Вот и подготовленная к печати книга Давида Самойлова “Свеча в метели”, составленная тем же А. Гелескулом и открытая его предисловием, — новая и впрямь. Помимо совершенно самостоятельного состава (точнее сказать: отбора) и композиции (по книгам, как по вехам) важнейшим качеством ее является включение в привычную ткань самойловской лирики, которую мы, казалось бы, знаем наизусть и насквозь, стихотворений, не известных вовсе, и публикация известных, но в первоначальной, доцензурной, неискаженной редакции — эти тексты никак не выделены графически и никак не прокомментированы (структура высококультурной, но популярной серии, как видим, еще окончательно не отстоялась). Однако “Свеча в метели” лишний раз напоминает: “Самойлов — поэт большого масштаба и сложного текстологического объема, он заслуживает и «смиренно ждет» (как ждал в свое время первой книги, припозднившейся лет этак на пятнадцать) издания академического, например в “Библиотеке поэта”, чтобы — с обстоятельными комментариями, текстологической справкой и разделом “Варианты и редакции”.
Само название книги “Свеча в метели” немедленно отсылает нас к двум, наиболее сокровенным для Самойлова м и р а м: это, конечно, Пушкин (“пока в России Пушкин длится, / метелям не задуть свечу”) и, естественно, Пастернак, чью “Свечу” Самойлов любил настолько, что позволял себе вдохновенно калькировать ее сверхсамобытный метр, продиктованный, в свою очередь, самим символом негаснущего вопреки всему, именно что приватно-частного огня.
Книга построена и развернута составителем так, что на авансцену выходит самойловская — интонационная и сущностная — единственность, которую я назвала бы трагически выстраданным мажором бытия. Гелескул проводит в предисловии линию от Самойлова к Генриху Гейне, которого наш поэт-современник любил цитировать в разговоре на свой лад: “Где кончается ирония, начинается небо”. Самойлов-то толк в иронии знал и никогда не отказывался от ее приемов, но ему ирония — высоких небес музыки и сострадания не заслоняла. Случай в русской поэзии XX века почти уникальный, хотя, собственно говоря, это попросту возврат — через головы Саши Черного и даже А. К. Толстого — к Пушкину, органически сочетавшему пародию, карикатуру, памфлет, шарж — с глубокой грустью всепроникающей элегичности. Пожалуй, только Давид Самойлов и смог наново переплести две эти жанровые, духовные, музыкальные нитки в единую прочную нить. “По крайней мере, — это я снова цитирую Гелескула, — самойловская ирония циников и снобов не порадует, она часто желчна, но чаще добра, а главное, мне кажется, — это кислота, которой опробованы мысли, слова и поступки — благородный металл или подделка… И недаром на его похоронах повторяли: «С ним из нашей поэзии ушла улыбка». Свято место пусто не бывает, улыбку сменила ухмылка”. Всецело согласна!
Перечитывая Самойлова в новом, предложенном нам серией “Имена”, ракурсе, вдруг ощущаешь его нелицеприятную любовь к народному соленому словцу и вообще к фольклору, который питал поэта не только в языковом плане, но и давал ему неожиданные ключи к шифрам истории. Личность страстная, упрямая, неангажированная, Самойлов не только н е прятал свою внутреннюю борьбу: меж либералом — и государственником — и просто независимо мыслящей единицей, — он вслух разворачивал импровизационный свиток сложного философского поиска. Его опыт есть открытый кукиш давлению любой клановой групповщины.
А как тревожила Самойлова судьба поэта вообще!.. Острохарактерные — опять же на грани иронии и элегии — портреты Державина и Рембо, Батюшкова, Фета ли, Блока, Ахматовой ли, Заболоцкого… Он явно ощущал себя звеном в их поющей родовой цепи — памятью о них лечил свои, с годами нараставшие, одиночество, отчаянье, страх и ожиданье смерти. Недаром (я впервые поняла это, читая именно “Свечу в метели”) в мире Самойлова печать творческого дара стоит на всех, самых дилетантских и маргинальных, проявлениях человеческой и — шире — любой природы. (Вот тут-то и он пересекается с Лоркой, который говорил: “Поэзия не знает границ… Везде есть своя тайна, и поэзия — это тайна, которая живет во всем. Мимо идет человек, вы взглянули на женщину, пес перебежал дорогу — всё это поэзия…”) Давида Самойлова равно восхищают и лирически заводят Франц Шуберт и поющие в подпитии инвалиды-бродяги, фотограф-любитель (“он пишет, бедный человек,/ свою историю простую”), и шарманщик, и цыганка-плясунья, и самозабвенный соловей, и дождик.
Школа Пушкина — мастерская Пастернака — уникальная рука Самойлова.
Вспомним на посошок: Борис Пастернак тоже без устали присягал жизни как поэзии. Или — поэзии, которая везде: и на тротуаре, и в ветре, и под потолком, и в углах комнаты, и в небе над морем.
Поэзия, я буду клясться
Тобой, и кончу, прохрипев,
Ты не осанка сладкогласца,
Ты — лето с местом в третьем классе,
Ты — пригород, а не припев.
Судя по серии “Имена”, достойно демократичной и вольно полифониче-ской, поэзия и нынче, слава Богу, не исключительно осанка элитарного сладкогласца. Усилиями редких энтузиастов культуры она нет-нет, а врывается в города, пригороды и веси, щедро пронизывая собою очень трудное, здешнее и теперешнее, бытие “широкого (сужать не надо!) читателя”.
“Имена”. Конец XX века. Россия.
Art poetique.
Предлагаем вашему вниманию подборку стихов польского поэта Константы Ильдефонса Галчинского, книга которого готовится к выходу в серии “Имена”.
Поэтическая серия “Имена”. М.: “Зеркало-М”, 1998 (Роберт Бернс. Джон Ячменное Зерно; Лирика вагантов. Немецкая народная поэзия в переводах Л. Гинзбурга. Колесо фортуны; Федерико Гарсиа Лорка. Романс обреченного; Мария Петровых. Мгновения воздуха).