Опубликовано в журнале День и ночь, номер 6, 2017
Продолжение темы, начатой в «ДиН»
№ 2, 2017 г.
1. Не Пастернаком
единым
Книга «Крестьяне о писателях» — это ещё и, как ни странно, проблема авторства. Роль и миссия Адриана Топорова в книге двоится: он и автор, и соавтор, и автор только отчасти — в примечаниях и предисловиях / послесловиях. В этой мобильности, подвижности критической функции, когда он и направляет своих «низовых» критиков, формирует их и формулирует и скрывается за ними, как за масками, можно увидеть особый феномен. Он состоит в попытке избежать «неправильную» критику, которая постоянно «не угадывает», ей не верят, перестают верить. Избегает вплоть до самоустранения или минимального присутствия «Я» критика. Оно, это «Я» тяготеет здесь над «Мы», а критерии литературы измеряются больше социальными ценностями, нежели художественными. Социумом, а не индивидуумом, всегда склонным к перевесу «художественного» над социальным.
Социалистический реализм, призванный такую социальную «Мы»-критику оправдать и канонизировать, увы, быстро омертвел. «Я»-критика вернула себе свои права и легитимность, а после возвращения страны в капитализм повысила градус и степень своего «Я» до предела. Тот же процесс уплотнения и сжатия пережила и литература, сосредоточившись в одной географической точке — городе Москве. Естественно, что и литературная критика у нас теперь исключительно московская, по месту проживания и по духу. И это не провинциальное брюзжание, а констатация свершившегося: только там есть литературный процесс, обеспеченный большим количеством писателей, толстые журналы в каноническом смысле слова, многочисленные и разнообразные издательства, от «олигархов» до «миноритариев», узкоспецифических, «на любителя» и, наконец, читатели — самые образованные и продвинутые, с устойчивой привычкой к чтению. Каждый из них потенциальный критик, но уже не в топоровском смысле, а в интернетовском.
Но есть критики и печатные, с точки зрения долголетней работы в том или ином издании, элитные, к чьему мнению не просто прислушиваются, а сверяют свои, критики-«олигархи», определяющие пути развития литературы, недосягаемые, как боги-олимпийцы, вещающие с высот своего имени, авторитета. Наталья Иванова, за почти сорокалетнюю работу в литературной критике, приобрела репутацию критика определённого лагеря — «либерального». То есть противостоящего другому лагерю — «патриотов», «почвенников», реалистов, «топоровцев», как сказали бы мы. Эхо тех литературных боёв, которые шли наиболее рьяно в годы «перестройки», до сих пор отзывается в её статьях 2010-х годов. Объединённые в книги, они приобретают характер манифестов, давно и стойко исповедуемой религии литературы, свободной от диктата власти и идеологии, особенно тоталитарной. С другой стороны, это оборачивается тем «олимпийством», которое ограничивается вниманием только к лучшим образцам, а за неимением их в современной литературе обращается к классике предшествующего времени, что характерно, лишь для 20 века. А ещё точнее, «сталинского» периода отечественной литературы, где противостояние литературы и жёстко её регулирующей власти было наиболее сильным, для многих с трагическим исходом.
На долю же современной литературы остаётся только освещение литературной жизни страдающей избытком писателей Москвы и околопремиальных дел. Из-за чего даже встала проблема — и Н. Иванова в этом откровенно признаётся! — коррумпированности отношений в столичном литературном мире: «К рекомендациям критиков и литературных журналов,— пишет она,— надо относиться с большой осторожностью — повторяю, коррупция давно проникла в наши ряды». Обо всём этом автор недавней книги «Феникс поёт перед солнцем» (М.: Время, 2015), она писала в предыдущей — «Русский крест» (М.: Время, 2011), от которой осталось впечатление «антипровинциальной», то есть отзывающейся о немосковской литературе как заведомо отсталой, без блеска столичной жизни, её премиальных тусовок. В современной словесности, переживающей эпоху эклектики и всеобщего смешения, близкого к хаосу при отсутствии чётких направленческих и жанровых границ и канонов, лит. критика эпохи лит. гибридных (полу-, недо-, около-, квази-) текстов невозможна. То есть «обычная», «толстожурнальная», вместо которой сейчас практикуются 2–3-страничные заметки «рекламного» типа. И в то же время Н. Ивановой выдвигается требование «сложнонаписанной, с «огромным и живым лексическим запасом и идеями текстом», с «глубокоэшелонированным идеями текстом», «полифоническим сочетанием времён и мест», «всемерным расширением хронотопа» как подлинно современной литературы.
Всем этим требованиям отвечал для Н. Ивановой в 2010 году только Михаил Шишкин. В новой книге такого фаворита нет. Ознакомьтесь со списком претензий. В. Маканин со своим романом «Две сестры и Кандинский» слишком запутан (театральная декоративность, карикатурность, отвлекающие от главного). М. Степнова в «Женщинах Лазаря» использует рецепт Л. Улицкой. В. Левенталь в «Маше Регине» голословно приписывает своей героине высокое творчество. А. Терехов в «Немцах» «переслаивает жгучую современность… с мелодрамой». О. Славникова в «Лёгкой голове» слишком упрощает свою прозу. Тем более уж это не Р. Сенчин со своей «бедной прозой» или А. Понизовский с «Обращением в слух» в попытке «преодолеть условного Достоевского», но не сумевший преодолеть жизненный материал своих историй. Остаётся диагностировать симптомы. Существует, например, вопрос литературной территории и захвата её «спецназом» «неореалистов», точнее, «прилепинцев» (сборник «Десятка»), у которых есть необходимая для этого «варварская энергия», отсутствующая в прозе молодых писателей «усиленной литературности». Или проблема «высокого чтива» как «стратегии литературного выживания» в попытке совместить сложное с простым, «высокое с массовым» у М. Степновой, В. Левенталя, А. Терехова и как тоска по литературному буму 70–90-х годов у читателя и у писателя. Кто-то «напрямую продолжает пролетарскую линию Горького», кто-то пытается наследовать «аристократам» Ходасевичу и Набокову, Добычину и Вагинову, Хармсу и Платонову, параллельно друг другу сосуществуя в молчаливом противостоянии, в том числе и поэтик — «социального реализма» и той, кто «восстанавливает утраченное» (модернизм).
Проблема «ответственности писателя перед литературой» Н. Ивановой ставится так же под нужным ей углом. Это когда «государство ушло вслед за читателем», а «эстетики» выталкиваются маргиналами». В этом случае, пишет она, «литературная задача ставится ярче», «на небольших пространствах» повести и рассказа, которые легче усваиваются читателем, Языку и Стилю тут «любезнее», как любезнее и самой Н. Ивановой. Ибо в противном случае возможна подмена стиля «важной социальной темой и общественной проблемой», когда «отлетает доверие к книге», которую написал писатель и о которой пишет критик. Но тут на помощь приходит внешний фактор, влияющий больше на стиль, чем на социопоэтику,— расширение географии в изображении жизни (А. Дмитриев, Г. Шульпяков, М. Гиголашвили) и места жительства писателей (М. Петросян, С. Афлатуни, А. Макушинский, М. Палей, Б. Хазанов, И. Вишневецкий, А. Ханцис). Возникает «эффект диффузии»: как в волнующемся море, в литературе перемешиваются разные течения, создавая особый климат присутствия разных времён на «омытых волной территориях». Похоже, Н. Ивановой эти процессы по душе: «Попытки закрепить русскую современную словесность на государственной территории, оберегаемой стеной с бдительными часовыми, могут привести только к застойным явлениям. А значит, к эпигонству — гниению и вырождению». И далее: «Госпропаганда тщетно пытается настроить публику против чуждых, отвратить от чужой культуры, изолировать, посадить на подножный корм». Но «новая всемирная отзывчивость» нашей литературы «вступает в спор» с этой госпропагандой, пишет Н. Иванова, будто не замечая своей «пропаганды», либеральной.
Вступает в спор Н. Иванова и с возвращением советской власти, ностальгией по СССР. Этому «умилению перед советским прошлым» надо противопоставить реальную картину жизни в СССР, приводя в пример небесспорные мемуары А. Подрабинека «Диссиденты». О возможности другой жизни в СССР — не советской, говорит книга Н. Громовой «Ключ» о людях, ушедших в сталинскую эпоху в «параллельное существование» в том, оказывается, многослойном времени («возможности сопротивления были разными»). Ей-то Н. Иванова и уподобляется в этой книге, когда пишет о «другой жизни» русской литературы в советское время в первом разделе «Феникса…», в три раза большем, чем второй, посвящённый нынешней литературе. О ней писать интереснее и поучительней, и сразу две задачи решается: 1) даётся картина вроде бы подлинной литературы советского времени (а не советской литературы) и как приходилось выдающимся писателям и поэтам выживать в условиях жёсткой цензуры, искажая свой талант, заодно представляя ту власть и то время в безусловно чёрных красках; 2) даётся урок современной литературе о том, что нельзя поддаваться соблазну приоритета социально-идеологической тематики над Языком и Стилем и что из советской литературы интересны только «диссиденты», те, кто, не уступая режиму, проводили свою линию, пытались сохранить своё, неповторимое.
Далее Н. Иванова показывает, условно говоря, степени такой сопротивляемости писателя. Во-первых, это Борис Пастернак, которому был свойствен «самообман», компромисс, но не как конформизм, а «дипломатия, ведущая к консенсусу». В отличие от А. Ахматовой, для которой была характерна «особая трезвость взгляда». Б. Пастернак самая интересная для Н. Ивановой фигура именно с точки зрения сложности взаимоотношений с властью, когда поэт испытал иллюзию очарования Сталиным как чего-то «сопоставимого с космосом, со стихиями». Таковым он предстаёт в «Докторе Живаго» под именем Евграфа, брата героя. В этом смысле удобно сопоставить Б. Пастернака с М. Булгаковым — новатора в поэтике и «консерватора»-архаиста. Их сближает «точность тайн» христианства: Б. Пастернак в части 17-й романа и в стихах Юрия Живаго, М. Булгаков — в романе о Христе, включённом в роман о Мастере. Юрий Живаго в конце жизни получает явные черты юродивого. Сопоставление Б. Пастернака с Осипом Мандельштамом Н. Иванова основывает на «квартирном вопросе»: О. Мандельштам был обречён на безбытность, скитания, Б. Пастернак придавал большое значение «почве» — «дому, саду, огороду», хотя к вещам, предметам быта был равнодушен. Варлам Шаламов (в главе «Шаламов и Пастернак») говорит и пишет Пастернаку о ГУЛАГе и правде войны, но каждый остаётся при своей правде. Прежде всего художественной, как он её понимает, и правде художества как документа — Шаламов, у которого «невероятное сжатие, сгущение своего трагического опыта как опыта всей страны, и одновременно детализации, страшная, почти галлюцинаторно ясная конкретика, которая Пастернака, слава Богу, миновала».
Как для Н. Ивановой Б. Пастернак — идеал писательско-диссидентской сопротивляемости, так В. Шаламов почти антипод. Он уж точно понравился бы коммунарам-«топоровцам» больше. Ибо первый — это одно большое «Я», «небожитель», неслучайно назвавший своё главное произведение единолично: «Доктор Живаго». А второй, Шаламов, это «Мы» — лагерное, коллективное, вопреки тому, что ГУЛАГовский, колымский опыт был для него «отрицательной школой». Ведь его «Колымские рассказы» — это коллективный портрет лагерного социума, его обратная, по отношению к «Ивану Денисовичу» А. Солженицына, сторона. Он всё-таки понял, что в лагере сидят не преступники, а «люди, которые были рядом с тобой (и завтра будут), которые пойманы за чертой, а не те, что преступили черту закона», пишет уже не Н. Иванова, а сам писатель. И потому, читая Шаламова, мы держим в уме Солженицына, Е. Гинзбург и даже А. Подрабинека, не говоря уже о З. Прилепине и его «Обители». Коммуна «Майское утро» А. Топорова, будучи не лагерем, тем не менее схожа с ним «хоровым» началом. Но уже не в критике, а в отношении к власти, жизни, личности. Лагеря ведь изначально так и были задуманы на Соловках — коммунами, со своими газетами, театрами, оркестрами и т. д. Здесь человек ещё не боится (не стесняется или презирает) быть частью социума, в котором ей легче самоидентифицироваться, чем наедине с собой, что чревато диссидентством.
Н. Иванова выбирает «антихоровое» начало времён коммуны, деградировавшей в ГУЛАГ и потому её последующие за блоком «пастернаковских» главки — герметичны, узки и достаточно предсказуемы, однотипны: художник (обязательно с большой буквы) и власть (обязательно с маленькой). Таковы и выбранные автором книги писатели: Е. Замятин и А. Платонов («Андрей Платонов и Евгений Замятин: Предсказатели»), М. Зощенко и Ю. Домбровский, Ю. Трифонов и В. Тендряков — писатели, по складу своего таланта склонные к самоуглублению, но вынужденные играть роль советского писателя. Быть одновременно и в себе, и в социуме. Отсюда и кричащие противоречия. Особенно у А. Платонова, который совмещал «уездное» и «цивилизаторское», пишет Н. Иванова, и потому «личностнее» как создатель антиутопий. Хотя, например, «Котлован», всё же не столько уж антиколлективен, как нас убеждали в годы «перестройки». А. Платонов, видимо, страдал от своей же навязчивой сатиричности, превращавшей его произведения в памфлеты. Возьмите раннего Платонова, завзятого коллективиста-коммуниста.
Другой сложный случай — Ю. Трифонов («Юрий Трифонов: Забвение или память?»). Он «долго и упорно» разрабатывал, пишет Н. Иванова, тему компромисса, пытаясь быть одновременно историком и летописцем современности. А проблема-то всё та же: «Я» и «Мы», личность и социум, и настолько дилемма эта остра для писателя, что он вынужден прибегнуть к компромиссу. Но так всё у него хрупко и тонко, что компромисс этот трифоновский смахивает на соблазн предательства, трусости, но с крепким тылом оправдательной базы. «Подсоединяется», как пишет Н. Иванова, писатель к Глебову из «Дома на набережной» или присоединяется — велика ли разница? Достаточно мелочи, микрособытия, нюанса, чтобы «под-» перешло в «при-» у Глебова, а вместе с ним и у Трифонова. А это всегда боль, терзания, тем большие, чем уединеннее, личностнее их переносить.
Такие, «писательские» компромиссы» всегда болезненны и мучительны, как внутренний ГУЛАГ. Одному ему, А. Фадееву («Александр Фадеев: Жизнь на „Титанике“»), ведомо, сколько таких компромиссов он испытал и как функционер, глава писателей при Сталине, и как писатель, не закончивший, по сути, ни одного своего произведения, кроме первого («Разгром»). Н. Иванова, однако, уверена, что это были не компромиссы — удел сложных натур, вроде Платонова или Трифонова, а самообманы и самопредательство, граничащие с «обманом и предательством самой литературы». Отсюда одиночество и самоубийство. У него ведь не было той трифоновской «причастности к истории», способной «вывести человека за пределы единоличного, замкнутого на себе существования». Он сам, пишет Н. Иванова, был «историческим персонажем драмы советской культуры, развязавшей свой внутренний конфликт самоказнью» и потому «заслуживает пристального внимания».
И тут мы замечаем, насколько автор «Феникса…», предпочитающая писателей-попутчиков, «параллельных» советской власти, так или иначе сопротивлявшихся ей, невольно становится А. Топоровым. Только слушает и записывает она голоса не коммунаров, а членов писательской «коммуны», типы которой поражают разнообразием. Все рекорды такой типажности бьёт В. Катаев («Валентин Катаев: Соло на фаготе»). Какие там компромиссы и самоказни! Приспособленчество самое откровенное, цинизм самый явный, отвращавший от него коллег по «цеху». И в то же время — «позитивное сознание и отношение к обстоятельствам: если они против тебя, надо им подчиниться, чтобы выиграть жизнь, успех, комфорт, дачу…». Н. Иванова зорко усматривает в этом циничном «позитиве» «невероятную пластичность», обладание «сверхчувством живой жизни». Он «мощно втягивал в себя эту жизнь, чтобы выдохнуть её преображённой», «обладал особым вкусом гурмана жизни». Словом, Н. Иванова проявляет чудеса двойного зрения, способность сразу видеть обе стороны луны. Что же тогда мешает увидеть в писателях-соцреалистах, честно шедших в ногу с советской властью, а не прятавшихся в параллельные жизни, достойных внимания и изучения — в Ф. Панфёрове, А. Серафимовиче, Е. Пермитине, А. Неверове, Л. Сейфуллиной? А в «попутчиках» И. Бабеле, Ю. Олеше, Б. Пастернаке — запутавшихся в словах и собственном «художестве» интеллигентов, согласно А. Топорову?
Бесспорен их талант, но ведь Чехов, Толстой, Некрасов, Горький и другие хорошие писатели — не интеллигенты? А мы их понимаем,— дружно говорят коммунары-топоровцы. Но ведь тяготели же писатели советского времени и писатели советские к такой классичности и понятности. Тот же К. Симонов («Константин Симонов, глазами человека моего поколения») был невероятно популярен до «перестройки»: «Его любовные стихи миллионы людей знали наизусть», «за романами охотились „толстые“ журналы», «пьесы ставились на лучших сценах страны». И вот теперь его «тексты омертвели в 10-томном собрании сочинений», «и произошло это накануне новой эпохи, их поглотившей уже навсегда». Видимо, всё же не навсегда, если либерал и трубадур «сопротивляемости» советской эпохе пишет о нём 37-страничный очерк. Оказывается, одними Пастернаком, Платоновым, Зощенко не обойтись — картина выходит неполной, неправильной. Зато попутчики тоже, очевидно, навсегда, приобрели статус подлинного мерила и отношений с властью, и «художества», а непопутчики — навсегда же пребывать в их тени.
2. «Мутон» на заклание
Как будто бы, правильно всё, верно: только талант и своё «Я», допускающие компромиссы, но не «самообман», как К. Симонов, пытавшийся сохранить себя, «оставшись на войне» (т. е. оставшись верным военной теме), является единственным критерием подлинности и читательского успеха. Но до конца ли это верно? Увы, но такая литература до сих пор остаётся, со времён топоровцев, «интеллигентской». Она для тех, кто поднаторел в распутывании словесной вязи «сложнонаписанной» и «глубокоэшелонированной идеями» текстов. А критик, отдающий ей первое место, сам приобретает синдром «попутчика». То есть прежде всего самоуглублённого «Я»-критика, вольно или невольно, ограничивающего себя кругом писателей и произведений, основанных на сопротивляемости власти и среде, а также реализму. Не зря самым важным, ключевым для автора «Феникса…» является Б. Пастернак. Кстати, всеми силами пытавшийся преодолеть эти самые «сложноподчинённость» и «глубокоэшелонированность». Итогом борьбы с самим собой стал роман «Доктор Живаго» со всеми следами этого героического самопреодоления. Мнения о романе оказались самыми разными, большинство склонялось к громкой неудаче. Правда, если судить о «Докторе…» с точки зрения Л. Толстого и современников-писателей автора — М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олеши и др. И наверняка разобрались бы с критериями толкования этой необычной прозы, если бы не «нобелевская история» конца 50-х годов, буквально заставившая читать роман всех, от диссидентов до эмигрантов.
Иван Толстой, автор книги «Отмытый роман Пастернака: „Доктор Живаго“ междуЦРУ» (М.: Время, 2009), написанной давненько, но для нас весьма уместной, тщательно прослеживает все перипетии «путешествия рукописи «Доктора Живаго»» и количество людей, вовлечённых в её публикацию. Честно говоря, разобраться во всех хитросплетениях с ходу читателю трудно. Зато можно позавидовать автору книги, столь лихо путешествующему вместе с рукописью романа Пастернака в Италию к Дж. Фельтринелли, во Францию к Ж. де Пруайяр, в США с композитором Н. Набоковым, Ф. Морроу и др., а также в Чехословакию с Р. Якобсоном, а ещё в Швецию, Голландию. А в общем, везде, где роман с жадностью читали и оценивали. Для этого надо перечислить все европейские страны и «другую» Россию, конечно. И. Толстой явно рассчитывал увлечь детективной стороной публикации романа, который появился сначала по-итальянски и только потом — срочно! — по-русски. Якобы без этого Пастернаку не присвоили бы Нобелевскую премию. Загадочна история вмешательства ЦРУ, будто бы стремившегося насолить СССР с помощью «Доктора…», и контрмеры КГБ, зорко следившего за тем, чтобы гонорары за издание романа не попали в руки Пастернака и его близких.
Интересно ли нам всё это, околопастернаковское, если больше всё-таки должно волновать само произведение и столь сильная привязанность к нему, как к родному дитя, самого писателя? Верил он в свой роман бесконечно, к критике оставался глух, давая читать рукопись всем желающим, охотно устраивая чтения вслух. Отсюда понятно, почему столь легко он отдал «Доктора…» едва ли не первому встречному — итальянцу С. д’Анджело, тотчас переправившему роман издателю Фельтринелли в Италию. А потом столь же пылко — француженке Ж. де Пруайяр. И путешествие началось. Пересказывать книгу и все её лабиринты нет смысла. Куда интереснее осмыслить феномен пастернаковского произведения, рассчитанного на отзывчивость буквально, по-пушкински-достоевски — всемирную. Началась ли эта «всемирность» у Пастернака с Парижского конгресса 1935 года или в 1945-м, когда настала послевоенная «оттепель», несмотря на быструю заморозку, оставившую неувядаемое «чувство обновления» (И. Толстой), «просветления и освобождения» (Пастернак). Или чуть раньше, когда начал много переводить-сотворчествовать с Шекспиром и Шелли, Гёте и Шиллером. Из книги (а не из слов автора) вытекает, что именно тогда, когда появились первые наброски будущего «Доктора Живаго». Тогда-то, предполагаем мы, в писателе и пробудилось, вместе с чувством «освобождения», свободы и чувство «всемирности». Он и его герой не могли существовать в замкнутой оболочке своего «Я». Они изначально были открыты всем — всему социуму и универсуму. Отсюда, видимо, и сюжет, в расчёте на «низового» читателя, отчасти по Достоевскому (Лара, Комаровский, Антипов, Живаго), отчасти по Толстому (опрощение Живаго на Урале, в партизанском отряде, и особенно в Москве 20-х гг.), отчасти в духе авантюрных романов (линия брата Евграфа). Отсюда и любовная магистраль романа с Ларой Гишар-Антиповой. Отсюда и лирика с историософией и стихи в «Приложении». Отсюда и антисоветизм Юрия Живаго, в первую очередь замеченный литературными держимордами, а на самом деле это была усталость героя, и не от революции, но и от жизни вообще.
Каждый может найти в романе близкое его сердцу и уму, в том числе и восхитившие всех описания природы. Оказывается, в «Докторе Живаго» не один, а много Пастернаков. Вернее, один, но в единстве многих ипостасей. Выходит, это роман столько же от «Я», сколько и от «Мы», написал он произведение и от себя, и от всех, оно и его и не его. А это и есть то самое «топоровское» начало, полифония голосов, требующих произведения народного: ясного, понятного, не «интеллигентского», но и не благостно-соцреалистического. Пастернак и не скрывал этой направленности своего творчества. Так, в письме к И. Берлину он признавался: «Сейчас я пишу совершенно по-другому: нечто новое, совсем новое, светлое, изящное, гармоничное, стройное, классически чистое и простое…». «Топоровцы», правда, требовали, чтобы проза была жёсткой, зачастую жестокой, беспощадной к читателю. Но разве Пастернак пощадил своего героя, в конце романа абсолютно юродивого на положении «опустившегося и сознающего своё падение человека», живущего среди «грязи и беспорядка». И разве сам Пастернак не был близок к тому же в конце 50-х, после присуждения ему Нобелевской премии, когда писатели дружно проголосовали за его исключение из Союза писателей, не переча злобным речам и статьям, унижающим и растаптывающим его достоинство («сорняк», «овца», «свинья»)?
И. Толстой назвал одну из главок книги «Мутон на заклание» о тёмной истории с интригами ЦРУ при печатании на русском языке романа в скромном голландском издательстве «Мутон». Очевидно, сам Пастернак был таким «мутоном» (в переводе с французского «баран»), пошедшим на жертву, на Голгофу ради своего романа. Ещё И. Толстой, утверждая, что «Пастернак сам, сознательно заварил эту кашу, не упустил ни одной возможности подтолкнуть и поторопить западных издателей и посредников, пытался мирить и сводить людей, от которых зависели его публикации, радовался далёким удачам и расстраивался от далёких неуспехов», делает вывод, что и здесь Пастернак выступает автором. Только уже «издательской истории рукописи, ставшей ещё одним произведением Пастернака — чем-то вроде пьесы».
Странная это, однако, пьеса получилась. Пьесой, «поставленной режиссёром, разлучённым со своей труппой, которая, в отсутствии руководителя, начинает играть по собственному усмотрению и разумению», но не отходя от общего замысла». Но если посмотреть шире, «поверх барьеров» этой не во всём чистоплотной «истории», то Пастернак был автором и героем не пьесы, а трагедии, под стать шекспировской. Не зря он переводил только трагедии: «Отелло», «Король Лир», «Гамлет», «Ромео и Джульетта» и, наконец, «Макбет», самую мрачную из них. Роль своеобразной леди Макбет сыграла здесь Ольга Ивинская. Поначалу она вдохновила Пастернака на Ларису Гишар («она есть Лара моего произведения, которое я в это время начал писать»,— 7 мая 1958 г., Р. Швейцер). Хотя и оказался этот образ «лишённым характерности» (Д. Лихачёв), «персонажем условным, искусственным, составным» (И. Толстой). Но затем дух авантюрности, порода человека, «у которых постоянно что-то свербит и которые до самой старости не могут отказаться от мечты отыграть жизнь, сорвать куш», пишет автор книги, стал в ней всё очевиднее. Так что заметил это и сам Пастернак: «Упрямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых нельзя предвидеть», цитирует И. Толстой Пастернака. А. Ахматова, например, едва ли не всерьёз полагала, что «Доктор…» написан О. Ивинской, по крайней мере, «страницы совершенно непрофессиональные».
И это было на неё похоже, не зря Ахматова просила не смеяться над её словами. Она и «контролировала его (Пастернака) почту»,— письма Пастернака «то и дело не доходили до западных друзей, а оседали в бумагах Ивинской»,— замечает И. Толстой. Она и «всё больше входила в права второй супруги», представляясь иногда «женой Пастернака». В. Шаламов и вовсе писал, что «Пастернак был её (Ивинской) ставкой, и она ставку использовала, как могла» («Знамя», 1992. №2). Неужто «Доктор Живаго» и О. Ивинскую можно отождествить? Можно: «Отношение к своему роману у Пастернака было во многом схоже с отношениями к Ольге Ивинской. Как только ни предостерегали его от общения с нею, чего только ни выслушал в свой адрес, но всё либо преодолел, либо вытеснил из сознания. Такую же верность он проявил и к роману: как только его ни ругали, какой провал ни сулили, какие кары за публикацию ни пророчили, Пастернак гнул свою линию, слушая только хвалящих и отворачивался от хулителей», пишет автор книги. Но ведь Лары Гишар-Антиповой из неё не получилось и не могло получиться. О. Ивинская быстро вошла в сотрудничество с властями, на протяжении всей истории с романом продолжала активно посредничать между властями и Пастернаком: сначала при запрете публикации книги в Италии, потом при возврате рукописи назад, а после присуждения Нобелевской премии пишет покаянные письма в «Правду» от имени Пастернака.. И, наконец, ещё более горячее участие она принимала в контрабандном получении гонораров из-за границы за публикацию «Доктора…» (около 800 тыс. долларов). А после смерти писателя «объявила, что теперь именно она будет распоряжаться средствами Пастернака и распределять их между наследниками» (Е. Пастернак). Однако «пьеса» длиной в три года закончилась печально: летом 1960 года её арестовали в том числе и за «организацию валютной контрабанды в целях личной выгоды за спиной» Пастернака. Но к тому времени сам он уже умер. Ивинская же нашла новые жертвы: в своих воспоминаниях она так «припечатала узниц политического лагеря 60-х гг.» («нелюди»), особенно А. Баркову («карнавальная рожа»), что вызвала гнев других лагерниц.
Итак, «Доктор Живаго», рождённый и Б. Пастернаком, и целой эпохой, прославился не столько своими литературными качествами, сколько обстоятельствами, его сформировавшими. И в этом смысле он подлинно реалистический», «жертвенный», «голгофский». Отныне, читая его, мы будем держать в уме судьбу Пастернака с середины 30-х по середину 50-х, Ивинскую, Ахматову, И. Берлина, Фельтринелли, Р. Якобсона, Ж. де Пруайяр и ещё десятки и десятки имён. Целый хор голосов и лиц, полифонию жизни и творчества! Не зря книга И. Толстого так и пестрит цитатами из писем и мемуаров, напоминая подчас компиляцию. Таков ведь и сам многогранный роман Пастернака, реалистический по пафосу, но «интеллигентский» по исполнению. «Топоровцам» он, несомненно, понравился бы, если бы они дожили до «оттепели» и раскрепостились бы от навязываемой идеологичности. А. Топоров смог бы продолжить свой эксперимент с «низовой», «хоровой» критикой на новых началах.
3. «Московский
пленник»
Но разве не может и отдельный критик быть «низовым» и «интеллигентским» одновременно, угадывая тех писателей и те произведения, которые будут действительно читаемы и «внизу» и «наверху», где были бы и народ, и отдельные личности? Такой критик должен, безусловно, происходить из провинции, но быть москвичом, стоять за литературу, понятную народу, нравственную, реалистическую, и быть при этом хорошо осведомлённым и в литературе другого рода и толка. В то же время он не должен быть крайним «патриотом» и «почвенником», но иммунитетом от либерализма и постмодернизма обладающим. Правильно, это, конечно же, Павел Басинский, той же Н. Ивановой воспринимаемый как литературный оппонент, но с мнением которого вольно или невольно надо считаться. Его новая книга «Скрипач не нужен» (М.: АСТ, редакция Е. Шубиной, 2015) построена так, что читательские догадки о провинциальном происхождении П. Басинского с последующим омосквичиванием, о его приверженности реализму не в силу невежества, как обычно говорят либералы, а как раз наоборот, от настоящей эрудиции, о его демократизме, включающем в свой круг общения «волгоградского дядю Колю», любителя рыбалки, и крутого критика-постмодерниста В. Курицына, подтверждается в конце книги, перевалив за четвёртую сотню её страниц. А именно в повести «Московский пленник» — настолько же автобиографии, насколько и оправдании: не кори меня, читатель, что я стал москвичом, изменив более чистой и честной провинции, но в душе я останусь им навсегда. «Простите, православные!» — завершает он повесть рыдающей сценой в храме.
Но это всё, повторяем, в конце книги, где автор решился на исповедь и даже на плач. Тогда как вся книга рисует нам облик критика без компромиссов, знающего, что и кого защищать и отстаивать, кого из классиков и современников предпочесть другим. Список лит. портретов, из которых состоит первая часть книги, выглядит вполне естественно и предсказуемо для антилиберала-реалиста: Пушкин, Тургенев, Некрасов; 20 век — Горький, Платонов, Шаламов, Солженицын, Трифонов, Астафьев. И никакого Пастернака, как в книге Н. Ивановой. Характерная разница, ибо тут что ни писатель, то эталон русскости мысли, чувства, слова. И даже Моцарт в очерке о «Моцарте и Сальери» Пушкина кажется настоящим русаком: «Он великодушен», «в его гибели… есть неслыханная щедрость. Да убивай, чёрт с тобой! Только не нуди!» — говорит Сальери этот Моцарт П. Басинского. Тургенев тут и вовсе «почвенный» писатель, на русском языке которого «держится» русская цивилизация. П. Басинский не чужд пафоса, например, в «портрете» А. Солженицына, у которого «было исключительное чувство драгоценности времени», который был феноменом «самого по себе великого жизненного произведения», «был необъятного размера русский человек», «окном в Божий мир».
Но даже здесь, в жанре некролога, П. Басинский не избежал двояковыпуклой полемики с недоброжелателями, упомянув об уязвимых чертах его личности («диктатор»-«аятолла», необщительный, гордый и т. д.). И в этом весь П. Басинский — в чуждости формальному, схематичному рассказу о писателе и его произведении. Если это М. Горький, то «странный Горький», если Л. Толстой, то первое эссе в дилогии о нём тоже взывает к странному: «Почему не встретились Толстой и Достоевский?» А А. Чехов у него неожиданно — «гражданин», к тому же «свободный». Говоря о А. Платонове, вспоминает скрипача из фильма «Кин-дза-дза», который инопланетянам не нужен, как Платонов — нынешнему «спящему» времени. В очерке о В. Шаламове главной становится бабочка, которую он в лагере хотел съесть и которая так не похожа на бабочку из сытой фантастики Р. Брэдбери.
Тут-то наконец понимаешь, что эти короткие тексты-эссе — что-то среднее между очерком и лит. портретом — явно газетного происхождения. Отсюда и рассчитанные на заинтересованность читателя неожиданные посылы, сравнения, образы. П. Басинский в них настолько органичен и свободен, как «гражданин» Чехов, что, кажется, будто журнализм и есть его настоящая стихия. Пусть даже долгие годы работал он не в простой газете, а «Литературной». Но это только внешнее впечатление. Потенциал П. Басинского настолько широк, что он в любой момент может развернуть миниатюру в немалую статью, мини-эссе в макси-очерк. И если два эссе о Толстом уложились в десять страниц, то тема «Грядущего Хама» по следам известной статьи Д. Мережковского, в три раза больше. Чуть-чуть добавить академичности — и это уже вполне научная статья для серьёзного журнала: тут есть и систематика («грядущий мещанин», «грядущий китаец», «грядущий босяк», «изобретатель», «онтологическая обречённость») и цитаты и ссылки (например, целый список литературы о Ное и Хаме, сноски с И. Ильиным, В. Набоковым, Г. Адамовичем и др.) и, конечно, концептуальность («сама культура производит Хама», там, где «намечается ослабление, потеря чёткой ориентации в духовном мире»). Одна из составляющих этой концепции Хама — «изобретательность», по П. Басинскому, предполагает различие между «естественностью» и «простодушием». Первая — принадлежность Хама, который свою выгоду ни за что не упустит, а второе, т. е. «простодушие», критик представляет в образе деревенского мужика в столице. Для него мир очень сложен, запутан и противоречив, поскольку он нутром чует, «как это всё непросто».
Таковым вот мужицким «простодушием», кажется нам, обладает и сам П. Басинский. Вроде бы давно уже не провинциал, не «мужик», закончивший Литературный институт, аспирантуру, ставший специалистом по творчеству М. Горького, выдвинувшийся в топ-список российских критиков, он словно бы до сих пор доказывает своими текстами свой столичный статус. Отсюда «журнализм» его стиля с почти устным, разговорным языком, неотразимая краткость, заряженность на полемику с неприятелем. И неприязнь к «филологической», «университетской» критике, похожей на «рефераты». Может быть, в этой неприязни бывшего аспиранта (кстати, стал он им почти случайно, судя по «Московскому пленнику») и скрыто это «мужицкое» начало в П. Басинском, когда он больше доверяет здравому смыслу, природной (самородной) смекалке, чем «науке». А эрудиция пригодится для полемики с неверующими в «патриотов-эрудитов» либералами и неожиданной, часто парадоксальной эффектно образной постановки темы, её ракурса.
Особенно явно такой «мужицкий» взгляд заметен в откликах на современных писателей. Так, литературный портрет Б. Акунина, творчество которого сравнивается с мнимым штилем в стакане воды и в целом, как будто им приветствуется, далее изображается всё в более тёмных тонах, пока герой писателя Фандорин не называется таким же «шпионом-японцем», как герой «Штабс-капитана Рыбникова» А. Куприна. Другой образ из классики, правда, слегка обыгранный — «человек в фуляре», а не в футляре,— предназначен прозе А. Кабакова, неизменно убегающей от жизни в «киношные боевички». И, наконец, верх парадокса: В. Пелевина, автора романа «Generation П» П. Басинский сравнивает с… Чернышевским и его «Что делать?» При этом характеризуя В. Пелевина, он не боится стилистического казуса, нагромождая в одной короткой фразе три слова на «-изм»: «Эдакий агностицизм, переходящий в эмпиризм и своего рода разумный эгоизм». До красот ли стиля здесь, если главное — точно и ясно сформулировать мысль. В этом смысле сам П. Басинский похож на Н. Чернышевского, идеолога «мужицкой» революции.
С этой странной (любимое слово П. Басинского) точки зрения неслучайным кажется внушительных размеров эссе («реферат») «Мужики и баре», откуда видно, насколько волнует его эта «мужицкая» тема в литературе. По П. Басинскому, «мужик», его быт и бытие — это не просто крестьянин, простолюдин, а особая «порода», «нация», «мир», который ещё предстоит разгадать. И потому долго ещё будут разгадывать тургеневских Хоря и Калиныча, его же Лукерью из «Живых мощей», солженицынскую Марфу, пушкинского Пугачёва, героев «деревенской прозы». Тогда как с паразитирующим на нём малокультурным «барством» всё ясно. При этом барство нельзя путать с благородным дворянством, понятием не сословным, а нравственным. Понятно поэтому, почему критик назвал поэта Ю. Кублановского, у которого «безупречна не форма, а содержание», «стихотворным аристократом». А А. Проханова — «титулярным советником», возомнившем стать (в своих романах) графом или генералом. Или «испанским королём»: П. Басинский, мы знаем, не может без классических сравнений.
Немало, однако, у П. Басинского и несводимых противоречий, неясностей. Так осталось непонятно, есть ли у Е. Гришковца свой стиль. Свой стиль у него определённо есть, рассуждает критик. Ну, может быть, не совсем свой и даже совсем не стиль, но своя манера существует. «Правда, не без манерности»,— заключает он. Об А. Кабакове П. Басинский пишет, что «в его прозе начисто отсутствует творец», и в то же время «это явление. И при том — весьма значительное». Тем не менее и тут П. Басинского можно понять: такая уж проза сейчас на дворе, что критике поддаётся с трудом. Это что-то уже за гранью такой привычной нам литературы 19–20 веков, до 90-х годов — нечто неопознано-летающее. Проза и поэзия «индиго», если применить известный паранормальный термин к литературным делам. П. Басинский эту «НЛО»-литературу не терпит. Он может, превозмогая тошноту, лишь полистать В. Сорокина или Д. Пригова, а для рецензии на новый роман В. Пелевина ему достаточно отрывка, «кусочка». Что же тогда остаётся советовать читателю — ведь это входит в обязанности критика? Горький, Солженицын, Астафьев, В. Распутин — так ли уж читаемы они ныне, легко ли уговорить, убедить нашего современника раскрыть их книги? Не говоря уже о Ю. Трифонове, Б. Екимове, А. Варламове, о которых знают сейчас, пожалуй, только критики. Тогда как большинство из них перешли на собственное текстотворчество о чужих текстах, а не собственно критику. Так, процитировав пассаж из «рецензии» Л. Данилкина на новый роман И. Сахновского, П. Басинский пишет: «И как во всём этом разобраться обычным читателям, которые ждут не критических парадоксов, а просто советов прочитать ту или иную книгу?» П. Басинский, конечно, не Л. Данилкин. Но не использует ли и сам он этот приём «критических парадоксов» во имя читательского интереса к своим статьям? След этого мы уже обнаружили у автора «Скрипача…». И с этим, видимо, придётся мириться.
Критик теперь часто сам превращается в писателя, мини-прозаика, переходя от жанра «толстожурнальных» обзорных статей к коротким газетным миниатюрам эссеистического толка. Вот и П. Басинский включил в книгу целым разделом свои тексты из постоянной колонки «Игра слов» в «Российской газете». После литературных портретов и концептуальных эссе, вроде «Грядущего Хама», на них отдыхаешь. Да и сам критик, сокрушавшийся, что за рассказы не дают престижных литературных премий, чувствует себя в этом краткотекстии весьма комфортно. Так что проблемы очередного обязательного списка «100 книг», молчания В. Маканина и В. Распутина, к стыду нашему, забытых А. Суворина и К. Победоносцева и даже А. Герцена кажутся решаемыми, рождается ощущение, что, как бы то ни было, а литература существует. Пусть и в таком, проблемном виде. И куда-нибудь да вынесет всех нас.
Невольно сравниваешь эти почти четыре десятка «коротышек» с голосами рядовых читателей. С теми же топоровскими коммунарми, которых тоже почти столько же. Словно И. Стекачёв или Т. Ломакин, П. Титов или И. Корляков, а может, и А. Бочарова, Т. Блинова, А. Пушкина и т. д. говорят тут о наболевшем, вопреки желающему комфортного чтива нынешнему читателю. Который заметил уже, что нет в книге П. Басинского ни Ю. Олеши, ни И. Бабеля, ни Б. Пастернака. Это значит, что ум и слог у П. Басинского, в лучшем смысле слова, «мужицкий». А значит, дело А. Топорова и его «Крестьян о писателях» продолжается. Так или иначе. Пусть для этого новому А. Топорову приходится дробиться на мелочёвку эссе, газетных «коротышек». «И странно: эти образы каким-то чудом не противоречат»,— как писал П. Басинский о единстве образов-ликов Ю. Кублановского, аристократа и смиренника, послушника, сторожа или служки «в поэтическом храме».
Как будто бы о себе писал. Во всяком случае, к П. Басинскому, служителю «критического храма», эти слова очень подходят. Но и такие, как «глубокоэшелонированная» Н. Иванова, «большой» критике тоже нужны. Хотя бы для демонстрации того, что и у «либералов» позиции не твердокаменны и их тексты и книги далеко не монолитны. Если уж сам кумир и опора «высоколобых» Б. Пастернак оказался далёк от благостной картины «сопротивленца» и «небожителя», то что уж говорить о его интерпретаторах. Критике явно сейчас не хватает чего-то свежего, может быть, как раз этого «хорового» начала. Она ведь всегда работала на разнице полюсов и потенциалов «лагерей» и групп, на разномыслии, но не центробежном. И это не призыв вернуться в «топоровские» времена, просто надо ещё раз оценить, а может, использовать накопленный опыт. Во многом ценный и нужный.