Над страницами романа Владимира Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”
Александр Архангельский
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 7, 1998
Александр Архангельский
Где сходились концы с концами
Над страницами романа Владимира Маканина
“Андеграунд, или Герой нашего времени”
Андеграунд — “Божий эскорт человечества” или темное “подсознание общества”? Человек из андеграунда — “подпольщик”, или Герой нашего времени? Вот вопрос.
…Нет никаких сомнений в том, что в 1998 году “Знамя” опять (после вялой паузы 1997-го) начисто переиграло своих литературных конкурентов. Что бы ни было напечатано в других “толстых” журналах, как бы они ни изощрялись, событием года станет публикация по-настоящему эпичного, по-настоящему объемного (около 27 печатных листов) маканинского романа. Начинал-то Маканин именно как романист: в 1967-м вышла подчеркнуто-социальная “Прямая линия”, в 1982-м наделал шуму полумистический “Предтеча”. Но в последние годы писатель предпочитал передвигаться через хорошо пересеченную и легко простреливаемую литературную местность короткими перебежками; кто-то даже усмотрел в этом определенную издательскую тактику — повесть или рассказ в журнале всегда быстро ставили в номер, не то что неповоротливый роман. Как бы то ни было, после затяжной жанровой паузы, один из самых сильных современных прозаиков, в отличие от большинства (если не всех) знаменитых литературных сверстников сохранивший отличную творческую форму, вновь пустился в открытое романное плавание.
Результат очевиден. К новому маканинскому роману будут относиться — и уже относятся — по-разному: он может очень нравиться, может очень не нравиться; он кого-то восхитит, кого-то возмутит (и тех и других понимаю в равной степени); миновать его — не удастся.
Боюсь, однако, что для начала придется наступить на горло маканинской песне, вырваться из-под его несомненной и подчас даже показной авторской опеки. Вовлекая читателя в повествование, он манипулирует нашими психическими реакциями, сбивает с толку: то чрезмерно затягивая экспозицию, то невероятно убыстряя темп и нагнетая атмосферу с помощью бесконечной череды ложных кульминаций и мнимых развязок. Он не только сталкивает в названии два идеологически разнородных литературных мифа, лермонтовский (“Герой нашего времени”) и достоевский (“Андеграунд”, то есть человек из подполья), но и нахлестывает друг на друга два взаимоисключающих повествовательных принципа. Здесь, как у Лермонтова, все заранее известно, и потому главное — следить не за событиями, а за психологией героев; здесь, как у Достоевского, нет ничего сюжетно предрешенного, читатель должен насторожиться и ждать всяческих событийных неожиданностей. Единственное, что внутренне объединяет повествовательные принципы, на которые в равной мере ориентирована новая проза Маканина, это “ich-erzahlung”, рассказ от первого лица, форма записок. Все остальное — противоположно: игра на разнице потенциалов порождает грозовой эффект: читателю душно, на него давит тяжесть, он и страшится развязки, и с нетерпением ждет, когда же разразится гроза и хлынет мощный ливень. Однако опыт подсказывает: самое последнее дело — бежать сквозь проливной дождь; чем сильнее его потоки, тем медленнее нужно двигаться — так меньше промокнешь.
Про дождь запомним; как знать, вдруг пригодится. А пока, следуя старому житейскому правилу, откажемся от спешки, займем позицию незаинтересованного созерцателя, начнем рассуждать по-школьному.
время действия, место действия. Сюжетная схема.
Итак: живет себе неприкаянный — по крайней мере, социально неприкаян- ный — писатель Петрович. При советской власти обретался в андеграунде, после советской власти остался на обочине, сторожит чужие квартиры (“кв метры”) в общажном доме. В начале романа ему 55, в конце — 56: точь-в-точь как самому Маканину в 1993-м. Внешне похож на автора: “седые мои усы… гляделись жесткой казацкой метой…”; уральское происхождение также подчеркнуто: подобно Маканину, Петрович родом оттуда, где сходились небо с холмами, где пересеклись Европа и Азия. Но это, так сказать, несостоявшийся Маканин, некая литературная проекция его возможной судьбы, — предпочти он в конце шестидесятых бескомпромиссную судьбу “агэшника” (то есть, по своеобразной терминологии Петровича, андеграундного сочинителя) легальной участи либерального советского писателя, твердо обозначившего свое место на обочине истэблишмента, но все-таки в его благообразных пределах.
Петрович обретается в общаге, перемещаясь из одной охраняемой им квартиры в другую, не слишком обижаясь на хамоватых соседей (ему — не по чину, не по статусу) и дорожа единственной своей ценностью — старой пишущей машинкой, жесткие клавиши которой до предела развили силу его кистей. Он — до поры до времени — не действует, а лишь зло наблюдает за жизнью, урывая от нее то, что удается урвать. Покормят борщом — хорошо, нальют — еще лучше, удастся переспать с замужней, безмужней или вдовой — совсем славно. Причем нравятся ему не всякие, а лишь “с надломом”, со всхлипом — его “клиентура”. Есть у Петровича брат, когда-то замечательно начинавший художник Веня, Венечка, Вениамин Петрович, за инакомыслие залеченный в психушке до настоящего безумия. До поры до времени эта сюжетная линия остается без развития, образ Венечки “работает” скорее на формирование смысловых полей, на создание системы общекультурных ассоциаций — лишь ближе к финалу выяснится, что Веня сюжетно равновелик Петровичу.
Тем временем сначала партократов сменяют демократы; затем демократов, упоенно заболтавших свою победу, медленно начинают теснить партократы; танки выползают на улицы… И вдруг Петрович (вот когда пригодились сильные руки) совершает одно за другим два убийства. Сначала приканчивает кавказца-ларечника, обобравшего и унизившего его. А когда стукач Чубисов, по прозвищу Чубик, напоив и разговорив старого агэшника, записал на диктофон его злобные отзывы о тех, “кто ушел из подполья ради имени, славы, сытой жизни”, и не сумел скрыть, что намерен вытянуть все об оставшихся в “агэ”, Петрович убивает и Чубика.
Непостижимым образом общага, до сих пор державшая Петровича “за своего”, после двукратного убийства прозревает в нем “чужого” — и вышвыривает на улицу. Социально все это мотивировано разгаром приватизации: в писателе—приживале вдруг начинают видеть потенциального конкурента, который может посягнуть на общажные “кв. метры”. Но социальными мотивировками суть дела ни в коем случае не исчерпывается: тут срабатывает темное, животное “коллективное бессознательное”, учуявшее запах крови, — и Маканин, в полном соответствии со своим замыслом, легко и непринужденно сочетает предельную замотивированность сюжета с предельной же немотивированностью основных событий.
Спустившись еще на один социальный этаж, оказавшись в бомжатнике, герой впадает в полубезумие: в нем кричит его “вытесненная совесть”, его подавленное “Я”. Несостоявшийся Раскольников (Петрович) сам для себя становится Порфирием (тоже Петровичем) — он нуждается в исповеди, он должен кому-нибудь признаться в содеянном, покаяться. Но некому, некому! Не общажной же дурочке, с которой он собирается (да так и не решается) переспать… И в конце концов Петрович оказывается в той самой психушке, где долгие годы обретается его брат Венечка.
Естественно, демонически-двоящиеся психиатры (особенно Иван Емельянович Холин—Волин) начинают выдавливать из Петровича признание: с помощью нейролептиков пытаются уничтожить его волю; не уничтожив морально, но зато надломив физическое здоровье (в прямом смысле надломив — санитары ломают несдавшемуся Петровичу кости), вышвыривают на улицу. Тем временем приватизация благополучно завершается: Петрович более не конкурент бывшим общажникам, ставшим счастливыми собственниками кв. метров; он снова принят как свой и даже обласкан. И не беда, что его обводит вокруг пальца “новый человек”, молодой бизнесмен Алексей Ловянников, оформивший на Петровича фиктивный акт купли—продажи квартиры, чтобы отмазаться от бандитов, а затем передавший ее настоящему покупателю. Петрович не в обиде: новое время — новые песни, а ему, писателю, уже никогда не быть собственником. Главное — жизнь продолжается; врачи смилостивились, даже отпустили Венечку на день из больницы, и можно водить его из квартиры в квартиру, выдавая чужое богатство за свое и доставляя тем больному брату истинную радость (которая, впрочем, в итоге обернется резким обострением болезни…).
Возвращаясь к проблеме взаимоотношений автора и героя, подчеркну: Петрович — это именно литературная проекция авторской личности. (А не социальная, не автобиографическая, не метафизическая.) Маканин, отказывающийся судить или возвеличивать рассказчика, не просто разыгрывает в его лице “подпольный” инвариант собственной биографии; не просто внимательно, с холодноватым прищуром и математической выучкой, просчитывает выгоды и невыгоды этого отвергнутого — более честного и последовательного, более страшного и в итоге безрезультатного–сюжетного хода жизни: какую цену пришлось бы заплатить, что удалось бы выгадать при этом? Нет; он как бы засылает героя-рассказчика в условное пространство русской словесности, где, как в литературном зеркале, отражается российская реальность 1990-х годов. Та внелитературная реальность, которой принадлежит персонаж (!) литературной энциклопедии “Маканин Владимир Семенович, 1937 г. р., рус. сов. писатель”; та бытовая реальность, изнутри которой мы размышляем о бытийственных коллизиях нового маканинского романа. Она выписана детально, подробно; чересчур детально, чересчур подробно, чтобы поверить в ее безусловность. Да и сознательные хронологические “накладки” слишком заметны: описание октябрьских событий 1993-го накладывается на образ августа 1991-го; маниакальное стремление Чубика “расколоть” агэшника, получить “компромат” на деятелей андеграунда, применительно к описываемой эпохе кажется попросту бессмысленным. (Тоже мне, информация для КГБ—МБ—ФСБ образца 90-х; на такие мелочи они теперь не размениваются.) Не знаю, удачно ли подобное сравнение, но другого не подберу: графические изображения героев, контурные границы условных пространств наложены у Маканина на готовый видеоряд, запечатлевший российскую жизнь эпохи приватизации. Персонаж протягивает руку — перед ним стоит торговый ларек; оглядывается — за спиной проходит демонстрация демократов, покинувших родное подполье; пыряет ножом — попадает в наглого кавказца. Но стоит развести графику с видеорядом, отключить на монтажном столике монитор, как все резко меняется: сюрреалистически яркие герои, созданные из плотного литературного вещества, действуют в размытом и беспредметном пространстве, а не в пределах действительной жизни. Персонаж протягивает руку — из пустоты, из ниоткуда (никакого ларька-то на самом деле нет, есть “подснятый” и наложенный кадр!) в руке оказывается бутылка водки; он оглядывается — и сквозь площадь сами по себе движутся транспаранты, на разные голоса вещают мегафоны; он пыряет ножом — и протыкает воздух, из которого хлещет кровь. То ли Хичкок, то ли… Но как разговор о дожде мы отложили до лучших времен, так и рассуждения о кино — пока оставим. Рано или поздно придется сводить концы с концами, тогда и продолжим оборванный разговор.
Сейчас — о другом. О том, что Маканина интересует одно-единственное измерение пространства — измерение человеческой судьбы. О том, что для него значима одна-единственная хронологическая мета: “А до XXI века рукой подать” (слова Алексея Ловянникова). О том, что его занимает один-единственный вопрос: “быть или не быть” человеку, человеческой личности, человечеству в целом. Не то, каким — быть или не быть, а в самом точном и узком смысле слова: “быть — или нет”. А на этот вопрос призвана отвечать не “жизнь”, а “литература”. Лермонтов, Достоевский, Солженицын (в интонациях Петровича слишком часто слышны отголоски речевой манеры Ивана Денисовича, которая в свою очередь аукается с голосом Максим Максимыча), Тургенев, Чехов, Горький… (На некоторых из названных и не названных в этом перечислительном ряду писателей указали Андрей Немзер и Алла Латынина — соответственно в “Известиях” и в “Литературке”). Список имен и произведений можно множить и множить, распознавая в быстром говорке Петровича размытые цитаты из Цветаевой и Пастернака (“Ловянников, поэт, издалека завел речь… но на дворе иное время, иное тысячелетие…”). Указывая на “гоголевский” слой повествования, опосредованный алкоголическими параллелями с поэмой Венечки Ерофеева “Москва—Петушки” (даром ли именно это имя “подарено” гениально—больному брату Петровича?). Однако в мою задачу это не входит; мне достаточно того, что практически все цитаты и параллели связаны с литературным образом Времени — и все они опосредованы Лермонтовым, главным источником литературных переживаний Маканина.
Но вот что для избранного мною ракурса действительно важно. Чем последовательнее Маканин “смещает” и “остраняет” жизнеподобие своего повествования, чем структурнее, схематичнее и символичнее становится траектория, по которой неостановимо движется его герой (бесконечный горизонтальный коридор без входа и выхода, вертикальная лестница, упирающаяся в чердак, закольцованная горизонталь метро) — тем явственнее просматриваются автоцитаты, тем очевиднее маканинский литературный миф теснит чужие литературные мифы. Пропустить при чтении маканинского “Андеграунда…” какие-то “посторонние” цитаты — обидно, но не страшно, в конце концов, есть писатели с куда более тонким филологическим чутьем. Но не прочесть “указатели”, ориентирующие нас в собственно-маканинском контексте нового романа, — значит слишком многого в нем не понять.
В прозе Маканина конца 1980-х — первой половины 1990-х сталкиваются два стилевых пласта. С одной стороны, сюжетные, жестко конструктивные повести “Лаз” и “Кавказский пленный”, по-разному, но продолжающие линию псевдореалистических повестей и рассказов “уральского” цикла (“Где сходилось небо с холмами” и других); с другой — бессюжетно-рыхлые, философические романные сгустки “Квази” и “Стол, покрытый сукном с графином посередине”. Между этими полюсами, как некое связующее звено — социально-аналитическое раннеперестроечное повествование “Один и одна”, где едва ли не впервые была вывернута наизнанку, подвергнута ироническому анализу (и самоанализу) — шестидесятническая легенда о славном поколении славных ребят родом из двадцатого съезда. Совершенно очевидно, что “Андеграунд” резко развернут в сторону “Лаза” и “Кавказского пленного”. Дело не только и не столько в сходной организации художественного пространства (лаз — коридор), не только и не столько в повторении однажды опробованных “ходов” и перекличке сюжетных мотивов (неожиданная легкость убийства — одна из главных тем “Кавказского пленного”). Дело — в ориентации на сюжет как на литературный аналог математической логики; дело — в торжестве структурности над аморфностью, повествовательного начала над ложной философичностью. Поиграв в постмодерн, доказав самому себе, что может писать не хуже нынешних, играя на их стилистическом поле, Маканин вернулся к самому себе, к своему истоку — к запоздавшей на полтора столетия позднеромантической традиции, ко всей неразрешимости поставленных ею трагических проблем и к предельной, обжигающей ясности выработанной ею повествовательной манеры.
Что же до “Квази” и “Стола…”, то они словно сосланы в боковые ответвления “андеграундного” сюжета. Одна из лучших новелл “Квази”, посвященная надзирателю женского общежития, то и дело вспоминается при описании общажных нравов и чтении подчеркнуто-грубых, неприязненно-физиологических сцен “андеграундной” эротики. А “совковые” коллизии “Стола…”, как заметила А. Латынина, отзываются в сюжетной линии, связанной с образом “пожилой партийной стервы”, которая некогда выгнала Петровича “из некоего НИИ (восседала важно за столом, покрытым сукном, и с графином посередине…)”, а теперь стала очередной его сожительницей. И все это сдобрено социальными параллелями с повестью “Один и одна”…
г
ерой-рассказчик. Но сказанное касается лишь самого Маканина и его замысла. А ведь у романа есть еще один равноправный “автор”, Петрович, и у него тоже имеется свой замысел.Повторюсь: Петрович — литературная проекция Маканина, биография героя — несостоявшийся “андеграундный” вариант судьбы автора. А для Петровича, в свою очередь, убогий брат Венечка — олицетворение не прожитой им последовательно-честной, последовательно-бескомпромиссной жизни. Маканин с прищуром, оценивающе наблюдает за Петровичем: стоило—не стоило платить такую цену за право остаться самим собой? стоило—не стоило опускаться на дно, чтобы не жертвовать талантом? ошибся я или не ошибся, встроившись в истэблишмент? А Петрович с восхищением и ужасом наблюдает за Венечкой: стоило—не стоило, подобно ему, идти напролом, расплачиваясь утратой личности и помутнением сознания? Для Маканина — бескомпромиссен Петрович; для Петровича по-настоящему бескомпромиссен безумец Венечка. И потому старый “агэшник” подсознательно стремится в сумасшедший дом, чтобы попробовать испытать на себе: можно или нельзя устоять в единоборстве с Системой? Не коммунистической, не “административной”, а с Системой как таковой, с Системой как носительницей безличного и обезличивающего начала, которое во все времена покушается на человеческое “Я”? Оказывается — можно. Сломать человека (если он сам не хочет этого) чуть-чуть сложнее, чем его убить. Чуть-чуть — но все-таки сложнее. Петрович, совершивший два убийства подряд с тою же легкостью, с какой в лаборатории ставят два эксперимента кряду; Петрович, сумевший в конце концов вырваться из-под опеки Холина—Волина, — он знает это как никто другой. А потому до конца сохраняет некое подобие надежды: есть все-таки маленький шанс, что человечеству в XXI веке — быть, что на “основной вопрос” бытийственной философии последует положительный ответ.
Я недаром использую чересчур красивый эпитет “бытийственный” (и обязательно вернусь к нему еще раз). Дело в том, что художественный мир нового маканинского романа по-настоящему зеркален. Если смотреть на все с точки зрения автора, то получается, что скоропреходящая жизнь отражена в вечной литературе, а главный герой является литературной проекцией его личности. Подробное, четкое, но оттого не менее зыбкое отражение может в любой момент исчезнуть, а плотное литературное вещество, из которого созданы герои “Андеграунда…”, останется. Если же смотреть на все с точки зрения героя-рассказчика, то наоборот: ненадежная, неверная, двоящаяся литература отражена в плотной реальности, а Венечка является бытийственной проекцией его литературного образа. Автор (Маканин) стремится войти под своды русской литературы, герой (Петрович) рвется из литературы — в жизнь. В ту жизнь, где ходят с транспарантами неудачники-демократы, где кавказец умирает всерьез, где труп Чубика разлагается на лестничной площадке, где в сумасшедшем доме пичкают здоровых пациентов нейролептиками… И как Маканин “навязывает” вечной литературе вполне современные житейские коллизии и предлагает ей разобраться в сиюминутных конфликтах, так его персонаж с маниакальной одержимостью прорывается за границы словесности, ставя на сыром материале нынешней действительности вечные сюжетные эксперименты романной классики. Он ведет себя как Раскольников, как Порфирий Петрович, как Печорин, как Версилов, как Иван Денисович, — но не в пределах романа, а на просторах живой жизни. Потому-то в названии романа запечатлена авторская точка зрения (герой НАШЕГО времени), в названии одной из главок — точка зрения персонажа (герой ВАШЕГО времени).
В общем, возникает ситуация взаимного отражения реальности и литературы, автора и персонажа, которую можно описать с помощью детской песенки на слова Михаила Яснова (в свою очередь, весело обыгрывающего сюжет общеизвестной притчи Чжуан-Цзы о спящей бабочке):
Петух во сне увидел червячка.
Во сне увидел, во сне увидел.
И подумал так:
“Заморим червячка! Заморим червячка!”
“Ужасный сон!” — подумал червячок.
И повернулся на другой бочок…
д
а как же это возможно совместить? Как реализовать двоящийся замысел, как примирить “литературность” с “бытийственностью”, согласовать натурализм с романтизмом? Как свести концы с концами? И тут Маканину на помощь приходит кино: он, писатель конца XX века, обретает в киноязыке некий условный выход из неизбежного стилистического противоречия.Что я имею в виду?
Кино обречено балансировать на грани предельной условности и предельного жизнеподобия; оно насквозь “литературно” (ибо нет ничего более традиционного и жестко-схематичного, чем сюжет киносценария) — и насквозь “реалистично”, потому хотя бы, что героев играют живые актеры, а без натурных съемок обойтись трудно. Живая жизнь, отраженная на киноэкране, одновременно служит и фоном для подчеркнуто-вымышленных событий — и средой естественного обитания для персонажей. Автор и зрители смотрят ИЗ глубины зала НА экран; они вынуждены “входить”, “врастать” в экранное изображение, мысленно перемещаться в него и теряться взглядом в прямой перспективе. А киногерои, наоборот, ИЗ глубины экрана смотрят НА зрителей и автора: они словно стремятся прорваться в действительность из экранных пределов. Нужно ли пояснять, что именно такова маканинская сверхзадача?
И тут ему на помощь приходит американский кинематограф.
Когда читаешь финальную часть романа, посвященную уже не столько Петровичу, сколько Венечке, вдруг понимаешь, почему до сих пор то и дело ловил себя на мысли: где-то я все это не только читал, но и ВИДЕЛ. Ну конечно же: Дастин Хоффман, “Человек дождя”! Сюжет этого гениального фильма о двух братьях, один из которых — слишком нормален, другой — безумен, но невероятно одарен, строится на иных коллизиях, нежели те, которые распутывают Маканин и его герой-рассказчик; он — о родстве и любви, способной растопить холод сердца. Но многие, очень многие мотивы, предельно значимые для “Андеграунда…” (и, казалось бы, раз навсегда “приватизированные” русской литературной классикой), здесь присутствуют. И прежде всего, мотив ложной вины за несовершенное — или по крайней мере невольное — преступление, расплатой за которое оказывается вся последующая жизнь. (Герой Дастина Хоффмана сошел с ума еще в детстве, обвиненный родителями в убийстве маленького брата.) Маканину так важно обратить внимание читателя на эту кинопараллель, что он начинает заимствовать из “Человека дождя” готовые сюжетные блоки, превращая финал своего романа в литературный римейк кинофильма. Если там “нормальный” брат после грандиозного выигрыша в казино (ибо “человек дождя” наделен феноменальной памятью: он помнит все варианты расположения карт) отваживал от брата ночных бабочек, то здесь Петрович, напротив, сводит его с полупродажной подругой своей сожительницы. Если там герой Дастина Хоффмана быстро-быстро бормотал одну и ту же фразу, то здесь Венечка будет приставать к прохожим, настойчиво повторяя один и тот же вопрос: “Который час?..”
Е
сли же попытаться подвести итог сказанному, то он и будет заключаться в Венечкином вопросе: “Который час?..” На вопрос этот Маканин никогда не ответит “любопытным: вечность”. Он, подобно Вене, будет голову “склонять… помаленьку набок. …К людям насчет времени, пусть дадут отчет…”.И ведь что самое интересное — дадут.