Литературный портрет Александра Астраханцева
Опубликовано в журнале День и ночь, номер 4, 2016
1.
Портрет и краски
Передо мной две книги красноярского писателя Александра Астраханцева: «Портреты. Красноярск.XX век» (2010) и «Антимужчина» (2005). Как два живых существа. Читаешь их, а они дышат, в них пульсирует кровь, бьётся сердце той субстанции, которая словно ещё не вся, не до конца превратилась в слово. Она ещё хочет остаться жизнью, в жизни, не соглашаясь на условности литературных жанров и языка. Удивительное сходство между ними, кровная, родственная связь, обоюдность. Первая, художественная, имеет все признаки, гены, родовые приметы очерково-документальной; у второй, очерково-мемуарной, все признаки художественности. Словно их автор так окончательно и не решил, что лучше, важнее, ближе ему самому и его творчеству.
Это, так сказать, случай критика В. Белинского, приветствовавшего появление «натуральной школы» в литературе как высшее достижение в изображении правды, действительности. Но с колебаниями и оговорками. Слишком уж смахивали В. Даль, Е. Гребёнка, Д. Григорович и другие на эпигонов Гоголя, который свою чуждость этой «школе» показал «Выбранными местами из переписки с друзьями», разъярившими В. Белинского. Не был он и нигилистом, понимая, что всего должно быть в меру: «Мне поэзии и художественности нужно не больше, как настолько, чтобы повесть была истинна, то есть не впадала в аллегорию или не отзывалась диссертацией».
В. Белинский тут не случаен, а очень даже показателен для А. Астраханцева, оставшегося верным реализму, «поэзии реальной», в отличие от «идеальной». Он мог бы подтвердить слова критика, что «для меня истина существует не в знании, не в науке, а в жизни». Ибо для А. Астраханцева это имя свято и беспрекословно. В очерке-«портрете» о В. Астафьеве он горячо вступается за В. Белинского, которого называет «русским классиком на все времена», а покушения автора «Царь-рыбы» и эссе «Гоголь» на его авторитет — «публичным хулиганством» (продолжить бы тему историей скандала вокруг литературного портрета В. Белинского в исполнении Ю. Айхенвальда, да нельзя отклоняться). Они, А. Астраханцев и В. Белинский, настолько заодно, что А. Астраханцев признаётся: «выпад против Белинского», более страстный и яростный в эссе, оставляет «впечатление, будто это он (Астафьев) добивал меня в нашем с ним споре».
В. Астафьев же человек куда более сложной природы, чем сын своего времени, девятнадцатого века, В. Белинский. Литературный «портрет» В. Астафьева А. Астраханцев превращает в исследование феномена жизни и творчества своего коллеги и земляка. Даже в разгадывание загадки или недоумения: наш же, земляк-красноярец, из простонародья, без образования, без «спонсоров», и вдруг — создатель таких шедевров, как «Царь-рыба» — «блистательной, роскошной, мирового уровня прозы!». Это удивление, видимо, так и не рассеивается до конца этого совсем не маленького «портрета». А. Астраханцев пытается рассуждать рационально, логически, а при взгляде на творчество — «практически», не «как литературовед, а практик», вглядывающийся в «секреты мастерства… товарища по цеху». Он находит и под порядковыми номерами перечисляет «личины» В. Астафьева, «человека официального» (первая), «неофициального, бытового», «своего парня, крутого мужика» (вторая), «собственный образ, созданный В. П. Астафьевым в его произведениях», то есть автобиографический, «исповедальный» (третья), и, наконец, четвёртая, «уже не личина, а цельный, обобщённый образ писателя, объемлющий все его личины». Суть её в том, что это «образ человека огромной духовной мощи и творческой энергии». Обеспечивали его, поддерживали, подогревали «любвеобильное сердце», «огромная воля к победе и бесконечное трудолюбие».
Казалось бы, загадка разрешена. Но А. Астраханцев отнюдь не заканчивает на этом, не восклицает «Эврика!», ставя точку, а изучает уже «лик» текста В. Астафьева. На уровне «что думаю, что чувствую, то и говорю», на самом же деле столь же аналитически, сколь это было и с «личинами». Думать А. Астраханцеву и правда долго не приходится: «Тексты В. Астафьева,— пишет он,— по большей части и в первую очередь — поэтическая проза». Ибо просто следствие постулата о главенстве «исповедальности» и преобладании «лирического героя» в его прозе (см. «личину» номер три). Герой этот не всегда строго автобиографический и не обязательно лирический (часто он драматический или прямо публицистический, беспощадно правдивый), и потому далеко не только «литературный». Масштаб его таков, что, пишет А. Астраханцев, собою он «как бы уравновешивает отвратительную окружающую реальную жизнь», внося в произведение «внутреннюю гармонию». Выходит, В. Астафьев, при всей потрясающей правде его творчества, на самом деле потрясающий «эгоист», вольно или невольно меряющий окружающее только собой, доверяющий только своему видению действительности, своей правде, своему горячему «любвеобильному сердцу»? Скажем мягче, и А. Астраханцев произносит это слово,— «романтический герой», «романтик». Жить бы ему в дворянском, «пушкинском» девятнадцатом веке, а он попал в сталинский и постсталинский век двадцатый, окончательно рассорившись с миром людей как «чужим, злобным и порочным», уходя из которого, ему нечего «сказать на прощанье».
А. Астраханцев колеблется, как маятник, в поисках того доброго и лучшего, что принёс этот «романтический эгоизм» В. Астафьева людям и литературе, не скрывая неприглядных его свойств. Отсюда в этом «портрете» В. Астафьева тёмные краски, отрицательная лексика: «стыдно и неловко» за его «задиристую хамоватость и распущенность», за «матерщину»; «амбициозность», не позволявшая ему общаться с красноярскими писателями, кроме пронырливых «бездарей», которым помогал; «ужасно не понравилась» А. Астраханцеву поначалу повесть «Стародуб», «читал роман („Прокляты и убиты“) с тяжёлым чувством неприятия астафьевской правды», которая не даёт и «глотка чего-нибудь светлого, отрадного». Характерны и глаголы: «переигрывал», «выпирала», «упёрся», «показать себя, произвести впечатление», «заставил себя слушать», «настегать пребольно», «побагровела шея» и так далее. Но не темны эти краски той темнотой, которая свойственна очернителям или завистникам. У А. Астраханцева это просто одна из красок в его палитре, когда пишешь портрет «личности необычайно противоречивой», с несколькими «личинами».
Главное, что краски эти честные, откровенные, краски писателя-исследователя, который хочет докопаться до истины и умом, аналитикой, и душой, интуицией. Зачастую, правда, первое перевешивает, и аргументы кажутся спорными. Если в случае с В. Белинским ещё можно встать на сторону А. Астраханцева, то с его «соображениями» по поводу «двух главных учителей» В. Астафьева — М. Пришвина и К. Паустовского — что-то мешает согласиться. Что же? Да утверждения самого же А. Астраханцева об «огромной духовной мощи», творческой энергетике, необычайной страстности В. Астафьева, которых ни у кого из обоих «учителей» особо не видно. Они сами усердно учились, в первую очередь у Серебряного века с его пафосом культуры, энциклопедизма, эстетизма, первый — у А. Ремизова, второй — у И. Бунина. А учили других, особенно К. Паустовский — Ю. Трифонова, Г. Бакланова, В. Тендрякова. В. Астафьева «учила» его же «самородность», то есть немереная и неуправляемая жизненная и творческая сила, которую получают люди, рождённые почвой, самой природой, они её непосредственные дети. Особенно это видно в Сибири, где и природа более стихийная, далеко не окультуренная, и люди ещё будто от неё, своей матушки, до конца не оторваны. В литературе они какие-то Львы Толстые по своему потенциалу, глубине и мощи, и это первый, с кем надо бы сравнить В. Астафьева.
В своём «портрете» В. Астафьева слова «самородность» А. Астраханцев не произносит. Но всё в творчестве Астафьева к нему взывает, не называя его. Посвятив свою книгу исследованию сибирских, в основном красноярских, самородков, А. Астраханцев их больше изучает, чем изображает, поверяет алгеброй рассудка гармонию их душ и натур, чаще — дисгармонию. Это сочетание, этот диссонанс между рассудочным описанием-исследованием и страстной натурой очередного героя-самородка в своих произведениях и составляет отличительную черту прозы А. Астраханцева. Документально-портретная она или художественная, роли не играет. Это, видимо, врождённое качество его произведений, где вдумчивость, аналитизм, логическая последовательность не всегда считаются с жанровыми рамками. Не зря по первой профессии он строитель, и, уже как литератор, он в той же степени строит, выстраивает и свои рассказы, повести, романы, сколько и сочиняет их, имея дело с реальными, грубыми, зримыми «объектами» в личности и характере героя своего произведения, а не с иллюзиями их сознания.
Потому и тот же «портрет» В. Астафьева А. Астраханцевым в той же мере выстроен, вычислен, вычерчен, как на чертеже, что и выписан, изображён. И потому, может быть, это и портрет самого А. Астраханцева, того, что он любит, чем восторгается и что не приемлет столь же горячо или с оговорками. Точнее, это только фрагмент автопортрета, ракурс к нему. Более полный можно найти в его замечательной по содержанию и исполнению, рассудочности и эмоциональности книге «Портреты…». В. Астафьев там лишь открывает галерею сибирских самородков в шестнадцать персон, на которые Красноярск так щедр. Но мы не будем говорить сейчас только о ней, памятуя о симбиозе двух главных книг писателя последнего десятилетия, их перетекании из очерка в прозу и обратно, о даре неразличения этих совсем не чуждых друг другу жанров. Очерк и проза тут просто две стороны одного процесса рассказывания о том, что писатель видел, чувствовал, думал, о чём захотел поведать. Причём сейчас же, тотчас, пока не остыло, не умерло, не исчезло: потом уж, постфактум, посмотрим, что же в итоге получилось.
2.
Антимужчина и антиженщина
Трудно, не расспросив самого А. Астраханцева, утверждать, существует ли прототип Кати Ивановой, героини романа «Антимужчина» из одноимённой книги. Скорее всего, писатель бы ответил, что образ это собирательный, тип женщины, «выбившейся из самых низов», «совершенно одна, без чьей-либо помощи и поддержки», она добивается «в жизни определённого успеха». Но почему бы не предположить, что это «литературный портрет» кого-то, кто укрыт под «личиной» Кати, настолько живо и цельно она выглядит. Уж не Виктор ли Петрович Астафьев это, его «женский вариант»? Слишком много родственного у этих двух «самородков»: та же неуёмная сила, целеустремлённость, огромное трудолюбие, но и гордость, нецензурность слов и поступков, и тут же — мужественность, философия победителя, эгоизм плохой и хороший, и ещё успешность, известность, слава, наконец. Удивительно сходно с астафьевским и детство Кати: деревенские корни, пьющий беспутный отец, городская горемычная жизнь в бараке, заставляющая идти учиться в училище — рассадник подростковой жёсткости на грани уголовщины, и при всём этом — тяга к книге, культуре, интеллигентности, всё более явная.
Жизнестойкость в Кате, её готовность к борьбе за себя и своё место в жизни крепнут от поступка к поступку. Накапливаемый капитал деяний, вроде угрозы ножом матери в ответ на её «педагогику» побоев или вызволения друга Лёхи из милиции беременностью с помощью подушки, дадут хорошие дивиденды, сомнений в этом ни у читателя, ни у Таси, подруги Кати, нет. Но именно её присутствие, ежестраничное, комментирующее, поскольку от её лица ведётся рассказ, превращает роман в репортаж, сплав большого-пребольшого интервью с героиней и очерка о ней. Это чувствуется с самого начала произведения, да и сама Тася с первых же страниц заявляет, что «всё изложенное далее — не свободный полёт фантазии, не гимн, воспевающий подругу», а «своеобразное исследование» уже известного типа женщин. А её комментарии по ходу этого строго придерживающегося «хронологической канвы» повествования проясняют любую возможную в нём неясность, делая его романом «по умолчанию», без всех тех сложностей с идеологическим обеспечением, которые обычно ассоциируются с этим монументальным жанром. Не считать же таковым далеко не новую утопию об «установлении господства над мужчинами», которым милостиво позволяется заниматься хозяйством и домоводством, а политика, экономика, образование, общественная жизнь — в руках у женщин. При этом безнадёжно агрессивные ссылаются ими на необитаемые острова, Республика Свободных Женщин должна базироваться только на разуме, деловитости и энергичности этих учредительниц неоматриархата.
Пока существует борьба двух полов, будут существовать и такие «половые» утопии. Но есть и вполне конкретное объяснение — политическое, когда Катя добивается депутатства с помощью ставки на феминизм, а по сути — на скандал, собрав богатый урожай голосов избирателей. Платить, правда, за это приходится профанацией давней мечты о превосходстве женщин, которая превращается в политтехнологию, в телесериал из серии интервью, в высокий рейтинг. И это единственное толкование такому эксцентричному поведению будущей областной депутатши. Так сказать, очерковое, лежащее в сфере данного человека и его индивидуальной судьбы. Проще говоря, это не тип, как утверждает автор словами своей альтер эго Таси, а индивид, у которого, возможно, есть прототип. Ведь не каждая, кому удалось выбиться из «низов» в люди: получить техническое образование, рабочую специальность, отдельное жильё,— затем выучивается на юриста в вузе и становится депутатом. И только такая вот успешная женщина получает право на «феминистические» взгляды как суть и содержание своей жизни, её итог.
И её «изюминка», как у всякого подлинного самородка, главный признак которого — необычайный потенциал энергии, жизненных и духовных сил, ищущих применения, тоже очевидна. «Господи, сколько же отпущено ей всего с избытком!» — восклицает Таисия. От этого «избытка» и её цинизм, аморальность, когда она ради квартиры отдаётся своему начальнику тут же, в его кабинете, и способность в краткий срок выучить всё, что надо, к экзаменам, прочитать какие угодно толстые книги, чтобы пройти огромный конкурс на юрфак, и та её неповторимая, изнутри идущая красота, повинуясь которой, на мнимое свидание с ней бегут сразу трое солидных мужчин, бросив свои семьи. Отсюда же и участь махрового подкаблучника, в которого она превращает своего мужа Игоря, словно отрабатывая на нём свои теории. Впрочем, «теорией», трактатом можно было бы назвать весь этот «женский» роман, если рассматривать его как эксперимент: автор заставляет свою героиню пройти через все возможные для переходных восьмидесятых — девяностых годов типические ситуации и обстоятельства, чтобы, глядя на все эти перипетии женскими же глазами (повествование ведётся от женского лица), безоговорочно встать на её сторону. От мужчин, конечно, того и жди, что пьянства, разврата, драк и войн. Но ведь и Макбета на все его кровавые дела толкала его леди Макбет, имя, ставшее нарицательным для женской злокозненности. И далеко ли нашей Кате Ивановой до подобной леди, поднимись она в своей карьере до губернатора, министра, президента? Ведь её кредо — непредсказуемость.
Нет, не теорией силён этот роман А. Астраханцева, а своей «практикой» — картиной живой жизни, где человек-самородок ищет приложения своим силам в условиях уродливого уклада нашей жизни. И как уместно выглядел бы не роман, а очерк о такой Кате-депутате в книге «Портреты…» того же автора под заголовком «Антимужчина». Тем более что все почти герои этой книги — мужчины на все сто. Именно такой характеристике соответствует правозащитник Н. А. Клепачёв, герой одноимённого «портрета», коммунист-номенклатурщик, ставший орудием разрушения «системы», его воспитавшей. Руководя инспекцией «Крайархитектуры», он не просто отказывался принимать разного рода недострои, но и публично посылал чиновников всех рангов куда подальше, не заботясь о последствиях. Не побоялся он отправить на три буквы и самого губернатора А. Лебедя как раз в день приёма на работу по его приглашению. А какого-то московского вельможу из приёмной Президиума Верховного Совета РСФСР и вовсе «разложил на мраморном столе», схватив за лацканы пиджака. Такой супермужчина, мужик заслужил быть героем романа под названием «Антиженщина». Но попал в поле зрения не прозаика, а красноярского поэта и драматурга Р. Солнцева, став героем пьесы и фильма. Хотя сам Н. Клепачёв, как настоящий самородок, с его отличительно «родовыми» признаками: «непомерные эмоции, мат, бешеный напор» — приводит А. Астраханцев слова одного из его друзей,— не может не быть творцом, художником, по большому счёту. Будучи строителем, он построил себе загородный дом-дворец не как нынешние нувориши — с «наворотами» и помпой, а чтобы обязательно в нём были «неожиданные детали и находки» и обязательные «узкие скрипучие лесенки, тёмные уголки и уютные закоулки». И, конечно, своими руками, по брёвнышку и досточке. «Построил», а не написал портрет Н. Клепачёва и художник Т. Ряннель, ибо всё в нём прозрачно и читаемо: красный мужественный фон, иконообразный Георгий Победоносец, поражающий копьём змия, и сам Н. Клепачёв, что-то уж очень похожий на другого победоносца — маршала Г. Жукова. Портрет комплиментарный, в отличие от литературного портрета А. Астраханцева, рисующего своего героя в мужественных тонах, но всё-таки сравнивающего его с гомеровским Терситом, с его «насмешливым и язвительным умом», с «захудалым царьком, которого другие цари терпеть не могли».
3.
Маргиналы и интеллигенты
Это обязательное для литературных портретов А. Астраханцева, автора книги «Портреты…», условие — никакой парадности; если это действительно живой, творческий человек, то в нём обязательно должно быть и нечто неприглядное, отрицательное, даже и плохое. Хрестоматийный образ, пример такого абсолютного творца, далёкого от идеальности,— это, как правило, художник, живописец. Чем более естествен и талантлив он в своём творчестве, тем больше в нём расходящегося с обыденной моралью. И А. Астраханцев не морализирует, хотя автор романа «Антимужчина» и его героиня могли бы много чего высказать в адрес таких «мужиков», не достойных, на их взгляд, строить жизнь, управлять страной. Особенно Кате Ивановой были бы не по нраву художник В. Капелько, философ В. Братков-«Бормота», поэт А. Алексашин. Всех их можно смело назвать маргиналами, иногда бомжами по образу жизни и привычкам, а лучше — юродивыми, но не Христа, а творчества ради.
Из них один только В. Капелько, или Капеля,— профессионал, причём высокой пробы и немалой известности. Стать бы этому ненавистнику официально-заказной советской живописи окончательным бомжем, если бы не Хакасия, так по сердцу ему пришедшаяся. И ходить бы ему и дальше по Красноярску «в старой, грязной, провонявшей одежде», «страшно», «по многу дней подряд», пить, швырять «тяжёлые бутылки вина» в застолья на чествовании маститых художников, портить отношения с друзьями и коллегами своим невыносимым характером: «колючий, дерзкий, насмешливый, ёрничавший, куражливый» — кто с ним, таким, может нормально общаться? — если бы не этот заповедный край. Хакасия — это и его картины, пейзажные и анималистские, «писаницы», которые он собирал и изучал, она — его вторая родина и второе «Я». Он так мог рассказывать о ней, что даже актёры вильнюсского театра, оказавшиеся там, были поражены, завлечены, «зомбированы». Не так ли и А. Астраханцев был заворожён этим человеком, чуть не ставшим бродягой, что эта «фронда» с официальными художниками и с самой жизнью в целом выглядит в очерке только эпизодом в ряду прочих, а его «строптивость и скандальность» не отменяет его самобытного таланта?
Вернее, самородного, ибо вновь мы встречаем ключевые для «формулы» самородка слова-понятия: «Работал он точно так же, как и жил,— страстно, увлечённо, запойно». А ещё его компания, «терпеливо сносящая его хамство», девушки и женщины, бросавшие ради него парней и мужей, и, наконец, жена Эра, ложившаяся под экскаватор, сносящий древний курган, и посвятившая свою жизнь пропаганде его творчества и спасению его наследства. Трудно подобрать слова для описания таких кричаще противоречивых людей, как Капеля, ещё труднее выстроить очерк, нарисовать литературный портрет, не впав в какую-либо крайность, не забыв вспомнить что-то наиболее характерное, яркое, не обязательно разграфлённое на «за» и «против». А. Астраханцев в своих очерках ищет эту меру изображения, матрицу для описания своих страстных, порой буйных героев. Но шаблона здесь не найдёшь, каждый персонаж изображён в той рамке, которая для него больше подходит.
Так, ещё один из колоритных «маргиналов» В. Брытков-«Бормота» вообще, казалось бы, не достоин, чтобы о нём писали. «Пустой был человек»,— говорили А. Астраханцеву-очеркисту. Но он нашёл и в нём «изюминку» — способность жить свободно, говорить и делать только в соответствии со своим «Я». А оно подсказывало ему идти вразрез общепринятому: ходить босиком и раздетым по пояс, спать на снятых с петель дверях, посуду иметь алюминиевую и эмалированную, ТВ игнорировать, гостям, наоборот, двери настежь, но только неординарным, творческим. Вряд ли все, кто с ним общался (в его квартире бывало по сорок-пятьдесят человек сразу), поступали так же, зато нужда в общении с этим самодеятельным философом почему-то у всех существовала. Видимо, потому, что он был живым символом сообщества творческих людей, своеобразным их педагогом. Не зря добрая половина очерка посвящена борьбе Бормоты со школьным образованием за право самому воспитывать сына. С ошеломляющей для тех советских лет смелостью он отстоял это право. В девяностые, когда понятие свободы профанировалось и стало уделом криминалитета, философ по-философски добровольно ушёл из жизни. Но А. Астраханцев находит для его лика ещё одну «личину» — шестидесятника, «бессребреника и при этом материалиста», почти диссидента и всё-таки советского человека, «всё-таки типичного».
И это ещё одна черта А. Астраханцева-очеркиста — искать дополнительные объяснения-толкования своим героям, природе их оригинальности, чудачеств. Искать настойчиво, пунктуально, буквально по пунктам. У В. Астафьева он насчитал пять «личин», у А. Алексашина, несмотря на его малую жизнь и пятистраничный текст очерка, их оказалось не меньше. Он был и музыкантом, и шахматистом, и рисовальщиком, и маньяком, страдая манией преследования. Но главное, «объемлющее все его личины»,— то, что он был поэтом. Стихи его были бесформенными, «без рифм и правильно организованной ритмики», без «комсомольского задора» и «активного героя», «яркие и лёгкие», но вне современной действительности, с «расплывчатыми строфами». Может, потому и воспоминания А. Астраханцева об А. Алексашине тоже оказались «размытыми и смазанными», так что для их упорядочения автор разбил очерк на три эпизода: «первый», «второй», «третий». Но можно ли разложить по полочкам всех героев этой книги, математически просчитать их противоречия, найти контрапункт, вывести формулу? Не получится, даже если писать столь вдумчиво и обстоятельно, как А. Астраханцев.
Вот как будто вполне адекватный человек, большой учёный Г. Ф. Игнатьев, начальник «Геофизики»», конструктор. Изобретатель, доктор наук, лауреат Ленинской и Госпремии СССР, работавший в «секретной науке» со средствами дальней связи, в ракетной технике, оборудования для народно-хозяйственных нужд, лечения болезней «и многое-многое другое». И вдруг сухой список заслуг Г. Игнатьева со «словесными блоками» из советских парадных статей о «передовиках науки и производства» превращается в рассказ о живом человеке, не чуждом чудачеств. Отстранённый завистниками и карьеристами о работы, он предлагает автору очерка «выступать за деньги в ресторанах»: «Ты будешь читать стихи, а я — петь и играть!» Другая авантюра, «фантастическая идея» — поехать в кругосветное путешествие на старом грузовике «военного образца», зарабатывая на дорогу «продажей идей и технической документации», публикациями в местных СМИ. Добраться бы до Лиссабона, а дальше в Америку — «как масть пойдёт». Участвует он и в полуподпольных выборах в самодеятельную «Российскую Академию воздуха и космоса», пишет трактаты по «физике и религии», «книгу по психологии», «Мои наблюдения и размышления», «Каноны житейской мудрости», а также прозу — «Беренжакские рассказы». А. Астраханцев понимает, что это «яркая, разносторонне талантливая, кипучая личность». Но противоречий так много и так трудно их свести, что нелегко писать о нём, даже узнав детально его жизнь, биографию, человеческие качества. Не случайно автор колеблется: будет ли написанное «документальным очерком или неким художественным повествованием», прототипом которого будет Геннадий Фёдорович?
В художественном произведении ведь есть право на вымысел, на художественный допуск, там можно совместить реализм с романтизмом, трактат с очерком и «фантазией», как это произошло в «Антимужчине». Есть, правда, в «Портретах…» один очерк — о В. А. Головине, об идеальном герое, гармоничном человеке, сумевшем совместить в своей жизни занятия живописью и книжной графикой с профессией учёного-зоотехника, объём личности которого дополнили опыт участия в Великой Отечественной войне и занятия спортом. Для А. Астраханцева это образ «настоящего, без подделки, русского интеллигента», чьими достоинствами являются также «духовное подвижничество», скромность, обаятельность, «непримиримость ко всяческой подлости и предательству». И тем не менее, несмотря на этот блестящий список добродетелей, у А. Астраханцева нет рецепта интеллигентности. Она не имеет «ни национального, ни социального признака, ни признака хорошего воспитания и образования — а имеет нечто другое». Пытаясь сформулировать это «нечто», автор «портрета» вновь выражается математически, говоря о «сумме индивидуальных… качеств», но не упоминая о той «изюминке», «чудинке», которая так очеловечивает героев этой книги. Скучновато выглядит такой идеальный интеллигент в ореоле привычных фраз: «неиссякаемая жажда знания», «воля к творческому труду и самосовершенствованию, обострённое чувство сострадания и справедливости» и так далее. И ничего тут не поделаешь, такова уж эта идеальность, дающаяся только банальным словам. Хотя изюминка-то, самородность в В. Головине есть: художник и зоотехник — только в самородке-сибиряке могут сочетаться столь далёкие сферы деятельности!
Как и ещё в одном герое этой портретной книги — А. Ферапонтове. Санный спорт, скалолазание, «столбизм» в сочетании с журнализмом — ещё куда ни шло. Но поэт, сочинитель сонетов, в том числе «высокопрофессиональных»,— этого не ожидал никто. Как «никто из окружающих его не понимал. Да и не хотел его понимать». Это был самородок скрытый, которых, наверное, большинство. С виду обыкновенный, только «жёсткий какой-то», не всем приятный и ещё «шебутной и темпераментный» — тоже не редкость. И вдруг стихи, да не простые, а «насыщенные мощным эмоциональным настроем», страстью прямо по-лермонтовски мятежного автора.
4.
Чудо без чудес
Эту книгу А. Астраханцева можно назвать кладезем сюжетов для романов, а в каждом очерке тут — готовый герой не меньше чем для повести. С другой стороны, написать автору что-то художественное, возможно, «помешало» близкое знакомство с ними, и очерк явился единственной и лучшей формой для готового уже содержания. И ничего не надо придумывать. Можно заметить, что и роман у А. Астраханцева, как правило, «монографичен», сосредоточен вокруг главного героя, почти без параллельных сюжетных линий и «боковых ходов», присутствие очерка в нём очевидно. Его жанровый канон с преобладанием повествования в режиме «реального времени», без обостряющих сюжетных сдвигов, нарочитого драматизма, длинных ретроспектив или мифотворчества — примет современного романа,— остаётся для писателя актуальным и поныне.
Недавний роман «Возьми меня с собой» («ДиН», № 1, 2015) доказывает это. А. Астраханцев делает всё, чтобы этот роман был не похож на предыдущий. Но слишком уж эта непохожесть бросается в глаза в сравнении с «Антимужчиной». Во-первых, главная героиня (вновь женщина!) Маша Куделина — совершенный антипод Кати Ивановой. С первых же страниц автор подчёркивает непрактичность Маши, легко соблазняемой её преподавателем, мелкотравчатым донжуаном Славиком, на которого «произвели впечатление трепетная бесхитростность и смешной ершистый задор этой дурочки». Обжёгшись на первом неудачном замужестве, Маша не стремится мстить, не ищет способов делать карьеру любой ценой, стать сильнее, успешнее, эффектнее, не впадает в феминизм, как её литературная предшественница. Она остаётся «молодой женщиной без средств и связей, при скромных внешних данных и средних способностях… барахтающейся в океане жизни». Согласна она и на роль «девочки на побегушках» — ассистентки при кафедре вуза, понимая, что при её «неосновательном» виде, на фоне вальяжных сотрудниц, ей вряд ли что светит. Не хватало ни уверенности, ни стати, ни амбиций — лишь на чудо надеяться.
И оно происходит. Является американец Бак Свенсон, учёный-археолог, типичный янки с точки зрения рациональности распорядка жизни и работы и нетипичный с точки зрения отсутствия жилки бизнесмена. Одно чудо встречается с другим. Ибо то, что такая невзрачная — конопушки, скулы, «волосы цвета старой пакли», внешность «распустёхи» и неудачницы,— Маша оказывается на кафедре иняза преподавательницей английского, да ещё командируется переводчицей в группу археологов из США,— чудо не меньшее, чем американец-небизнесмен. Но мы, знающие творчество А. Астраханцева-очеркиста и его книгу «Портреты…», уже убедились, что Сибирь богата самородными талантами, которые иной раз чуть не всю жизнь остаются под спудом. Встреча с американцем пробудила в Маше талант к любви, способность тронуть в зачерствевшем сердце пожилого янки на закате его жизни какие-то лирические струнки, пробудить ответное чувство.
А. Астраханцеву, кажется, не требуется усилий, чтобы живописать вспыхнувшую между археологом и переводчицей любовь. Способствует этому и антураж романтических поэм: лето, полночь, степь, звёзды, костры, берег реки, горы, древние курганы, раскопки могильников кочевников. Всё это весьма органично для такой необычайной, самородной любви, побуждая сравнить эту романтику чувств с ископаемой, чуть ли не из тех седых времён. Влюблённые тут словно выпадают из времени, и не зря отведавшая любви Бака Маша зовёт его лунной ночью прогуляться к раскопкам: «Эти древние кочевники, ну, в общем, их ментальные тела — они же впитались в эти камни, в землю, в космос! Если сидеть тихо — можно услышать их, даже увидеть!» Они садились и «замирали», и что-то мистическое, несомненно, происходило с их сердцами, с их любовью. Недаром ведь связь их так и не прервётся, вопреки всем недоумениям окружающих, да и нашему, читательскому. Так и ждёшь, что либо американец очнётся от наваждения, либо Машу изведут завистницы, подстроят какие-нибудь козни, или произойдёт что-нибудь криминальное, грянет болезнь, случится несчастье, катастрофа, автомобильная или авиационная.
Но эти ночи в степи оказались всё-таки не сном, а явью. Хотя автор, для подстраховки или подсознательно, сделал Бака американцем скандинавского происхождения — древняя раса скандинавов, как известно, создала выдающуюся мифологию,— а Машу — дочерью колдуньи, которая говорила: «Я же заговорённая, я — дочь ветра и тайги! Вас в капусте нашли, а меня в дупле: я от молнии родилась!» А. Астраханцеву и этого мало. Сначала он, несколько неосторожно, придал влюблённой парочке лубочного глянца: они «шли по ровному бережку», как «добрый молодец с красной девицей, хоть лубок рисуй». А потом заставил Машу прочесть стихи американской поэтессы Э. Миллэй, придав их чувству ещё и колорит начала двадцатого века с его особым миром хрупкой, за всё благодарящей любви. И наконец, в дополнение к означенной выше эклектике, А. Астраханцев в сцене согласия Маши на предложение Бака стать его женой создаёт атмосферу лирических и в чём-то театральных шестидесятых годов двадцатого века. В парке родного города, на берегу родной реки она торжественно провозглашает: «И свидетелями моего согласия пусть будет эта ночь, эта река и весь мой город! — восклицала она, чувствуя себя словно на сцене, где они с Баком вдохновенно во что-то играют».
Может быть, и было бы лучше, если на столь высокой ноте произведение бы и закончилось. Может быть, даже на словах, давших название роману: «Возьми меня, Бак, с собой, забери, не хочу я без тебя, не могу уже, Бак, миленький, я с тобой быть хочу! Ба-а-ак!» Но у автора всё-таки другое задание. Он хочет чудо сделать реальным, приземлить его, сон, миф обернуть явью, перенести в реальную обстановку их такую сказочную любовь, проверить, испытать её на прочность. Словом, во второй половине романа А. Астраханцев вступает на привычную колею очерковости. Читателя ждут зарисовки американской жизни и быта глазами вчерашней «девочки на побегушках», а теперь миссис Свенсон, в жанре «писем с того берега». С ними чередуются картинки горемычного житья-бытья родителей Маши из маленького хиреющего городка. Возникающий ещё в первой половине романа Макс Темных, бывший однокурсник, кагебист и любовник Маши, обеспечивает публицистическую окраску американского сюжета, того, как недавние коммунисты с невиданной быстротой превращаются в ловкачей-«бизнесменов», цинично разворовывающих госсобственность. Произведение словно разбивается на мини-очерки, иные главки — как мини-рассказы, написанные с мастерством опытного прозаика. Такова, например, сцена знакомства отца Маши Василия с её уже мужем Баком. В нём, спившемся не с горя, а от какой-то бесшабашности, столько избытка неизрасходованной энергии, столько экспрессии полудеревенского дикаря («кочевника»!), что мы готовы простить ему и оторванный лацкан пиджака друга Бака, и разбитый ТВ, как прощает ему в итоге и дочь.
Роман закончен хэппи-эндом. Потенциальные Филемон и Бавкида готовы умереть в один день, хотя могут быть и варианты. «Мы будем жить вечно!» — гласят финальные слова произведения. У читателя остаётся последний вопрос о сути подобной интернациональной любви, намекающей на дружбу народов и стран: и откуда у писателя краеведческой жилки вдруг такая симпатия к Америке? В пику ли отечественным ворам и пьяницам, ради ли идеи конвергенции: американские рациональность и трудолюбие плюс русские душевность и красота, самородный избыток энергии, ресурсов земли и гениальности? Всё это, может быть, и так. Но мы добавим и своё толкование. Видимо, так, таким образом А. Астраханцев хотел бы наконец откреститься от навязчивых сравнений своей прозы с советским реализмом, столь очевидно напрашивающихся. И, надо признать, в этом романе писатель сделал всё, чтобы этой «советскости» не осталось. По сравнению с «узким», почти монологическим «Антимужчиной», «Возьми меня с собой» не только шире географически, но и богаче по языку и стилю, почти без стилизации и нарочитости. Автору удаются пейзажи, интерьеры, характерология. Живо обрисованы коллеги Бака Майк и Стив, подруга Маши Лена, нечаянный муж Славик; на уровне шаржа дан местный археолог Дмитрий Иванович, резкими штрихами — мать Маши.
В какой-то мере А. Астраханцев в этом романе возвращается к опыту своих рассказов прежних лет, восьмидесятых — девяностых годов, вошедших в книгу «Антимужчина». Каждый из них выглядит своеобразным артефактом, фрагментом жизни, увиденным как уникальный, неповторимый, достойный неординарного изображения. Настолько, что невольно напрашивается сравнение с работой художника кистью или карандашом, без оглядки на то, станет ли это картиной или останется наброском, этюдом, эскизом к ней, будет ли зарисовкой с натуры или гротеском на фоне обыденности.
Показателен в этом смысле рассказ-эскиз «Мы живём в мире модерна». Заурядная замусоренность городских подъездов и дворов здесь предстаёт упражнениями злостных нерях в искусстве инсталляций поп-арта. Высыпанная на лестничную площадку таким «художником» «груда пустых бутылок, консервных банок» и прочего становится «актом творчества», «батарея водочных и винных бутылок» — «игрой с формой». Казалось бы, это сатира, язвительный сарказм в адрес новых неандертальцев и их «неандертализма». Но в первую очередь это один из симптомов художественного видения А. Астраханцева-прозаика, чья оптика всегда настроена на интерпретацию увиденного, пусть и ценой преувеличений, вплоть до абсурда.
Но таково свойство таланта писателя, что, как бы он ни заострял ситуацию, образ, сюжет, сколь бы невероятными ни выглядели рассказ, или повесть, или даже роман, всё там легко объяснимо. Загадок и абсурдов у А. Астраханцева нет, есть линза разных диоптрий, «искажающая» реалии только лишь для более внятного и точного их объяснения. Ведь именно эти два параметра — внятность и точность — и составляют кредо писателя. В каждом рассказе А. Астраханцева есть такое «искажение» — либо урок жизни, либо нравоучение, либо риторический вопрос, риторически же отвечаемый. «Рассказ о первой любви» содержит искреннее недоумение брошенного девушкой юноши: как она могла, после такого «бешенства» и «восторга» их любви в «копнах свежей соломы», так же весело пригласить его на примерку платья для свадьбы с другим? Такая лихость игры в любовь, без смущения или попытки солгать, удручает, ожесточает, она и аномальна, и поразительно нормальна. Но у рассказчика готово нравоучение: «За каждый миг счастья надо платить» — «разочарованием, горечью, скепсисом» и так далее. Но недоумение и недоверие остаются с ним на всю жизнь.
В рассказе «Я и она» немолодой пассажир автобуса разговаривает с молодой девушкой-«визави» только глазами и взглядами. Но в тексте он «озвучен» диалогом реплик, напоминающим первое свидание Онегина с Татьяной, влюблённой «девочки» и обременённого годами мужчины, всерьёз эти «гляделки» не воспринимающего. Но разговор, пусть и немой, состоялся, а новый Онегин обречён искать свою «автобусную» любовь «до сих пор». «Женщина на просёлочной дороге» — рассказ тоже дорожный, о необычной попутчице, сохранившей и в скудной деревенской жизни с постоянно избивавшим её мужем красоту. Не «классическую», а своеобразную, «грубоватую», отчего к ней влечёт ещё больше. Разгадкой становится наполовину испорченное шрамами лицо — символ покорности мужу, с которой уживаются её таланты к сочинению музыки, песен, стихов. Красота тела и души — обуза, как считает друг её мужа, или средство облагораживания и спасения мира, как принято думать, или только для развлечения? Вопросы остаются. Но нужны ли они, если показан образ-символ эпохи — тронутый насилием, порчей прекрасный лик сельской Мадонны? Значит, мир неблагополучен, он в опасности.
Риторикой проникнут и рассказ «Сон о жизни», написанный в традициях отечественной прозы о кающихся интеллигентах и виноватом сознании нашего слишком цивилизованного современника, напоминающий прозу Ю. Нагибина, Ю. Трифонова, В. Тендрякова. Выезд за город, на природу, навёл Панюшина на мысли о подлинности и мнимости жизни, настолько хорош был вид с «каменистой вершины» на расстилающийся вокруг мир природы. В сравнении с ним его мир, заполненный бдениями у компьютера, оказался убог, мал, тесен. Он-то и есть сон — «машинный, среди мёртвых теней». Текучка будней смазала впечатление, но посеяла сомнения в границах сна и яви, перепутала их. Финал рассказа, когда герой исчезает из города где-то на лоне природы, подчёркивает его риторичность. Панюшин сделал выбор, «назначив» сном «машинную жизнь». На самом деле это рассказ о судьбоносной силе ощущений, преобразующей мир, о том «серебристом кустике полыни», чей запах вызвал «чувство восторга перед жизнью», в итоге перевернувшем её. Но А. Астраханцеву, как это свойственно всему его творчеству, мало «символизма», одной художественности. Ему надо ширить, так сказать, «объясняющую базу» своей прозы, ставить «порядковые номера» всё новых аргументов.
С этим рассказом перекликается рассказ «Чудо экстрасенсорики» о том, как не веривший в превращение аморальной соседки Симы в успешную экстрасенсшу герой в прямом смысле теряет почву под ногами после единственного сеанса. Он взлетает в небо, парит там и кувыркается «с ощущением необыкновенной свободы». Финал здесь похож на итог «Сна о жизни»: «Далеко внизу, постепенно оставаясь позади, лежал в густых сумерках, опутанный смогом и шлейфом густого дыма из заводских труб, широко распластанный, прижатый к земле бесконечный город». Можно и тут увидеть разбуженный восторг перед жизнью и антипатию к городу с его опостылевшей «машинностью». Фантастика же финала тоже, видимо, художественного происхождения: вспомнить хотя бы летающих над своим городом горожан М. Шагала. С другой стороны, образ — не риторика рассуждений, объяснить до конца его невозможно. Не зря герой не может «врубиться: что со мной, какая сила несёт меня и поднимает, и кем я стал, в кого превратился?».
Трудно читателю «врубиться» и в образы рассказа «Человек из другой организации», хотя его и нельзя назвать абсурдным. Завод здесь как завод, с цехами, станками, складами, «станочниками», мастерами своего дела. И вдруг здесь, в сугубом реализме этой рабочей обстановки, появляется клоун, которому нужно выточить на станке яйцо из дерева. Символизм предлагаемых обстоятельств, может, и выглядит слишком грубо, явно, тенденциозно — готовность рабочих сделать заказ на человеческих, а не денежных основаниях подчёркивает не производственную, а «душевную» суть происходящего,— но «цепляет» чёткой, зримой картинкой. Острые углы всего заводского — корпусов, станков, деталей, характеров рабочих — противопоставлены овалу яйца, аналогу человеческой души, её романтики (сценка о «грустном влюблённом», которую клоун играет в цирке). Они же друг с другом в итоге легко объединимы в геометрически наглядный символ вроде знаменитого глаза в треугольнике.
5.
Личная нота
Этот рассказ отнесён автором в рубрику «Старые рассказы (1980–1992)» книги «Антимужчина», чем отчасти оправдывается столь схематичная символика. Однако многим ли он отличается от вышеупомянутых рассказов, входящих в рубрику «Новые рассказы (1993–2005)»? От того же «Чуда экстрасенсорики», или «Мы живём в мире модерна», или, например, «Вампира» — об одном прохиндее, своими прожектами подрывавшем финансовое благополучие и репутацию многих уважаемых учреждений, высасывавшем из них все возможные соки, что вампиру подлинному и не снилось? Вряд ли манера А. Астраханцева-рассказчика сильно изменилась от восьмидесятых к двухтысячным годам. Но главное — назидательность и риторичность в гармонии с ярко и точно описываемой действительностью — сохранилось. Данная «формула», конечно, не исчерпывает творчества красноярского писателя, сохраняющего многогранность и широту и при таком жёстком каркасе своей прозы. В аннотации к книге «Антимужчина» А. Астраханцев назван писателем, обладающим, в первую очередь, «удивительным даром рассказчика», и во-вторых, «ярким, точным художественным языком». Зато ничего не говорится об истоках такой художественности, о том, что уроки своей «рассказчицкой» прозы он брал у художников не слова, а кисти и карандаша.
Знакомство с книгой «Портреты…» достаточно ярко и точно об этом говорит. Среди галереи показанных там «самородков» лишь двое были «чистыми» художниками — В. Капелько и А. Поздеев. О первом мы уже сказали и скажем ещё. А вот второй, очерк о котором поставлен в книге вторым, сразу после «О В. П. Астафьеве», оставил в душе А. Астраханцева ещё более глубокий след. Первая же увиденная им в конце шестидесятых годов картина А. Поздеева поразила его «полной иллюзией благоухания и влажной свежести от только что принесённой корзины с сиренью». В течение последующих более двадцати лет знакомства с художником он не переставал удивлять автора очерка потенциалом своей души и мастерства: это и «великая душа», «мощная харизма», «титаническая воля», «постоянное стремление преодолевать себя, совершать невозможное»; это и «человек высочайшего напряжения внутренней духовной жизни и глубочайшего драматизма судьбы», это и «постоянная борьба за выживание, за своё творчество и свою свободу в нём — против гнёта системы и гнетущей провинциальной среды».
И при этом — постоянство общения и обсуждения проблем не искусствоведческих, а касающихся человеческой сути искусства, которое не копирует жизнь, а воссоздаёт её своими средствами, по своим законам не всегда всем понятным. Важен не предмет изображаемого, а наличие жизни в нём, чтобы был восторг, ощущение новизны. А. Поздеев не прочь написать и рабочих, но чтобы они «хоть и идут толпой, но чтобы все были разные, а один — чтоб — с орденом, а орден — с тарелку, и — на голой груди!». А если это ветераны войны, то они «несколько взъерошенные, с прямыми спинами, уперев тяжёлые руки в колени, с лицами, будто вырезанными из корявого дубового корневища, только искорки из глаз поблёскивают». Художнику не нужно пресных копий с оригиналов, он хочет живой реакции на свои картины, лишь бы не пахло «мертвечиной» официоза, лишь бы горизонт воспринимающего картину зрителя был шире простой сверки с реальностью.
Очевидно, здесь с точки зрения этих уроков подлинности жизни не поверхностной, а глубинной, которые А. Астраханцев двадцать лет получал от таких художников, как А. Поздеев, и надо смотреть на творчество писателя, чья проза постоянно устремлена к подобной глубине и многообразию средств постижения жизни. Характерно и то, что А. Поздеев написал, наверное, первый портрет молодого прозаика А. Астраханцева, что в очерке об А. Поздееве отразился и его автор. И вышел он таким — «стоящим, упёршись ногами в широкий луг; надо мною светлое небо и в левом верхнем углу — маленький кусок радуги; лицо моё он написал в анфас, смотрящим прямо и твёрдо, и его прорезает кричащая, диссонирующая с лицом, резкая чёрная косая тень от брови и носа». Итак, А. Астраханцев — это писатель, «прямо и твёрдо» стоящий на земле, на почве реальности, реализма («рассказчик»), в его палитре прозаика есть краски всех цветов радуги («яркий, точный художественный язык»), но гладь его прозы — рассказов, повестей, романов, очерков — неизменно прорезает «косая тень» диссонанса с этой внешней гладью, и это не позволяет считать прозу А. Астраханцева только лишь наследницей прежнего советского реализма.
Не только А. Поздеев рисует А. Астраханцева. Обратным отражением, освещающим автора очерков, служат все «портреты» книги, из которых складывается уже не портрет, а «фотография», биография писателя. И вот что можно из книги узнать о нём. По происхождению он — крестьянин, родившийся в Новосибирской области. По профессии — строитель, в 1959 году приехавший в Красноярск, где вскоре и начал писать. Учится заочно в Литературном институте, работая на стройках города, в том числе с заключёнными, прорабом, начальником участка, например, в тресте «Красноярскалюминийстрой». В шестидесятые — семидесятые годы в кругу знакомых А. Астраханцева-литератора — лишь «один-единственный профессиональный писатель», сообщается в очерке о З. Я. Яхнине,— Н. И. Мамин. Он дал А. Астраханцеву «три главных урока», без которых нет настоящего писателя: знать не только главных, но и второстепенных писателей; читать своих земляков-сибиряков; писать регулярно, жертвуя для этого всем прочим. В 1981 году А. Астраханцев «уходит из строительства» и вступает в Союз писателей. «Старое хобби», пишет он, становится «новой профессией», и новоиспечённый писатель берётся за дело засучив рукава. За десять лет, с 1981 по 1991 год, у А. Астраханцева выходит шесть книг — ударный труд, завидная продуктивность!
В девяностые годы из-за перестройки и развала экономики А. Астраханцев, «бросив свои литераторские „вольные хлеба“, пошёл зарабатывать» чем придётся. Одним из таких подвернувшихся заработков оказалась работа пекарем в коммерческом ООО. Он весьма аппетитно описывает, как с напарником месил тесто среди включённых печей и тепловых шкафов так рьяно, что с них, голых по пояс, «пот тёк ручьями, порой прямо в тесто». Свидетелем этой жанровой сценки оказался художник Капеля, у которого после этого пропало желание не только есть такую продукцию, но и «писать свежий хлеб», ради чего он туда и пришёл. Вставил А. Астраханцев этот эпизод в литературный «портрет» Капели, видимо, из-за его живописности в духе «передвижников» этой сцены, больше рассказывающей о себе, чем о художнике. Зато в рассказе «Шедевр», «памяти художника В. Капелько», А. Астраханцев так аппетитно написал о его картине — «поясном портрете молодой смеющейся обнажённой женщины», что вряд ли пришлось жалеть о несостоявшемся хлебном натюрморте. Читая описание процесса создания Капелей картины, которой предшествовала искромётная постельная сцена художника со своей красавицей-женой, кажется, что всё происходило с самим А. Астраханцевым, настолько хорошо вжился он в роль живописца, не пишущего, а проживающего свои полотна.
Вряд ли случайно, что в другом романе, посвящённом женщине и изданном отдельной книгой, «Ты, Тобою, о Тебе» (Красноярск, 2015), Капеля тоже есть, хоть и под именем Коляда. Об этом, кстати, сам автор сообщил ещё в очерке о художнике. В его мастерской герой по фамилии Иванов (привет «антимужчине» Кате Ивановой!) находит приют, когда уходит от жены со своей возлюбленной. Этот поступок настоящего мужчины, решительно рвущего с постоянно пилящей его супругой, кажется подвигом. Ведь он уже не молод и поглощён своей научно-преподавательской работой в вузе (читателю уже не привыкать видеть в произведениях писателя «научников» — преподавателей, кандидатов наук, вузы, аспирантуры, диссертации и так далее), обновления жизни ему, «неудачнику, жалкому кандидатишке», каких «миллиарды», «ноет» жена, ждать вроде бы неоткуда. Но можно ли назвать подвигом то, что происходит словно во сне, для чего не нужно усилий и преодолений, а надо только принять любовь встреченной им молодой женщины как дар мечты и судьбы и растить и лелеять её вместе, как красивое, но слишком нежное, хрупкое растение, цветок?
И хотя светоизлучение любви исходит здесь от Нади, как зовут его женщину, но цветок любви этот пестует всё же сам Владимир Иванович, так как с самого начала она ассоциируется для него с цветами. То гвоздики на столе начинают «рдеть празднично», стоит ей войти в комнату, то подаренные ею «недоразвитые тюльпаны» вдруг распустятся вместе с именем «Надежда», которое слышится ему в одиноком доме. И сама она, меняя наряды, меняется вместе с ними, как какое-то невиданное растение. Отныне все последующие сравнения возлюбленной автора-рассказчика — с тающей от яркого огня свечкой или с бьющейся в ладонях бабочкой, оставляющей свою «радужную пыльцу»,— так или иначе заставляют вспомнить о хрупком цветке. И, конечно, главного немецкого романтика Новалиса, его «Генриха фон Офтердингена» и голубой цветок его возвышенной мечты о жизни как вечной поэзии, совершенной, как поэзия. А также о Пигмалионе-Иванове и его Галатее-Наде, которую он создал сам, но которая потом отомстила ему за своё создание. Мастерская Коляды (Капели), в которой они живут в самый разгар своей любви, придаёт их чувству что-то идеальное, «нарисованное». Но нарисованное «шедеврально», как в одноимённом рассказе А. Астраханцева. И, наконец, неизменное «Ты» с заглавной буквы, как обращается к ней рассказчик в романе и как А. Блок величал свою Прекрасную Даму Любовь Дмитриевну, ещё больше превращает эту историю в романтическую поэму, сагу. Впечатление ухода от реальности, отрыва от земли усиливают сравнения мастерской с «ковчегом», а грядущей новой жизни, скажем мы от себя, с vita nuova Данте, которая начнётся на острове только для них двоих, как для Адама и Евы.
Но приходится жить в самой что ни на есть реальности. Муж Нади ставит ей фингал под глазом, жена Иванова, тоже ещё до развода, влепляет ей оглушительную и прилюдную пощёчину, родители Нади, особенно отец, понемногу спиваются, а сын Иванова скатывается в обывательщину, заведя пивное брюшко и ТВ по вечерам. От этой реальности в самых вульгарных её проявлениях им, увы, никуда не деться. Зловещим знаком явился приход на их свадьбу Надиной подруги Томки с её «бабской» моралью сплетницы-завистницы-разлучницы. Мир цветов, всеобщего цветения и лета переворачивается, а вместе с ним и весь роман. Галатея сама захотела стать Пигмалионом, сменив свою «безоглядную распахнутость» на враждебное отчуждение от Иванова. Характерно, что она становится социологом, то есть специалистом по «земным» людям и жизни; таков и встреченный ею аспирант, сделанный целиком из земной «глины», скорее — грязи.
Падшая Надежда попытается вернуть себе личину Галатеи, каясь в грехах и умоляя Владимира Ивановича простить её. Но это уже не Новалис, а Достоевский, у которого «верхний» и «нижний» миры не мирно сосуществуют, а живут в состоянии болезненного разлома, перманентной, мучительной трагедии. Как тут не назвать «достоевской» сцену заключительного объяснения героя с Надей: она на лестничной площадке упрашивает его простить, говорит о желании покончить с собой, взывает к его жалости; он, слушая её надрывный монолог, упорно молчит, повторяя про себя: «Это не Ты, не Ты, не моя Надежда, я тебе не открою, не открою, даже если Ты начнёшь ломать дверь!» Кощунственно подумать, но есть в этом затаившемся за дверями Иванове что-то от Свидригайлова, подслушивающего у дверей Сони Мармеладовой. Хотя, наверное, больше малодушия от нежелания окончательно погубить свой «голубой цветок». Он знает, что теперь придётся жить с этим грузом неоткрытой двери, который не перевесить воспоминанием о ней — «молодой, озорной, весёлой». Защищается он от боли и привычными романтическими монологами и заклинаниями: «Я продолжаю носить Тебя в себе…», «ярче солнца — только Ты, Ты одна…» и так далее. Но никуда не деться от того, что его Надежда уже умерла. И не только физически, согласно слухам, а метафизически. Потому что только здесь, в самом финале романа, у Владимира Ивановича, не верившего в Бога, промелькнула «свидригайловская» мысль о главном его «пороке», ущербе: вдруг «и в самом деле есть какие-то высшие силы и высшая справедливость, которые настигают нас и воздают нам на всё», а он об этом и не помышлял? И вот воздаяние за их любовь и невозможность её оправдать по причине её «бесплодности».
Вряд ли, конечно, автор романа именно эту мысль — о наказании за безбожие, неверие в рок и воздаяние и всепрощение — хотел сделать главной идеей романа. Слишком уж «заземлены» обстоятельства и перипетии этой любви, которая действительно часто выглядит наваждением, и каждый из влюблённых придумывает друг друга. Наверное, это всеобщий закон любви как таковой. Но не стоит забывать и то, что А. Астраханцев — мастерский рассказчик, и этот роман действительно «рассказан» увлекательно. Можно было бы сказать, в жанре «love story», если бы не весьма ощутимая личная нота, чуть ли не автобиографическая, ибо есть тут моменты, совпадающие с биографией писателя: та же мастерская Коляды-Капели. С другой стороны, очевиден и метасюжет, переклички с другими произведениями автора — романами «Антимужчина» и «Возьми меня с собой», рассказами «В степи, под звёздами» и «Гуля».
6.
От жития до хроники
А. Астраханцев и по сей день шлифует свой рассказчицкий дар. Но не ради самого мастерства. В прошлом году у него состоялись сразу три публикации в сибирских журналах. И в каждой из них — жизнь как она есть, как и что в ней происходит. В тех её проявлениях и изломах, которые ожидают человека, не стремящегося от неё спрятаться, убежать любым способом (пьянство, отшельничество, большие деньги, большие иллюзии), а грудью встречающего любые её удары и сюрпризы.
Кажется, А. Астраханцеву в этих документально-хроникальных произведениях и не надо делать усилий: включай диктофон, записывай исповедь такого негнущегося человека, расшифровывай запись, печатай готовое «житие». Почему житие? Да потому что просто жизнью называть такие исповеди — значит, преуменьшать выпавшее на долю такого исповедующегося. Правда, сам он, спроси его об этом, постеснялся бы этакого высокого «церковного» слова, посчитал бы преувеличением. Но А. Астраханцев, чтобы оправдать жанр, выбирает героиней своего нового произведения не просто женщину как представительницу несильного пола, а советскую женщину, которой быть слабой было противопоказано, иначе не вынесла бы она «столько бесконечного труда, забот, бед, несчастий» Поэтому автор «Жития советской женщины» («ДиН», № 5, 2015) долго, очевидно, не колебался, выбирая название. И действительно, выпало Ирине Петровне Митрофановой немало: работа на вредном производстве, подорвавшем здоровье свинцовыми пастами и едкими кислотами, долги по займам на кооперативную квартиру и жизнь впроголодь, проблемы с мужем-художником (как же А. Астраханцеву-прозаику без них, «шебутных»!) с его туберкулёзом, любовницами и амбициями творческой личности, собственная измена — и тоже с художником, бывшим уголовником, невозможность целиком отдать себя призванию — работе воспитателя в детском саду. Но вот свойство русского, сибирского человека: за все эти нечеловеческие трудности (однажды Ирина, не выдержав, накинула себе на шею смертную петлю) он, то есть она, только благодарит жизнь и судьбу.
Следствие ли это того, что она в итоге пришла к Богу, или всё же причина, понять трудно. Но женщина эта уверена: «Несмотря на все трудности, какие выпали на мою долю, они мне были нужны и полезны». Да и финал её рассказа совсем не трагичный, не «житийный»: на склоне лет Ирина Петровна обрела достаток, покой и множество внуков, словно Божий дар за перенесённые беды. Всё случившееся с ней скорее типично, чем уникально, как в житиях святых, которых церковь знает наперечёт. Да и у автора есть «про запас» (мы уже знаем об этой особенности писателя) другое определение жанра своего произведения — «документальная повесть», которой он дал исчерпывающую расшифровку: «точный и очень правдивый документальный рассказ», чисто «художественными средствами — с участием вымысла, сюжетных и композиционных ухищрений» — невоплотимый. Иначе выйдет «очередная мелодраматическая „клюква“», то есть «километры строк» из-под пера армии специалистов по этой части. И всё-таки у А. Астраханцева вышел не рассказ, а повесть, как бы точен в изображении этого «жития» он ни был. Лаконичным, в пределах рассказа, быть не удалось, потому что надо было оставить как есть это пёстрое, порой утомительное многолюдье вокруг весьма общительной Ирины. Победила «документальность», диктофон, который писатель столь часто использовал в очерках своих «Портретов…».
Мужчине в любом случае легче. Тем более такому, как Сергей Васильевич Погожев из другой документальной повести «Герой нового времени» («Сибирские огни», № 2, 2015). И он действительно герой, только дважды — советского и постсоветского времени. Окончил два института, строительный и медицинский, уехал из Ростова в Сибирь, на БАМ, экспериментировал с новым методом лечения рака, брался за любые дела, пока в перестройку не остановился на типографии. И претерпел за неё в короткий срок, пожалуй, не меньше, чем герой житий,— от чиновников, КГБ и бандитов-рэкетиров. С последними разобрался по-мужски — кулаками, но это уже из другого жанра. И вообще, этот пожилой крепыш собирается жить долго, словно по завету классика, будучи писателем, автором книги «Жить можно сотни лет!». В подкрепление этому, возможно, создал и партию «Союз товаропроизводителей, предпринимателей края». Читая сию летопись неравной борьбы человека с такой пригожей фамилией, хочется искренне пожелать удачи таким предпринимателям от Бога, которые всем так нужны.
Нужны они и в деревне. И ещё нужней в таких безнадёжных деревнях, как Таловка. И уж тут, в очерке размером в повесть, А. Астраханцев добивается впечатления краткости, отмеривая главками-новеллами своё повествование в лицах. Глава о фермере Андреиче, венчающая эту невесёлую «Хронику деревни Таловки» («Енисей», № 2, 2015), немногословна, точна, живописна в изображении этого подвижника фермерского дела. Не верится, что это «последний из могикан»: «кряжистый», «искрящийся здоровьем, доброжелательностью и юмором», он кажется тем же Погожевым, только чуть поседевшим, по тому энтузиазму, с которым ведёт своё дело. Даже при скромных возможностях минимальной механизации, с поставкой продукции в город на электричке. Финал очерка оптимистичен, как в рекламах: приглашаются все, кто захочет ехать в Таловку, в компаньоны Андреичу: «Он ждёт!»
Иначе А. Астраханцев писать не может. Личная нота, возвышаясь до прямой речи, как в очерке про Андреича, звучит во всех его произведениях. И если тема любви, и любви женской, самой сильной, звучит чаще в его недавних книгах («Ты, Тобою, о Тебе» рождена дважды: будучи повестью в «старые» годы, в «новые» явилась романом), значит, есть потребность обратиться к самому дорогому, что есть у человека,— к его душе. Это последняя надежда, в том числе и Надежда, с заглавной буквы, человечества, его последний рубеж, и никакая экономика, частное предпринимательство, фермеры не заработают, если не будет любви.
С такими мыслями и чувствами читаем и перечитываем мы красноярского, подлинно сибирского прозаика Александра Астраханцева, чьи книги и публикации живут и дышат в унисон с современной жизнью, её прошлым и будущим.