Журнальный зал,"Дружба Народов", №6, 1999,"ИнфоАрт"
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 6, 1999
«Английская деревенька» Пушкина
Григорий Кружков
1. Пушкин как озерный поэт . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2. О сундуке, прибывшем вместе с Пушкиным . . . . . . . . . .2 3. Переправа через Ла-Манш . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 4. Приключения Лукреции в России . . . . . . . . . . . . . . 4 5. О пользе поэтической “Экономии” . . . . . . . . . . . . . 5 6. Сундук и книга . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 7. Тайны гроба . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 8. Поэт и эхо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 1. Пушкин как озерный поэт
Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток, так долго мутный,
Теперь застыл дремотою минутной
И отразил небесную лазурь.
В своей классической работе “Пушкин и западные литературы” (1937) В. М. Жирмунский писал: “Cближение Пушкина с английскими романтиками, кроме Байрона и Вальтера Скотта, не имело принципиального значения”. Трудно угадать, в какой степени это утверждение было продиктовано “методологическими соображениями”, то есть самоцензурой (на это есть намек в предисловии). Как известно, советское литературоведение делило всех романтиков на три разряда: революционных (Байрон, Шелли), реакционных (Вордсворт, Кольридж, Саути) и посередке (Китс); так что “сближать” Пушкина с реакционными романтиками было немного рискованно.
По сути же такое сопоставление вполне естественно. Творчество Пушкина антиномично: революционность в нем уживается с реакционностью, скитальчество с домоседством, Байрон с Вордсвортом и так далее. При желании Пушкина можно назвать “русским озерным поэтом”. Тематических параллелей найдется немало, кстати придутся и переводы, аллюзии из Саути, Вордсворта, Кольриджа… Можно рассмотреть пушкинскую “озерность” и в более широком, метафорическом плане. Не то чтобы мы намеревались выжимать досуха губку сравнений — скажем поминать Ланселота Озерского или утверждать, что Пушкин получил свою лиру от некоей Руки, поднявшейся над поверхностью вод (была ли то рука Державина?), — но некоторые общие соображения все же приходят в голову.
Из четырех стихий природы — земли, воды, огня и воздуха — вода играет самую важную роль в пушкинской поэзии; если бы мы желали щегольнуть антинаучностью, мы бы сказали, что судьба Пушкина как-то связана с Aquarius’ом — Водолеем. Лирика Пушкина переполнена жидкими веществами — реками, ручьями, потоками, морями, океанами, вином, слезами и т. п. Пушкин, безусловно, самый влажный из русских поэтов. Вода дает ему код для обозначения всех первых и последних вещей мира:
Язык этот гибок и полон нюансов. Ключ юности, например, может быть замкнут (“запечатлен”): В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ — холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.
Источник вдохновения тоже может быть запечатлен. Тогда он ищет выхода: Вертоград моей сестры,
Вертоград уединенный;
Чистый ключ у ней с горы
Не бежит запечатленный.
Ключ забвения, с другой стороны, лишь ответвление великих рек, текущих в преисподней: Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…
У Пушкина все описывается на языке влаги — юность, смерть, вдохновение (“Три ключа”), свобода (“К морю”), превратности судьбы (“Арион”), печаль любви (“Бахчисарайский фонтан”), катастрофичность истории (“Медный всадник”), бессмертие искусства (“Статуя в царском селе”) и многое, многое другое. Плещут волны Флегетона,
Своды Тартара дрожат…
В зависимости от состояния души поэта, вода может принимать мятежные или спокойные, мирные формы. Байрон, по словам самого Пушкина, поэт моря (“Он был, о Море, твой певец”), а Вордсворт, по определению, поэт озерный. Пушкин же каким-то загадочным образом ухитряется быть и тем и другим — как во второй главе “Евгения Онегина”, когда он в строфе L (пятидесятой) воспевает море, а в строфе LV (пятьдесят пятой) — озеро:
Придет ли час моей свободы?
Пора, пора! — взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Под ризой бурь, с волнами споря,
По вольному распутью моря
Когда ж начну я вольный бег?
Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным,
И far niente мой закон.
Так работает пушкинская диалектика. Он бродит над морем и мечтает о бурях и воле, бродит над озером и мечтает о праздности и покое. В чем же мудрость?
Но ведь это противоположные вещи! А Пушкин говорит о них так похоже, что вдумчивый читатель может остаться в недоумении: кто же более блажен? Тот, кто сумел вытерпеть холод жизни и пройти всю скучную дорогу до конца, — или тот, кто решился сказать “прощай” жизни, не дочитав ее романа? Вопрос бессмыслен. Для Пушкина шторм и штиль, мятежность и смирение — два ключа, мажорный и минорный, равно необходимые поэту. Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С годами вытерпеть умел.
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Стакана полного вина,
Кто не дочел ее романа…
(EO, 8, X)
(EO, 8, LI)
Вода — эталон гибкости, материал, идеально принимающий любую форму, в которую она изливается. Пушкин принадлежит сей гибкой стихии.
Курьезное подтверждение этой идеи мы находим в подсознании Владимира Соловьева. Именно в подсознании: что еще могло подтолкнуть его начать и кончить статью о Пушкине длинными пассажами, посвященными воде?
“До конца XVII века все люди, даже ученые, имели неверное представление о воде — ее считали простым телом, однородным элементом или стихией, пока знаменитый Лавуазье не разложил ее состава на два элементарных газа: кислород и водород”.
Такой зачин тем более удивителен, что основная мысль статьи не имеет никакого отношения к влаге: Соловьев считает, что судьба Пушкина завершилась решением иметь дуэль с Дантесом и, если бы даже он убил своего противника, ничего великого он бы уже не написал. Тем более странно, что под занавес статьи мысль Соловьева вновь неудержимо дрейфует в направлении аш-два-о:
“Природа судьбы вообще и, следовательно, судьба всякого человеческого существа не объясняется вполне тем, что мы видим в судьбе такого особенного человека, как Пушкин: нельзя химический анализ Нарзана принимать всецело за анализ всякой воды. Как в Нарзане есть то, чего нет ни в какой другой воде, так, с другой стороны, для полного отчета о составе нашей невской воды приходится принимать во внимание такие осложнения, каких не найдется ни в Нарзане, ни в каком-нибудь другом целебном источнике. Но все-таки мы наверно найдем и в реке, и в Нарзане, и во всякой другой воде основные вещества — водород и кислород — без них никакой воды не бывает”.
Сравнение Соловьева относится не к самому Пушкину, но к идее судьбы как таковой: “Судьба вообще не есть простая стихия…” Но не оттого ли образ воды приходит Соловьеву на ум, что он подсознательно ассоциирует Пушкина с волнами и потоками? Во всяком случае, мы можем позаимствовать у Соловьева идею разложения воды на два элемента, водород и кислород: пусть первая, летучая часть соответствует воображению и волнению, а вторая (кислород) — здравому смыслу и критической способности. Тогда оба элемента вместе составят гибкую и изменчивую душу пушкинской поэзии.
так назвал его Гнедич (“На прочтение «Сказки о царе Салтане»”). Пушкинская гибкость, даже уклончивость, не представляет никакой проблемы для читателя. Как пишет В. Соловьев: “Чтобы умываться, или поить животных, или вертеть мельничные колеса, или даже двигать паровоз, нужна только сама вода, а не знание ее состава и формулы”. Критик — другое дело. Как некогда Телемак, приходит критик со своими вопросами к влажным границам поэтовых владений, и, как Протей, Пушкин меняет облики и ускользает от окончательной интерпретации. “Пушкин, Протей
Гибким своим языком и волшебством своих песнопений!” —
Но у всякого процесса (а жизнь поэта, увы, тоже процесс) есть свой градиент и уклон. Тут наше сравнение начинает хромать. Ведь соотношение кислорода и водорода в воде никогда не меняется, а душа поэта со временем может терять часть своей летучести и бурности, приобретая все больше и больше озерного равновесия и покоя. Это и есть дрейф от Байрона к Вордсворту.
2. О сундуке, прибывшем вместе с Пушкиным
3 сентября 1830 года Пушкин прибыл в Болдино — село в трехстах милях к востоку от Москвы, переданное ему во владение отцом в связи с предстоящей женитьбой. С собой Пушкин привез полный сундук книг и рукописей. Страшно подумать, какой урон могла бы понести русская поэзия, если бы этот сундук украли, если бы он пропал где-нибудь по дороге! Да и благосостоянию Пушкина это нанесло бы серьезный ущерб. Те времена, когда он называл себя “баловнем лени”, давно прошли, теперь он перенял или, может быть, выстрадал знаменитую диалектику поэта-профессионала: “Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать”.
в Болдино, и что было внутри
Среди книг, лежавших в вышеупомянутом сундуке, была одна, которая представляет для нас особенный интерес: “The Poetical Work of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall” (“Поэтические творения Милмана, Боулса, Уилсона и Барри Корнуолла”), опубликованная в 1829 парижским издательством Галиньяни. Четыре имени, указанных в названии, ныне известны лишь горстке ученых-литературоведов, но Пушкин, в отличие от нас, хорошо их знал: в это время он не на шутку увлекся английским языком; он считал англичан законодателями романтической моды в европейской поэзии и, по-видимому, внимательно просматривал каждый английский журнал, попадавший к нему в руки.
Что же было в томе четырех английских поэтов? Во-первых, в нем были “Драматические сцены” Барри Корнуолла, которые, предположительно, послужили моделью для “Маленьких трагедий” Пушкина. Даже если он придумал этот жанр самостоятельно, как полагают пушкиноведы, “Сцены” Барри Корнуолла все-таки должны были ему помочь как пример воплощения той же идеи. Джон Уилсон тоже пришелся очень кстати: из пьесы Уилсона “Чумной город” Пушкин сделал свой “Пир во время чумы”. Есть доказательства, что и Боулс, и Милман оставили свой след в пушкинских работах, написанных в ту Болдинскую осень.
Как же случилось, что эти, ныне полузабытые, авторы способствовали созданию едва ли не лучших пушкинских произведений? Дело в том, что для Пушкина они были как бы “связными” английской литературы, вестниками ее новейших веяний. Общаться через посредников, возможно, было даже удобнее для Пушкина, чей поэтический темперамент включал в себя взаимоисключающие элементы: с одной стороны, ему нужен был собеседник, который бы подстегивал его собственную мысль, но, с другой стороны, он был слишком независим, чтобы шаг в шаг следовать за мыслью другого гения — это его стесняло.
Любопытно, что периоды тесных контактов Пушкина с английской литературой совпадают с периодами жизни в деревне. Два года в Михайловском (1824—26) в каком-то смысле прошли под знаком Шекспира, первая Болдинская осень — под знаком Шекспира и Барри Корнуолла. Может быть, серьезное изучение и перевод требовали сугубого уединения и сосредоточенности, чего не могла дать поэту столичная жизнь. Ссылка в первом случае и эпидемия холеры во втором дали ему время и возможность для серьезных занятий.
Но могла быть и еще одна причина. Сельский пейзаж, как легко себе представить, наводил Пушкина на размышления в горацианском духе, склонял к мысли (и чем дальше, тем больше) о покое, о доме. Последнее слово у него четко прочно ассоциировалось с Англией, культ домашнего очага он полагал основной чертой английского характера. В 1829-м Пушкин перевел “Гимн к Пенатам” Саути; позже он вернулся к этой теме в стихотворении “Пора, мой друг, пора!” (1834) и думал его продолжить, согласно зафиксированному в рукописи наброску, так: “Юность не имеет нужды в at home, зрелость ужасается своего одиночества. Блажен, кто находит подругу — тогда удались он домой. O скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические — семья, любовь, etc. — религия, смерть”. В оригинале at home написано по-английски. Зрелый Пушкин думал об Англии как о цитадели политического консерватизма — и поэтической свободы. Исконная противоречивость английской души — моряцкой и сухопутной, авантюрной и рассудительной — была близка его собственной душе. Он мог равно симпатизировать бурным страстям Байрона и мирным сонетам Вордсворта — “когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал”.
Пушкинский переход на позиции консерватизма был длительным, естественным процессом, хотя важнейшей вехой тут был, конечно, декабрь 1825-го. “Господа, перед вами новый Пушкин. Забудем о прошлом”, — сказал Николай I, закончив тайный, долгий разговор с поэтом, возвращенным из ссылки. Царь был прав. Пушкин после Михайловского — это, некоторым образом, новый Пушкин.
Здесь мы будем главным образом говорить о “среднем” пятилетии в жизни Пушкина — от Декабрьского восстания 1825 года до его женитьбы в феврале 1831-го. Именно в эти годы Пушкин выучился читать по-английски и стал собирать английские книги и журналы. Вершиной этого периода явилась “Болдинская осень”. Большая часть данного исследования вращается вокруг сундука, который Пушкин привез с собой в Болдино, точнее, вокруг английской книги, содержавшейся в этом сундуке, — так все приключения на Острове Сокровищ начались с сундучка, который некий старый пират привез с собой в таверну “Адмирал Бенбоу”.
Поэтический перевод — тоже приключение, плавание в неизвестность. Можно только подивиться дерзости пушкинских вылазок в туманную область чужого языка и великолепию добычи, которую он добыл в своих набегах. Можно сказать, что это была дань с англичан. Или оброк. Перед свадьбой денежный вопрос стоял для Пушкина очень остро: нужно было думать, как содержать будущую семью. Раздел наследственного имения в Болдине был одним из необходимых шагов в этом направлении. В то же время Пушкин возлагал определенные надежды и на свои литературные заработки.
Находясь в Болдине, он сумел обратить английский язык на пользу литературным занятиям — и, следовательно, заработкам. В дальнейшем он рассчитывал продолжить — и действительно продолжил — эту английскую линию в своем творчестве. Таким образом, в его литературном хозяйстве появилась как бы английская вотчина, а лучше сказать, деревенька, которая начала приносить ему небольшой, но постоянный доход. Думаю, продлись жизнь Пушкина хотя бы на несколько лет, доход от его “английской деревеньки” мог бы сравниться с доходом от Болдина.
Книга, сопровождавшая Пушкина в Болдино, волею судьбы оказалась и последней книгой, которую он читал перед дуэлью. 25 января 1937 года Пушкин написал письмо А. О. Ишимовой с просьбой перевести для журнала “Современник” несколько пьес Барри Корнуолла. На другой день Александра Осиповна прислала ответ с согласием. “Только вот что, — писала она, — мне хотелось бы как можно лучше исполнить желание Ваше насчет этого перевода, а для этого, я думаю, нам нужно было бы поговорить о нем. Итак, если для Вас все равно, в какую сторону направить прогулку Вашу завтра, то сделайте одолжение, зайдите ко мне”.
Но завтра было 27 января. Перед тем, как ехать на дуэль, Пушкин пишет свое последнее в жизни письмо: “Милостивая государыня Александра Осиповна! Крайне жалею, что мне невозможно будет сегодня явиться на Ваше приглашение. Покамест имею честь препроводить к Вам Barry Cornwall. Вы найдете в конце книги пьесы, отмеченные карандашом, переведите их как умеете — уверяю Вас, что переведете как нельзя лучше”.
Переводы Ишимовой появились в “Современнике” уже после смерти Пушкина. А книга исчезла — казалось бы, навсегда. Нашлась она лишь сто лет спустя (в библиотеке П. А. Плетнева): и пушкинские крестики, которыми он отметил пьесы для перевода, все на месте; лишь одна страница оказалась вырванной — та, на которой помещалась “Песня” Барри Корнуолла, переведенная Пушкиным: “Пью за здравие Мэри”.
Таков эпилог истории о Барри Корнуоле и Болдинской осени. Но и к моим разысканиям об “английской деревеньке” Пушкина судьба тоже приписала своего рода послесловие. Прошлым летом в Переделкине посетил я Дом-музей К. И. Чуковского. И там, в его рабочем кабинете на нижней полке стеллажа неожиданно увидел те самые (ныне весьма редкие) издания Галиньяни, которые Пушкин усердно покупал в английской книжной лавке — как правило, в долг! — и копил в своей библиотеке.
А среди них и знакомое “четверопоэтие” Милмана, Боулса, Уилсона и Корнуолла — дублет того, что хранится в Пушкинском Доме, но со всеми целыми страницами. Думаю, для Чуковского она была и реликвией (последняя книга, которую Пушкин держал в руках перед дуэлью), и талисманом творческой плодовитости (“болдинская” книга!), да и просто символом неразрывной связи русской и английской поэзии…
3. Переправа через Ла-Манш
Любовь к французской литературе развилась в Пушкине очень рано. Библиотека его отца состояла по преимуществу из французских классиков, и отец сам пристрастил его к чтению, читая вслух занимательные книги. Особенно мастерски он декламировал Мольера, и неудивительно, что первыми детскими опытами Пушкина были французские стихи; по словам его сестры Ольги, уже девяти-десяти лет от роду он сочинил пьеску “Escamoteur”, героико-комическую поэму “Toliade”, эпиграммы и басни. В Лицее у него было прозвище “француз”, ибо он поражал своих товарищей и учителей знанием французских стихов. В первый период его творчества, до южной ссылки, галльский дух царит в творчестве Пушкина почти безраздельно. Как же случилось, что через десять лет oн дошел до таких высказываний, как: “хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы” (письмо Погодину, 1832), и даже: “Всем известно, что французы народ самый антипоэтический” (начало статьи о Гюго, 1832)? И это сказано не вдруг; упреки и раздражение по адресу французской поэзии копились давно. Еще в 1822 году Пушкин предчувствовал, что влияние английской словесности на русскую будет “полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной”1. Он устремлял свой взгляд в сторону Альбиона. И отплывал, и удалялся от французского берега все дальше — к другим, еще неясным берегам.
Что же было причиной этого дрейфа? Обычно называют Байрона. Несомненно, это была могущественная причина. Байрон стремительно, как некая комета, вознесся на европейский небосклон. Французские его переводы появились в 1816-19 годах. Он делается известным и в России. В 1819 году И. Козлов записывает в дневнике, что к нему приходит Жуковский и они вместе читают “Чайльд Гарольда”; вскоре Козлов начинает переводить “Абидосскую невесту”. Павел Вяземский из Варшавы пишет восторженное письмо А. И. Тургеневу: “Я все это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и перечитываю лорда Байрона, разумеется, в бледных выписках французских. Что за скала, из коей бьет море поэзии. Как Жуковский не черпает тут жизни, коей стало бы на целое поколение поэтов?2 Без сомнения, если решусь когда-нибудь чему учиться, то примусь за английский язык единственно для Байрона. Я не утерплю и верно, хотя для себя, переведу с французского несколько строф, разумеется, сперва прозою; и думаю, не составить ли маленькую статью о нем, где мог бы я перебрать лучшие его места, а более бросить перчатку старой, изношенной шлюхе — нашей поэзии, которая никак не идет языку нашему? Но как Жуковскому, знающему язык англичан, а еще тверже язык Байрона, как ему не броситься на эту добычу? Я умер бы на ней. Племянник читает ли по-английски? Кто в России читает по-английски и пишет по-русски? Давайте мне его сюда. Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею”.
По всей видимости, Пушкин читал это письмо. Ведь оно адресовано частично и ему. “Племянник читает ли по-английски?” — это о Пушкине, так его тогда шутя называли старшие друзья — собратья по перу, намекая на дядю Василия Львовича, “любезного стихотворца” (по выражению Вяземского). “За каждый стих Байрона заплачу ему жизнью”… Могло ли это не воспламенить Пушкина, не посеять в нем желания выучить английский? И, кстати сказать, не слова ли Вяземского о Байроне: “океан лазурный, но иногда и мрачный, как лицо небес, в них отражающееся”, врезавшиеся в пушкинскую феноменальную память, всплыли через десять лет в замечательном наброске: “Я возмужал среди печальных бурь, / И дней моих поток, так долго мутный, / Теперь застыл дремотою минутной / И отразил небесную лазурь”?
Но не сразу и не скоро Пушкин овладел английским языком. Cудя по всему, это происходило в несколько этапов. В детстве он получил только крохи английского (гувернантку-англичанку нанимали для сестры Ольги, а Саша, надо думать, не проявил ни охоты, ни прилежания). В Лицее английскому не учили. Во время южной ссылки, в Гурзуфе, он пробовал вместе с Николаем Раевским читать Байрона в подлиннике; от тех времен сохранился набросок перевода “Гяура” на французский, в нем исследователи находят пару грубых ошибок. По-видимому, и в Михайловском он еще мало знает английский и читает Шекспира во французском переводе. Пушкин жалуется в письме Вяземскому: “Мне очень нужен английский язык — и вот одна из невыгод моей ссылки; не имею способов учиться, пока пора”. Черновой набросок статьи 1827 или 1828 года “О поэтическом слоге” демонстрирует уже не только знакомство с “Лирическими балладами” Вордсворта и Кольриджа, но и попытки читать их по-английски: “Wordsworth, Coleridge увлекли за собой мнения многих… Произведения английских поэтов… исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина”.
Решающее усилие по овладению английским языком Пушкин, по-видимому, произвел в 1828 году. К этому времени относится и сообщение П. А. Муханова: “Пушкин учится английскому языку, а остальное время проводит на дачах”, и возникшая версия о том, что Пушкин выучил английский в четыре месяца3. М. Цявловский с определенностью говорит о 1828 годе как о пограничном: до этого ни в письмах, ни в сочинениях Пушкина практически не встречается английских слов, и, что еще важнее, “лишь с 1828 года появляются у Пушкина переводы, вольные подражания и эпиграфы из английских писателей”.
Дополнительное и очень важное свидетельство — “Воспоминание о Пушкине” М. Е. Юзефовича, относящееся к 1829 году: “<Во время похода на Эрзерум> с ним было несколько книг, в том числе и Шекспир. Однажды он в нашей палатке переводил брату и мне некоторые из его сцен. Я когда-то учился английскому языку, но, недоучившись как следует, забыл его впоследствии. Однакож все-таки мне остались знакомы его звуки. В чтении же Пушкина английское произношение было до того уродливо, что я заподозрил его знание и решил подвергнуть его экспертизе. Для этого на другой день я зазвал к себе его родственника, Захара Чернышева, знавшего английский язык, как свой родной, и, предупредив его в чем было дело, позвал к себе и Пушкина с Шекспиром. Он охотно принялся переводить его нам. Чернышев при первых же словах, прочитанных Пушкиным, расхохотался: “Ты скажи прежде, на каком языке читаешь?” Расхохотался в свою очередь и Пушкин, объяснив, что он выучился по-английски самоучкой, а потому читает английскую грамоту, как латинскую. Но дело в том, что Чернышев нашел перевод совершенно правильным и понимание языка безукоризненным”.
Вероятно, на основании подобных данных В. Жирмунский принимает как установленный факт, что Пушкин в 1828 году “окончательно овладел английским языком”. В. Набоков держится противоположного мнения. Небрежно заметив, что “как большинство русских, Пушкин не имел таланта к языкам”, он дает свое заключение: “Сколько он ни старался выучиться английскому (а делал он это неоднократно между началом 1820 и 1836 годом), он так и не пошел дальше начальной ступени”4. Основными доказательствами у Набокова служат два пушкинских черновика с набросками переводов из Вордсворта и Байрона, где Пушкин затруднился с переводом двух фраз: “brooding clouds” и “baffled”, а еще две перевел неправильно: “with side-long eye” — “косым долгим взором” (вместо “искоса”) и “guileless beyond imagining” — “без обману перед воображением надежды” (вместо “простодушный до невообразимости”).
Так что же — “окончательно овладел” или “не пошел дальше начальной ступени”? Думается, истина посередине. Несколько ошибок в переводе сложных поэтических текстов доказывают только несовершенство знания (ясно, что совершенство в языке достигается при другой интенсивности занятий и в другие сроки, чем те, которыми располагал Пушкин). Но его мастерский перевод сцены из “Чумного города” Вилсона (“Пир во время чумы”) доказывает, что он приобрел уже достаточный опыт в английском. Притом ведь нужно было прочесть всю пьесу, чтобы так точно выбрать отрывок. Выразительные воспоминания Юзефовича (по-видимому, ускользнувшие от внимания Набокова), казалось бы, говорят, что Пушкин “безукоризненно” верно разбирал Шекспира — пятерка с плюсом по чтению! — учтем, однако, что текст не обязательно был ему совершенно незнаком, он мог раньше читать его по-французски. Немало английских книг в его библиотеке осталось не разрезано; с другой стороны, многие книги, которые у Пушкина безусловно были, пропали — тот же Шекспир, Вордсворт, — а ведь именно они могли хранить пушкинские отметки и маргиналии (оттого-то, возможно, они и “уплыли” в первую очередь — ведь нередко брали книгу на память о покойном). Все это создает дополнительные пробелы и зияния. Так, например, исследователи долго не могли найти у Кольриджа эпиграфа, стоящего в одном из списков пушкинского “Анчара” (1928):
It is a poison-tree, that pierced to the inmost
Weeps only tears of poison.
C o l e r i d g e
Считалось, что Пушкин взял их у другого английского поэта или сочинил сам. Строки отыскались в трагедии Кольриджа “Раскаяние”5. Другой интригующий сюжет — возможная связь “Египетских ночей” с “Импровизатором” Кольриджа (о которой мы еще будем говорить). Так что, возможно, и не шутил Пушкин, рассказывая, что в Болдине перечитывал Кольриджа6.
Эти и многие другие соображения (например, успешная работа Пушкина над произведениями Саути, о чем опять-таки речь впереди) подтверждают, что Пушкин — вопреки мнению В. Набокова — вполне заслужил зачет по английскому чтению. Нетвердость же в языке, возможно, лишь придавала очарования прочитанному. Некий туман, сквозь который видится текст, порой выполняет функцию “остранения”. Очертания предметов зыблются, видишь не столько материю, сколько самую идею, душу стихотворения. Это помогает сохранить свободу словесного маневра. Пушкин обладал всеми данными умелого переводчика, “перелагателя” стихов, — и все же эта роль явно его стесняла. Он больше любил использовать чужие произведения как трамплин: чтоб оттолкнуться и создать свое, подчас совершенно иное. Принцип творческой свободы — главное, что привлекало его в романтизме.
Но что значит “тайная свобода”? Разумеется, не о тайных обществах речь. Пушкин, хотя смолоду и увлекался “вольнолюбивыми мечтами” и одно время даже склонялся к политическому радикализму, в зрелые годы заменил идеал политиче-ской свободы на принцип частной независимости человека. Еще в 1823 году, в стихах, посланных А. И. Тургеневу, он писал: Пушкин! Тайную свободу А. Блок
Пели мы вослед тебе…
А в следующем году — в письме Казначееву — как нечто давно и серьезно обдуманное: “Единственное, чего я жажду, это — независимости (слово неважное, да сама вещь хорошая): с помощью мужества и упорства я в конце концов добьюсь ее”7. Но такую же эволюцию — от революционных симпатий и политического утопизма к принципу личной независимости — совершили Вордсворт и другие ведущие поэты английского романтизма. Это была первая точка совпадения. Вторая — идея дома; Пушкин знал пословицу: “Мой дом — моя крепость” и считал ее выражающей суть английского характера. Но главное — это понимание творческой свободы поэта. Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему рабам дары свободы?
Их нужно резать или стричь.
Наследье их из рода в роды
Ярмо с гремушками и бич.
По Пушкину, творческая свобода широка, но небеспредельна; ее путь лежит между Сциллой догмы и Харибдой вседозволенности. Французская литература, по сравнению с английской и немецкой, слишком поздно и робко стала скидывать оковы устаревших приемов и правил; она оказалась “в хвосте” романтизма (особенно в поэзии). Но и когда французская литература сбросила наконец кумир классицизма, она воздвигла себе новых кумиров — моды, угождения публике, дешевого успеха. Вот что было для Пушкина “подлостью”.
“Ныне во Франции нравы уж не те; но сословие писателей потому только не ползает перед министрами, что публика в состоянии дать больше денег. Зато как бесстыдно ползают они перед господствующими модами!”8
Свободу свою должно писателю защищать не только от указки властей, но и от тирании публики.
“Когда писатели перестали толпиться по передним вельмож, они, dans leur besoin de bassesse, обратились к народу, лаская его любимые мнения и фиглярствуя независимостями и странностями, но с одной целью: выманить себе репутацию и деньги!”9
Значит, и независимостью можно “фиглярствовать”! Важнее же всего — искренность поэтического движения и то, что в людях называют совестью, а в стихах — мерой и хорошим вкусом. (“О, если б в бунте против правил /Ты рифмам совести прибавил”, — скажет потом Пастернак.) Французы, по мнению Пушкина, никак не попадают в тон. Ламартин — “однообразный”, Гюго — “неровный, грубый”, Виньи — “чопорный, манерный”. Словом, французские писатели доказали, “сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно”10. Один Делорм (псевдоним, под которым критик Сент-Бёв издал два поэтических сборника) заслуживает у него сочувствия. “Бедный Делорм обладал свойством чрезвычайно важным, недостающим почти всем французским поэтам нового поколения, свойством, без которого нет истинной поэзии, т. е. искренностью вдохновения”11.Знаменательно, что Делорм для Пушкина был также и мостиком к английской литературе: Делорм переводил Вордсворта, и один из его вольных переводов стоит как бы на полдороге между сонетом Вордсворта и “Поэт, не дорожи любовию народной” Пушкина.
Итак, лишь у английских поэтов нашел Пушкин ту искренность и достоинство поэтическое, которого ему недостает у французов. И еще в одном важном аспекте творческой свободы Пушкин солидарен с англичанами — в подходе к поэтическому языку. Мы уже упоминали о его сочувствии к программе “Лирических баллад” Вордсворта и Кольриджа касательно упрощения языка. Но еще более важным для Пушкина был стиль английской драмы, языковая практика Шекспира. Вернемся на минуту к маленькой антологии пушкинских нелюбезностей в адрес французов. В 1830 году Пушкин писал: “Некто у нас сказал, что французская словесность родилась в передней и дальше гостиной не доходила”12. Что имел в виду Пушкин — что писатели толпились в передней вельмож, вымогая подарки и милости, и лишь иногда бывали допускаемы в гостиную? Так; но нам кажется, что эти строки можно применить и к языку литературы. Лакейской литературе свойственно подражать языку господ, языку хорошего общества, он кажется им высшим идеалом13. Люди, никогда не бывавшие “дальше гостиной”, не знают, как вельможа говорит в своем кабинете с друзьями и в своих личных комнатах — с женой и домочадцами. А там-то язык опять избавляется от светских натяжек и ужимок и, “засоряясь” простонародными словами, вновь обретает былую прямоту и вескость. Это принцип трагедий Шекспира — и “Бориса Годунова”. В заостренной, уникальной форме — это принцип пушкинских писем к жене, стилизованных под крестьянскую речь (“смотри же у меня, женка!” и прочее). Если взглянуть в более широкой европейской перспективе, перед нами еще один эксперимент в романтическом духе — явление того же порядка, что стихи “поэта-пахаря” Бернса (которым так восхищались английские аристократы), или “деревенские” баллады Вордсворта, или вновь возвращенные на сцену “грубые” эпизоды Шекспира.
4. Приключения Лукреции в России
Репутация Шекспира как величайшего английского поэта в основном сложилась в начале XIX века. Не Байрон, а Шекспир сделался ключевой фигурой романтического движения — Бардом с большой буквы, абсолютным литературным гением. Когда Пушкин осознал это, он сменил ориентиры и выбрал Шекспира своим учителем “истинного романтизма”. Но в его новом ученичестве не было ни на гран идолопоклонства. Фраза “отец наш Шекспир”, прозвучавшая в одном из его писем из Михайловского, имеет оттенок фамильярности — ироничной фамильярности потомка. Пушкин явно наследник Шекспира: в нем та же широта кругозора, универсальность, артистичность. Оба они — настоящие “лисы”, если использовать термин Исайи Берлина из книги “Еж и Лис”: то есть художники, знающие не один, а много разных приемов и уловок.
Три произведения Пушкина, написанные по мотивам Шекспира в истинно “лисьем” духе — “Борис Годунов”, “Анджело” и “Граф Нулин”, — показывают, сколь разными могут быть подходы к первоисточнику. “Борис Годунов” (1825) — первая русская пьеса-хроника, написанная в шекспировской манере, но на сюжет, взятый из русской истории: здесь Пушкин заимствовал у Шекспира только форму. “Анджело” (1833) — поэма, написанная по мотивам шекспировской комедии “Мера за меру”; здесь, изменив форму, Пушкин заимствовал лишь сюжет (в общих чертах). “Граф Нулин” (1825), судя по словам самого Пушкина, — пародия на поэму Шекспира “Лукреция”: начиная с той же исходной точки, Пушкин движется в прямо противоположном направлении. Таким образом, он практически исчерпывает все логически возможные способы обращения с первоисточником: берется только форма, или только содержание — или все выворачивается наизнанку.
Без пушкинских комментариев никто бы не догадался, что “Граф Нулин” (в черновике у поэмы было название “Новый Тарквиний”) — пародия на Шекспира. В данном случае, как это бывает в детективных романах, виновный сам спровоцировал расследование. Через пять лет после “преступления”, в 1830 году, Пушкин записывает в своей “Заметке о «Графе Нулине»”: “В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? Быть может, это б охладило его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и материя мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.
Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.
Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения”.
Мы знаем, какие события явились фоном этой многозначительной записи. В первых числах декабря 1825 года Пушкин получает известие о смерти императора Александра I. Несмотря на то, что ему было запрещено покидать место ссылки, он делает распоряжения о поездке в Санкт-Петербург инкогнито, под именем крестьянина из соседнего имения. Согласно этому плану он прибыл бы в столицу как раз накануне восстания декабристов (14 декабря) и непременно принял бы в нем участие, поскольку его близкие друзья — Пущин, Кюхельбекер и Рылеев — были среди заговорщиков. Но плохая примета — заяц перебежал дорогу перед экипажем — заставила его переменить планы (по крайней мере, так он рассказывал) и вернуться домой. Вместо того, чтобы участвовать в восстании, он садится и пишет поэму, “пародирующую историю и Шекспира”.
Почему он решил пародировать историю в “Графе Нулине”, неужели только для того, чтобы показать, как какой-нибудь пустяк может повлиять на крупное историческое событие, лишний раз отметить роль случая в истории? Эту загадку разгадал Борис Гаспаров, исследовавший данный случай в широком контексте поэзии Пушкина и событий его эпохи.
Прежде всего, Гаспаров указывает на связь между “Борисом Годуновым”, законченным в том же 1825 году, и шекспировской “Лукрецией” (которая, как принято считать, вдохновила поэта на создание “Графа Нулина”): оба произведения рассказывают о падении владык, запятнавших себя преступлением. Гаспаров отмечает, что современники Пушкина отождествляли вторжение поляков в “Борисе Годунове” с наполеоновским вторжением. Наполеона, как и Лжедмитрия, русские патриоты представляли себе как Антихриста. Граф Нулин приезжает в русскую деревню прямо из Парижа, логова греха; что он хромает из-за того, что экипаж его перевернулся (а хромота — это черта, присущая дьяволу); он везет “ужасную книжку Гизота” (в которой доказывается неизбежность смены монархического правления республиканским), он едет в столицу — Петрополь — “себя казать, как чудный зверь”, “бранит святую Русь”. Все это “проектирует явление графа на плоскость апокалиптических символов, причем весьма последовательно. В такой проекции Нулин должен казаться Антихристом, чудным зверем, который неожиданно является из Парижа (“нового Вавилона”) вместе со всеми своими дьявольскими атрибутами…”14. Этот-то зверь и встречает Наталью Павловну, которая олицетворяет Россию, или “святую Русь”15, и пытается ее соблазнить. Муж ее, который в начале поэмы отправляется на охоту, символизирует российскую монархию, или Белого всадника из Апокалипсиса.
Обилие псарей и борзых собак в мужниной свите может также отсылать и к известной патриотической басне И. Крылова, в которой Волк-Наполеон, “думая залезть в овчарню, попал на псарню”. Пора, пора! Рога трубят;
Псари в охотничьих уборах
Чем свет уж на конях сидят,
Борзые прыгают на сворах.
Выходит барин на крыльцо…
Так, при всей своей комической окраске, рассказ может читаться и как аллегория: страну искушает дерзкий и хитрый враг (Антихрист), но она остается верна своему старому правителю; апокалиптический искуситель посрамлен.
Но почему? Почему Наталья Павловна отвергает соблазнителя? Конечно, не из-за любви к мужу — ведь у нее, по-видимому, роман с молодым помещиком—соседом Лидиным (“Смеялся Лидин, их сосед, / Помещик двадцати трех лет”).
По нескольким словам рассказчика мы узнаем, что он молод, весел, вероятно, влюблен, не состоит на государственной службе — а это во времена Пушкина означало, что человек находится в оппозиции к правительству. Похоже, Пушкин изобразил себя самого в уголке картины. Если это так, то к треугольнику, описанному Б. Гаспаровым, можно добавить новую вершину: полученная фигура образует “любовный квадрат” или, если угодно, ромб.
Схема выглядит вполне уравновешенной. Граф Нулин (республиканец, нигилист и Антихрист) будет и далее время от времени соблазнять Наталью Павловну (Россию) своими парижскими идеями, модами и обольстительными манерами. Ее муж (самодержавная монархия) будет продолжать охотиться в полях и лесах, но в критические моменты не его сила, а лишь здоровый инстинкт его жены спасет их от дьявольских уловок графа. Лидин (русский либерал, а может, и поэт) тайно и прочно связан с Натальей Павловной. Он понимает ее как никто другой; он видит и драматическую, и комическую сторону происходящих событий. Наталья Павловна ее муж, охотник Граф Нулин
(Антихрист)
(Россия) (Царь)
Лидин
(Поэт)
В такой парадоксальной манере Пушкин выражает свое понимание русской истории; так он мотивирует свое неучастие в восстании декабристов. И снова он подчеркивает важность инстинкта: для женщины, выбирающей мужчину; для поэта, выбирающего свою тему; для частного человека, выбирающего свою судьбу. Случай может быть самый пустяковый (заяц, выскочивший на дорогу), но последствия оказываются велики.
Если еще раз посмотреть на вышеприведенную схему, нельзя не заметить в ней разительного сходства с многоугольником, который сложился в жизни Пушкина накануне его последней дуэли.
По случайному совпадению, в ранней шуточной поэме Пушкина “Гавриилиада” тоже был ромб — одна женщина и три ее поклонника: Сатана, Царь Небесный и Гавриил — которого Мария втайне предпочла. Последние стихи богохульственной поэмы иронически отозвались в судьбе самого Пушкина: Наталья Николаевна Николай I Барон Дантес
Пушкин
Лукреция и Мария принадлежат средиземноморскому типу. В последние годы Пушкин больше ценил северный тип красоты. Возможно, он подсознательно надеялся найти в ней противоядие от измен. Может быть, он также полагался на холодность и инертность российской жизни как на панацею от беспорядков и революций. Ни один поэт не склонен приветствовать бурю, когда масса его рукописей достигает некой критической точки. Инстинкт подсказывает ему, что нужно завершить начатое. Так, Пушкин сделал свой выбор накануне Декабрьского восстания. У него уже были планы на будущее, некоторые из них возникли после чтения Шекспира. Но дни бегут, и время сединою
Мою главу тишком посеребрит,
И важный брак с любезною женою
Пред алтарем меня соединит.
Иосифа прекрасный утешитель!
Молю тебя, колена преклоня,
О рогачей заступник и хранитель,
Молю — тогда благослови меня,
Даруй ты мне беспечность и смиренье,
Даруй ты мне терпенье вновь и вновь,
Спокойный сон, в супруге уверенье,
В семействе мир и к ближнему любовь!
Но только в 1833 году Пушкин сел переводить шекспировскую пьесу. Он выбрал “Мера за меру”. Перевел двадцать две строки и бросил — по неясной причине, как говорят литературоведы. На мой взгляд, причин было несколько. Во-первых, перевод просто не заладился (что очевидно по тексту отрывка). Пушкин, должно быть, это почувствовал и воспринял как сигнал, что он на ложном пути. К тому же он понял, что точное воспроизведение риторических приемов Шекспира создаст больше трудностей, чем можно было ожидать, читая упрощенные французские переводы. В конце концов Пушкин мог бы, вероятно, подписаться под словами Пастернака, который переводил Шекспира сто лет спустя: “Образная речь Шекспира неоднородна. Порой это высочайшая поэзия, требующая к себе соответствующего отношения, порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова”.
В любом случае, Пушкин не мог рассчитывать напечатать полный перевод драмы “Мера за меру”: хозяйка борделя Миссис Овердан и сюжетная линия, касающаяся венских шлюх и пьяниц, не имели шанса пройти цензуру. К тому же после “Маленьких трагедий”, когда он наконец осознал, что ars longa, vita brevis, Пушкин вряд ли бы взялся за точный перевод трагедии, состоящей из трех тысяч строк, когда вместо того он мог написать поэму вшестеро короче.
Явивший столько комической фантазии при переделке серьезной поэмы (“Лукреция”) в бурлеск, Пушкин на сей раз не проявил интереса к сатирической сюжетной линии и из трагикомедии сделал сугубо серьезную поэму. Заменив белый стих, которым написана “Мера за меру”, на рифмованный александрийский стих “Анджело”, он тем самым подчеркнул свой неоклассический, “французский” подход к этой шекспировской теме.
Что же привлекло Пушкина именно в этой пьесе? Вопрос прозвучит еще резоннее, если вспомнить, что “Мера за меру” (1604) в течение нескольких столетий считалась одной из наименее популярных пьес Шекспира. Две главные идеи составляют проблематику пьесы: должное употребление государственной власти и христианское учение о прощении. Сама по себе (взятая вне контекста) фраза “мера за меру” говорит о возмездии, как ветхозаветное “око за око”; но в контексте Нового Завета она имеет диаметрально противоположное значение — не отмщение, а прощение. “Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете; давайте, и дастся вам: мерою доброю, утрясенною, нагнетенною и переполненною отсыплют вам в лоно ваше; ибо, какою мерой мерите, такою же отмерится и вам” (Лк., 37-38).
В 1973 году в статье об “Анджело” Юрий Лотман предпринял попытку приоткрыть истинный замысел поэмы. Он заметил, что параллельно с основным сюжетом существует другой пласт событий, который может быть определен так: “Правитель, не способный справиться с беззаконием в собственной стране, исчезает (пускает слух, что умер, удаляется в монастырь или уезжает за границу), оставляя вместо себя строгого заместителя”. Лотман связывает этот сюжет с популярной в пушкинские времена легендой: что Александр I не умер, а отказался от власти и живет под видом странствующего монаха-пилигрима или святого отшельника и в назначенный час он вернется на престол. Эта тема была под запретом в николаевскую эпоху; вот почему Пушкин подошел к материалу с такой осторожностью (шекспировский сюжет, итальянские сцены).
В “Анджело” лицо, нуждающееся в справедливости, — узник, а свобода ему дается, лишь когда новый правитель садится на трон (что в конце концов и случилось с декабристами). Таким образом, мольбы Изабеллы к Анджело соотносятся с мольбами о милости жен, сестер и матерей декабристов, обращенными к Николаю I в первые годы его правления и позже.
Пушкин как бы предлагает царю еще одну возможность. Смена правителей вовсе не обязательна для того, чтобы падшим была дарована милость. Чудо прощения всегда возможно. Пусть только люди вспомнят слова Христа: мера за меру. Поэт хотел привлечь внимание читателей к притче о милости. Вот почему он писал с такой горечью: “Наши критики не обращают внимания на это произведение, считая его одной из слабых моих работ, в то время как я ничего лучше не писал”. Главная тема “Анджело” — прощение, чудо прощения. Не было ни одного критика, который, говоря о поэме, не процитировал бы последние слова Изабеллы:
Обычно не замечают, что вторая часть поэмы также кончается примером прощения, еще более впечатляющим оттого, что к нему нет параллельного английского текста. Боясь близкой смерти, Клаудио просит Изабеллу спасти его жизнь, уступив желаниям Анджело. В пьесе Шекспира Изабелла отвечает запальчиво: “Я тысячу раз помолюсь за твою смерть, ни слова не скажу во спасение. <…> Милость к тебе была бы распутством. Чем быстрее ты умрешь, тем лучше”. Пушкин передает этот эпизод довольно точно, за исключением того, что буквально хватает Изабеллу за платье и заставляет примириться с братом: “И узник молодой / Удерживал ее за платье. Изабелла / От гнева своего насилу охладела, / И брата бедного простила, и опять, / Лаская, начала страдальца утешать”. “Oн (сколько мне известно
И как я думаю) жил праведно и честно,
Покуда на меня очей не устремил.
Прости же ты его!”
И Дук его простил.
К сожалению, читатели-современники не поняли пушкинской мысли. Обе поэмы: и “Граф Нулин” и “Анджело” — были восприняты публикой как неудавшиеся. Лотман пишет: “Это была странная ситуация. <…> Для Полевого будничный тон и всеохватная ирония “Графа Нулина” были предательством высокого романтизма; Надеждин, в “Вестнике Европы”, напротив, заклеймил ее как крайнее проявление романтического цинизма и “нигилистической элегантности” (Надеждин был здесь первым, кто дал русскому языку слово «нигилизм»)”.
“Анджело” также смутил своих читателей, хотя и по-другому. Белинский считал эту поэму холодным упражнением ума, экспериментом в области перевода, и с его мнением согласились многие другие критики. “Ирония «Анджело» в том, — замечает Джон Бейли в своей книге о Пушкине, — что, отказываясь от комедии, Пушкин также отказывается и от того, что ему больше всего нравилось, — от свободы, которая является одним из аспектов от природы данного Шекспиру комического гения”16.
Это верно, но свобода может быть и в том, чтобы отказаться от свободы: это и есть высшая свобода самоограничения. Пушкин “изменил романтизму”, вернувшись назад, к Расину и александрийскому стиху, — но он пошел на это намеренно. И пушкинская Лукреция, перенесенная в страну гипербореев, точно так же как Анджело с явственным французским акцентом, были полемикой с Шекспиром. Ближе всего к Шекспиру, помимо “Бориса Годунова”, оказались “Маленькие трагедии”.
5. О пользе поэтической “Экономии”
Впервые Пушкин упомянул о “маленьких трагедиях” в письме Плетневу из Москвы 9 декабря 1830 года. После его смерти это название вновь появилось в критических работах и в конце концов стало общепринятым. Но на заглавной странице болдинской рукописи мы видим иное название: “Драматические сцены”, что совпадает с названием цикла “мини-пьес” Барри Корнуолла, включенных в сборник Галиньяни. И не одного только Корнуолла. Пушкин мог натолкнуться на драматический очерк под названием “Святилище” в другом разделе сборника Галиньяни — у Боулса. Он не мог не отметить, как много внимания английские поэты, опубликованные у Галиньяни, уделяют драматическим формам: трагедии и драматические поэмы занимают у них самое видное место. Это могло дополнительно стимулировать эксперименты Пушкина в драматическом жанре. Порывшись в сундуке, он извлек из его глубин свои старые планы и наброски. В одном из этих планов (датированном 2 октября 1828 г.) представлен перечень тем, куда (наряду с другими названиями) входили “Скупой”, “Моцарт и Сальери” и “Дон-Жуан”. Согласно дневнику Погодина, замысел “Моцарта и Сальери” возник у Пушкина не позднее 1826 года17. С. Бонди предполагает, что Пушкин придумал жанр маленьких трагедий независимо от Корнуолла. Один из его доводов тот, что довольно трудно представить “Моцарта и Сальери” или “Скупого рыцаря” в виде длинной пьесы — следовательно, они изначально были задуманы как драматические наброски.
Аргумент звучит вполне убедительно. После “Бориса Годунова” у Пушкина нет причин подражать Шекспиру, сочиняя большие пьесы. Драматург елизаветин-ской эпохи часто разбавлял оригинальный драматургический замысел побочными сюжетными линиями и персонажами, чтобы только растянуть представление. У Пушкина подобных проблем не было. Более того, его собственное творчество развивалось в сторону все большей сжатости и концентрированности. “Эстетиче-ский принцип Пушкина состоял в том, чтобы не “пережимать”, но, едва лишь смысл очертится, легко переходить к другому предмету, экономя тем самым поэтические средства, — пишет Бейли. — “Маленькие трагедии” оттого так кратки, что он не видел смысла последовательно, акт за актом, идти от экспозиции к развязке: его поэзия могла справиться с задачей быстрее и изящнее”18.
С другой стороны, еще до Болдино в поэмах Пушкина проявилась тенденция в кульминациях прибегать к беспримесному обмену речей, то есть к драме. В драматической форме написано более половины “Цыган” (1826), почти четвертая часть “Полтавы” (1829—30) и часть неоконченной поэмы “Тацит” (1829—30). Пушкин мог прийти к малой драматической форме двумя путями: сократить обычную “полномасштабную” трагедию, или, взяв за отправную точку полудраматическую поэму, позволить драматическим сценам вытеснить повествование; в обоих случаях результатом будет короткая пьеса.
По сути, “Маленькие трагедии” Пушкина весьма немногим обязаны Барри Корнуоллу, хотя при близком сравнении можно найти отдельные примеры заимствований. Например, в “Людовико Сфорца” обнаружится пара строк, которые Пушкин, по всей вероятности, перенес в сцену отравления Моцарта: “Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?”
Читая “Дон-Жуана” Корнуолла — пьесу о ревности, с убийством в духе Отелло и последующим раскаянием, имеющую, несмотря на название, мало общего с “Каменным гостем”, — мы также находим улики того, что Пушкин читал, по крайней мере первую сцену. Я имею в виду описание испанской ночи в разговоре Дон-Жуана с мальчиком-слугой — аромат и прохлада лимонной ветви, похоже, перенесены в монолог пушкинской Лауры отсюда: “Недвижим теплый воздух, ночь лимоном / И лавром пахнет…”
“Сокол” также привлек внимание Пушкина — как можно предположить, потенциальной энергией темы: ловчий сокол, символ высокого и благородного искусства, приносится бедным рыцарем в жертву любви. Несколько лет спустя Пушкин переведет начало пьесы, но не продвинется дальше начальных двенадцати строк: “О бедность! затвердил я наконец / Урок твой горький! чем я заслужил / Твое гоненье, властелин враждебный, / Довольства враг, суровый сна мутитель…”
Le genie prend son bien ou il le trouve. Тем не менее остается открытым вопрос, где именно он находит son bien. Пушкин любил задавать загадки. Некоторые из них до сих пор без ответа. Ведь Пушкин был не только великий поэт, но и великий мистификатор. Достаточно вспомнить десятую, зашифрованную главу “Евгения Онегина”, или собственные стихи, отправленные под видом народной песни П. Киреевскому19. Одной из наиболее удачных его шуток был подзаголовок “Скупого Рыцаря” — “Сцены из Ченстоновской трагикомедии The Covetous Knight”.
Ченстон, или, точнее, Уильям Шенстоун (William Shenstone, 1714—63) был во времена Пушкина довольно популярен. А.Ф. Мерзляков в своем “Кратком очерке теории изящной словесности” (1822) называет его одним из прекраснейших элегических поэтов в Англии. Пушкин мог слышать о нем в Лицее, а затем встречать это имя в романах Вальтера Скотта и в заметках Байрона. Но вот что странно: как ученые ни бились — никому не удалось найти пьесу Шенстоуна (или какого-либо другого автора), которая бы называлась “The Covetous Knight”. Поэтому во всех русских изданиях Пушкина этот случай отмечен как пример мистификации, и только Д. Якубович в 1935 году упомянул поэму Шенстоуна “Экономия” (“Economy”), которая “могла дать основание связать имя Шенстоуна с маленькой трагедией, благодаря нескольким строкам, в которых говорится о скупости”.
Данный вопрос был заново рассмотрен Ричардом А. Грегом20, который более внимательно изучил “Экономию” в связи с ее возможным влиянием на пушкинскую пьесу. Убедительны не столько найденные параллельные места у Пушкина и Шенстоуна (они могли происходить от общих стереотипов в описании скупости), но основная мысль об идейной связи шенстоуновской поэмы с пушкинской драмой. По словам Грега, Шенстоун описывает “два примера социального зла — скупости и расточительности, говорит о пагубном влиянии, которое они могут оказать на молодого поэта со скромными средствами, и восхваляет добродетель, обозначенную в заглавии”. Пушкин, с точки зрения критика, был не только поэтом по профессии, но аристократом; он гордился своим знатным происхождением и был чувствителен к неуважению, которое навлекало на семью отсутствие былого достатка. Проблемы, поднятые Шенстоуном в “Экономии”, были близки и Пушкину. Поэма была переведена на французский, и, следовательно, Пушкин мог ее прочесть. Полное название этого труда, состоящего из трех частей: “ECONOMY. A Rhapsody, Addressed to Young Poets” (“ЭКОНОМИЯ. Рапсодия, или увещевательная песнь, обращенная к молодым поэтам”).
Наибольший интерес для нашего анализа представляет первая часть “Экономии”. Она начинается с нападок на скупых, а заканчивается речью в защиту бережливости и уважения к деньгам — единственно возможному для поэта пути к свободе (вспомним, что говорит Книгопродавец у Пушкина: “Без денег и свободы нет”). Что кажется мне особенно интересным (и чего не отметил Грег), так это неожиданный переход от наставления в экономии к восхвалению роскоши и мотовства. В поэме, посвященной бережливости, Шенстоун вдруг принимается восхвалять “высокие умы” и “возвышенные души”, которые расточают богатство. Упоминает “могучий Гений” — Фантазию, побуждающую к “неразумным тратам”, восхваляет человеческий дух, ждущий “непрерывных восторгов”, “бесконечной радости”, и Вкус, который “требует полного изобилия”.
По-моему, это самая парадоксальная мысль в “Экономии” и ближе всего подходящая к пушкинской маленькой трагедии. Шенстоунова “ненасытная мечта” сродни могучему Воображению, вдохновляющему монолог Барона в “Скупом рыцаре”. И в том и в другом случае мы видим конфликт между Воображением и Рассудком, безудержной мечтой и самоограничением. Дни, часы и ночи
Твой голос, ненасытная мечта,
Взывает к пиршествам восторгов щедрых,
К потокам роскоши, морям богатств –
К безбрежным океанам наслаждений!
Таким образом, привлечь Пушкина к поэме Шенстоуна могла не только тема “поэт и деньги” и отдельные черты скупости, отмеченные Грегом, но и намеченный в ней пародокс Жадности и Расточительности. Скажем, Альберт у Пушкина столь же скуп, сколь и расточителен, а Барон не только скупец, но и великий мот — правда, только в мыслях.
Все эти соображения говорят в пользу вывода Грега о том, что Пушкин, скорее всего, имел в виду Шенстоунову “рапсодию”, упоминая о несуществующей “трагикомедии” последнего, а значит, термин “мистификация” в данном случае нуждается в уточнении.
6. Сундук и книга
Первая сцена гетевского “Фауста” — ученый, в своем полночном кабинете размышляющий о знании и счастье, — одна из самых архетипичных в мировой драматургии. Как известно, эту экспозицию Гете позаимствовал из трагедии Кристофера Марло “Доктор Фаустус” (1592), а Байрон впоследствии приспособил ее для первой сцены своего “Манфреда”. Картина действительно впечатляет. Тусклый огонь светильника, таинственные тени, и на этом фоне — колдун с раскрытой книгой. Байрон постарался еще более приукрасить декорацию, перенеся действие в замок Манфреда где-то в Альпийских горах. При этом неизменными остались готические своды комнаты (или галереи) и время суток — ночь.
Аналогичную экспозицию можно увидеть и у Пушкина. Первый пример — “Борис Годунов”, сцена, озаглавленная: “Ночь. Келья в Чудовом монастыре”. Отец Пимен пишет и размышляет вслух при свете лампады. Речь снова идет о знании и власти, только страсть к возвышению овладевает здесь не самим мудрецом, а как бы его тенью (“подай костыль, Григорий!”), и с этого пролога начинается трагедия Самозванца.
Второй пример: “Скупой рыцарь”, сцена вторая (подвал). Вроде бы и не похоже на “Фауста”, и все-таки похоже: сумрак, неровный свет свечей, огромные тени на сводах подвала и старик, размышляющий о мудрости и власти. Лишь вместо жажды знаний у него жажда золота, а вместо книги — сундук.
Впрочем, книга и сундук — вещи функционально сходные. И то и другое можно открыть, приподняв крышку. И то и другое служит хранилищем ценностей. Ученый может дорожить книгой, но скупец может читать свое богатство. Пушкинский Скупой Рыцарь знает историю каждого своего золотого дублона.
Целью алхимии изначально было “обменять книгу на сундук”, то есть с помощью знания получить золото. Фауст, каким он описан у Марло, в своем стремлении к могуществу и богатству отрекается от философии, медицины, богословия и прочих наук, обращаясь к магии. Он с восторгом предвкушает, как духи будут у него на посылках: “Их в Индию за золотом пошлю, / Велю в морях искать восточный жемчуг, / Все уголки обшарить в новом мире, / Достать редчайших лакомств и плодов…”21
Типологически и по интонации это очень близко к монологу Скупого Рыцаря, хотя тот в своих мечтах полагается не на колдовские чары, а исключительно на золото:
Случай с гетевским Фаустом сложнее. Ему нужны знания, не власть, по крайне мере не власть в житейском понимании этого слова. И в этом его противоположность Барону. Общее у них — тот экстаз, с которым один открывает книгу, другой — сундук. Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги,
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою…
Ф а у с т:
Bin ich ein Gott? Mir wird so licht!
Ich schau’ in diesen reinen Zьgen
Die wirkende Natur vormeiner Seele liegen.
<Разве я не бог? Сколько света! В этих ясных знаках я вижу всю природу, простертую предо мной.>
Б а р о н:
Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
Оба они — максималисты, фантасты: один жаждет не только умом, но и физически объять небъятную вселенную, другой — выйти за границы отпущенного ему времени, чтобы вовеки не расставаться со своим золотом.
Фауст:
Welch Schlauspiel! aber ach! ein Schauspiel nur!
Wo fass’ ich dich, unendliche Natur?
<Какое зрелище! Но увы! только зрелище. Как овладеть тобой, бесконечная Природа?>
Б а р о н:
Я царствую… но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
Безумец, расточитель молодой…
“Пушкин в «Скупом рыцаре» даже скупость себе присвоил”, — сказала Марина Цветаева. Действительно, присвоил, потому что ведь скупость — такая же человеческая черта, как и прочие, а в старике она даже может быть патетичной (инстинкт обладания усиливается под конец). Мне кажется, что Барон был Пушкину ближе, чем разочарованный Манфред, у которого больше не осталось ни страха, ни желаний, ни надежд. Пушкин в “Сцене из «Фауста»” исследует оборотную сторону этого безразличия, демонстрируя его демоническую, нечеловеческую природу, — особенно в конце, когда Фауст велит Мефистофелю потопить корабль — просто так, со скуки. Ту же тему — корабля, тонущего по слепому произволу равнодушных чар, — находим в третьей сцене второго акта “Манфреда”, где три Парки хвастаются одна перед другой.
Пушкинский Фауст уже не знает, чего бы еще пожелать, и ему скучно. Скупому Рыцарю подобное чувство незнакомо. Сундуки заменили ему семью, книги, друзей. Он отнюдь не банальный скупец, как в традиционном фарсе или в комедии, хотя бы и у Мольера. Пушкинский avare воспитан, учтив и не чужд рыцарской гордости; притом наделен поэтическим воображением. Джон Бейли называет его “самым глубоким” из всех пушкинских персонажей, а его монолог (наряду с монологом Сальери) — “несомненно, лучшим образцом белого стиха из всех написанных в девятнадцатом столетии”.
Пушкин знал цену деньгам и прекрасно понимал чувства своего персонажа. Он и сам был “торговцем”: первым из русских писателей он сделал стихотворство доходным занятием. “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать”. Пушкин видел в деньгах залог личной свободы. Это иногда упускают из виду. Даже Андрей Синявский, комментируя знаменитые пушкинские строки “Из Пиндемонти”, нечаянно переставляет акцент.
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вот счастье! вот права…
“Как трогательно, что право гуляния Пушкин оговорил в специальном параграфе своей конституции, своего понимания свободы”, — шутит критик. Но Пушкин здесь имеет в виду не элементарное право человека гулять где ему вздумается, но — финансовую возможность осуществлять свои желания (“прихоти”) и, в особенности, повидать мир (как Чайльд Гарольд, например).
“Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог противиться двойному искушению”, — писал Пушкин, принимаясь писать “Графа Нулина”. Но, может быть, точно так же пришла к нему в другой раз мысль пародировать Гете (при сопоставлении “Экономии” Шенстоуна с “Фаустом”)? Пушкина могла соблазнить идея: заменить жажду знаний чистой жаждой денег и придать этой страсти черты высшего драматизма. Пародировать великих, в том числе Шекспира, Данте, да и того же Гете, Пушкину было не внове.
Возможно, тут было и творческое “соревнование” с Шекспиром. Тот сотворил из скупца (фигуры традиционно комической) вполне драматического героя; следующим шагом было бы наделить его воображением поэта, что Пушкин и проделал. В самом названии его трагикомедии содержится как бы вызов Шекспиру: “У него скупой — еврей, а у меня скупой — рыцарь!”
Интересно, что оба названных интертекста — “Венецианский купец” Шекспира (написанный до 1598 года) и “Фауст” Гете (первая часть написана в 1808 году) — могут быть возведены к произведениям одного и того же автора. “Венецианский купец”, как известно, был написан под влиянием пьесы К. Марло “Мальтийский еврей” (1589), а “Фауст” не без влияния его же пьесы “Доктор Фаустус” (1592).
В основании пирамиды — Марло. Знал ли его Пушкин? Отсутствие этого имени в пушкинских текстах и библиотеке еще ничего не доказывает. Учитывая огромный интерес Пушкина к англичанам как раз в пору написания “Маленьких трагедий”, мы не можем исключить знакомства Пушкина с произведениями Марло во французском переводе или в оригинале. По крайней мере, с “Доктором Фаустусом”. Удивительно, что в начале этой пьесы Марло есть фраза, которая могла бы послужить эпиграфом к “Скупому рыцарю”. В первой сцене доктор Фаустус раскрывает разные ученые тома и читает наудачу строки, на которые падает его взгляд, как бы гадая по книге. И вот что он находит у Юстиниана:
Exhаerediatre filium non potest pater nisi —
Какой интригующий обрыв! “Отец не вправе лишить сына наследства, если только…” Если только — что? Неизвестно. Но так и кажется, что весь сюжет “Скупого рыцаря” вырос из этого недосказанного “nisi —”.
Сцена в подвале имеет и скрытый (зашифрованный) эротический план. Сундуки Барона — символы не только книг, которых он не читает, но также и женщин, которых он не любит. Это подчеркивается в первых же строках его монолога:
Так бинарное сравнение: книга — сундук становится трехзвенным: книга — сундук — женщина. Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам.
Барон, отпирая сундук, испытывает чувственное наслаждение (“Когда я ключ в замок влагаю, то же /Я чувствую, что чувствовать должны /Они, вонзая в жертву нож…”).
В таком свете семь зажженных свечей тоже обретают смысл: в эпоху Возрождения свеча считалась эротическим символом. Снова взглянем на пушкинскую мизансцену. Шесть открытых сундуков, шесть зажженных свечей (раньше было семь!), блеск золота, на стенах и каменных сводах — гигантские тени. Как будто здесь совершается магический ритуал поклонения каким-то неведомым богам. Каким же? Конечно же, Плутосу — богу богатства; но и Плутону. У них не только похожие имена, но и смежные области действия, что дало основание отождествлять одного с другим. Богатство по праву принадлежит подземному царству. Золото берут из недр земли и в земле же прячут. Но земля также ассоциируется с любовью, с женским началом. Земля — это “утроба”, пещера нимф, где свершается таинство зачатия. Пушкин знал чувственный магнетизм Плутонова царства — вспомним хотя бы его сладострастную Прозерпину, изменяющую мужу под сводами Тартара. Джон Донн утверждал, что и бог любви Купидон принадлежит подземному миру:
Итак, в сводчатом подвале, при свечах, над золотом, сверкающим в открытых сундуках, совершается сложный ритуал: Барон поклоняется Плутосу, причем незримо присутствуют Купидон и Плутон, Любовь и Смерть, прошлое и будущее. Погреб — это одновременно и сокровищница, и пещера зачатия, и гробница. Ведь сундук — тот же гроб: Барон мечтает о том, как он после смерти придет и сядет на сундук и будет сидеть на нем вечно, как статуя. Так наш треугольник образов превращается в четырехугольник: Подземный бог, с Плутоном наравне,
В золотоносной, жаркой глубине
Царит он; оттого ему мужчины
Приносят жертвы в ямки и ложбины.
Доктор Фаустус у Марло раскрыл волшебную книгу — и все сокровища мира стали доступны ему. Он пожелал себе прекраснейшую из женщин — и Елена Троянская открыла ему свои объятья. Но прошло двадцать четыре года, и Фаустус умирает; открытый гроб ждет, чтобы принять его тело (а душу ожидает ад). Сюжет по часовой стрелке проходит по всем четырем углам квадрата. сундук женщина
книга гроб
Гетевский Фауст приходит к тому же концу, не проявляя заметного интереса к злату.
Манфред Байрона разочарован во всем и с самого начала думает только о смерти. Его путь — нижний вектор: от книги — к гробу.
Пушкин подчеркивает значение недооцененного предшественниками сундука. Его Барон начинает свой путь прямо от верхнего левого угла и движется по диагонали к конечному пункту — могиле. Сундук, как мы видим, не только исходная точка пушкинской схемы, но и краеугольный камень драмы.
На первый взгляд монолог в подвале кажется речью маньяка, тайно пирующего в одиночестве ночи.
Особенно показателен вот этот — прямо садистский — отрывок:
Впрочем, признание не столько садистское, сколько проницательное. Вспоминается заметка Пушкина: “Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б”. Ведь и Сальери у Пушкина говорит: “…эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно…” Слова Барона “приятно и страшно вместе” следует понимать в том же смысле; он тоже из породы “несносных наблюдателей”. Старый и скупой Барон щедро награжден дерзким и мощным воображением своего создателя поэта. На сцене перед нами — мудрец, хотя и без книги, жизнь и мысль которого дошли до решающего поворота. Это гордый человек, ибо он сознает, что проиграл, но ни за что на свете не смирится с поражением. Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
7. Тайны гроба
Простая и сильная манера пушкинских пьес восходит к английской драме эпохи Возрождения. Это устанавливает масштаб и точку отсчета для “Маленьких трагедий”. Не просто драматические этюды, рисующие человеческие страсти и пороки: такие, как зависть, скупость, донжуанство и так далее, — перед нами трагедии в классическом смысле этого слова. Речь идет о противоборстве с Роком, со всем, что умаляет человека. Барон восстает против убывания телесной силы, накапливая богатства. Сальери оспаривает правоту небес, Дон Жуан — земные законы, Вальсингам — утешения религии. В центре каждой из “Маленьких трагедий” лежит конфликт шекспировского масштаба — “боренье Рока с перстью вдохновенной”, как сказал Китс в своем сонете о “Короле Лире”. Беспечность Лира, отдавшего свое королевство, в некотором смысле равнозначна скупости Барона — это два разных способа утвердить свое достоинство перед лицом неумолимого времени.
Другая шекспировская черта пушкинских пьес — контраст высокого и низкого, трагедии и комедии. Несмотря на краткую форму, три из четырех “маленьких трагедий” включают в себя комические сцены. В “Скупом рыцаре” это пародийный эпилог к рыцарскому турниру, в “Моцарте и Сальери” — эпизод со скрипачом, в “Каменном госте” — вся роль Лепорелло.
Единственная “маленькая трагедия”, лишенная комических тонов, — “Пир во время чумы”. Ее источником послужила трагедия Джона Вильсона “Город чумы” в том же сборнике четырех английских поэтов. Из тринадцати сцен Уилсона Пушкин взял лишь одну — даже меньше, чем одну, ибо он опустил концовку. Можно сказать, что он “высек” свой шедевр из Вильсоновой трагедии подобно тому, как скульптор высекает скульптуру из бесформенной глыбы мрамора, удаляя все лишнее. Но то, что осталось, Пушкин перевел чрезвычайно точно — за исключением лишь двух песен, которые он радикально изменил. Песня Мэри Грей у Вильсона была чересчур длинна — целых четырнадцать куплетов. Пушкин переписал ее — так же, как “Гимн Чуме” Вальсингама, который стал жемчужиной пьесы, шедевром в шедевре.
Как же переводчику удалось “методом отсечения” создать произведение, превосходящее оригинал? Можно сказать и иначе — не “отсечение”, а “кадрирование” (как в фотографии): Пушкин выбрал и “увеличил” самый важный фрагмент картины. Оказывается, часть может быть больше целого! Нельзя, конечно, забывать и о руке мастера, о его несравненном чувстве стиля и языка. Позвольте лишь один пример. Вспоминая умершую Инезу, Дон Жуан говорит: “Странную приятность / Я находил в ее потухшем взоре / И помертвелых губах”.
Слово “губах”, в соответствии с его позицией в стихе, должно произноситься с ударением на первом слове. Это оставляет особый, необычный вкус на устах произносящего этот стих, непосредственно подтверждая слова Дон Жуана о “странной приятности”. Настоящий поэт не просто называет чувство (предлагая поверить ему на слово), но заставляет вас реально ощутить, пережить это чувство. Разница громадная. Гоголь сказал о пушкинском стиле: “Слов у него мало, но они так точны, что обозначают все”. Оттого-то Пушкин и может себе позволить быть лаконичным. Там, где другому автору требуется длинное объяснение, ему достаточно легкого намека, единственного эпитета. Впрочем, иногда он может добавить лишнюю строку. Когда Вальсингам говорит Мэри: “We thank thee, sweet one! for thy mournful song”, — Пушкин переделывает одну строку в две: “Благодарим, задумчивая Мэри, / Благодарим за жалостную песню”. Но удлинение здесь подсказано точным художественным расчетом. Строка Вильсона (“мы благодарим тебя, милая, за скорбную песню”) ритмически слишком уж сжата: такой темпоритм подходил бы деловому совещанию: “Благодарим миссис такую-то за интересное сообщение”. Пушкинские две строки сказаны человеком, который еще находится под впечатлением от песни Мэри и с трудом подбирает нужные слова, — отсюда повторения в начале и длинные паузы в конце строк. Обратим внимание, что слово “задумчивая” откликнется еще в самой последней строке трагедии, в авторской ремарке: “Председатель остается сидеть, погруженный в глубокую задумчивость”.
Если трагедию простейшим образом можно определить как пьесу, в которой главный герой погибает (как в “Скупом рыцаре”, “Моцарте и Сальери” и “Каменном госте”), то “Пир во время чумы”, как кажется, не вполне трагедия, ибо Вальсингам в последней строке несомненно жив. Однако допустить, что главным героем пьесы, в которой “поминутно мертвых носят”, является не Вальсингам, а сама Смерть, то тогда это — трагедия, ибо Смерть лишается своего жала в “Гимне Чуме”, одолевается бессмертьем (верным залогом которого является “упое-ние”), — говоря метафорически, Смерть умирает.
“Смерть, ты умрешь”, — восклицал преподобный доктор Джон Донн в концовке своего знаменитого сонета “Смерть, не кичись…”. У Пушкина все же не совсем то. Вера в бессмертье у него не безусловна и не ортодоксальна.
Как примирить это с другим двухстишьем? — Нет, весь я не умру. Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит…
Примирить несложно, ибо здесь нет реального противоречия, а лишь два разных способа сказать одно и то же: жизнь поэта зависит от жизни его творений. В этом Пушкин единомышленник Горация. Но как все-таки быть с тем “упоением”, которое смелый находит в опасности, с этим чудесным залогом будущей награды, предвкусием бессмертия? Ведь в этом, очевидно, смысл знаменитых строк: “Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья, / Бессмертья, может быть, залог!” Я скоро весь умру. Но, тень мою любя,
Храните рукопись, о други, для себя!
Впрочем, Марина Цветаева с этим бы не согласилась. “Какого бессмертия? В Боге?” — восклицала она, яростно отрицая такое толкование. В этом она неожиданно смыкалась с М. Гершензоном, который в книге “Мудрость Пушкина” определил поэта как “язычника и фаталиста”, с душой, родственной душам месопотамских охотников и иранских пастухов. Но может ли язычник так колебаться, так напряженно размышлять о возможном “залоге бессмертья”? Пушкин, как мне кажется, сочетал в себе черты и древнего мудреца, и типичного сына своего века. В те же самые дни, когда шла работа над “Пиром во время Чумы”, он писал в частном письме (по-французски): “Le bonheur… c’est un grand peut-еtre, comme le disait Rablais du paradis ou de l’еternitе”22. В этом часто цитируемом письме он далее пишет о некоем англичанине, некогда в Одессе дававшем ему “уроки чистого афеизма”. В этой последней фразе я бы подчеркнул слово “чистого”. Оно предполагает, что “нечистый афеизм” (как модальность) есть нечто такое, что умный человек и так постоянно носит при себе.
Пушкин беспристрастно взвешивает все pro и contra в этом важнейшем вопросе. Когда в третьем акте шекспировской комедии “Меры за меру” Герцог, переодетый монахом, утешает Клаудио многочисленными метафизическими и риторическими доводами в пользу бессмертия души, Пушкин в “Анджело” просто-напросто опускает всю эту речь, заменяя ее ироническим конспектом: “Старик доказывал страдальцу молодому, / Что смерть и бытие равны одно другому, / Что тут и там одна бессмертная душа / И что земная жизнь не стоит ни гроша”.
Зато Пушкин полностью сохраняет монолог Клаудио, передающий его страх перед смертью:
Так — однако ж… умереть,
Идти неведомо куда, во гробе тлеть
В холодной пустоте… Увы! Земля прекрасна,
И жизнь мила. А тут: войти в немую мглу,
Стремглав низвергнуться в кипящую смолу,
Или во льду застыть, иль с ветром быстротечным
Носиться в пустоте, пространством бесконечным…
И все, что грезится отчаянной мечте…
Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете,
В печалях, в старости, в неволе… будет раем
В сравненье с тем, чего за гробом ожидаем.
Обратим внимание, как подается “загробная тема” в “Заклинании”, написанном в том же Болдине “по мотиву” Барри Корнуолла. В этом стихотворении, где поэт вызывает тень умершей подруги, последняя строфа — сугубо пушкинская, она не имеет параллели в оригинале: “Зову тебя не для того, / Чтоб укорять людей, чья злоба / Убила друга моего, / Иль чтоб изведать тайны гроба…”
Помните леди в знаменитой балладе Жуковского, чей первый вопрос явившейся тени возлюбленного был: “Дай один мне ответ: ты спасен или нет?” Пушкин значительно сдержанней в отношении “тайн гроба”. Для него уверить свою мертвую любимую в том, что он по-прежнему любит ее, принадлежит лишь ей, намного важней, чем разрешить свои метафизические сомнения.
Страсть и верность — выше всего; так уже было в случае с бедным рыцарем, описанным Пушкиным годом ранее (“Жил на свете рыцарь бедный…”). Этот рыцарь и не молился, и не ведал поста, и даже “волочился за матерью Христа” не должным образом; но лишь за то, что верно поклонялся образу красоты, он совершенно неожиданно сподобился бессмертия: “Но Пречистая сердечно / Заступилась за него / И впустила в царство вечно / Палладина своего”23.
В интерлюдии средневекового моралитэ самым интересным моментом было, когда дьявол тащил грешника в “пасть ада” — специальную постройку на сцене, разрисованную страшными рисунками и со спрятанным внутри люком. “Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой удел” — иллюстрация к этому роковому моменту, к счастью, закончившемуся на этот раз благополучно для “бедного рыцаря”. Хуже вышло с Дон Жуаном, которого дьявол (с помощью ожившей статуи) все же затаскивает в вышеупомянутый люк. Последняя фраза “Каменного гостя” звучит лаконично: “Проваливаются”. Утащил и провалились — вот чем кончает Пушкин, он не склонен обсуждать, что случится потом. “Дальнейшее — молчание”.
8. Поэт и эхо
Пушкинские “Маленькие трагедии” выполняют те же функции, что и “большие” классические драмы, представляющие человеческий дух в моменты его высшего напряжения. Подобно мистериям и моралитэ, они рисуют человека в универсальном, всемирном значении. Как мог Пушкин написать эти поистине шекспировские по масштабу вещи, вдохновляясь произведениями явно не шекспировского масштаба? Ответ на этот вопрос, может быть, содержится в следующих строках Бориса Пастернака: “Когда-то мнимо неоспоримое влияние Байрона на Пушкина я считал действием на Пушкина самой английской формы. Встречался ли я с гением Китса или блеском Суинберна, за любой английской индивидуальностью мне мерещился чудодейственный повторяющийся придаток, который казался главной и скрытой причиной их привлекательности, независимой от их различий. Это явление я относил к действию самой английской речи. Я ошибался. <…> Таинственный возбудитель, составляющий придаточную прелесть всякой английской строки, называется не ямб и не пятистопник, а Вильям Шекспир, и во всех присутствует и через все говорит”.
Эта догадка особенно убедительна в отношении поэзии романтизма, возродившего Шекспира и поставившего его во главу угла. Это его тень сообщалась с Пушкиным посредством Корнуолла и Уилсона. То, что Тургенев называет “чисто английской манерой” в “Скупом рыцаре”, а именно следующие строки: “Эта ведьма, / От коей меркнет месяц и могилы / Смущаются и мертвых высылают”, — могут быть возведены к строке Корнуолла в пьесе “Людовико Сфорца”: “Что, разве склеп отдаст своих жильцов?”, а через него — к Шекспиру, а именно к песне Пака в “Сне в летнюю ночь”:
Этот, взятый наудачу, пример показывает, что влияние великого писателя может быть передано впрямую, или через посредника, или двумя этими путями одновременно. Так вышло, что именно Барри Корнуолл стал собеседником Пушкина в Болдине — стал даже, по прихоти судьбы, его “последним литературным собеседником”, как выразился автор редакционного примечания к переводам пьес Корнуолла в “Современнике” за 1837 год. Все кладбища сей порой
Из зияющих гробов
В сумрак месяца сырой
Высылают мертвецов.
(Перевод Ф. Тютчева, 1830)
Кто же был этот писатель, чьи “Драматические сцены” повлияли не только на Пушкина, но и на Роберта Браунинга? Настоящее имя Барри Корнуолла было Брайан Уоллер Проктер (1787—1874). Получив юридическое образование, он сочетал адвокатскую практику с поэзией, но до тридцатилетнего возраста ничего из написанного не осмеливался предложить издателю. В 1817 году Проктер познакомился и подружился с Ли Хантом, известным журналистом, издателем и покровителем талантливых молодых поэтов, который и ввел его в литературные круги. Избрав себе звучный псевдоним Барри Корнуолла, к 1821 году он уже опубликовал три сборника стихов, написал пьесу, с успехом поставленную в Ковент-Гардене, и вообще вошел в моду. Джон Китс, появившись на лондонской литературной сцене примерно в то же время, встретил у критиков гораздо более холодный прием. Любопытно, что “Блэквуд мэгэзин”, яростно нападавший на “школу кокни”, то есть на демократический кружок Ли Ханта, сделал для Барри Корнуолла приятное исключение. Корнуолл был знаком практически со всеми значительными литературными фигурами того времени: Чарльз Лэм и Уильям Хэзлитт были в числе его близких друзей; Кольридж ценил его как образцового слушателя и приятного человека. Байрон, приятель Корнуолла по школе в Харроу, ценил его, хотя и проворчал однажды, что поэмы “Сицилийская история” и “Марциан Коломна” “испорчены какой-то вычурностью в духе Вордсворта, Мура и меня самого, сваленных в одну кучу”. В 1820 году Корнуолл послал свои книги в подарок Джону Китсу с просьбой оказать ему подобную же честь, что и было исполнено; он также нанес визит Китсу, который был польщен таким вниманием, хотя и невысоко ставил стихи Корнуолла: “Честно сказать, они меня замучили — все эти Времена Года, Луна, Листики и т. п., на которых он вызванивает (по выражению Ханта) свои колокольные трезвучия”. Корнуолл также посылал свои книги Шелли, который вежливо поблагодарил его из Италии, но в письме друзьям признался, как тошно ему было читать “эту чепуху”. Впрочем, Китс, Шелли и Байрон могли думать и говорить что угодно, но к 1824 году никого из них уже не было в живых, а Проктер прожил еще полвека, и хотя он не много писал, его уважали и признавали молодые поколения поэтов, в том числе прерафаэлиты — Данте Рафаэль Россетти и Суинберн: последний даже написал элегию на смерть Проктера. “Человек, составивший капитал на вежливости”, — замечает современный критик24. “Поэт, чьи стихи были небрежны, но чья благородная натура привлекла к нему широкий круг литературных друзей”, — считает другой25. Автор единственной обстоятельной биографии Корнуолла, Р.У. Армор, с явной симпатией описывая своего героя, тем не менее вынужден признать: “Характеру Проктера не хватало контрастов света и тени. В чувствах он был ни горяч, ни холоден, в мыслях — ни энергичен, ни слаб. Ни одной крайности нельзя в нем выделить. Эта посредственность чувствуется и в его стихах, которые нельзя назвать ни откровенно заурядными, ни возвышенными и захватывающими… Одним словом, Проктер был спутником и другом знаменитостей — сам он был слишком незначителен как человек и как поэт, чтобы претендовать на большее, если он действительно этого хотел… Почти в каждом созвездии блестящих умов можно найти такие слабые звездочки…”26.
“Драматические сцены” Корнуолла появились в 1819 году и принесли автору много хвалебных отзывов. Джон Бейли объясняет это так: “Как и многие его современники, Проктер очень любил елизаветинские пьесы и имел некоторые навыки в подражании им, причем и он, и его читатели вполне довольствовались внешней драматичностью и тем, что сходило за изящный стиль”. Искренне преданный поэзии Корнуолл, к сожалению, не имел своего собственного голоса. Зато он был переимчив и ловко подражал другим поэтам, старым и новым, например Байрону:
О океан бескрайний, многошумный!
Ужасной беспредельности символ!
Или Муру:
Читатель, знакомый с поэмой Китса “Падение Гипериона. Видение” (1820), удивится, встретив “Падение Сатурна. Видение” в томе Корнуолла. Величественное описание гигантского старого замка и упавшего Сатурна прямо позаимствовано у Китса. В каждой полночи лета
Есть улыбка рассвета,
И готов ей сапфировый трон.
Помня “Оду Праздности” Китса, начинающуюся с описания трех фигур в античных одеяниях, безмолвно и медленно проходящие перед грезящим поэтом, нельзя воспринять стихотворение Корнуола “Портреты” иначе, как подражание.
Разница лишь в том, что образы Китса — аллегории Любви, Честолюбия и Поэзии, в то время как у Корнуолла это легендарные Корнелия, Аспазия, Сапфо и Клеопатра. Но замысел, движение стиха, вплоть до ритма появления величавых фигур: “первой шла”, “вослед за ней”, “затем вошла” — все это заимствовано у Китса самым бесцеремонным образом. Читая Корнуолла, постоянно натыкаешься на какое-нибудь dеja vu. Причем Корнуолл умеет имитировать не только идею или образ, но даже настроение, особенности поэтического стиля.
Выразительный пример дает стихотворение “Голос”, впервые опубликованное в 1820 году в газете Ли Ханта “Индикейтор” и подписанное “ХХХ”. В 1883 году Б. Форман опубликовал это стихотворение в сборнике Китса как фрагмент “Эндимиона”, исключенный из последнего издания, с замечанием: “Китс, вероятно, решил, что о голосе поэта достаточно сказано, ибо, если я не ошибаюсь, он исключил самые прекрасные и изысканные сравнения для этого голоса…” В предисловии издателя Форман объясняет, что стиль отрывка “абсолютно идентичен лучшим частям поэмы, и если это написал не Китс, то значит, что в то время жило два человека, которые могли бы, если говорить о манере, написать любую страницу “Эндимиона” — вывод, который немногие критики готовы будут принять”.
Для большей уверенности Форман послал эти стихи Данте Габриэлю Россетти, который подтвердил заключение Формана и посоветовал обратить внимание на подпись под стихотворением — “ХХХ”. По мысли Россетти, здесь и кроется разгадка! “Тройное Х почти определенно означает тройственность в отношении Диана — Луна — Геката… Китс говорит о тройственном характере Дианы в конце сонета Гомеру”.
Лишь тринадцать лет спустя племянник Проктера в письме к издателю сочинений Китса обратил его внимание на тот факт, что это стихотворение ранее входило в сборник Корнуолла “Марциан Колонна”. Он также объяснил загадочную подпись. Оказывается, Проктер, пытаясь сделать из своего имени анаграмму, сначала остановился на “Портере”, а затем представил себе этикетку на одноименном напитке, где обычно стоят три десятки — XXX. Именно таково происхождение подписи. “Жаль, что это далеко от тройственной характеристики луны!”27
В “Воспоминаниях о Брайане Уоллере Проктере”, предваряющих его раздел в томе Галиньяни и, вне всякого сомнения, написанных дружественным пером, сказано, что он был “более подражательным, чем оригинальным писателем”. Но, как ни странно, именно эта переимчивость пришлась кстати русскому поэту. Он бы, вероятно, только посмеялся над шутливым признанием Корнуолла в “Диего де Монтилья”: “Большинство писателей воруют все, что плохо лежит, и коли это сошло с рук, то победителя не судят”.
Пушкин был столь же переимчив, как Корнуолл, хотя — в этом все дело! — он обычно поднимал оригинал до более высокого уровня, в то время как корнуолловские заимствования были обыкновенно удешевленными репродукциями. И все же для русского поэта Корнуолл выполнял роль губки, впитывающей в себя все, что заслуживало внимания в современной ему английской поэзии: темы, интонации, размеры, жанры. Пушкину оставалось только выжать эту губку.
Есть убедительное свидетельство, что не только “Маленькие трагедии”, но также и “Домик в Коломне” Пушкина навеян Корнуоллом. Во-первых, Пушкин до Болдинской осени 1830 года не писал октавами. В издании Галиньяни есть три поэмы Корнуолла, написанные октавами: “Диего де Монтилья” (86 строф), “Гигий” (39 строф) и “Знатоки генеалогии” (57 строф). Первые две начинаются с обсуждения октавы. Для удобства сравнения приводим подстрочный перевод.
“Октава (“ottava rima” по-итальянски) — восхитительный размер, сочетающий свободу с колкостью, и, хотя кажется, что им можно болтать в рифму сколько вздумается, он бывает труден: думаю, спенсерова строфа менее мучительна, да и героический куплет; там легче подправлять и доводить до блеска”. — Диего де Мантилья, I.
“Я часто думал, что, будь у меня больше досуга, я бы испробовал руку на этом приятном размере, старинной октаве (истинная находка для поэтов, которые могут заставить тройные рифмы звучать гладко): она годится для описания нег и битв, для игры остроумия, для грусти и для пародии. И все-таки, когда речь идет о хорошенькой женщине, строки бегут изящнее”. — Гигий, I.
А вот начало “Домика в Коломне”:
Далее мы можем сравнить (вослед за Яковлевым) шуточную “мораль” “Гигия” с заключительными строками пушкинской поэмы: Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора его оставить. Я хотел
Давно уже приняться за октаву.
И в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.
“Читатель, эта безделица закончена: я рассказал вам сказку и некоторым образом “явил мораль”. И все-таки моя страница заключает еще одну истину, а именно, что женщины в наше время и вполовину не столь дурны, как в старину. Что — схватываете ли урок на ходу? а раз они стали лучше, то и любить их надо воистину все больше и больше”. — Гигий, XXXIX.
Сравните с концовкой “Домика в Коломне”:
Сюжет “китайской” поэмы Корнуолла “Знатоки генеалогии. Фрагмент” прост. Чанг-хо, сын столяра по имени Фанг, любит, и не без взаимности, Фо-хи, дочь художника по имени Фох. Но Фох возражает против их женитьбы, считая такой брак мезальянсом: он считает, что его род происходит от луны. Больше ничего в этом “фрагменте” нет. За исключением бесконечных отступлений от сюжета, с постоянными обещаниями вернуться к основной линии, постоянно нарушаемыми. Скажем, автор переносит нас из Китая на Везувий и делает свидетелями извержения вулкана — сие явление природы занимает восемнадцать строф! Пушкин, вероятно, читал эту поэму: среди его заметок этого периода есть “Китайский анекдот”, где фигурируют имена Фан-хо и Фан-хи. Так что традиционное (распространенное) мнение, что моделью “Домика в Коломне”, написанного в Болдине, послужил “Беппо” Байрона, следует уточнить: непосредственный толчок, вероятно, дал Барри Корнуолл (вдохновленный, в свою очередь, Байроном). Вот вам мораль: по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когдa-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской… Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.
Разбирая тему “Пушкин и Корнуолл”, мы неизбежно попадаем в область причудливых откликов и отзвучий — как в скалах, где крик, отразившись несколько раз, приходит с неожиданной стороны и его источник трудно установить. Впрочем, источник пушкинского стихотворения “Эхо” (1931) известен28. Это — сжатое до двух строф длинное стихотворение Корнуолла “Морское эхо” (“A Sea-Shore Echo”). Нас в особенности интересуют две последние строфы (седьмая и восьмая) стихотворения Корнуолла “Like spirits on the new-born air…” <Реющая, подобно духам, на крыльях свежего ветра, одинокая нимфа, которой так восхищались поэты и ради которой великий Пан выбирался из своего зеленого убежища, как быстролетна любовь! Ты отвечала всем; а ныне никто не хочет отвечать тебе! Никто-никто: старость иссушила твое чело; ни власти, ни алтаря, ни золота у тебя нет; слава, как блудница, тебя покидает, ненадежный, фальшивый друг! И как все на земле, кончается твое счастье!>
Эхо отвечает всем, ей — никто. Объяснение этого феномена Корнуолл находит в том, что мир состарился и вместе с ним — Эхо: в давние времена, когда эта нимфа была юной, ей отвечали. Небогатая мораль! Но при этом еще что-то увлекающее в ритме, в интонации. Начало последней строфы перекликается с “Одой Психее” Китса:
<Ни голоса, ни лютни, ни свирели, ни сладкого благовония, поднимающегося из качающейся на цепи курильницы, ни алтаря, ни рощи, ни оракула, ни жарких прорицаний оракула с побледневшими губами…> No voice, no lute, no pipe, no incense sweet
From chain-swung censer teeming;
No shrine, no grove, no oracle, no heat
Of pale-mouthed prophet dreaming.
“Ode to Psyche”
Как это ни удивительно, в своем переложении Пушкин ближе к Китсу, чем к Корнуоллу. Никаких ламентаций по поводу состарившейся нимфы у Пушкина нет. Его поэт, внемлющий “грохоту громов и гласу бури и валов”, бросает свой ответный клич стихиям, твердо зная, что ему никто не ответит. Так Джон Китс в “Оде Психее” из всех божеств древности сознательно выбирает ту, которой пренебрег античный мир, у которой нет ничего — ни своего алтаря, ни жреца, ни культа, — и присягает ей на верность. В обоих случаях поэт поступает наперекор благоразумию, но в согласии со своим высшим предназначением.
На эти стихи Пушкина десятью годами позже ответил Баратынский. По его мнению, слова поэта все-таки отзываются — в некоей идеальной стране, “на родном бреге”, а гонцом этого признания и сочувствия выступает рифма — эхо, звучащее внутри собственного поэтова творения. Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг. Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ; Тебе ж нет отзвука… Таков
И ты, поэт! “Эхо”
Таково лишь одно ближайшее эхо пушкинского “Эха”, доказывающее — здесь и сейчас, — что слово поэта небезотзывно. Пушкинские переводы из Барри Корнуолла могут показаться своего рода мезальянсом, но только до тех пор, пока не начнешь понимать, в каком волшебном лесу откликов и соответствий аукается поэт. Cреди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю Ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую весть приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаешь его мечты.
“Рифма”
Пушкин отвечает на все, что слышит, и создает свой собственный звуковой образ “в воздухе пустом”. Какая разница, с какой стороны придет поэтический повод? Что за дело, если долетевший до него звук и сам только эхо? Ревет ли зверь в лесу густом,
Трубит ли рог, гремит ли гром —
9. Два заклинания
Известно, что “Заклинание”, написанное Пушкиным в Болдине, — версия стихотворения Корнуолла с идентичным названием (“An Invocation”).
В подстрочном переводе все семь строф Корнуолла звучат так:
I. Если в этот смутный, безмолвный час духи могут покидать свою светлую обитель и, слетая на крыльях ночного ветра, являться очам смертных, как живые, —
II. Приди, погибшая Марселия, приди и на сияющем челе принеси всю свою былую красоту, чтобы, взглянув на тебя, я сподобился узреть зрелища небес.
III. Или, если ты похожа на демона или на зыбкую тень или на кровавый призрак, являющийся при свете факелов и громе барабанов тревожить сон воина, — приходи, я желаю тебя видеть.
IV. Я желаю говорить с тобой о прославленных героях, о мертвецах и их мрачных жилищах, и ощутить их волшебную тишь, и скорбеть о не оплаканных, и узреть, как далеко зияющие гробы простирают свои призрачные руки, — и услышать зов собственной судьбы.
V. И узнать, как долго лежат мертвые в своих темных постелях, и чувствуют ли они, и могут ли радоваться или плакать в той странной области теней. Приди же ты, кого зову, приди, не медли.
VI. Но ты там, о сияющий дух, где раньше всех нас унаследовала свой голубой дом, и ты вольна, как блуждающий луч, скитаться от звезды к звезде и озарять нас с небес своей улыбкой.
VII. Будь же вечно моей звездой, о нежная и прекрасная, и я буду вечно обращать свое лицо ночами к тебе, мой отрадный светоч, и представлять себе, пока ты глядишь на меня, что меня озаряет улыбка рая.
Стихотворение можно разделить на три семантических отрезка. В первом (строфы I—III), собственно, заключается призыв прийти, заклинание мертвой. Во втором (строфы IV—V) автор проявляет пытливый интерес к тайнам загробного мира, предполагая сведать их от призываемой тени, — в том числе, возможно, и тайну собственной судьбы. Наконец, в третьем отрывке (строфы VI—VII) возлюбленная превращается в звезду: поэт выражает уверенность, что она воцарилась на небе и отныне будет вечно озарять его земную дорогу своей неземной улыбкой. Сравним это со стихотворением Пушкина.
Легко видеть, что первая строфа Пушкина близко передает первую строфу Корнуолла, вторая — близко соответствует второй и третьей строфе английского оригинала: в ней речь идет о возможных формах — страшных или утешных, — в которых тень возлюбленной может явиться. Но последняя строфа пушкинского стихотворения не только не отражает содержания заключительных строф Корнуолла (с четвертой по седьмую), но прямо опровергает их! О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы, —
Я тень зову, я жду Леилы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!
Явись, возлюбленная тень,
Как ты была перед разлукой,
Бледна, хладна, как зимний день,
Искажена последней мукой.
Приди, как дальняя звезда,
Как легкий звук иль дуновенье,
Иль как ужасное виденье,
Мне все равно: сюда, сюда!
Зову тебя не для того,
Чтоб укорять людей, чья злоба
Убила друга моего,
Иль чтоб изведать тайны гроба,
Не для того, что иногда
Сомненьем мучусь… но, тоскуя,
Хочу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!
Пушкин кардинально меняет оба лирических мотива Корнуолла. Во-первых, он не желает ничего узнавать про тайны гроба, во-вторых, он не согласен, чтоб возлюбленная ему улыбалась издалека, как звезда с неба. Его любовь в своем страстном излиянии отрицает саму разницу между здесь и там. Заклинание тени превращается в заклинание живой женщины с характерными возгласами нетерпеливого любовника: “хочу!”, “люблю!”, “я твой!” и заклинательными повторами:
Таким образом, лирический сюжет “Заклинания”, отталкиваясь от экспозиции Корнуолла, идет в прямо противоположном направлении: Пушкина не занимают потусторонние вопросы, он хочет видеть и осязать свою возлюбленную немедленно, сейчас. Обратим еще внимание на два важных момента. В отличие от Корнуолла, Пушкин призывает возлюбленную явиться не с “сияющим челом”, а такой, какой она была в миг разлуки — бледной, искаженной “последней мукой”, но преображенной и возвышенной в его глазах этой мукой (мотив страдающей красоты!). Второй момент — тема “людской злобы”, убившей его любимую. Именно в этот момент он впервые называет ее “другом”: перед лицом враждебного света они не только любовники, но и союзники: “Зову тебя не для того, / Чтоб укорять людей, чья злоба / Убила друга моего…” Xoчу сказать, что все люблю я,
Что все я твой: сюда, сюда!
Людская злоба играет здесь ту же роль, что “дурной глаз” и “злой язык” в стихотворении Эдгара По “Ленора” (“Lenore”):
How shall the ritual then be read — the requiem how be sung
By you — by yours, the evil eye — by yours the slanderous tongue
That did to death the innocence that died and died so young?”
<Как вы будете исполнять похоронный обряд, как будете петь погребальную песнь — вы, злые очи и лживые языки, причинившие смерть той невинной, которая умерла — умерла такой молодой?>
Эдгар По считал, что смерть прекрасной женщины — идеальный сюжет для стихов, “самый поэтический предмет на свете”. Действительно, это тема его лучших, самых знаменитых произведений: “Ворон”, “Аннабел Ли”, “Линор”, “Улялюм”… Пушкинское “Заклинание” обладает такой же магической, шаманской силой.
Стихотворение “Я здесь, Инезилья…” — совершенно в другом роде. Пушкин абсолютно точно перевел первую строку “Серенады” Корнуолла:
Сравнивая оригинал с переводом, видим, что размер и способ рифмовки в русском варианте изменены. Кроме того, Пушкин усилил, даже утрировал, элемент испанской стилизации, в частности, за счет щеголеватых рифм “Инезилья — Севилья”, “петли — нет ли” и донжуанских мотивов “гитары и шпаги”. Зато он решительно выбросил “очи рассвета”, “благоуханные цветы”, “звездных фей” и тому подобный поэтический хлам и превратил бледный, банальный оригинал в яркое и полнозвучное русское стихотворение. Inezilia! I am here:
Thy own cavalier
Is now beneath thy lattice playing:
Why art thou delaying?
Белинский, а вслед за ним и первый биограф Пушкина Анненков отмечали, что “Я здесь, Инезилья” — та самая песня, которую Лаура поет в “Каменном госте”. Если мы примем это свидетельство за истину, то возникает вопрос: о которой из песен речь — ведь Лаура поет две песни во второй сцене. Про первую из них она небрежно объявляет гостям, что ее сочинил Дон Гуан, — заставляя Дона Карлоса скрежетать зубами от ревности. Вторую же песню Лаура поет гостям на прощание, на сон грядущий. Законы сцены требуют в подобных случаях, чтобы одна песня была живая и веселая, а другая — медленная и меланхолическая. Естественно предположить, что медленной была прощальная песня. Тогда “Инезилья” должна быть как раз той самой песней, которую сочинил Дон Гуан. Обратим внимание на имя. Инезилья — уменьшительное от Инезы, а это — имя той женщины, которую Дон Гуан вспоминает в первой сцене (“Бедная Инеза! / Ее уж нет! как я любил ее!”).
Итак, сопоставим все улики. Дон Хуан ухаживал за Инезой три месяца (показания Лепорелло); было бы странно, если бы за такой срок он ни разу не спел ей серенады. С другой стороны, по свидетельству Лауры, Дон Хуан сочинил песню про Инезилью. По всей вероятности, это и есть та серенада, которую он сочинил для бедной Инезы и исполнял у ней под балконом. В пьесе есть намек на мстительного мужа: “Муж у нее был негодяй суровый, Узнал я поздно…” Справедливости ради заметим, что строки вроде: “Проснется ли старый, мечом уложу”, — взбесят и самого терпеливого супруга.
Что же получается? Если Пушкин предназначал свою “серенаду” для песни Лауры во второй сцене (а она идеально туда подходит, и большинство постановщиков “Каменного гостя” вставляют ее без колебаний), то отсюда следует потрясающий вывод, что “Я здесь, Инезилья”, как и “Заклинание”, — стихи к мертвой возлюбленной! Внимательному зрителю “Каменного гостя” они должны напомнить о “бедной Инезе” — погибшей возлюбленной Дона Гуана. Обратим внимание на сходство в описании Инезы-Инезильи и Леилы: в обоих случаях красота связана со страданием: “странную приятность я находил в ее печальном взоре и помертвелых губах”, — сказано про Инезу. “Бледна, хладна, как зимний день” — про возлюбленную “Заклинания”. Таким образом, песня Лауры во второй сцене “Каменного гостя” оказывается вдвойне драматична. Красотка Инезилья, которую гитарой вызывают на балкон: “Что медлишь?” — так же мертва, как и Леила, которую кличет: “Я твой! сюда, сюда!” — ее безумный любовник.
10. Юность не имеет нужды в at home
Если последним автором, о котором Пушкин писал перед дуэлью, был Корнуолл, то одним из последних его книжных приобретений (судя по счету от книгопродавца, полученному вдовой поэта) были “Письма и разговоры Кольриджа, с добавлением воспоминаний о нем”. А годом ранее Пушкин купил “Образцы застольной беседы” Кольриджа и сделал на них памятную надпись: “Купл. 17 июля 1835 день Демид. праздн. в годовщину его смерти”. Видно, по этим “образцам” Пушкин и назвал свое собрание историй и анекдотов, записанных в 1830-х годах, “Тable-talk”. К этому надо добавить, что Кольридж регулярно печатал свои Table- malks в английских журналах, которые Пушкин покупал и читал, — “Edinburgh Review and Quarterly Review”. То есть по купленным книгам Пушкин действительно мог “перечитывать Кольриджа”.
Чрезвычайно интересна гипотеза о связи “Египетских ночей” Пушкина с произведением Кольриджа, имевшимся в библиотеке Пушкина29, под названием “Новые мысли о старых предметах. — Improvisatore”. Содержание его составляет разговор, ведущийся в гостиной. Беседуют две девушки и “импровизатор”. Только что в музыкальном салоне отзвучала песня Томаса Мура “Поверь, если прелести юной твоей…” — и разговор, естественно, зашел о любви, точнее, о возможности долговечной любви, — пылким защитником которой выступает “импровизатор” (то есть сам Кольридж). При этом он развивает целую философию сердечной привязанности, а в качестве поэтических подтверждений опирается на трогательные стихи Роберта Бернса “Джон Андерсон, мой друг Джон…” (известном у нас по переводу Маршака): “Теперь мы под гору идем, / Не разнимая рук, / И в землю ляжем мы вдвоем, / Джон Андерсон, мой друг” — и на вышеупомянутую песню Мура (приведем ее целиком):
Н. Яковлев остроумно замечает, что стихи Мура вполне могли “заразить” Пушкина по контрасту. Вместо стремления к возвышенному и надежному сердечному благу, которого должно хватить на долгие годы, у Пушкина мы находим “мгновенное напряжение всех человеческих сил в страстном экстазе одной ужасной ночи” — египетской ночи Клеопатры. Поверь, если прелести юной твоей,
От которой мне больно вздохнуть,
Суждено, как подаркам насмешливых фей,
Из восторженных рук ускользнуть,
Все ты будешь любезна для взоров моих,
Словно времени бег — ни при чем,
И желанья мои вкруг руин дорогих
Обовьются зеленым плющом.
И пусть время румяных не тронуло щек,
Пусть прекрасна ты и молода,
Но не думай, что верность и жар — лишь на срок,
Что любовь охлаждают года.
Нет, любовь настоящая вечно жива,
Лишь дороже от бед и невзгод:
Так подсолнух глядит на закат божества,
Как смотрел поутру на восход.
При этом Пушкин мог позаимствовать у Кольриджа общую обстановку действия — светская гостиная, музыкальный салон, но разделить главного героя на два лица — светского поэта Чарского и итальянца-импровизатора. Итальянское слово “Improvisatore”, использованное Кольриджем в названии своего произведения, надо полагать, и вызвало из небытия этого колоритного персонажа.
Другой “озерный поэт”, постоянно интересовавший Пушкина, — Роберт Саути. (Кстати сказать, Саути, Кольриджа и Вордсворта объединил в одну поэтическую школу и назвал ее “озерной школой” Фрэнсис Джеффри, видный критик и редактор “Эдинбургского обозрения”. На самом деле они были связаны с Озерным краем совершенно по-разному; в творческом же отношении трудно представить себе более разных поэтов, чем вышеназванные трое. Советское название “реакционные романтики”, пожалуй, содержательнее, ибо эти поэты действительно придерживались консервативных позиций в политике и религии.)
Открыл Саути, конечно, Жуковский, переведя на русский “Суд божий над епископом” и другие его баллады. Что касается эпических поэм Саути, то они, разнообразные по своему историческому колориту: “Талаба” в мусульманском стиле, “Медок” — в кельтском, “Проклятие Кехабы” — в индийском и “Родриго” — в испано-мавританском, — по-видимому, тоже весьма интересовали Пушкина. В 1834 году он перевел начало “Родриго”, при этом сильно сжав текст Саути (из 552 строк получилось 120). В поэме рассказывается о короле готов Родриго (у Пушкина — Родрик), похитившем дочь знатного Юлиана, который в отместку призвал в Испанию мавров. В битве войска готов разбиты, и король, как думали, погиб; но на самом деле он спасся и, удалившись в безлюдную пустынь, сделался отшельником. Наконец, после многих лет уединения, молитв и стойкой борьбы с искушениями, к нему является дух святого отшельника, жившего до него в той же пещере (чьи останки Родрик благоговейно схоронил), и возвещает, что он должен вновь явиться в мир, обещая руке его победу над врагами, а душе — покой. И король подчиняется вышней воле, отправляется в путь.
Пушкин поступил с поэмой Саути “обычным способом” — знакомым нам по “Пиру во время чумы”, — из большой вещи выкраивается фрагмент и делается самостоятельным произведением. Как совершенно справедливо заметил Н. Яковлев, “«Родрик» Пушкина представляет собой законченное целое и не требует продолжения или окончания”. Но остается вопрос: зачем Пушкин предпринял этот труд, чем его привлекла именно эта вещь и именно эта часть этой вещи? Иначе говоря, в чем идейный замысел “Родрика”?
И здесь снова приходит на память “Анджело” и его лотмановская интерпретация. Ведь сюжет — тот же самый! “Правитель, не способный справиться с беззаконием, исчезает, долгое время живет в безвестности под видом святого отшельника, но в назначенный час возвращается, чтобы восстановить покренившийся порядок”. Если наша догадка справедлива, в “Родрике” Пушкин вновь играет с опасной и “возмутительной” легендой об Александре I (Победителе), не умершем, а скрывающемся до поры в отшельническом ските.
Другой перевод из Саути, датируемый 1830 годом (здесь мы идем в обратном хронологическом порядке), — начало поэмы “Медок”, повествующей о возвращении кельтского принца Медока (XII век) из плавания в Америку. В оригинале отрывок назывался: “Medoc in Wales” — “Медок в Уэльсе”; Пушкин перевел: “Медок в Уаллах”, приняв Wales за множественное число. Впрочем, если подумать, “Уаллы” звучат куда более впечатляюще и архаично, чем “Уэльс”, и едва ли не сознательно Пушкин ошибся. Фрагмент невелик — 26 строк. Видимо, Пушкина привлекла тема — возвращение на родину, морской пейзаж, движение корабля: “Прекрасен вечер, и попутный ветр / Звучит меж вервий, и корабль надежный / Бежит, шумя, меж волн. // Садится солнце”.
Третий пушкинский перевод из Саути — стихотворение “Еще одной высокой важной песне…” (1829) — опять фрагмент, начало “Гимна Пенатам”. Оригинал аж всемеро длиннее, — но мало добавляет к переведенному Пушкиным отрывку. Несмотря на две недоработанные строки (23-ю и 26-ю), перевод замечательно хорош и может служить учебным примером. Добавив строку здесь и там, Пушкин не только сохраняет полностью содержание, но и все интонационные паузы внутри стиха.
Успех перевода определился тем, что мысли английского поэта Пушкин ощутил как свои — и пришло вдохновение, и нашлись удивительные выражения для разговора с домашними богами — “не остывал” любить, “пустынной грусти”, — в точности соответствующие оригиналу, но лучше, выразительнее оригинала: Yet one song more! one high and solemn strain
Ere Paen! on thy temple’s ruined wall
I hang the silent harp: there may its strings,
When the rude tempest shakes the aged pile,
Make melancholy music. One Song more!
Penates! hear me! for to you I hymn
The votive lay30.
Еще одной высокой, важной песне
Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру
В разрушенном святилище твоем
Повешу я, да издает она,
Когда столбы его колеблет буря,
Печальный звук! Еще единый гимн —
Внемлите мне, пенаты, — вам пою
Обетный гимн.
Но главное, ключевое место (после которого Пушкин обрывает перевод — ничего важнее уже не будет!) — то, в котором Саути говорит о часах, проведенных у родного очага и их уроках, в том числе, “the best of lessons — to respect oneself”. Пушкин переводит это так: “И нас они науке первой учат: Чтить самого себя”. Хоть долго был изгнаньем удален
От ваших жертв и тихих возлияний,
Но вас любить не остывал я, боги,
И в долгие часы пустынной грусти
Томительно просилась отдохнуть
У вашего святого пепелища
Моя душа…
Не отсюда ли в одном из позднейших стихотворений (“Из Пиндемонти”) эти строки: “Зависеть от царя, зависеть от народа — / Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому / Отчета не давать, себе лишь самому / Служить и угождать…”
К Пиндемонти эти строки, как выяснено, никакого отношения не имеют (еще маленькая мистификация Пушкина), а к Саути — вполне может быть. “Себе лишь самому служить и угождать” — “Чтить самого себя”. Близко. Вообще близко к английскому культу независимости (в пушкинском понимании). Недаром английский уклон стихотворения подчеркнут цитатой из Гамлета: “Все это, видите ль, слова, слова, слова”. Хотя, конечно, Пушкин идет намного дальше Саути в своем нигилизме: он, скажем, дважды пренебрежительно упоминает о царях, чего у Саути нет — у него лишь выпад против человечества в целом: “Собачий род, лижущий руку, которая его бьет, или в ярости рвущий на куски всех без разбору”31.
И еще одно, как нам кажется, небезынтересное замечание по поводу “Гимна Пенатам”. Его зачин, привлекший внимание Пушкина: “Yet one song more!” — реминисценция из элегии Мильтона “Ликид”, в которой он оплакивает утонувшего друга молодости, — реминисценция, несомненно, сознательная, ибо Саути в своем “Гимне” также обращается к умершему другу юности, Эдмунду Стюарту. Таким образом, можно сказать, что Пушкин — через Саути — заразился интонацией Мильтона:
<И вот опять, о лавр, и вот опять, / О смуглый мирт с плющом вечнозеленым, / Я ваших ягод жестких гроздья рву / И горькую листву, / К незрелым вашим возвращаясь кронам.> Yet once more, O ye laurels, and once more,
Ye myrtles brown, with ivy never sere,
I come to pluck your berries harsh and crude…
And with forced fingers rude
Shatter your leaves before the mellowing year.
Таков механизм пушкинского вдохновения (прошу прощения за прозаизм): поэт заражается чужими стихами, чтобы выразить собственные глубоко лелеемые чувства. Перелистаем страницы пушкинской лирики 1835 года: почти подряд идут Анакреонт, Андрей Шенье (“Покров, упитанный язвительною кровью”), Роберт Саути (“Родрик”), Гораций (“Кто из богов мне возвратил), Джон Беньян (“Странник”, переложение стихами его книги “Путь пилигрима”) и, наконец, “Вновь я посетил…”. (Есть, кажется, веские основание связать это стихотворение Пушкина с “Тинтернским аббатством” Вильяма Вордсворта — едва ли не самым знаменитым его стихотворением, полное название которого звучит так: “Строки, сочиненные в нескольких милях от Тинтернского аббатства, при вторичном посещении берегов реки Уай 13 июля 1798 года”.)
Уже в самом названии, в его ключевом слове — revisiting — читается начало пушкинской элегии. Сравним начальные строки Вордсворта и Пушкина:
<Пять лет прошло; пять лет, и вместе с ними / Пять долгих скучных зим! и вновь я слышу / Шум этих струй, бегущих с высей горных, / Журча, в долину мирную. — И вновь / Я вижу эти сумрачные скалы…> Five years have passed; five summers with the length
Of five long winters! and again I hear
These waters, rolling from their mounting-springs
With a soft inland murmur. — Once again
Do I behold these steep and lofty cliffs…
Сходство значительное. Только у Вордсворта: “Пять лет прошло”, а у Пушкина “Уж десять лет ушло”. Но главное — не тематическая перекличка, а родимое пятно интонации. Эти три раза повторяемые Вордсвортом на конце строк “again” — “вновь”. … Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных.
Уж десять лет ушло с тех пор — и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я — но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо,
И, кажется, вечор еще бродил
Я в этих рощах…
То есть: “и вновь я слышу / Шум этих струй”, “и вновь / Взираю я…”, “и вновь я вижу / ряды кустов колючих…” Именно эта нагнетаемая Вордсвортом интонация и породила, кажется, пушкинское начало “из-за такта”:
Тут был толчок, а дальше, видимо, пошло то, что Н. Яковлев так удачно назвал “заразило по контрасту”. Это и был самый плодотворный для Пушкина путь. На противоречии его муза лучше работала, и сравнение “Вновь я посетил…” с “Тинтернским аббатством” отлично это демонстрирует. Стихотворение Вордсворта посвящено исключительно природе, доказательству глубокого благотворного воздействия, какое она имеет на душу человека, — в общем, точно по Пушкину: “вдали от суетного света / Природы он рисует идеал”. У Пушкина же никакого благоговейного трепета в отношении к ландшафту нет; наоборот, поэт как будто играет сменой регистров в описаниях: то — “меж нив златых и пажитей зеленых / Оно синея стелется широко”, то — “скривилась мельница”, “дорога, изрытая дождями…” …Вновь я посетил
Тот уголок земли…
Но всего интереснее — разница концовок. У Вордсворта вся заключительная часть стихотворения обращена к любимой сестре. Он благодарит ее за разделенные радости и невзгоды и просит навек запомнить эти отрадные часы, чтобы, когда одиночество, страх, боль или печаль омрачат ее поздние годы и когда, может быть, сам поэт будет там, где он более не сможет услышать ее голос, она вспомнила, как они стояли на этом берегу, объединенные в молитвенном восторге перед святой Природой.
И здесь мы видим пушкинское отталкивание от Вордсворта, от того, что Китс называл “эгоистически возвышенным” в Вордсворте32. Тон явно взят на октаву ниже. Автор “Тинтернского аббатства” обращается к “дорогой, дорогой сестре”, Пушкин — к молодым сосенкам возле дороги — то есть ни к кому — и ко всем. Одиночество его глубже, но не безнадежней. Вордсворт просит сестру вспомнить о нем в горе и утешиться. Пушкин, наоборот, призывает вспомнить о нем в радости и задуматься.
Пушкинское обращение к английским поэтам в последние годы жизни так или иначе связано с темой дома и возвращения. Корабль Медока с распущенными парусами возвращается из Америки в родные “Уаллы”, поется гимн Пенатам, вновь посещаются места, связанные с протекшей молодостью. Вспомним еще: “юность не имеет нужды в at home, зрелость ужасается своего одиночества…” Такова была его программа продолжения стихотворения “Пора, мой друг, пора…”: “Блажен, кто находит подругу, — тогда удались он домой. O скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические — семья, любовь, etc. — религия, смерть”. Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне помянет.
Пушкин не знал, что такая программа уже реализована и такое стихотворение написано. Это сонет Китса “After dark vapours have oppressed our plains”, который кончается так:
“И безмятежнейшие мысли приходят к нам — о распускающихся почках — плодах, зреющих в тишине, — улыбка закатного солнца над мирными снопами — нежная щека Сафо — дыхание спящего младенца — медленный песок, утекающий в стеклянных часах, — ручеек в лесной глуши — смерть Поэта”. And calmest thoughts come round us — as of leaves
Budding — fruit ripening in stillness — autumn suns
Smiling at eve upon the quiet sheaves —
Sweet Sapho’s cheek — a sleeping infant’s breath —
The gradual sand that through an hour-glass runs —
A woodland rivulet — a Poet’s death.
* Журнальный вариант.
1 Письмо Гнедичу, 27 июня 1822.
2 Здесь Вяземский напрасно переживает. “Жуковский им питается и бредит”, — сообщит ему в ответ Тургенев.
3 “В последние годы Пушкин выучился английскому языку — кто поверит тому — в четыре месяца. Он хотел читать в подлиннике Байрона и Шекспира в подлиннике и через четыре месяца читал их по-английски, как на своем родном языке” (“О стихотворениях Пушкина”, Московский телеграф, N№11, июнь 1829). Автором этой заметки был, по-видимому, К. Н. Полевой.
4 Nabokov V. A Commentary to Eugene Onegin, v. 2, p.162.
5 Источник определил Д. Якубович в статье “Заметка об «Анчаре»” (Литературное наследство, т. 16—18, 1934). Но перевод его неточен: “Есть дерево яда, пронизывающее отравой все сокровенное (?). Оно плачет лишь ядовитыми слезами”. Правильно: “Есть дерево яда; пронзенное до сердцевины, оно плачет ядовитыми слезами”. Так что ошибался не один Пушкин.
6 “Я занялся моими делами, перечитывая Кольриджа и не ездя по соседям” (“Заметка о холере”, 1831).
7 Высказываний на эту тему у Пушкина много. “Без свободы политической жить очень можно, — писал он жене, — без семейственной неприкосновенности… невозможно: каторга не в пример лучше” (3 июня 1834). И через несколько дней опять: “Но вы, бабы, не понимаете счастья независимости” (11 июня 1834).
8 Путешествие из Петербурга в Москву, 1833-1834.
9 О ничтожестве литературы русской. 1834. Ранний набросок.
10 Набросок о Викторе Гюго.
11 Vie, poеsies et pensee de Joseph Delorme and Les Consolations, poеsies par Sainte-Beuve.
12 О ничтожестве литературы русской. 1834. Ранний набросок.
13 Ср.: “Бедные критики! Они учились любезности в девичьих, а хорошему тону в прихожих: неудивительно, что “Граф Нулин” шокировал их тонкие чувства” (Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина).
14 Гаспаров Б. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского поэтического языка. Wien, 1992.
15 Б. Гаспаров приводит и другие доводы в поддержку такой интерпретации. Имя Наталья может быть этимологически связано с французским “pays natale” — родная сторона; именины Натальи отмечались 26 августа — это день Бородинской битвы, о чем упомянул Катенин в своей поэме “Наташа”: “Именинница Наташа! В день твой, день Бородина…”
16 Bayley J. Pushkin. A Сomparative Commentary. Cambridge, 1971.
17 “У него <у Пушкина> также были Самозванец, Моцарт и Сальери, Наталья Павловна <“Граф Нулин”>, продолжение Фауста, восемь песен “Евгения Онегина” и фрагмент 9-й”. Н. Погодин. Дневник. 11 сентября 1826.
18 Bayley J. In Search of Pushkin. // Tatiana Wolff. Pushkin on Literature. Stanford, 1986.
19 Пообещав прислать Киреевскому народные песни, которые он собрал, Пушкин добавил: “Среди них есть и одна моего собственного сочинения. Угадай какая!”
20 Gregg R. A. Pushkin and Shenstone: The Case Re-Opened //Comparative Literature, XVII, 1965.
21 Здесь и далее “трагическая история Доктора Фауста” Кристофера Марло цитируется в переводе Е. Бируковой.
22 “Счастье… это великое может быть, как сказал Рабле о рае или о вечности” (фр.). Письмо П. О. Осиповой, 5 ноября (?) 1830.
23 Это стихотворение было запрещено цензурой как кощунственное. Пушкин переработал его и включил сокращенный вариант в “Сцены из рыцарских времен”.
24 Ward A. John Keats. The Making of a poet. New York, 1986.
25 Mathews, ed. John Keats. The Critical Heritage. New York, 1971.
26 Armour R. W. Barry Cornwall. Boston, 1935.
27 Читатель, интересующийся мистическими совпадениями, может сравнить три “X” Проктера с пятью косыми крестами, которыми Пушкин отметил пьесы Проктера, предлагаемые для перевода Ишимовой.
28 Яковлев Н. “Последний литературный собеседник Пушкина”.
29 В упоминавшемся уже томе издательства Галиньяни “Стихотворения Кольриджа, Шелли и Китса”.
30 Пробел в английском столбце обозначает то место, где в переводе добавлена лишняя строка.
31 “…mankind — a spaniel race / That lick the hand that beats then, or tear all / Alike in frenzy…” // Robert Southey. Poems 1797. Oxford, 1989. P. 209.
32 “Что касается поэтического характера (я имею в виду тот тип, к которому я принадлежу, если вообще принадлежу к какому-нибудь; он отличается от вордсвортианского, или эгоистически возвышенного; сие есть вещь в себе и стоит особо), это не я сам — в нем нет вообще себя самого — это все и ничего — он приемлет свет и тень — он находит вкус во всем, прекрасном и безобразном, низком и высоком, бедном и богатом, подлом и возвышенном — он так же радуется, создавая Яго, как Имогену”. Письмо Вудхаузу, 27 октября 1818.