Хвост ящерицы
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 4, 1998
Хвост ящерицы. Две попытки прочтения Людмилы Петрушевской
Мария Васильева
Так сложилось
Во времена борьбы “хорошего” с “лучшим” в Студенческом театре МГУ был поставлен спектакль о “среднем классе” — знаменитые “Уроки музыки”. Сегодня, когда фантом Страны Советов остался в прошлом, “темное прошлое” многие вспоминают с теплотой. А что такое тот самый советский “средний класс”?
Это по-своему понятная полнота бытия. Это стенка, ковер, сосиски к обеду, рыбный заказ в красный день календаря. Что еще?.. Допустим, холодильник новый справили. Она (советская женщина) протирает кресло в какой-нибудь конторе, названной немыслимой аббревиатурой. А потом по магазинам, по очередям, и к ужину — с колбаской. Он хоть и попивает и даже гуляет на стороне, но мужик хороший, копейку бережет. На праздники — веселье с матерком. Старших уважают. Бабушке тарелку борща нальют, не забудут, и напомнят о прогрессирующем старческом тупоумии: “Вы бы помолчали лучше, мама!” (А как без этого?) И сын из армии фотокарточки шлет. А потом вернется домой, и тут начнется… А там и невестка (такая любовь у них, такая любовь!). И невестку эту по какому-то непобедимому закону будут ненавидеть. Но тихо. По-советски, по-человечески.
От этого всего веяло устойчивостью, уютом даже. Чтобы появился такой обыватель, нужны десятилетия, потому что “средний класс” — норма, лицо нации, завоевание эпохи…
Именно об этом “лице” и была написана пьеса. В конечном счете спектакль “сверху” запретили, Петрушевская стала гонима.
Стоило ли записывать Петрушевскую в явления политические? Многие “смелые” знаменитости эпохи “застоя” замолчали с приходом гласности. Петрушевская не из их числа. И причина ее устойчивости не только в писательской плодовитости, но и в некой траектории творчества, — более сложной, чем просто выпады против строя. Истоки ее литературы берут начало в русской классике XIX века. Называть прозу и драматургию Петрушевской “бытовой”, как это нередко
делают, значит перечеркнуть не только сверхзадачу, но и всю пророческую предысторию ее литературы. “Средний класс” Петрушевской — это гоголевский человек “средней руки” (“не красавец, но и не дурной наружности”). И мелкий бес, и грядущий хам “серебряного века” — все они вышли из “Мертвых душ”. Петрушевская — продолжатель традиции. Даже ее завораживающие бытовые мелочи — тоже вышли из гоголевских “тараканов, похожих на чернослив”.Однако проза и драматургия Петрушевской, имея традиционные, классические истоки, наметили в литературе свой путь, все больше уходя “в отрыв”, подтверждая полную самостоятельность автора. Трудно сказать, когда началось это движение. Мера жалости автора “Уроков” к своим героям обозначила новую эпоху гуманности в нашем современном театре. Автор не жалел “хороших” и не осуждал “плохих” — ни одного “хорошего” героя в пьесе не было, каждый по-своему оказывался недоделком. Жалела же Петрушевская своих героев именно за это.
Требования к человеку в “Уроках” колоссальны именно потому, что зло проступает через все мелочи быта, оно не глобальное и чужое, а нормальное, узнаваемое, каждодневное, следовательно, всеобщее и значит — твое. Дело даже не в узнаваемости типажей — дело в узнаваемости нормального
зла. Автор запускал это дремлющее “очеловеченное” зло в действие, и оно мгновенно требовало жертвы, так как всякое зло, даже самое обыденное, не забывает о своих темных корнях, несет в себе праобраз черта. В пьесе были деятельно искалечены две женские судьбы, загублен нежеланный, так и не родившийся ребенок. Все вернулось к “невинной слезе”, но только без патетики — слеза неродившегося ребенка была принесена в жертву бездарному обывателю.Открытие было сделано. Обыденное зло — общий знаменатель недочеловечества — стало определяющим.
Когда писатель говорит правду, ему хочется верить. Не ошибусь, если скажу, что в то воинствующе-атеистическое время в студенческий театр ходили прозревать, каяться, это в буквальном смысле напоминало священнодействие. Написав “Уроки” и увидев, какое потрясение может вызвать слово (наглядно, с прозрением, раскаянием зрителя прямо в зале), Петрушевская наметила для себя дальнейший путь. Новую судьбу обрела и та самая символическая жертва, “невинная слеза”, которую потребовало себе в “Уроках” усредненное зло. Жертва во многом определила будущее творчество писателя, превратив остальных действующих лиц в причину трагедии. Нормальность, всеобщность зла потянула за собой неподъемную цель — обозначить в литературе эти всегрехи и символически взять их на себя. Здесь рождалась опасность выйти из собственного творческого мира и начать соревнование с самой реальностью, которую практически невозможно обогнать в “страшном”, — Петрушевская же пошла на это.
“Тося все сносила на улицу и командовала целой скамейкой бабок своего подъезда, в случае чего заводила целый крик, ясный и страшный по содержанию, от чего леденело все живое, ибо про каждого кое-что знала и еще добавляла, кто с кем живет, кто кого с кем прижил (дочь с отцом, сестра с братом) и что мачеха выгнала пасынка с беременной женкой, родной отец ни слова; далее, что у директора школы старуха мать курит и ее внук шести лет курит и приучает Тосиного внука Генерала пяти лет, а корнеевская дочка гуляет, не ждет своего из тюрьмы, ох он придет и т. д.”.
Нет. Это не баба Тося. Это сама Петрушевская знает про людей “кое-что”, отчего “леденеет все живое”, бесконечно разворачивая бабы Тосино “и т. д.”. Знает их жалкий быт, убогое довольство, унизительную нищету, подобранные, подсчитанные, сданные бутылки, сношенные, но носимые вещи; знает оскорбительное долготерпение, переходящее в травлю ближнего, скандалы, неудачные попытки назвать это жизнью и жить. Все, чем мерзок человек, — схвачено и описано. И читателю не избежать чувства стыдливого узнавания.
Помню спектакль “Московский хор” по пьесе Петрушевской во МХАТе. Чтобы дойти до зала, надо было пройти витые лестницы, завораживающие закоулки этого театра, пропустить через себя его фантастические барельефы и фонари. Потом с медленной торжественностью гас свет и начиналось “священнодействие”. Блистательная Ия Саввина играла старуху, скребла ложкой по пустой кастрюле и кого-то по-старчески бессердечно изводила, играла великолепно, зал был пуст, — не в переносном, а в буквальном смысле слова.
Получалось, что череду скандалов и “правду жизни” актеры играли для себя. Видимо, зритель устал. Такая всеобщая усталость иногда одолевает и зрителя, и читателя. Да и потом — обидно быть соучастником позора, и про свою безысходную недоделанность знать тоже обидно, каждый верит в собственную человечность и надеется, что все худшее в нем скрыто от людей или известно только близким.
Хотел того драматург или нет — правила приличия все-таки были соблюдены. Никто ни за кем не подсматривал. Ни зрители за актерами, ни актеры за зрителями (прямо в глаза такой правде смотреть неловко). Предпочли не смотреть.
Сработал то ли детский страх, то ли демонстративный обывательский консерватизм с требованием очередного созидательного штампа — “положительной программы”, “света в конце тоннеля” и проч.
Это зрительское неприсутствие имеет такую же долгую предысторию, как и творчество писательницы. Открыла Петрушевская в своих пьесах не то чтобы порочащие облик “честного советского человека” черты, как решили цензоры, поспешно прикрывшие когда-то “Уроки музыки”, а выявленную на каком-то онтологическом уровне глубину зла. Об этой “темной” глубине человек всегда будет думать, всегда ее бояться, хотеть познать и в то же время не признавать ее до конца. Проблема это, скорее, не литературного или психологического, а духовного порядка. Именно она всегда вставала перед русской классикой.
“…И ясны для всех эти вековечные мертвецы, и с ними — истина, что человек может только презирать человека”, — писал Василий Розанов о духовном поиске Гоголя в работе “Как произошел тип Акакия Акакиевича”. Писал там же о гоголевском “отсутствии доверия и уважения к человеку”. При всей подчеркнутой субъективности этой статьи, как и всего творчества Розанова нельзя не подумать, что Гоголь, вечный — в классическом прочтении — защитник “маленького человека”, дал повод для таких розановских строк. Родились они вовсе не от принижения Гоголя, а от страха перед гоголевским максимализмом. Увидав в “вековечных мертвецах” вековечную неподвижную данность гоголевского мира, Розанов даже и не мог предполагать, насколько точен окажется он в определении творчества — не Гоголя, — а будущего “натуральной школы” конца XX века.
Разбирая черновик “Шинели”, Розанов заметил, что знаменитый лирический отрывок со словами Башмачкина: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” — в которых слышалось: “Я брат твой”, — то есть отрывок, взывающий к состраданию, “прилеплен наклейкой” (выражение Розанова) много позднее, в самый последний момент к рукописи. В результате Розанов сделал вывод о “приклеенности” добрых чувств повести. Просмотрев варианты,
Розанов, видимо, был поражен тем, что в “Шинели” шла бесконечная шлифовка уродливости Башмачкина, а вовсе не лирических отступлений, пока, под самый финал, писатель не ужаснулся содеянному, — “вне всякого сомнения, приведенный лирический отрывок есть вспышка глубокой скорби творца при виде сотворенного”.Тайна писательского ремесла — как и когда появляются отрывки, фрагменты произведения, как меняются они местами, как вытесняют друг друга. “Прилепленный наклейкой” в конце работы над рукописью лирический отрывок оказался в самом начале повести, — пролог черновика стал эпилогом окончательного варианта. Возможно, “брат” был “прилеплен наклейкой” не от “глубокой скорби при виде сотворенного”, а потому что всегда подразумевался, был для автора очевиден. “Брат твой” — то, что постоянно держал в уме в противовес “вековечным мертвецам”, как известное число в фантастической формуле рая, которую пытался вывести всей своей судьбой Гоголь, пока не убедился, что известное, прочно засевшее “в уме” число не переходит на бумагу, ускользает, постепенно превращаясь в устойчивое “неизвестное”. Рай держал в уме, всегда был в нем уверен. А формула все разрасталась и множилась героями “один пошлее другого” (по словам самого же Гоголя), все доказывалась страница за страницей, пока не стала неразрешимой и не ушла в бесконечность.
Это смещение чаемого и сотворенного, цели и результата, соединение наилучших устремлений с наихудшими героями надолго спутали карты и привели наконец — если исходить из замысла самого Гоголя — к абсолютно “непредусмотренным” шагам уже нашей современной критики и новейшей натуральной школы конца XX века.
Один из таких шагов современной критики — блестящая интерпретация “Мертвых душ” у Абрама Терца, который, спутав карты “Мертвых душ”, отдал на откуп Чичикову “положительного героя”. “Подлец” присвоил себе роль двигателя истории: “Вся эта веками копившаяся, растущая потребность России в двигателе, в железном дельце подводит неукоснительно к Чичикову, который, понятно, вытянет гоголевскую повозку, застрявшую где-то в мякине на полпути к идеалу…
Критику немало смущало, что на гоголевской тройке едет-то все-таки Чичиков! Загвоздка, однако, не в том, что он едет, но в том, что он везет, что без него не обошлась, не прогремела бы вдохновенная тройка <…> «…И мчится вся вдохновенная Богом!..»
(Да, но впряжен в нее у Гоголя — черт…)
Верим — не то что верим — видим: Чичиков мчит”.
Да, того же Мережковского немало смущало, что несущаяся тройка-Русь запряжена чертом. И в то же время, набирая скорость, тройка, везущая черта, на глазах совершает усилие — и отрывается от повествования, — географическую карту России сменяет более мистический пункт назначения. Отсюда все убыстряющееся движение, переходящее в полет. И снова в финале первого тома почти “приклеенный” прообраз
рая!Когда же рай не воплотился, и в бричке по-прежнему сидел черт (мелкий, удобоваримый, грядущий) — началась вереница рывков-срывов: страх, что лишил человечества “положительного героя”, назидательный рай “Выбранных мест”, поездка в Иерусалим, один за другим акты творческого аутодафе. “Нужно прежде умереть, для того, чтобы воскреснуть”, — писал он о “Мертвых душах”. В итоге это условие перенес из литературы в свою судьбу. “Подвиг самосожжения ничтожен перед голодной казнью” — слова о Гоголе Алексея Ремизова.
“Тут-то я и увидел, что значит дело, взятое из души, и вообще душевная правда, и в каком ужасающем для человека виде может быть представлена тьма и пугающее отсутствие света”.
Но если отмести вечную сверхидею рая, взяв за образец лишь явную творческую удачу Гоголя — его истинные шедевры, то есть “тьму и пугающее отсутствие света”, то гоголевский ад мгновенно потеряет метафизическую глубину. Не давшаяся в руки, не ставшая таким же фактом литературы (в противоположность гениальному аду) вечная идея рая просвечивает сквозь всю свою “темную” предысторию. Идея есть уже хотя бы потому, что Гоголь постоянно о ней думал и значит не мог не передать в слове. Фантастичность Гоголя во многом объяснима так и не выплывшим на бумагу тем самым “известным” автору числом
. Это “известное” дает колоссальное внутреннее движение прозы вперед. Недостижимость рая в судьбе Гоголя равна катастрофе и гибели. Ненаписанный же рай продолжает в его прозе свое фантастическое, необъяснимое присутствие.Недоказанная метафизика рая потерпела “творческую неудачу” в противовес аду. С этим наследием и двинулась вперед гоголевская традиция по русской литературе. Разные варианты ада множились, сулили новые творческие удачи. Трагедия же гоголевского восхождения по знаменитой мистической лестнице, которую он явственно увидел перед смертью, осталась частным случаем биографии.
Вернемся к творческим удачам.
В наше время подчеркнутую верность гоголевским традициям можно признать сразу у двух писательниц: Нины Садур (мистика) и Людмилы Петрушевской (“критический реализм”). Неподчеркнутую верность и старательно изживаемую — еще у целой плеяды писателей, крайних представителей гоголевского течения, другим краем выходящего на постмодернизм (по-своему понятый гротеск). Все они вместе представляют своеобразную “натуральную школу” конца XX века.
“Чудная баба” Нины Садур, изводившая на глазах у зрителя до светлого безумия и предсмертного состояния другую героиню пьесы, имела, безусловно, гоголевские истоки (“— Ведьма! — сказал он вдруг, указав на нее пальцем и оборотившись к дому”). Возможные сомнения были развеяны самой же Садур и ее очередной пьесой “Панночка”, где драматург интерпретировала гоголевского “Вия” еще страшней, чем в повести. Причем “страшнее” заключалось не столько в дописывании
страшного и приумножении чудовищного (было и это), сколько в некоем теоретизировании, — попытке объяснить прямо на сцене тайную природу зла. В результате разрушалась сама стихия “Вия”, его фольклорная условность. Пьеса пугала, но по-новому, от ума. Как ни странно, ближе всего к гоголевской традиции не “Панночка”, а другие пьесы Садур, где страшное, мистическое перешагнуло в мир нашей реальности. Произведения, где Садур достигла гротеска, где ужас переплетен с юмором, реальность с чертовщиной, стали классикой. Есть у нее пьесы, насаждающие страх, — большая часть из них так и осталась несыгранной: для фильмов ужасов они оказались слишком изящны и человечны, для театральных постановок — слишком жутки.Самой же смешной и теплой пьесе “Ехай” была суждена долгая театральная судьба.
В чем же причина успеха продолжателя гоголевской традиции конца XX века, Нины Садур, — подчеркнуто не имеющей ничего общего ни с гоголевским раем, ни с его попытками “спасти человечество”? Возможно, в том, что ее декларированная чертовщина откровенно страшна, но не назидательна, — отсюда притягательная легкость ее пьес. Чертовщина — просто действующее лицо, она есть, как есть и у Гоголя. Но на этом связь с Гоголем прерывается, Нина Садур не только не стремится в отличие от Гоголя от этого “есть” избавиться или его перевоплотить, но всячески это “есть” подтверждает и культивирует, иначе иссякнет источник вдохновения. Ее гоголевский мир имеет четко очерченные границы фантасмагории, мистики и романтизма, она верна им, в верности же чертовщине абсолютно не по-гоголевски самостоятельна.
Собственно говоря, границы романтизма и отделяют Садур от Людмилы Петрушевской, взявшей на себя тяжелое бремя другой гоголевской традиции, получившей зыбкое (если не ложное) определение — критический реализм.
Эти границы в современном гоголевском мире настолько узаконены, а отведенные пределы отвоеваны, что стоило Петрушевской перешагнуть границу и попробовать себя в мистике (“Песни восточных славян”), как последовало обвинение в плагиате, в том, что цикл рассказов “обокрал” “Ведьмины слезки” Садур. Непроизвольная тавтология внутри современной гоголевской школы говорит лишь о назревающем кризисе этого течения — рамки которого оказались слишком узкими, а распределение ролей слишком утвержденным.
Обвинение в плагиате оказалось в высшей степени несправедливым, ибо нехватки сюжетов Людмила Петрушевская не испытывает.
Множественность сюжетов, блестящая плодовитость — отличительная черта литературного дара Людмилы Петрушевской. Многосюжетность ее прозы — это по-своему понятая гоголевская бесконечность. Условно говоря, Петрушевская “пошла по пути зла”, — ей каждый раз приходилось называть его, выявлять его обличье. Этот поиск бесконечности Петрушевская сознательно выбрала в “пугающем отсутствии света”, взяв в то же время более очевидное и состоявшееся из гоголевского мира. Бесконечность оказалась обманчивой, “отсутствие света”, как ни странно, обнаружило свою предельность. Дойдя же до предельной отметки, бесконечность пошла вширь, чисто назывным, перечислительным путем, практически срываясь в “дурную бесконечность”. Мрачные примеры из жизни множились и множились, а метафизическая глубина гоголевского мира оказывалась все более чуждым опытом. Современный критический реализм продолжал работать в одной и той же плоскости, как бы растекаясь
по ней бесконечностью “темных” сюжетов. Отсюда писательская продуктивность. Отсюда и мое утверждение, что обвинение в плагиате (то есть заимствовании сюжета) в адрес Петрушевской, имеющей в своем поиске бесконечность сюжетных номинаций, — безосновательно. Истоки творчества Петрушевской неисчерпаемы.Когда-то Людмила Петрушевская попыталась выйти на самые глубины зла “пугающего отсутствия света”.
Цикл коротеньких пьес так и назывался — “Темная комната”. Они были поставлены в те же годы, что и “Московский хор”, все в том же здании МХАТа, на этот раз — в малом зале, студийцами. Было и еще одно сходство между этими двумя спектаклями — пустые кресла в зале. Спектакль производил впечатление угнетающее. Такова и была его сверхзадача, однако не тот вид угнетенности подразумевался автором. Угнетало прежде всего то, что актеры играли смертников в одиночных камерах, сумасшедших, онкобольных… — и играли плохо, давя зевоту. Это еще больше подчеркивало условность выбранного жанра, когда актер может сыграть “амплуа” смертника или онкобольного сегодня плохо, а завтра — по настроению — хорошо.
В результате в перечеркнувшую все условности “темную комнату” зритель не попадал, постоянно ощущая демонстративную зрелищность, условность всего ее “правдоподобия”. Страшное превращалось в кощунственный фарс. Может, пьесы эти и вовсе не стоило играть, оставив как есть — на бумаге. Но если автору был дорог сам факт появления “темной комнаты” в литературе, то зачем был выбран именно драматический жанр, так или иначе всегда зрелищный?
Получалось неожиданное “отрицание отрицания” — автор отбрасывал щепетильные условности — вот вам правда! вот вам медленная смерть онкобольных в боксах для обреченных! вот вам сжигаемые в топках роддомов мертворожденные дети! вот вам расстрел и расчленение заключенного смертника! Актеры же по какому-то своеобразному “равновесию” своей плохой игрой (возможно, объяснимой, как ни странно, врожденным актерским тактом и вкусом) всю эту тьму превращали в балаган.
Но даже Набоков не прав в своем искрометном определении “темного” в искусстве: “При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить
, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в
книге — леденящее душу убийство, которому место скорее в газете”.Набоковское “равновесие” уже не раз было нарушено самим же читателем, который в конечном счете всегда устанавливает равновесие свое, и очень часто — на грани срыва. Он готов рискнуть ради чуда, — когда человеку возвращается его лучший прообраз.
Но это не из мира темной комнаты. После каждого сюжета провисало тяжеловесное зрительское “Ну и что?..”. Однако и онкобольные, и смертники, и неродившиеся дети — все они были выбраны из обреченного мира не случайно, — в этом и заключалось неумолимое философское утверждение пьесы. С точки зрения писателя, чтобы реанимировать начисто заглохшую душу современника, необходимы были заведомо безнадежные судьбы, то есть так или иначе обреченность на умерщвление, причем без фальшивой утешительной “компенсации”. Своего рода донорство в пользу очерствевшего и деградировавшего зрителя. Другой вопрос — готовы ли были зрители принять донорство героев, прототипами которых являлись судьбы конкретных обреченных людей? Восхождения на Голгофу не получалось уже хотя бы потому, что Воскресения не подразумевалось, а сами герои, не имея никакой свободы, никакого выбора, кроме смерти, — превращались в безвольный, заранее обреченный материал для эксперимента по реанимированию зрителя.
“Нужно прежде умереть, для того, чтобы воскреснуть”… Но не было воскресения, и значит не было настоящей смерти. Написав свою “темную комнату”, Петрушевская нашла и определила точку “замирания” в сюжетном поиске всех своих жанров. Большая часть последующих произведений была вариантом темной комнаты, последующие герои — очередными ее обитателями.
Только не надо говорить, что рассказы Петрушевской читать не страшно. Это неправда. Страшно. Иначе бы не стала их Петрушевская писать. Обживая новую “темную комнату” — цикл рассказов под общим названием “Мост Ватерлоо” (Новый мир. 1995. N№ 3), — автор оказался верен себе: все то же перечисление даже не трагедий, а утверждений тьмы — без изменений, без действия — застывшие “номинации” беды. Дочь бабы Тоси, Галька, принесла в подоле (без мужа). Другая дочь, Ларисочка, тоже сразу после школы “полезла через край” и тоже без мужа. А сына бабы Тоси посадили в колонию для малолетних — за воровство и мужеложество (“Куда же еще девать изнасилованных, испорченных детей”), а потом, после отсидки, его убили и нашли на нем одиннадцать ножевых ранений (то ли маньяк поработал, то ли целая шайка), а потом подбросили тело на дорогу, и Васеньку переехал грузовик; а другой внук бабы Тоси вырос немым, потому что затюкали и забили его в доме старшие дети (рассказ “Васеньки”).
А старуха в глухой деревне лет с пятидесяти пяти спала со своим зятем, и даже “к сыну своему и к внуку ложилась”, и “так борзовала старуха, что лишилась разума”, последние два года шаталась без призора по деревне, лежала у людей под окнами. А теперь — под присмотром дочери, которая говорит: “Я за ей слежу, а она встанет посреди, да и наложит. На диван два раза наделала. А что, ест хорошо. Утром встанет: чего, ба, завтракать? она понимает, смеется. Три раза в день кормлю. Моешь ее, у ей на животе складки, жирная, хорошая” (“Теща Эдипа”).
А девушка Нюра лежала в гробу прекрасной — хорошо поработал “гример-оператор со своей гробовой косметикой”, и была она “в гробу нежно-загорелая, чтобы он провалился, этот оператор, с его ящиком красок”. Нюре разворотило спину в автокатастрофе, умирала она семь дней. А муж Нюры “уже давно жил на стороне с подружкой, и уже был ребенок, а Нюра не смогла родить ребеночка и всюду ходила со своей собакой”. А собачка осталась жива. И мечтала небрачная пара об исчезновении Нюры, “мечтали — получили, да еще вдесятеро больше” (“Нюра прекрасная”).
А Марусин поклонник Боб, узнав, что красавица Маруся ждет ребеночка, но не от него, проявил заботу, сам “достал ампулу и вколол ей укол”, так что даже обошлось без аборта. Но для Маруси были потом последствия — опухоль, операция. А Боб сказал Марусе, что бросает ее, и Маруся хотела шагнуть под машину, но Боб спас, потому что подсматривал за ней на улице, а потом “привел ее к ней же домой, трахнул, но через час все-таки удалился”. А мама Маруси через два года умерла от онкозаболевания. А Маруся родила недоношенного ребеночка. А Боб умер от белокровия после трех лет службы в Семипалатинске. А потом “гроб с его немыслимо исхудавшим телом пойдет вниз под траурную фисгармонию Донского крематория” (“О, счастье”).
Выплывает гоголевское: “Соотечественники! страшно!…”
Впрочем, есть и “просветы”. Баба Оля из рассказа “Мост Ватерлоо” (символичного, раз в его честь назван цикл рассказов) вырывается в другой мир и обретает счастье. Та самая “облезлая <…> баба Оля, кроткий выпученный взгляд из-под очков, перья на головке, тучный стан, широкая нога <…> Будучи страховым агентом, колотилась у чужих дверей, просилась внутрь, оформляла на кухнях страховые полисы, вечно с пухлым портфелем, добрая, нос потный, зоб как у гуся-матери…” Хочется продолжить гоголевским рядом: “…низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек…” Слышите? Абсолютное ритмическое совпадение.
Он — забытый Богом титулярный советник, вечный переписчик бумаг. Она — забытый Богом страховой агент. Он — в дырявом капоте, бывшем когда-то шинелью. Она — “в зимнем обдерганном пальто, когда-то шикарном, — синий габардин, чернобурка, в зеркало лучше не смотреться…”. И счастье баба Оля находит такое же, башмачкинское. Только вместо шинели баба Оля выбрала для счастья фильм “Мост Ватерлоо”, зайдя как-то случайно на вечерний сеанс в кинотеатр. Там она “увидела на экране все свои мечты… и ту жизнь, которую не прожила”. Так баба Оля стала другой, изменилась где-то втайне и больше не пропускала ни одного сеанса. “Где, когда и как постигает человека страсть, он не замечает и затем не способен себя контролировать, судить, вникать в последствия, а радостно подчиняется, наконец найдя свой путь, каким бы он ни был”. Так баба Оля “окончательно определилась в жизни”. Так произошло своеобразное чудо в жизни соотечественника, — так он наконец воспользовался случаем самостоятельно и свободно распорядиться своей судьбой.
В рассказе “Мост Ватерлоо” перевоплощение бабы Оли в “сыра” Роберта Тейлора — и есть чудо. Перерождение несколько косо и криво, а на другое перерождение большая часть героев Петрушевской не способна, — но в этом-то еще большая безнадежность и совсем непоправимая беда. Криво? Так на “зеркало неча пенять, коли рожа крива”.
Непоправимость судьбы героя требует некоего авторского безучастия. Когда-то Владимир Варшавский писал о “глумливой наблюдательности, которая придает произведениям некоторых современных писателей привкус измены человеческому братству”. Но можно ли было достучаться до человечества, не обладая наблюдательностью и не перечислив все возможные человеческие пороки. За этим валовым оборотом был упущен сам человек — то ли цель, то ли материал для высокой цели. Здесь Петрушевская в
своем наблюдательном
безучастии могла бы почти вплотную подойти к постмодернизму. Тот же рассказ “Теща Эдипа”, где уже нет трагедии, а только клинический случай психиатрии, требующий неустанного наблюдения врача, подтверждает эту близость к постмодернизму, но вышла на него Петрушевская не столько из-за тяги к эксперименту, сколько из-за все той же перечислительности, которая стремится захватить как можно большее пространство, обработать как можно больше “материала”. Окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм. Критический реализм — при всем своем нынешнем сопротивлении “свету в конце тоннеля” (пущенному сегодня в широкий обиход), все-таки стремится обратно, к гоголевским корням — и потому снова — и в который раз — предложил читателю образец для подражания. И все опять вернулось к сомнительному и безблагодатному поиску “положительного героя”. У Петрушевской им стала кукла Барби.Кукольность не должна удивлять, дело происходит в кукольном романе (так определен жанр) “Маленькая волшебница” (“Октябрь”. 1996. N№ 1). И, судя по вышедшей отдельным изданием книге сказок, Барби стала излюбленной героиней писателя — ей посвящено не одно произведение.
Если учесть, что в романе фоном кукольной праведности оказываются семья алкоголиков, готовящая суп из пойманных в капкан собак, уголовник, прикончивший отца и мать, если учесть, что кульминацией романа оказывается казнь Барби Маши, превращенная ее врагом злодейкой Валькирией в увлекательное телешоу с публичным повешением, четвертованием и предварительными изуверскими пытками вроде вывинчивания штопором глаз и протыкания шилом ушей (зрелищная казнь — сюжет у Петрушевской, переходящий из сказки в сказку и очень близкий зрелищному умерщвлению обреченных героев “Темной комнаты”), если учесть, что фоном для добрых дел оказывается изощренная жестокость, к которой ты, читая Петрушевскую, “всегда готов”, если учесть, что роман вышел на традиционную для автора перечислительность, где каждый зритель телешоу оказался символом очередного порока: один сбил машиной ребенка и укатил, другой — алкоголик, этот — наркоман, эти — дерутся всей семьей… (не судьбы, а краткая бегущая телевизионная строка с перечислением регалий, сюжеты, доведенные до краткости аксиом, не требующих ни развернутых переживаний, ни развернутых доказательств), если учесть, что автор снова решил взять количеством, все подкидывая на чашу зла человеческие пороки предыдущих “темных комнат”, — то волей-неволей начинаешь доискиваться до той сверхидеи добра, которой принесено было в романе столько жертв.
“Сверхидею” можно было бы отложить в сторону лишь одним предположением: вглядитесь, да автор верен себе, он просто издевается над временем, зеркально возвращая обывателю ларьковый, ходовой образец для подражания. Все та же блистательная усмешка в адрес “положительного героя”. Вот деградировавший соотечественник и приобрел по своей мерке “свет в конце туннеля”. По словам самой же Петрушевской: “Мечтали — получили, да еще вдесятеро больше”.
Но в том-то и дело, что автор видит в Барби добрую героиню из сказки, — только конца 20-го века. Идея добра в романе все-таки существует. Можно подумать, Петрушевская так по-детски доверилась кукольному доброму символу, что отказалась от присущих ей сарказма и трезвости и не почувствовала несоразмерности весовых категорий игрушечного добра и беспросветности человеческого зла. Но не все так просто.
Кукольный роман отличает от предыдущих “темных комнат” одна особенность: героиня пошла против традиций автора именно потому, что неживая, и Петрушевской пришлось ее оживить, а значит отказаться от независимой наблюдательности и самой войти в текст. Этот герой насильственно потребовал по отношению к себе авторского участия. Все, чем приходилось Петрушевской “оживлять” Барби, оказалось чистой авторской идеей, ибо кидает автор на чашу весов, чтобы перевесить несовершенство прежних героев, живых людей, не образ ларьковой куклы, а собственную идею, на которую искренне уповает.
Схема романа проста: есть добро и зло. Есть некий герой свыше, волшебник Амати, породивший и добро, и возгордившееся, ушедшее от него зло. И когда добро и зло являются на землю и каждый хочет утвердить свое начало, то завершением этой символичной борьбы и оказывается символичная при всем народе казнь, на которую бедная Барби Маша приходит сама. Но дух волшебника Амати спускается к людям и вселяется в хитроумный органчик, сделанный дедом Иваном. Органчик начинает играть: тогда что-то происходит с людьми, они меняются, калеки встают из своих инвалидных кресел, собаки превращаются в маленьких детей. Казнь отменяется.
Новозаветный прототип чуда очевиден. Поражает верность гоголевской традиции — христианский, евангелический прообраз построения добра в своем творчестве. Однако важна в “Маленькой волшебнице” авторская интерпретация этого религиозного поиска. Самое чудесное происходит не с людьми, а с собаками, они превращаются в маленьких детей, “знающих по семи языков (плюс венгерский без словаря), компьютерно образованных (в объеме самой крупной энциклопедии под названием “Британника”), брат причем умел играть на скрипке, а сестра на рояле”. Да и самой Барби Маше волшебник Амати (то есть Петрушевская) дарует знание “международного вежливого языка” и компьютерного дела. Барби Маша хороша уже тем, что умна, воспитанна и образованна, проще говоря, она
квинтэссенция иной цивилизации, нежели та повседневность, которую пытается по-волшебному исправить. Эта удивительная формула рая, когда убийцам, наркоманам, алкоголикам — всем грехам, которые разрослись на пять томов собрания сочинений, — автор просто и доступно противопоставляет воспитание, образованность, интеллект, — эта формула рая вполне интеллигентна и даже по-своему добра. Но она несоразмерна тьме темных комнат. Религиозный прообраз совпал с идеей цивилизации. Человечность оказалась прямым спутником полученных знаний. Хотела того Петрушевская или нет, но эта формула вполне соответствует представлению ее поколения о доброте — поколения интеллигентного, в высшей степени порядочного, но в массе своей нерелигиозного. Противопоставление вопиющих смертных грехов, “взывающих к отмщению”, и цивилизованного преображения, совпадающего с представлением об “интеллигентности” среднего дистрибьютера, — достаточно уродливо.Вполне возможно, цивилизация продиктует человеку некоторые требуемые рамки цивилизованных отношений, но вряд ли оградит от греха, — так верно и страшно названного Петрушевской. В то время как путь раскаяния и смирения может пройти даже самый темный с точки зрения цивилизации человек.
Все именно так: больше всего Петрушевская осуждает в человеке его беспросветную тьму и дикость, его звериную харю, — в этой страсти сгорает сама идея. В долгом перечислении трагедий, пороков литература Петрушевской своим огромным сюжетным пространством вышла на какую-то тотальную закодированность человека на тьму. Когда же Петрушевская сделала одну из самых рискованных литературных попыток — не удавшихся даже самому Гоголю — построить внутри текста свою систему добра, идея, исключившая из своего пространства человека (которому писатель больше не доверяет), — эта идея проявила свою механистичность.
Всеобщее прозрение происходит снова не то чтобы с добрым, а с цивилизованным “уклоном”, когда грешники-телезрители, претерпев неожиданную метаморфозу (они не то чтобы раскаялись, просто их заворожил волшебный механизм-органчик), вдруг в конце телешоу начинают чудесным образом говорить друг другу “спасибо” и “пожалуйста” (!), разбирая при этом причитающиеся призы-мерседесы (!!!) “по семье на рыло”. Продуманная до деталей казнь сменилась уроком хороших манер, “вежливой очередью” (по определению Петрушевской) из отпетых людей. Все правильно: в непоправимом мире урок хороших манер — предел праведности, на которую тянут непоправимые подлецы. Стоило ли так “программно” уходить в беспросвет, чтобы оттуда наметить начальный отсчет человекоподобия? И стоило ли завершать роман тем, с чего так блестяще начал Чичиков мистическое странствие, покорив город N своими игривыми ухватками — жалким подобием хорошего тона (и ножкой шаркать и оставаться подлецом одновременно).
Но в том-то и дело, что человек тут ни при чем, просто органчик хорошо сработал. Первая попытка Амати была неудачной. Как-то раз он уже вселялся в органчик. Но стоило органчику смолкнуть — все вернулось на круги своя. Сам человек и не участвовал в собственном прозрении. Видимо, Петрушевская верит, что непоправимую “харю” обывателя можно очеловечить только насильственно, извне. Движение от зла к добру внутри самого человека невозможно. Человек оказался так же беспомощен в кукольном раю, как и в темной комнате, и механистичность ада, где герой неволен в своей жизни, бесповоротно превращенной в умерщвление, оказалась равна механистичности возрождения вежливой очереди, марширующей под завораживающий всех органчик.
Все можно делить на десять: дело происходит в сказке, где все условно и даже рай “адаптирован” к детскому сознанию. Но даже с оговоркой, что в “эпичности”, монументальности выбранного жанра есть и шутка, и ирония автора, в романе неминуемо закодирована “программность”, всегда свойственная этому жанру.
Эта “программность” вышла на предел из “темной комнаты” (ада) и “вежливой очереди” (рая). Сам человек оказался неподвижен. Значит, прав Розанов: “И ясны для всех эти вековечные мертвецы, и с ними — истина, что человек может только презирать человека”.
Но так сложилось.
“
Бабушка сияет, ее тоже не больно звали на праздники, она сама являлась, так сложилось, — а праздники для нее, как для всех одиноких, это смысл жизни” (рассказ “Устроить жизнь”). “Так сложилось” — символ. Все снова упирается в природу зеркальности, наблюдательности. Эта зеркальность может дать великолепные, изничтожающие душу картины быта. Но зеркальность требует холодности. Зеркало — посредник между лицом и его изображением, бесстрастно и беспристрастно отсылающий недочеловеку зеркального недогероя.Здесь и кроется разница между великим наблюдателем и великим творцом. Первый всегда вернет уродству уродство. Второй будет за него отвечать сполна, приравнивая усилие творчества к усилию жизни. Отсюда и бесконечность гоголевской прозы, и невозможность рая, и путь раскаяния, и предсмертный аскетизм — трагические срывы. Не взяв на себя смелость пройти все закоулки ада, Гоголь брал на себя смелость увидеть его беспредельную глубину, отмеренную бесконечностью так и не достигнутого света. Но каждый шаг в своем аду — туда, в противоположную сторону, был для него сгоранием.
Зеркальность же при всей своей беспощадности удивительным образом защищена от мира прочным инстинктом самосохранения.
Пронизанные бесконечной жалостью “Уроки музыки” ушли в прошлое. Правда, достаточно одной такой пьесы, чтобы навсегда остаться в истории классической литературы. “Уроки” открыли писателю Петрушевской ее призвание. Но со временем в этом призвании — осуждение перемололо остальные чувства писателя. Что если когда-нибудь беспросветно пугающие тексты вызовут не всеобщее прозрение, а — по принципу зеркальности — чувство самосохранения, когда читатель выберет вовсе не ту роль, которую отвел ему автор, — допустим, человека раскаявшегося. Вечный соучастник автора, читатель привыкнет к безучастию. Он просто наблюдатель. Так сложилось.
Не стоит удивляться, если в зеркале отразится такое же зеркало. Быть может, на этом построится новый “эффект бесконечности”.