Опубликовано в журнале День и ночь, номер 2, 2016
Необходимое примечание:
Этот обзор можно было назвать и проблемной статьёй, к чему автор изначально не стремился. Стоило, однако, прочесть «первую прозу», (то есть романы и повести, открывающие данный номер) нескольких журналов, как обычный обзор перерос свои рамки. С другой стороны, может быть, так и надо писать о новинках толстых журналов, чтобы избежать рутины и скуки при написании автором и чтении читателями. Об одном можно пожалеть: что пришлось ограничить количество рассматриваемых здесь произведений. Но этому есть оправдание: тема, заявившая о себе в ходе обзора, стала диктовать свои условия, которым пришлось подчиниться. Остаётся надеяться, что это пошло только на пользу предлагаемому ниже тексту.
Проза поэта — субстанция особая, так просто её не разъять на составляющие в лаборатории критика ли, литературоведа. Она «жидкая», потому что должна вникать и проникать во всё, что встречается на её пути. Её не соблазнить «твёрдой» прозой матёрого прозаика, завязанной на сюжет, обязанной держать форму, архитектонику. Ей дороже всепроницаемость, пусть и за счёт «твёрдости» текста. Её не удержишь «решетом» логики, её не перескажешь.
Так что сравнения прозы поэта с водой не избежать. Оно кажется и слишком простым, и банальным, зато законным и всеобъемлющим: вода — основа основ, источник и податель жизни, ибо её естество и загадка — в движении. В статике она — болото, слякоть, грязь. И потому синоним воды — река, ручей, родник. Поэт, пишущий прозу над рекой, у реки, с помощью реки, многократно увеличивает текучесть и проницаемость своего слова. Такая «речная» проза быстра и протеична без натуги, непредсказуема, как изгибы новорождённого потока.
Таким поэтом-прозаиком «над рекой» предстаёт Игорь Шкляревский в своей «книге радостей и утешений» «Золотая блесна» («Знамя», №1, 2016). Реальное, бытовое, зримое под его пером неокончательно, им жизненно необходимо преображаться в образ, мысль, мираж, абстракцию, сентенцию, метафору, менять субстанцию, течь в разных направлениях. Хотя, казалось бы, всего-то: трое друзей поехали на рыбалку куда-то на кулички северного края между Мезенью и Архангельском. Они обживают заброшенный дом в бывшей деревне, ловят сёмгу на блесну, переезжая с Сояны на Кереть и далее по маршруту, борются с комарами и непогодой, собирают грибы и впечатления от очередной поклёвки или наскоро приготовленного борща с тушёнкой.
Но весь этот обычный литературный сюжет каждословно размывается «водой» поэтической мысли, существующей как минимум в трёх измерениях: воспоминаний, главным образом детских; вечности философской, литературной, астрономической; в описаниях рыбалки, которая не даёт этому «жидкому» тексту окончательно размыться на островки. Хотя, возможно, это и подразумевается: очарованный всяческой архаикой автор, видимо, бессознательно подражает ей, формируя свою «книгу радостей и утешений» под древние ископаемые тексты, находимые в обрывках, фрагментах, истлевшими или порушенными временем. Не зря сам И. Шкляревский после более половины написанной «книги» наконец-то заметил: она «для прерывистого чтения».
А что он может поделать, если притяжение прошлого, этого материка со своей особой гравитацией, то и дело меняет маршрут его повествования, заставляя идти в противоход, видеть как наяву своё детство? Как «по тёмным улицам обугленного Могилёва убегал из дома на реку», смотрел заворожённо на воду «и радостно её не понимал». А скорее всего, боялся или не хотел понимать, ибо тогда пришлось бы узнать, что это «память о моём отсутствии, неясное воспоминание о миллионах лет, когда я был водой», задумываться о том, что «тонкий запах воды соединял меня с началом жизни» и что вообще всё вокруг вода: «Леса — вода! И яблоки — вода! И облако, и лошади — вода!»
Но автор ей не очень потворствует: аквафильские прозрения и восторги всё-таки не вытесняют магистральной темы охоты на сёмгу и сопутствующих ей детских водно-речных воспоминаний. И. Шкляревскому и его тексту удалось выработать — нащупать, обрести, открыть — такой алгоритм повествования, когда Игорь, Олег и Марухин рыбачат, едят, лежат на траве, говорят, шутят, цитируют и так далее в той же мере, как им являются образы, видения, слова. Прошлое тогда обгоняет настоящее под аккомпанемент вечности, о которой так живо напоминает мимотекущая вода, как в той песне про речку, которая «движется и не движется».
И это уже не книга автора, для которого вода — вечная отрада, забота и загадка, а аквариум, где всё происходит словно в воде и с точки зрения воды. Каждая мысль, сентенция она или метафора, здесь как бы погружена в воду: «вода и воздух сохранят меня» навечно — «разве видим музыку, запахи» и так далее; «вода — это память о моём отсутствии, когда я был водой»; «все мы — сироты вечности, детдомовцы неба»; «странное дело, прошлое всё время впереди»; «я и есть Бог! Я преломляю свет в диапазоне чуда». В таких нелинейных и нелогичных преломлениях «аквариумного» пространства книги неслучайно и искажение перспективы, когда события магически, «удаляясь, приближаются». Может, это искажение благое, как в древнерусской живописи, ибо события и явления эти — «радости», а автор — их «собиратель». Да и слово «утешение» из того же православно-иконописного словаря. И вряд ли мешают такому идиллическому настрою неправославные имена, значимые для сей негородской книги, как Гомер, Гёте, Дефо с его Робинзоном. Они встроены во всё то же культурное пространство прошлого, его идиллический хронотоп, по М. Бахтину. А у его истоков — «Слово о полку Игореве», которое И. Шкляревский перевёл, заслужив похвалы Д. Лихачёва, как прожил это произведение двенадцатого века и будто до сих пор продолжает в нём жить. Закономерен и характерен поэтому такой вот образ в этой «книге»: «На Сояне есть ручей, напоминающий голос Дмитрия Сергеевича Лихачёва». Тут всё: и вода, и река, и «Слово», и классика с современностью, нераздельность и неслиянность всего, что здесь происходит.
Но порой кажется, что неслиянности, пестроты в «Золотой блесне» больше, чем нераздельности, целостности, что автор перебарщивает с «филологией», книжностью, словесностью, охотно сбиваясь на белый стих, ритмическую прозу. И тогда, для равновесия, он намеренно прибегает к метафорам грубой лепки, вроде: «Все самолёты — эпигоны сёмги!» Ведь радость, утверждает он, «грубое чувство». Отчего начинает казаться, что, может, нет в «книге» той глубины, о которой думаешь в связи с архиархаикой древнего мифа воды, и это просто книга о рыбалке — охоте на древнюю и благородную царь-рыбу сёмгу со всем реализмом этого простого действа: лодки, снасти, наживки, подсечки, осечки, угрозы (герой едва не утонул, не рассчитав время прилива) и заслуженные радости (сочные описания разделки, засолки, поедания оранжевой плоти со всеми ароматами и слюнками). Немедленно вспоминается тут соответствующий жанр отечественной прозы, в первую очередь Виктор Астафьев — не зря к книге написал восторженное послесловие его многолетний друг, критик и соратник по рыбалке Валентин Курбатов.
Но ещё ближе «Золотой блесне» собственное творчество И. Шкляревского, его книга с красноречивым названием «Глаза воды» 1989 года издания. Книга эта сугубо поэтическая и абсолютно «земная», «почвенная», несмотря на обилие воды, рек, рыб, рыбалок. Это книга о малой родине поэта, о том, что его вырастило, сформировало, дало зрение, слух, вкус, чувство и чутьё на стихи, ловящие на удочку каждой своей строки всё, что поэту ценно и мило с самого раннего детства. Вот поэма «Летописец реки, или Хроника забытых радостей, весенних бабочек-подёнок, страданий местного значения». Отмечая слова «летописец» и «хроника», значимые для понимания и «Золотой блесны», радуемся самохарактеристике И. Шкляревского: он
заместитель директора синего неба
Министр облаков и дождей!
Главный бухгалтер ворон!
Дирижёр приднепровского майского хора!
В «собирателе радостей» «Золотой блесны», его способе видения мира эти «должностные лица» продолжают жить.
И только возраст и суровый северный край, заставляющие говорить прозой, отмеренной на фрагменты, приглушили эмоции. Да и вода тогда «была молодая», и было кому, кто старше, рассказывать о ней в прозе:
Енисея хрустальную синь
шапкой черпал Астафьев,
и зубы ломила прозрачная сила.
Пил из Немана Быков Василь,
пескарей серебристая стая
от лица отплывала, сверкая.
Это и Борис Олейник, пьющий из Хорола, и Дмитрий Лихачёв — из Ладоги, и Виктор Козько — из Припяти. А самоцитаты, как «язь в золотой кольчуге с красными плавниками, как в „Слове о полку Игореве“» (ср. в новой книге: «Язи и голавли в серебристых кольчугах и красных плавниках, как „Слово о полку Игореве“»), и вовсе говорят о поэтической подоплёке «Золотой блесны», о том, что это, по большому счёту, стихи, книга стихов: текст ведь тут состоит из коротких фрагментов, отделённых друг от друга звёздочками, но намеренно обытовлённых, приземлённых под прозу.
Так Борис Пастернак, великий поэт прозы жизни, писал своего «Доктора Живаго», назвав его романом. И до сих пор все дружно повторяют за автором-мистификатором, столь же дружно признавая полную неудачу как прозы. Но стоит посмотреть на роман как на поэму, и всё изменится. Б. Пастернак ведь и сам для догадливых дал ключ в виде финальных «Стихотворений Юрия Живаго». Так и И. Шкляревский завершает свою «поэму» стихами о мальчике, который «смотрел на убегающую воду / и радостно её не понимал». Если вы столь же радостно не поняли «беспрерывное струение» этой «Золотой блесны», значит, вы не догадались смотреть на неё как на поэму со «струйками» прозы. Может, лучше печатать это новое произведение И. Шкляревского с примечанием: «См. книгу „Глаза воды“ (М.: Современник, 1989)»?
Но не будем смотреть на это многоструйное произведение только лишь с точки зрения процентного соотношения в ней поэзии и прозы, то есть статистически. Всё дело в воде, которая является личным мифом И. Шкляревского, врождённым свойством его поэтического, художественного зрения. Она-то и размывает критерии, в том числе пространственно-временные. Зато даёт обзор и объём, широту и глубину, заставляет думать о воде реальной и символической как о хранителе и носителе вечности и памяти. А значит, и культуры, без чего даже простая рыбалка перестаёт быть обычным делом.
А вот в романе Валерия Бочкова «Время воды» («Дружба народов», №12, 2015) вода — понятие прежде всего метеорологическое: это большая, очень большая вода, потоп, смывающий не только целую прибалтийскую республику, но и угрожающий человеку и цивилизации. Это сила слепая, безымянная, неживая. Так, в центре этого произведения о катастрофическом наводнении оказывается пятидесятилетняя Филимонова, которую эта равнодушная стихия заставила быть героиней, на каковую она ранее никак не тянула. Плывя по течению своей невыдающейся жизни, она думала, что «с годами жизнь должна наполниться смыслом, мудростью; на самом деле всё шло по убывающей и ничего, кроме ненужного, грустного опыта и скуки, под конец не осталось».
И вот нежданная перемена: её утлое существование на волнах разбушевавшейся стихии становится апофеозом, апогеем, итогом её жизни, смысл, мудрость, логика в которой начинают убывать ещё стремительней. К ней, спасшейся на колокольне затонувшего храма и ждущей чуда, приплывает мёртвая лошадь с раздутыми боками, а не спасательный плот. Зато вместо украденных консервов судьба дарит ей плавучий контрабас, на который она, не раздумывая, взгромождается. Этот трагикомизм как символ нелепо сложившейся жизни, за которую, оказывается, надо ещё и бороться (Бог, которого она так безвольно игнорировала, тоже не помогал), далее в романе только нарастает, всё явственнее клонясь к абсурду. «Стая тощих шимпанзе на ветках вяза» и «бревно» плывущего по затопленной Елгаве крокодила — видимо, из затопленного зоопарка — предвещает главные перипетии романа, но и делает его трагифарсом.
Если немого мальчика в лодке, спасшего потерявшую сознание Филимонову, ещё как-то можно объяснить и допустить в остающемся ещё на почве реальности романе, то паром с сумасшедшими кажется галлюцинациями тонущей героини. Вообще, эти главки о буднях психов на пароме под главенством некой Ульрики и её клеврета Кахи, таких же «тронутых» (на самом деле это шизофреничка Наталья Конюхова, доцент кафедры романо-германских языков, жертва маньяка, и бывший геодезист с «биполярным расстройством»), читаются вставной новеллой, рассказом вполне самостоятельным. Автор даже помогает читателю, с помощью спасшегося доктора Гинзбурга указывая на Иеронима Босха и его «Корабль дураков» для объяснения происходящего. Хотя больше В. Бочкову помогает его вторая (или первая?) профессия — художника («более десяти персональных выставок в Европе и США»). Гинзбургу остаётся только всё окончательно разжевать, выводя из сравнения с картиной Босха мораль: «Всё, что смогли, вырубили, выловили, осушили, отравили, заасфальтировали. Заявили: „После нас хоть потоп“. Вот, собственно, и он»,— ставит точку доктор психиатрии в своём диагнозе человечеству.
До точки в романе, однако, ещё далеко. Оказавшуюся в океане Филимонову одолевают воспоминания, а читатель терпеливо ждёт её спасения. Писатель же торопится: после таких перипетий, которые устроил своей общечеловеческой героине, он словно колеблется, как с ней поступить, и в конце концов в финале подаёт ей и нам слабую надежду. Так наступило ли «время воды», и она действительно «всех расставит по своим местам», в чём уверена Ульрика-Наталья? Характерно, что об этом говорит именно она, помешанная на насилии — причине и следствии её болезни. Здравый рассудок, представленный в романе доктором Гинзбургом, говорит, что могут быть варианты наказания человечества: «огонь с небес», «болезнь покаяний, вроде чумы» и другие. Вода, значит, важна только как один из способов самонаказания людей. В своей сути и естестве, глубине и философии, в отличие от «книги» И. Шкляревского, вода в этом романе не ощущается. Она тут риторична и абстрактна, оживить её могли бы только кадры ТВ-новостей об очередных наводнениях. Роман лучше бы назвать «Время Филимоновой», которая всю жизнь не могла «воткнуться» в нужное место, на нужную работу, за нужного мужа выйти замуж, сделав в итоге вывод, что «не сложилось в жизни, и всё тут». А оказалось, что можно бороться и за такую вроде бы ненужную жизнь, и это тот «абсурд», который свыше: «Верую, ибо абсурдно».
Всё это, правда, в романе неявно, приходится додумывать за автора, который философствовать особо не стремится, оставляя свою героиню между двух полюсов: стремлением скорее умереть, утонуть, «превратиться в воду» или спастись, доплыть до берега, то есть остаться человеком, а не водой. Иными словами: или сдаться, покориться фатуму, стать чем-то косным, или бороться, остаться живой. Можно и ещё короче, крупнее: без Бога или с Богом. Зачастую писатели, особенно постмодернистского замеса, этот промежуток заполняют эксцентрикой, юродством, шутовством — и нет дилеммы. Потому она и Филимонова — с чем-то несерьёзным в фамилии, где слышатся и «филькина грамота», и «фи» с «лимоном». Если мы и преувеличиваем смысл романа, усложняем его, так ведь это вода, настраивающая на философский лад.
У героя повести Александра Григоренко «Потерял слепой дуду…» («Октябрь», №1, 2016) Александра Шпигулина как будто тоже несерьёзное прозвище — Шурик. Но трагедия его жизни показана автором уже без всяких скидок на плавающие контрабасы и босховские паромы, заставляющие воспринимать трагедию Филимоновой в каком-то переносном смысле, как бы немного понарошку: появится свет в зале, и актриса, исполняющая роль героини «Времени воды», выйдет, улыбаясь, вместе с другими актёрами на финальный поклон.
Шурик уже точно не выйдет — настолько безвыходно, «безводно» его существование. И не потому, что он с рождения глухонемой, а потому, что страдает врождённой юродивостью доверия к миру. В этом смысле он ещё и «слеп», о чём говорит полюбившаяся ему бабушкина песенка «Потерял слепой дуду». А вот Шурик до последнего своего часа доверия к людям не теряет. Пусть они бросали его без жилья и паспорта гнить с обмороженными ногами на произвол судьбы, скитаясь по злачным местам, слепо идя за помощью к двум мерзавцам, избившим, ограбившим и бросившим его умирать в снегу. Возможна ли такая юродивая доверчивость, блаженная, нерассуждающая доброта, взывающая к потерявшим человеческий облик людям?
А. Григоренко, приводящий своё повествование к такому, может быть, ключевому эпизоду романа, считает, что возможна и даже нужна, необходима. Ибо в самом конце повести его отец, позволивший своей сожительнице ограбить своего брата Константина, лишив его жилья, говорит Константину: «Блаженного загубили». Перенеси автор этот диалог братьев из финала в начало, в пролог к роману, глядишь, эта мысль о кричащей необходимости почти что неуместной, навязываемой, обескураживающей доверчивости, обязывающей быть добрыми, бескорыстными, распахнутыми друг к другу, была бы более очевидной, акцентированной. Иначе же, на наш взгляд, повесть читается как ещё одна биография в мартиролог мучеников всё более ужесточающегося времени и ещё один документ высшему арбитру человечества на Страшный суд.
Так же, как у Филимоновой, у него «не сложилось» с самого начала жизни: потеря жены с ребёнком из-за мнимого алкоголизма, затем работы и жилья — по той же причине, а главное, из равнодушия, зависти, эгоизма его окружающих. Но в романе В. Бочкова выручает вода, наводнение, заставляющее героиню сделать выбор и отстаивать себя. А у А. Григоренко есть только бабушка Валентина и девушка Дина. Обе только дали надежду, ушли из его жизни. Первая обнадёжила песней про слепого, которая в исполнении бабушки оздоровила его детскую глухонемоту, поставив её «где-то на границу мира немых и мира говорящих», и умерла. Вторая дала иллюзию семейной жизни, но, как оказалось, могла воспринимать Шурика только в качестве «плюшевого мишки» своего детства. Стоило ему обморозить ноги, оказаться грязным, больным, вонючим — и сказка закончилась.
Кажется, что можно читать эту страшную историю с негодованием, жалея загубленную жизнь этого почти святого, Алексия, человека Божия нашей эпохи, или даже с любопытством заядлого любителя криминальных историй в ТВ-новостях о бомже, который был когда-то «волшебным мальчиком», с лицом «как в церкви, на иконе», «куклёнком», в котором видели «не будущего работника, а украшение жизни». Но всё-таки нельзя, пусть и не хватает цельного, катарсического впечатления. А так хочется, чтобы повесть трогала до глубины, «до костей», как тронула и потрясла, пишет автор, юного Шурика песня про слепого, потерявшего дуду. А этого нет. Уж слишком ровным кажется тон, неторопливой — манера писателя, порой вдруг насмешливый тон, при столь невесёлом содержании, можно сказать, кощунственный. Шурик, смешно говорящий вместо «т», «р», «л» — «б», «д», «п» («Победял! Депой! Дудудууу!»), сравниваемый с плюшевым медвежонком и куклой-неваляшкой, ходящий в затрапезной, а ля «обезьянья задница», шапке — выглядит уже не сакрально, а забавно благодаря таким штрихам к его портрету. В ту же «корзину» падают и такие отнюдь не мрачные сравнения, как деревянного дома с «засыпающим стариком: всё у него скрипело, дрожало, текло», и чуть ли не шаржевый образ спасителя обмороженного Шурика — Фёдора Ивановича Плакидкина, тщедушного, маленького пенсионера, затаскивающего габаритного Шурика в свою машину-«копейку», робко хлопочущего в больнице, «хоть и прижимистого, но честного до мелочей». Глядишь тогда сквозь эти детали на героя повести уже иначе, пока не замечаешь, что сам он, в общем-то, и не переживает происходящее с ним как трагедию и не задумывается, по большому счёту, над своей жизнью. Раньше его все любили, теперь — никто, вот и всё.
Можно ли тогда относиться иначе к своему герою, как не сдержанно-иронически, как к неудачнику, неудавшемуся блаженному, чей физический порок превратился в социальный, а он этому не противился и растерял данный ему Богом дар? Впрочем, всё может оказаться куда проще, и этот Шурик Шпигулин мог быть списан автором с реального человека, которого писатель из Дивногорска сделал литературным героем, мало что изменив в его облике. Достаточно вспомнить наших сибирских В. Астафьева или В. Шукшина, бравших своих персонажей прямо из жизни. У таких «чудиков»-самородков плохое и хорошее спутаны в тугой клубок, а обязательная ущербинка в теле или характере только добавляет им живой непридуманности.
Антон Ратников, автор романа «На районе» («Нева», №1, 2016), кажется, тоже знает своих героев не понаслышке, будто живёт рядом с ними на том же «районе». По крайней мере, пишет он о них так легко и непринуждённо, как пишут о хорошо знакомых людях. Но без какой-либо оценки их образа жизни, часто чудовищного. Мы, собственно, и не заметили, как эта безоценочность стала хорошим тоном в литературе, нормой изображения. Всё иное, согласились мы,— публицистика, морализм, советизм — помеха художественности. Достаточно описать, показать, изобразить, и задача выполнена. Но вот неожиданность: подобная художественность почему-то всегда соседствует с иронией и насмешливостью. Всё вдруг предстаёт каким-то несерьёзным или полусерьёзным. Хотя от каждого персонажа и каждой главы о насельниках этого района ждёшь очередной порции криминальных происшествий/приключений из жизни нетрезвых или наркозависимых, какой-нибудь мелкой или большой подлости, в лучшем случае — историй об обманутом доверии, о «лохах», которых привычно весело «разводят».
Всё просто: «мы», то есть жители этого типового района из одинаковых панельных домов, построенных на пустырях, «выросли на осколках старой цивилизации», советской. С её нехитрым наследством: «автобусные остановки», «система опорных пунктов милиции», «трубы теплоэлектростанции, выглядывающие из-за домов», «построенный на средства от коммунистического субботника детский сад» и прочие «комичные» вещи. Потому и ирония, и люди-осколки с их детьми-осколышами, и «чернушные» сюжеты, безысходные жизни, тупиковые судьбы. На обломках ведь живут, без почвы.
И тем не менее — роман. Целый роман о таких вот горемычных людях, вереница глав о местных «чудиках», безобидных или, наоборот, обижающих. Вот Иван-дурачок, ударенный ещё в армии ломом по голове, он любит забраться на дерево и показывать язык или зад. Вот Лис, один из самых прожжённых и неисправимых в своих наклонностях, сводящихся к страсти к мелкому воровству и самодельной «дури». Вот двадцатилетний Зуб, который ходит по двору и ищет, на кого можно «наехать». Есть тут ещё Циклоп, поящий школьников самогонкой и заманивающий их в свою квартиру-берлогу с какими-то низменными целями. А самый удачливый, деловой и искушённый во всяких торговых сделках («комиссионный магазин») носит кличку Шеф, обладая авторитетом в масштабах «районной» шпаны или для просто конченных, таких как Харитонов или Прокофьев, пленников алкоголя.
А. Ратников любит добавить каждому из своих героев чего-нибудь живого, светлого — деталь, штрих, подробность, эпизод. Наверное, чтобы оживить персонаж, сделать его нагляднее, интереснее. Он хочет явно увлечь читателя, вовлечь в карнавальный круг своих героев, пусть и напоминает это игру в «оживим покойничка». Человек-осколок — ведь это приговор, причём пожизненный. Хорошо, например, что Ивана-дурачка на время приводят в норму собаки, которых он любит выгуливать. Есть проблеск надежды в искреннем увлечении Лиса накалыванием тату. Наглый Зуб, не признающий над собой ничьей власти, мгновенно подчиняется материнскому окрику. А Шеф и вовсе может «разомлеть» от любви и «всё простить» своей неверной Светке.
Нет, не слепить все эти человеческие «осколки» в «цивилизацию», старую или новую. Даже если облагородить их сравнением с древними греками, имена которых то и дело вдруг всплывают в романе. А одна главка так и названа: «Аристотель в Ликее»,— о молодом учителе географии, бесславно закончившем своё педагогическое поприще, едва его начав. Слишком уж жалкий вид у этого претендента на Аристотеля, и слишком уж напоминают школьники орду варваров, издеваясь над доходягой. Как издеваются они над своим сверстником Синицыным по кличке Пушкин за его «эксклюзивность» — скрипку, в игре на которой он делает большие успехи. Осмеяны в романе и другие подобные «греки» — «главная по подъезду» Алла Семёновна, чья общественная активность не идёт дальше борьбы с гадящими во дворе собаками, или дядя Вадик, отчаянно цепляющийся за свои автомобиль-«копейку» и гараж, уже обречённые. Не приносят дивидендов и плюсов такие античные намёки, только усугубляют участь этих цивилизованных героев романа. Зато нецивилизованным тут приволье. Вся надежда на юную поросль — школьников Костю и Диму, первый из которых имеет ещё некие сдерживающие начала, инстинктивное чувство добра и справедливости, а второй — личность неординарная, холеричная, но плохо управляемая. И это всё.
Ясно, что А. Ратников не претендует на постановку каких-то фундаментальных проблем, на философичность и поучения. Его задача — просто показать, дать материал, а желающий может подумать, объяснить, отыскать смысл. Недаром он по профессии «киношник», учившийся на режиссёра и сценариста. Но всё-таки под заголовком поставлено слово «роман», а не «сценарий», а столь фундаментальное слово, овеянное великими именами, всё-таки обязывает. Или всё-таки времена Толстых и Достоевских миновали, и можно ограничиться «картинками» вместо чтения духоподъёмного и смыслопитательного, и в современной жизни просто не осталось того, что способно возбудить тягу к чтению с большой, а не маленькой буквы?
И мы вновь возвращаемся к воде, которая так по-разному тронула И. Шкляревского и В. Бочкова, подвигла их на какие-то большие мысли и образы, всколыхнула осевшую было на дно современного актуального знания и сознания культурную составляющую, без которой нет ни интеллигента, ни писателя. Вода — одна из самых изначальных, глобальных стихий и символов человечества, с которыми связано и его рождение, и гибель, горизонты жизни и творчества, их объём и перспективы, один из главных «материалов» для образного освоения действительности, метафорического, символического, эмблематического. Словом, вода в разных её ипостасях, видах, состояниях, дозах, от океана до капли,— понятие культурное, вошедшее в культуру наряду с другими — земля, огонь, воздух, лес, трава, цветы, поле, степь и многие другие.
И прежде всего вода — имя поэтическое. Первое, что приходит на память,— Борис Пастернак, «световой ливень» его поэзии. И вряд ли после его стихов и прозы могут теперь быть непоэтичны произведения, где вода — одно из действующих лиц. Это мы видели у И. Шкляревского, это видно и у Дмитрия Бавильского в его «венецианской повести» «Разбитое зеркало» («Новый мир», №1, 2016). Венеция — второе, что приходит в голову при слове «вода» как слове литературном, культурном. Но организм повести известного прозаика устроен так сложно, что собственно воды, которой так много в романе В. Бочкова, здесь не обнаружим. «Водой» здесь является умственный продукт, субстанция непрерывно изливающегося, крайне протеичного текста. Ближе всего к определению такой прозы было бы слово «эссе», но и оно не передаст всего качества этого «Разбитого зеркала», пересказать содержание которого затруднительно. Всё равно как пытаться удержать воду в решете. Но мы попробуем.
С помощью всё той же Венеции. Ибо само это слово давно уже стало священным символом, знаком высокой культуры, европейской и мировой, задавая и уровень произведений о ней. Как правило, высокоинтеллектуальных, чью планку поднимали до небес своим творчеством Шекспир и Т. Манн, Блок и Пастернак. Словом, обычным травелогом — путевыми записками — потенциальному автору тут не отделаться. Вот и Д. Бавильский на тесной площадке небольшой повести успевает сказать о многом, чуть ли не обо всём, что связано у него с этим магическим словом. Сделать это столь лаконично ему позволяет особый метод «отказов», «запретов», «отрицаний» — система «не»: не буду писать о Венеции как о культурном кладбище, оглядываться на «венецианский текст» мировой литературы, не будет здесь ни публицистики, ни описаний венецианских красот и музеев. Самое главное — не будет сюжета, последовательного, «правильного» рассказывания. Всё это заменяют зигзаги, параболы, синусоиды повествовательной нити, столь тонкой, что удивительно, как она не рвётся, так как автор в момент разрыва переключается на что-нибудь другое, не боясь «боковых ходов».
Он и попадает-то в первый раз в Венецию окольным путём, из Хорватии на катере, «из грязи и темноты, из „бедного невежества былого“ — и сразу в дамки. Сразу в конечную точку и эпилог любых странствий, любых мечтаний». Неудивительно, что героя (так и хочется сказать — лирического) этой спонтанной повести и в самой Венеции тянет на околичности: «нырнуть в любую отходящую вбок уличку за очередным эстетическим (и каким угодно) впечатлением, кардинально изменяя историю и рисунок своего первого неофициального визита». Заметим, что эта цитата взята автором в скобки — любимый приём Д. Бавильского, который может окольцевать ими и целый большой абзац, и всю главу (тридцатую), словно изымая их из текста. То же самое можно сказать и о сносках-примечаниях, которые автор специально подсчитал и вынес в подзаголовок: «Венецианская повесть в 82-х главах и 12-ти сносках»,— и которые тоже словно бы в скобках, мало чем отличаясь от основного текста. И наоборот, рассказ о художнике эпохи Возрождения Учелло, перекормленном сы́ром в монастыре, где он жил и работал, импрессионистические заметки об отношениях Тициана и Тинторетто, пуантилизм вкраплений-ремарок о художниках той же генерации Робусти и Сальвиати, о своей работе в Чердачинском театре драмы и даже спор Жени Лукашина с Ипполитом из «Иронии судьбы…» можно смело ставить в скобки или отправить вниз, в сноски.
Но всё-таки литературная «венециана», в поле которой автор невольно попадает, вынуждает Д. Бавильского к некоей сюжетности, пусть и в неокончательном, зародышевом виде, в стиле черновика. Всё тут, в этом спонтанном микросюжете, зыбко, водянисто. Автор даже имя своему приехавшему на биеннале герою ленится придумать: сначала он Прогрессист и Рыбий Глаз, потом Алистер, заимствованный из сериала «Твин Пикс» вместе с темой пьянства, а потом высаженный с катера на первый попавшийся из «островов лагуны» Робинзон. А там, как нарочно, живёт его оппонент и случайный сосед по самолётному рейсу в Венецию Консерватор, он же Человек в футляре. Последний пишет фантасмагорическую книгу о перенесении неуклонно затопляемой Венеции в другое место, на сушу, а Прогрессист, мигом упраздняя едва наметившийся сюжет, начинает рассуждать о призрачности Венеции, её ускользании от понимания «пришельцев» и всяческого понимания вообще.
Нет, физически она, конечно, существует, она «охватна». Но побеждает «межеумочность»: Венеция «ни земля, ни море; ни республика, ни олигархия; ни музей, ни курорт; ни для жизни, ни для смерти». Словом, сплошное «не», сплошная апофатика, сказали бы мы, в которой кроется интуиция Бога через то, чем Он не является. А по сути — тоска по полноте знания, целостности и гармонии, той далёкой поре, когда «ничто» превратится во «всё», бессчётное «не» — в бесконечное «да». А пока Венеция мерещится автору в образе не рыбы, как это принято, а зеркала, «некогда единого», а ныне дробящегося на осколки, вследствие чего «реальности больше не существует».
Существует он, этот вопрос реальности, скорее в самом Д. Бавильском, сосредоточенном в своей повести на гносеологии, проблемах сознания и отражения объективной реальности, то есть зеркала. Отсюда и проблема подступов к феномену Венеции, предпочтение окольных, боковых путей — скобок, сносок, «черновиков» сюжета, «точечных» мыслей, персонажей, версий и тому подобного. И то неразличение неполноты и незнания, их спутанность, которая иронично адресована «литературным Пинкертонам», но каковым, однако, сам автор в итоге и предстаёт. Недаром под конец этого глубокомысленного произведения рассказывается случай с экзаменом по философии, когда автобиографический герой, ответив на вопрос о теории познания, как ему казалось, с исчерпывающей полнотой, забыл о В. Ленине и его «теории отражения». И хоть дело было ещё при советской власти с её тошной обязаловкой марксизма-ленинизма, но анекдот этот явно смахивает на притчу о вечной неполноте познания. А это и есть источник всяческого пессимизма и субъективизма в жизни, философии, литературе. Особенно для страдающего синдромом одиночества, которым отмечено всё «Разбитое зеркало», не избежавшее таки контекста литературной «венецианы» с её вечной темой «смерти в Венеции». Городе, куда приезжают умирать то ли от переполненности культурой, то ли от её недостатка.
Роман Романа Сенчина «Зона затопления» тоже начинается со смерти, да и весь роман можно было назвать «Зона умирания». И хотя сибирским деревням Пылёво, Большаково и другим и далеко до Венеции, неотвратимая их гибель перерастает проблемы нескольких тысяч выселяемых оттуда жителей. Это проблемы человека, лишаемого не жилья, а души, и всего человечества, всё более забывающего свои истоки, погружающегося в бесчеловечие, в безбожие, бескультурье и прочие «бес»-ы. Впрочем, это, скорее, применимо к Валентину Распутину и его «Прощанию с Матёрой», где тема затопления деревни аккумулирует в себе все темы писателя-«почвенника», его публицистики, главная из которых — разрыв с традицией и торжество безродности, беспутных Петрух-поджигателей. В уста своей главной героини — «матёровки» Дарьи — В. Распутин вкладывает свои заветные мысли, и в то же время от её лица говорит вся деревня, вся память и традиция порушенной, поруганной земли.
У Р. Сенчина таких красноречивых и длинных монологов, составляющих нерв произведения В. Распутина, нет, как нет и таких выдающихся старух. Посвящая свой роман автору «Прощания…», он подражает ему только в теме, хотя и слово «подражает» тут неуместно. Подготовка к пуску Богучанской ГЭС на Енисее и волны переселений людей из зоны грядущего затопления просто-таки взывают к похожему событию тридцатипятилетней давности и его пафосу. Пафос творчества Р. Сенчина, правда, иного рода, отрицательного: это показ мрачных и невзрачных сторон жизни и быта человека с красноречивой бесстрастностью, в ущерб красотам стиля и риторике обличений. Это скорее беспафосность, составляющая контраст с повестью В. Распутина и одновременно её современную «версию», наводя на страшные мысли о сбывающихся пророчествах автора «Прощания…».
В 2011–2012 годах, времени действия «Зоны затопления», всё ещё безысходней, зло ещё сильней и успешней. В распутинские семидесятые ещё были, кроме Дарьи, Богодул, Хозяин острова, Царский листвень, символы нерушимости устоев, способности воскреснуть в таких честно заблуждающихся людях, как внук Дарьи Андрей. В путинско-чубайсовские (см. «похоронный» для будущих «затопленцев» диалог между Толиком и Володей в первой главке романа) двухтысячные и десятые их нет и в помине. Молодого Дмитрия Маслякова, совладельца семейного лесопильного бизнеса, и журналистку Ольгу — самых активных борцов с чиновничьим беспределом — ждёт крах: жестокое избиение первого и непробиваемые стены хранителей «служебной информации» в высоких кабинетах для второй. Смерть — единственный выход из нестерпимой ситуации круговой поруки хозяев «зоны затопления», лучший для тех, кто умер до выселения, как Наталья Привалихина, чем тех, кто медленно умирает после него.
Так, Алексей Брюханов, участвовавший в эксгумации, то есть перезахоронении останков могил пылёвского кладбища, заражается какой-то неизлечимой болезнью, гниёт заживо. Александр Ткачук, бывший глава поссовета деревни, «счастливее», умирая сразу после этой тягостной экзекуции. Умирает и гибнет здесь всё, что попало в эту «зону»: рушатся и горят дома, налаженное хозяйство — сады, огороды, скот, распадаются семьи. Особенно в новых городских квартирах, словно чума затопления вышла за границы предназначенной его организаторами зоны, расползаясь на всё новые и новые. Можно было бы, пожалуй, дописать произведение, закончив его эпизодами возмездия, о том, как стихия, вызванная искусственно, ради неких «имиджевых» целей мнимого развития края и страны в целом (см. первую главу), настигает самих организаторов. И вода, символ прежде всего жизни и высшего её проявления — культуры и искусства (Венеция), тут ни при чём. Их должна настигнуть волна насилия, чьим инструментом вода и стала: мотив насильного выселения людей с их земли разными путями — обманом, лазейками в законах, крючкотворством, вплоть до зловещих «санитарных бригад» из отпетых уголовников, по сути — и не людей уже, становится лейтмотивом. А «зона затопления», она же «зона умирания», превращается в ад, место пыток, мучений физических и нравственных.
Но и в этой беспросветности, атмосфере обречённости как минимум на серое, безысходное состояние жизнь тем не менее продолжается, теплится, идёт. Пусть и не вопреки, но как-то параллельно «основному курсу», под гнётом, но сохраняя все признаки жизни. Характерен в этом смысле диалог односельчан из второй главы, вырывших могилу для Привалихиной, о питающих сосну корнях. Один говорит, что корни у неё слишком слабы, чтобы брать питание из глубины, а другой, дядя Витя, объясняет: «Там есть внизу, под стволом… такой — треугольником… От него тонкие корешки навроде жил. И вот они глубоко уходят. Поэтому сосны любят на песке расти — тепло, а корни из глубины». Так и эти «затопленцы» (или «утопленники», как их иногда называют) всё же выживут везде, на «песке» любых обстоятельств, минуя все беды, пуская корешки-жилы, словно от того распутинского лиственя. Живут, продолжают жить на страницах романа, деля уныние пополам с надеждой, эти люди с простыми именами: Женя Глухих, Дмитрий Привалихин, Ульяна Павловна, Володя Крикау, Валентина Логинова, Юрий и Татьяна Масляковы, Виталька Синицын и ещё десятки и сотни большаковцев, пылёвцев и так далее. Это одна семья говорящих на одном языке затопленных земель — единственное, что нельзя затопить и что оживляет роман, обнадёживает, спасает от окончательного затопления. В конце произведения даже дан «Словарик» «затопленцев», меняя жанр романа-катастрофы на жанр романа-вече, народного романа.
Как ни странно, но этот скромный «Словарик» словно говорит, что до подлинного финала тут ещё далеко, несмотря на финальные «щупальца» струек воды, заливающей новое кладбище эксгумированных останков. Дети и внуки переселенцев ещё скажут своё слово, вернув реки в их привычные русла, а воде — её природное назначение: служить людям, а не «Толикам», не «системе», питать культуру, рождая новые образы и метафоры, а не апокалипсисы, большие и малые.
«Вода» же романа Р. Сенчина три года разливалась по страницам толстых литературных журналов. Пять глав из десяти были опубликованы в «Дружбе народов», «Новом мире» и «Октябре» с 2013 по 2015 год. Главы эти напоминают самостоятельные рассказы-новеллы, напрашиваясь на очередное «водное» сравнение с речками-ручейками, слившимися в итоге в один водоём, водохранилище книги. При этом возможен обратный ход — возможность выделить при желании фрагмент, чтобы через частное увидеть общее. Через трагедию смерти Натальи Привалихиной, которую приходится хоронить в «чужой» земле, увидеть трагедию дотла разорённой земли (глава «В чужую землю»). А через события одних суток жизни срочно покидающей свой родной дом Ирины Викторовны увидеть способность обжить, обиходить, освятить любой уголок земли в любых обстоятельствах так же обстоятельно и умело, как покинуть насиженное место. Курица Чернушка, забираемая ею вопреки здравому смыслу с собой в город — верная примета такой живучести, как кошка, которую, по примете, пускают в новое жильё (глава «Чернушка»).
И, наконец, ещё один симптом, общий для всех рассматриваемых здесь произведений. Это желание, какой-то всё более распространяющийся ныне в прозе навык или привычка писать фрагментами, вполне самодостаточными, складывая из них тексты больших жанров — романа и повести. Следствие ли это «клипового» сознания нынешней дискретной эпохи или особой разновидности пристально-вдумчивого взгляда в быт и бытие, поделив их на «секторы»? Вода, особенно в самых её больших количествах и объёмах — океанах, представляется неделимой, слитной массой, хотя и без пополняющих их ручейков, родников, рек, дождей и ливней они не были бы такими грандиозными. Так и подобная проза: выглядит то множеством рек и ручьёв, то сразу океаном, если в ней затронуты действительно «океанические», глобальные проблемы.
Это двойное, двойственное существование — тоже, возможно, «водного» происхождения. Ибо угроза нового всемирного потопа, подогреваемая метеорологическими катаклизмами по всей планете, транслируемыми всеми возможными СМИ, сознательно или бессознательно, отражается и на литературе, писателях. Пишут ли они о семчужной рыбалке или о прибалтийском наводнении, о глухонемом, уносимом рекой жизни к океану жизни вечной, или о жителях микрорайона, прозябающих на болоте своего «районного» существования, или о сплошь водяной Венеции во всех измерениях её многомерной жизни, или об уходящей под нездоровую воду Атлантиде старого уклада жизни, единственно разумного и нужного для человека, но не подходящего новому течению жизни, где правят иные, тёмные силы.
Но на то он и писатель, на то и литература вообще, чтобы останавливать мгновения, этот всё быстрее и полноводнее мчащийся поток жизни, осмыслить его и по капелькам, и с высоты гигантского маяка, в чём-то уподобившись им. Не позволяя ей, однако, ни застаиваться в болота, ни разливаться в искусственные «моря» большой неприкаянной воды. В этом искусстве, как мы видели, каждый автор единственен и неповторим в своих достоинствах и недостатках. Главное, чтобы творчество не иссякало, подпитываясь влагой жизни её стихий. И в этом его мудрость.