Опубликовано в журнале День и ночь, номер 2, 2015
Всё плагиат. Даже Господь Бог сотворил Адама по своему образу и подобию.
А. Дюма
Дело тонкое
Понятие «плагиат» так или иначе известно всем работникам интеллектуальной сферы. Как утверждают психологи, чаще всего проблема плагиата волнует молодых авторов (с одной стороны, это объясняется страхом за выстраданные произведения, «увести» которые, как представляется молодым писателям и учёным, легче, пока автор не достиг широкой известности; с другой — боязнью самому быть обвинённым в плагиате, если вдруг случайно попадёшь под обаяние чужого сюжета, образа, идеи). Тем не менее, проблему угрозы плагиата трудно назвать исключительно возрастной.
В своей семантике слово «плагиат» несёт составляющую «преступление»: присвоение авторства, хищение. Дела такого типа регулируются статьёй 146 УК РФ, если ущерб, причинённый автору или правообладателю, существенен. В качестве наказания здесь предусмотрены штраф, обязательные или исправительные работы и даже арест сроком до шести месяцев. Также авторскому праву посвящена глава 70 ГК РФ (статьи 1255–1302).
Однако чаще всего обвинения в плагиате звучат не в суде, а в повседневной жизни и решаются общественным судом: привлечением широкого внимания к отдельным случаям, бойкотом в той или иной профессиональной среде. Такое общественное саморегулирование само по себе вызывает беспокойство: проблема решается точечно, не всегда объективно, требует привлечения больших профессионально-коллегиальных ресурсов. Эту сторону дела, например, озвучивает К. Азадовский в предисловии к статье «О плагиате», в которой он осветил возмутивший научную общественность факт присвоения научного труда о жизни и творчестве Марины Цветаевой: «Претензии одних авторов к другим (и не только в литературном мире) чаще оборачиваются скандалом, выплёскиваются на страницы печати или распространяются в Интернете. А российская Фемида — безмолвствует»1.
Ощущение терпимости правосудия к делам такого рода во многом возникает из-за неразработанности критериев плагиата, отсутствия чёткой юридизации этого понятия (наряду с понятием «заимствование») и других смежных явлений. В результате чего юристы не имеют основания для вынесения решения по этим делам.
В данной статье мы не сможем описать все типы дел, связанных с выяснением авторства. Остановимся лишь на тех проблемах, которые возникают в судебной и экспертной практике, когда предметом спора становится персонаж 2 литературного произведения.
Творчество — материя тонкая. Возможны здесь и бессознательное подражание, и влияние, и диктат традиции, и случайные совпадения. Например, автору этой статьи, выпускнику Казанского университета, всегда обидно слышать от студентов-европейцев, что неэвклидову геометрию изобрёл Гаусс, «король математиков», а не Лобачевский.
Но если научные открытия всё-таки поддаются оценке на предмет новизны и независимости, то ситуация с определением заимствований в области художественного творчества осложняется тем фактом, что мы живём в эпоху эстетики постмодернизма, ключевыми приёмами которой являются цитатность, интертекстуальность, аллюзивность.
Более того, и само понятие «литературное заимствование» неоднозначно. В отличие от влияния и подражания, заимствование всегда бывает сознательным. Однако далеко не всякий факт заимствования можно юридически квалифицировать как плагиат. Так, например, В. Я. Брюсов, заимствуя у М. Ю. Лермонтова сравнение поэта с кинжалом, указывает на это эпиграфом из Лермонтова, но самостоятельно по-новому перерабатывает этот образ. А. С. Пушкин, работая над «Борисом Годуновым», заимствует сцены из Н. М. Карамзина. И таких примеров множество.
Исследователь истории литературы смотрит на произведение с высоты времени и не может не согласиться с У. Шекспиром или Ж.-Б. Мольером, которые руководствовались в своих взглядах на заимствование возрожденческой идеей культа творца. Только ленивый не цитировал слова Шекспира о заимствованной теме: «Это девка, которую я нашёл в грязи и ввёл в высший свет». Или высказывание Ж.-Б. Мольера: «Я беру своё добро всюду, где его нахожу». Так должен ли филолог, привлечённый к разбирательству по поводу спорного текста, ставить себе целью определить качество заимствования?
В разные исторические эпохи отношение к заимствованию было разным; например, средневековье отличалось культом заимствования, связанного с идеей боговдохновенности книжного знания. Когда же речь идёт о заимствовании в наши дни, то вопрос о том, является ли заимствование эпигонством, рабским подражанием или успешным использованием элементов чужой поэтики,— это вопрос второго плана. Согласно тексту закона, произведение и его части подлежат законодательной защите независимо от их художественной ценности.
Таким образом, определение статуса обнаруженного сходства результатов интеллектуального труда — это не праздный вопрос, а сложная научная проблема, которая стоит перед юристами и экспертами. И это, если угодно, передний край науки, потому что вопросов здесь пока больше, чем ответов, а цена ошибки велика. Ведь, с одной стороны, понятие «плагиат» — это синоним материального ущерба, с другой стороны — это морально-этический приговор, способный доставить огромные муки как жертве плагиата, так и обвинённому (или уличённому) в интеллектуальном хищении. Есть и третья сторона: вольный подход в такого рода делах со стороны экспертов, юристов и судов может быть равносилен запрету на творчество.
На сегодняшний день на поток поставлены дела, в которых участвуют тексты с прямыми текстовыми совпадениями. Для разрешения такого рода споров существуют машинные программы, определяющие степень самостоятельности текста. Эта методика работает как с научным, так и с художественным текстом. Также описаны приёмы автороведческих экспертиз, которые осуществляют эксперты-лингвисты, специалисты в области языка, если подозрения вызывает один из текстов автора. Однако данные виды экспертиз не годятся в ситуации, если автор вдруг обнаружил, что кто-то заимствовал персонаж, образ или сюжет его произведения.
Для данного типа дел необходим в первую очередь специалист-литературовед. А некоторые дела подобного типа требуют комплексной экспертизы литературоведа и лингвиста.
Так, например, писатель, журналист и филолог Д. Быков в одном из своих интервью телеканалу «Дождь» утверждал, что факт написания М. А. Шолоховым «Тихого Дона» можно доказать с помощью теории инвариантов А. К. Жолковского. А авторство «Войны и мира» (вернее, тот факт, что Л. Н. Толстой не целиком написал роман, а пользовался дневниками и материалами других авторов) можно доказать с помощью изучения литературных источников. Утверждая приоритет литературоведческих методов анализа в перечисленных делах, Быков совершенно прав, однако надо добавить, что в первом случае необходимо привлечение автороведческой экспертизы (которая сама по себе не в состоянии дать точный ответ об авторстве «Тихого Дона»), а во втором случае — привлечение данных лексико-синтаксического анализа текстов Толстого и предполагаемых источников романа. В случае с Толстым, кстати, будет стоять ещё и вопрос о глубине переработки первоисточника, и это снова вопрос к литературоведу.
Поверить алгеброй гармонию: литературный персонаж сквозь призму авторского права
Персонаж как объект, охраняемый гражданским правом, упоминается в п. 7 ст. 1259 ГК РФ: «Авторские права распространяются на часть произведения, на его название, на персонаж произведения, если по своему характеру они могут быть признаны самостоятельным результатом творческого труда автора и отвечают требованиям, установленным пунктом 3 настоящей статьи».
Мы отметили, что далеко не всякое заимствование можно назвать интеллектуальным хищением. Кроме того, существуют такие смежные с заимствованием явления, как «влияние», «подражание», «стилизация», «аллюзия», «постмодернистская игра» и др.
Однако с точки зрения права понятие «заимствование» становится частью оппозиции: было хищение или не было хищения. Возникает смысловое поле квалификации, которое может считать «своим» как юрист, так и эксперт-филолог.
Поскольку понятие «плагиат» имеет юридическое значение, то, согласно статье 79 Гражданско-процессуального кодекса, «недопустима постановка перед экспертом (экспертами) вопросов правового характера, разрешение которых относится к компетенции суда».
Другими словами, перед экспертом-филологом нельзя ставить вопрос вроде «является ли рассматриваемый персонаж результатом плагиата?». Задачей эксперта-филолога (литературоведа и при необходимости лингвиста) в такого рода делах будет обеспечение возможности юридического решения. То есть эксперт-филолог вычленяет заимствование, отграничивает его от других похожих или смежных явлений, называет схожие черты поэтик двух (или более) сравниваемых произведений, объясняет причины выявленного родства. Так, типологическое родство, прямое влияние, заимствование в составе бродячего сюжета, игра с известным образом по определению не могут быть вовлечены в процедуру юридической квалификации плагиата. Например, персонаж заимствуется в составе бродячего сюжета (Федра и Ипполит в трагедиях «Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки, «Федра» Расина). Или примеры, когда известный читателю герой вводится в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет (пьеса «Дон Кихот в Англии» Г. Филдинга, Чичиков, Ноздрёв и другие герои «Мёртвых душ» в «Похождениях Чичикова» М. А. Булгакова). В современной массовой культуре распространён жанр ремейка, где известные персонажи и сюжеты переосмысляются относительно современности, «с оглядкой» на оригинал («Белоснежка: месть гномов» — фильм Т. Сингха, 2012, и мн. др.).
Итак, в фокусе внимания юридической филологии при рассмотрении спорных текстов в делах о присвоении чужого творческого труда находится литературное заимствование как сознательное использование чужого образа без серьёзной художественной переработки и переосмысления.
Когда дело касается творчества, каждый случай требует отдельного разговора. Перейдём к анализу конкретных примеров, чтобы продемонстрировать условия юридизации литературоведческих терминов и понятий.
Автор «Обломова» — классик русской литературы или забытый водевилист?
Во время написания кандидатской диссертации, посвящённой влиянию традиций водевиля и мелодрамы на театр ХХ века автор изучала оригинальные водевили XIX века и обнаружила среди прочих персонаж по фамилии Обломов. Персонаж встретился в водевиле П. А. Каратыгина «Первое июля в Петергофе» (1839 года). Пьеса была написана и сыграна на восемь лет раньше, чем И. А. Гончаров начал работу над «Обломовым». Помимо сходства фамилии, у героев Каратыгина и Гончарова обнаружилась масса других сходных черт.
С точки зрения литературных источников образ Обломова изучен довольно хорошо. Неоднократно отмечалось влияние театральной, в частности водевильной, эстетики на первую часть романа И. А. Гончарова. Однако водевиль П. А. Каратыгина с персонажем по фамилии Обломов прошёл мимо внимания исследователей, несмотря на то что сходство водевильного и романного Обломовых не ограничивается фамилией.
В водевиле Каратыгина Обломов и его друг немец Мустер (!) выполняют роль шутовской пары из вставных номеров для развлечения публики, которые напрямую не связаны с развитием сюжета.
У друзей один на двоих фрак, потому что неуклюжий Обломов утопил свой в Неве. Пока Обломов гуляет во фраке, Мустер надевает обломовский халат и остаётся дома. Каскад комедийных моментов связан с извлечением Обломова из фрака, в котором он прочно обосновался в силу более крупной, чем у Мустера, комплекции. Обломов Каратыгина добр, неуклюж, рассеян: он потерял перчатку Мустера, порвал и намочил фрак, сломал хлыст. «Моя новая фрака?» — в ужасе восклицает Мустер, на что Обломов смущённо, совершенно по-детски отвечает: «Мы останемся друзьями по-старому, только не обижайся»3. Очевидно, что отношения в водевильной паре напоминают отношения романных Обломова и Штольца. При последнем своём появлении в пьесе этот большой ребёнок выходит уже переодетым, по ремарке — «в халате и в огорчении»4. Таким образом, мы видим расстановку ролей, которая в романе Гончарова обрела следующую формулировку: «роль сильного, которую Штольц занимал при Обломове и в физическом, и в нравственном отношении»5.
Есть в романе «Обломов» и другие влияния каратыгинского водевиля, которые подробно разбираются нами в статье «Водевильное └поветрие“ в русской литературе XIX века 6.
Итак, Обломов из программного школьного произведения — это не просто водевильный персонаж. Это персонаж конкретного водевиля. Перед нами, безусловно, заимствование — сознательное использование чужого образа, который Гончаров наполнил более глубоким содержанием, сделав из театральной шутки одно из главных произведений русского реализма.
Обломов первой части романа Гончарова и Обломов водевиля Каратыгина — это персонажи с похожим набором черт. Обломов во всей сложности его внутреннего мира является только во второй части романа.
Итак, заимствование очевидно. Однако в связи с квалификацией характера заимствования и его юридизации возникает ряд вопросов.
1. Были ли Гончаров и Каратыгин знакомы лично? Возможно, между ними существовали какие-то договорённости относительно данных персонажей.
2. Насколько был известен водевиль Каратыгина у современников Гончарова? Возможно, одно упоминание народного гуляния (мы помним, что в первой части романа гости зовут гончаровского Обломова отметить первое мая в парке Екатерингоф, а водевиль Каратыгина называется «Первое июля в Петергофе») в сочетании с комической парой «Обломов + друг-немец» отсылало читателя к водевилю Каратыгина, и, таким образом, перед нами — игра, аллюзивная отсылка от одного произведения к другому.
И самое, пожалуй, главное в квалификации заимствования разбираемого случая — это вопрос отношения к водевилю как к жанру во времена Гончарова. Водевиль считался театральной дешёвкой, безделушкой, не требующей серьёзных затрат творческого труда. Переделка европейских водевилей была поставлена на поток. Водевилист считался ремесленником, а не настоящим писателем.
Несмотря на то, что водевили Д. Т. Ленского, П. А. Каратыгина, А. А. Шаховского, Н. И. Хмельницкого, Ф. А. Кони и мн. др. были, несомненно, талантливы и составили целую традицию в русском театре, повлияв на многие комедийные жанры, общее отношение к водевилю у современников было снисходительным.
Таким образом, заимствование Гончарова нельзя оценивать с точки зрения современных морально-этических и юридических представлений о плагиате. Как мы уже говорили, мы лишь взяли этот случай как наглядный пример заимствования образа и возможный пример, чтобы показать, насколько многоаспектен анализ текста при решении вопроса об авторстве персонажа.
Рассмотрим пример из более близкого времени.
Два Митрича
(Трэш-шоу Russian Depression «Митрич» (проект «Comedy Club») и рассказ А.
Платонова «Иван Митрич»)
Безусловно, внимание эти два произведения привлекли в первую очередь сходством имён главных героев, в обоих случаях вынесенных в заглавие. В сериале «Митрич», который был показан в нескольких выпусках юмористической программы «Comedy Club», действует старик Митрич, страдающий «врождённым похмельем». Рассказ Андрея Платонова «Иван Митрич» назван по имени главного героя.
Однако дело не только в структуре заглавия и совпадающем отчестве. И герой сериала, и герой рассказа одинаково нелепо умирают в финале, но умирают как бы не совсем, не окончательно. Итак, по порядку.
Начнём с определения термина, заявленного авторами сериала: «трэш-шоу».
Трэш (англ. trash — отбросы, макулатура) — искусство-мусор (макулатурные романы, фильмы категории «Б», музыкальная попса) и мусор-в-искусстве как средство выражения внемусорной идеи. Дешёвка по смыслу и по стоимости; ныне приемлемая и одобряемая безвкусица в искусстве; опивки и объедки «высокого творчества» — которое, однако, нередко использует трэш, получая от него «второе дыхание», но и заражаясь от него неизлечимым зловонием. В сущности, трэш — непафосная, нелицедейская разновидность китча7.
Западный трэш построен по принципу «чем хуже, тем лучше». Однако на российской почве понятия часто приобретают другой смысл. Вот как описывает процесс приобретения новой идентичности понятия «трэш» С. Жариков:
«Представьте себя неспившимся музыкантом областной филармонии, судьба которого — └чесать“ область по три концерта в день в составе └молодёжного“ ВИА с установленным худсоветом комсомольским репертуаром. А ещё лучше — оформителем └ленинских комнат“ со стажем, которого вдруг замкнуло подумать о смысле жизни. Вы стали профессионалом в области китча, но это единственный язык, которым вы, увы, виртуозно владеете или — как минимум — который считаете наиболее адекватным вашему мировоззрению»8.
По мнению автора, трэшевая эстетика рождается в профессиональной творческой среде, где под словом «мусор» понимается исключительно качество художественного материала.
Трэш — это профессиональный «закос» под самодеятельность. Это очень модная и тонкая интеллектуальная игра, где нельзя абсолютно всё принимать за чистую монету.
«Митрич», как вариант русского трэша, напоминает «закос» под деревенскую прозу à la В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин. Это окарикатуренный образ русской деревни, приправленный постмодернистским абсурдом. Если это трэш-шоу, то, скорее, в российском понимании этого слова, то есть, собственно говоря, игра в трэш.
О деревне писали не только писатели-деревенщики. Образы деревни и деревенских жителей прошли через всю историю русской литературы (Толстой, Тургенев, Чехов и мн. др.). Поэтому обратимся в нашем анализе не к тематике, а к форме произведения.
И в том, и в другом случае в центре повествования два старика.
Рассказ Платонова «Иван Митрич» начинается с описания главного героя:
«Старый человек,— похожий на старушку, а не на мужика,— ходил подвязанный платочком под подбородочек. Ходил он по городу в две тысячи душ и следил за порядком: что, где и как.
Сам он не нужен был никому: стар и неработящ. Зато ему нужны были все.
Шли ли куры, стояли ли плетни: Иван Митрич не упускал их из виду. Мало ли что!
Жил он тем, что давала ему дочь — швейка-мастерица.
Каждый день она посылала его на пески к Дону, на базар — принести хлеба, говядины, овощу и прочего. И наказывала:
— Приходи раньше, чтоб обед был вовремя!
Иван Митрич шёл и пропадал. Приходил к вечеру, а не утром. Его мучили непорядки»9.
Внешность Митрича в сериале — это некое обобщённое представление о русском мужике: телогрейка, шапка-ушанка, валенки, борода. Старость героя подчёркнута физической ограниченностью: Митрич сильно хромает. Он так же, как и Иван Митрич, одинок, предоставлен сам себе.
«В русской традиционной культуре образ старости ассоциируется, с одной стороны, с социальной и физической неполноценностью, утратой статуса полноправного взрослого человека, а с другой — с особыми знаниями и навыками религиозного и магического характера»10. Иван Митрич Платонова воплощает собой лишь неполноценность старости: «Сам он не нужен был никому». Попытка заговорить о возможности приобретения героем другого статуса, например, религиозного, сразу же комически снижена:
«Раз сманили его монахи поступить в монастырь к угоднику божию Тихону…
Иван Митрич стал преподобным Иоанном и надел чёрную свитку. Но через неделю ушёл домой к дочери от скукоты и елейной вони».
Создатели сериала «Митрич» также выдвигают на первый план ненужность, одиночество Митрича, что усугубляется ещё и недугом: Митрич страдает «врождённым похмельем».
Однако, при общем тяготении данных образов к неполноценным старикам, нельзя сказать, что другое, магически-знаковое, начало в них совершенно отсутствует.
Иван Митрич у Платонова — часть уходящего мира, не случайно галерея образов старых людей, где мы и знакомимся с героем, названа автором «Записки потомка». Есть в Иване Митриче и прямая перекличка с чеховским унтером Пришибеевым. «Его мучили непорядки»,— сообщает о своём герое Платонов. «А ежели беспорядки?» — восклицает герой Чехова. Он так стар и одет таким образом, что похож на старушку, и здесь перед нами тоже генетика, восходящая к гоголевскому Плюшкину.
Однако главный диктат традиции сказался в изображении Ивана Митрича в той максимально обобщённой А. П. Чеховым манере, когда о русском мужике говорят, отойдя и от пафоса народничества, и от романтического воспевания. Чехов изобразил мужика натуралистично, но в то же время оставив место для жалости к нему.
«В течение лета и зимы бывали такие часы и дни, когда казалось, что эти люди живут хуже скотов, жить с ними было страшно; они грубы, нечестны, грязны, нетрезвы, живут не согласно, постоянно ссорятся, потому что не уважают, боятся и подозревают друг друга. <…> Да, жить с ними было страшно, но всё же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдания. Тяжкий труд, от которого по ночам болит всё тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать её»11.
«В народе своя политика, своя поэзия, своё утешение и своё большое горе»,— напишет А. Платонов в 1937 году в работе «Пушкин и Горький».
Деятельное начало Ивана Митрича — это проявление особой философии Платонова, которая во всей полноте сложится позже в его «Чевенгуре» и повестях. Это мысль о том, что «сознание в человеке — греховно, оно легко может обмануть, и потому чувства — единственно надёжная опора»12.
«Иван Митрич» написан в 1921 году, опубликован в период с 1926 по 1927 год, когда Платонов заведует отделом мелиорации Тамбовской губернии. Писатель выразил своё отношение к глубинке, о которой писал: «Скитаясь по захолустьям, я увидел такие грустные вещи, что не верил, что где-то существует роскошная Москва, искусство и проза. Но мне кажется — настоящее искусство, настоящая мысль и могут только рождаться в таком захолустье».
Иван Митрич — образ неоднозначный. С одной стороны, это никчёмный, странный мужичок, которого даже на базар нельзя отправить (оставит семью без обеда). С другой — в его голове существует собственный миропорядок, в котором необходимо спасти курицу, купить собаку и катать её на извозчике, как барышню, миропорядок, в котором даже неживое ещё яйцо «взывает» к Ивану Митричу.
Митрич сериала — по характеру действий напоминает Ивана Митрича. Митрич сериала мог бы встать в один ряд типов цикла Платонова «Записки потомка», частью которого является рассказ «Иван Митрич». Это такой же незначительный житель окраины со странностями. Его кипучая энергия также направлена на обустройство какого-то одному ему ведомого миропорядка: заказ самому себе поздравления по радио, продувка макарон, кодирование от пьянства и т. п.
Исследователи творчества Платонова, занимающиеся текстологией его произведений, заметили, что осенью 1926 года писатель готовил к изданию два сборника, один из которых должен был называться «Чудаки» или «Бродяги, бредущие зря». В семейном архиве сохранилось оглавление этого сборника, куда должны были войти рассказы из цикла, впоследствии названного «Записки потомка»: «Бучило», «Поп», «Чульдик и Епишка» и «Иван Митрич»13. По первоначальному заглавию очевидно, что «чудаковатость», «неприкаянность» выносились автором в качестве смыслообразующего элемента для всех рассказов, вошедших в цикл.
В плане фабулы рассказ Платонова «Иван Митрич» — это серия эпизодов из жизни героя. Автор не описывает дела Митрича подробно, он лишь пунктиром намечает события из жизни героя, снабжая их минимальным количеством ярких и выразительных деталей. На одной странице рассказа мы узнаём об эпизоде «спасение кур», об эпизоде «поход на базар», об эпизоде «уход в монахи и возвращение в мир», об эпизоде «покупка собаки у цыгана», и апофеозом всех этих, в сущности, комических сценок является нелепая смерть героя во сне.
Сериал «Митрич» использует ту же формулу построения сюжета. С той лишь разницей, что, как произведение массовой культуры, сериал строится по законам массовой культуры. Социальный фактор, необходимость собирать кассу всегда ставят перед создателем произведения массовой культуры задачу владеть вниманием зрителя. Нелепая смерть в данном случае является способом конструирования интриги и организации внимания зрителя. «Как же в следующий раз └помрёт“ Митрич? Что он для этого сделает?» — вопросы, которые будят любопытство на протяжении действия.
Игровое отношение к смерти (смерть использовалась как ход в интриге) было неизменной приметой русского водевиля. Одним из стандартных узлов этого жанра является ложная смерть героя, когда герой притворяется мёртвым и в зависимости от реакции окружающих выстраивает свои дальнейшие действия. До своих логических вершин этот приём был доведён в драматургии А. В. Сухово-Кобылина («Смерть Тарелкина»).
Прямым наследником водевильной эстетики через посредство творчества того же Чехова (см., например, оксюморон поэтики Чехова — водевиль с самоубийством) является театр абсурда. В стремлении передать экзистенциальную «муку бытия» и «фантасмагорическую реальность» абсурдисты особое внимание уделяют смерти, которая сводит к нулевому знаменателю все ценности жизненной иерархии. Источником комизма в абсурдистской пьесе является абсурдистский юмор, основанный на игре с логикой и здравым смыслом.
Яркой иллюстрацией этих положений является поэзия Д. Хармса, где смерть абсурдна, смешна и в конечном итоге скучна:
«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвёртая, потом пятая.
Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошёл на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».
Эстетика и поэтика абсурда существенно повлияла на литературу 20–30-х годов XX века. Это время гротескового комизма. В основу произведений с комизмом такого типа обычно кладётся анекдот, который делает смешными всех. Тип комизма рассказов сборника «Записки потомка» Платонова лежит в сфере гротескового, абсурдного юмора. Комизм этого типа положен и в основу сериала «Митрич».
Мы не знаем, действительно ли Иван Митрич Платонова умер, или смерть — это только часть сна о том, как герой «перепрудил Дон». Смерть здесь неокончательна, неосновательна. Смерть — часть движения жизни героя, один из эпизодов. Митрич сериала также существует по законам анекдота, умирая в финале каждой серии и как ни в чём не бывало оживая в начале следующей.
Гротесковое мироощущение тесно связано с традицией народного площадного театра. Герой гротеска неизбежно наследует черты русского скоморошества, воплотившего одну из сторон праздничной смеховой культуры на Руси. Национальная специфика древнерусского «смехового мира» заключается в том, что этот мир стремился к построению неупорядоченного мира «антикультуры», перевёрнутого «антимира». «Интересно, что в западноевропейской культуре восторжествовал герой-плут с его предсказуемой судьбой и стремлением к полноте и организованности мира, а в русском средневековом сознании воцарилось представление о простаке, дураке, который, по сути дела, и оказывается творцом этого вывернутого, раздетого, └голого“ мира»14.
Размышляя о героях цикла «Записки потомка», Платонов пишет: «Чем ничтожней существо, тем прекраснее и больше душа его. <…> Мы растём из земли, из всех её нечистот… Но не бойтесь, мы очистимся… <…> Из нашего уродства вырастает душа мира. <…> Человек вышел из червя. Гений рождается из дурачка»15.
Однако не один лишь гротесковый комизм является характеристикой авторской точки зрения на мир в данных произведениях. Важно заметить, что и в рассказе, и в сериале сильно эпическое начало. В цикле рассказов «Записки потомка» Платонов размышляет о судьбе русского характера, обращая свой взгляд в прошлое и останавливая внимание на незаметных чудаках. Точно такой же эпический взгляд на всю российскую действительность присущ и сериалу «Митрич» (стоит обратить внимание на движение камеры, которая «обозревает» Митрича всегда на фоне убогого быта и скучного российского пейзажа). Наше наблюдение подтверждается подзаголовком сериала, свидетельствующим о масштабе взгляда: «Russian Depression».
Из известных образов стариков функционально наиболее близок Митричам дед Щукарь, выражающий трагикомический пафос жизни в структуре романа «Поднятая целина» М. Шолохова. Щукарь «погибает» в романе два раза. Первый раз он буквально чуть не лопнул, когда пожалел свою корову и вместо того, чтобы сдать её в колхоз, зарезал и объелся коровьим мясом. Второй раз — во время покушения на Макара Нагульнова: пуля отколола от оконной рамы щепку, и та воткнулась в лоб Щукарю. Дед вообразил, что это пуля, приготовился к смерти, однако, конечно, не умер.
Архетипически образ деда Щукаря восходит к типу трикстера (от англ. trickster — обманщик, ловкач) — образ человека, который противостоит сложностям мира с помощью хитрости, ловкости, юмора, то есть пытается переиграть судьбу (аналогичную функцию, например, выполняет и дядя Митя в фильме «Любовь и голуби» по одноимённой пьесе В. Гуркина).
Однако финал романа являет деда Щукаря его неигровой трагической стороной: потеряв и Давыдова, и Нагульнова, к которым старик относился как к родным детям, он заметно сдаёт физически и больше не веселит односельчан своими выходками и рассказами. «Ей-богу, наделает он нам горя,— говорит Размётнов Майданову.— Привыкли мы к нему, к старому чудаку, и без него вроде пустое место в хуторе останется»16. В этих финальных словах выражено существенное отличие образа Щукаря от образов Митричей. Щукарь связывает собой расколотый надвое мир: старый уклад и разметавший, расколовший деревню новый уклад жизни. Это символ народной мудрости, способной своей нехитрой простотой и подлинным юмором сгладить самые острые жизненные противоречия.
В сравнении с типологически родственным образом деда Щукаря высвечивается существенная близость в структуре и функциональной роли образов Ивана Митрича Платонова и Митрича из сериала «Митрич». И в сериале, и в рассказе — это короткий рассказ о «деяниях» героя с неожиданным драматическим финалом. Нелепая (вечно обратимая) смерть-несмерть как результат существования между, на грани миров: на грани жизни и смерти, за гранью общественной жизни, между трезвостью и опьянением, между реальностью и собственным представлением о миропорядке, который герой самозабвенно создаёт, забывая о наказах дочери («Иван Митрич»), о забытом в садике сыне («Митрич»), в сущности, выскальзывая из социальной сферы в собственный альтернативный «антимир». В отличие от деда Щукаря, дяди Мити, чудиков Шукшина, Митрич и Иван Митрич — это персонажи окраинные, самодостаточные, не стремящиеся к другому. Их странная смерть — это символ анекдотического трагизма самой жизни.
Ещё один признак, объединяющий поэтики сериала «Митрич» и рассказа «Иван Митрич»,— это форма повествования. И в том, и в другом случае это ярко выраженные индивидуально-авторские, социально-маркированные манеры авторского повествования. И в том, и в другом случае перед нами разновидности сказа.
Читали ли авторы сериала «Митрич» рассказ Платонова? Что перед нами? Результат типологического схождения, «музыка навеяла» — или это сознательное заимствование образа и элементов поэтики рассказа Платонова?
Вопрос непростой. Итак, можно говорить о следующих совпадающих признаках рассмотренных текстов:
- –совпадение отчества Митрич,
которое вынесено в заглавие произведения;
- –структурное и содержательное сходство финальных фраз
рассказа Платонова и каждой серии сериала: «и умер», «так и помер Митрич»;
- –авторская манера повествования — сказ;
- –похожая структура образа, воплотившая представление о
герое-простаке, дураке, создающем собственный
«антимир»;
- –тип игрового отношения к смерти, которая функционально
сближена с эпизодом из жизни наряду с другими нелепыми эпизодами;
- –сочетание гротесково-комического и эпического взгляда
на русскую жизнь через призму образа незначительного человека;
- –композиционное сходство: краткий рассказ с неожиданным
анекдотичным финалом;
- –тематическое сходство: жизнь ничем не примечательного
чудаковатого провинциального старика.
Такое количество совпадений наводит на мысль об их неслучайности.
С одной стороны, перед нами произведения различных литературных иерархий. Не является редкостью, чтобы массовая культура заимствовала сюжеты и образы из высокой литературы и выводила их в тираж, заигрывая до штампов. Тем более что жанр сериала заявлен как трэш-шоу. То есть жанр заведомо пародийный. Как мы уже отметили, чудаки А. Платонова (Иван Митрич не исключение) вписываются в определённую традицию русской литературы, изображавшую героя-чудака, героя-простака, и не случайно, что определённый набор перечисленных черт будет свойственен и деду Щукарю, и шукшинским героям, и мн. др.
С другой стороны, рассказы А. Платонова, в отличие от его романов, не входят в школьную программу. Даже в программе гуманитарных вузов чаще всего фигурируют романы, а не рассказы Платонова. Иван Митрич — это не чеховский унтер Пришибеев и не тургеневский Герасим, поэтому вопрос о сознательной игре именно с этим образом, об аллюзивном обращении к Ивану Митричу Платонова речь всё-таки не идёт. При этом мы имеем дело не только со сходной структурой, но и прямыми текстовыми совпадениями в последней фразе рассказа и каждой серии проекта: «и умер», «так и помер Митрич».
Когда литературовед, филолог отвечает на вопрос, имеет место заимствование в связи с персонажем или нет, главной задачей является определить степени самостоятельности того или иного художественного образа (персонажа). В данном случае, как нам кажется, недостаточно говорить только о постмодернистской игре с традицией изображения деревенского чудака. Сценарий написан под влиянием конкретного платоновского рассказа, и в таких случаях, возможно, имеет смысл делать ссылку «по мотивам», поскольку имеет место не только типологическое, но и прямое текстовое совпадение.
И кто
говорит — плагиат,
а я говорю — традиция
Задачей данной статьи было в первую очередь показать, что использование термина «плагиат» в отношении, в частности, персонажа литературного произведения — далеко не всегда однозначно.
В ходе производства исследования литературовед рассматривает персонаж как элемент поэтики произведения, обращая внимание на широкий круг проблем: от психологических и физиологических черт образа до особенностей типологии и ротации в культуре. Научный подход в делах о нарушении авторского права позволяет избежать формального решения конфликта, которым, к сожалению, нередко отпугивает современное правосудие. Не всегда даже явное заимствование без указания источника цитаты указывает на творческое бессилие или злой умысел автора. Верно и обратное: следы заимствования могут быть искусно скрыты и не бросятся в глаза неспециалисту.
Также не секрет, что соблазнительная лёгкость, с которой, как кажется многим, можно установить внешнее сходство элементов тех или иных текстов и произведений, даёт возможность для сведения счетов или недобросовестной конкуренции в искусстве. Нередко, клеймя и обвиняя, критики и журналисты забывают о том, сколь многоаспектно должно быть исследование в делах подобного рода и что публичное обвинение в плагиате, в нарушении чьих-то авторских прав без заключения соответствующей экспертизы и решения суда является нарушением конституционных прав гражданина, так как термин «плагиат» — юридический, и устанавливает его только суд, даже при полной очевидности и прозрачности того или иного случая.
1. Азадовский К. О плагиате // Вопросы
литературы. 2010. №1.— Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/voplit/2010/1/az8.html
2. Под термином
«персонаж» понимается художественное изображение (образы) людей или их подобий:
очеловеченных животных, растений и вещей (избушка на курьих ножках).
В сферу защиты права также попадают персонаж-рассказчик, лирический герой,
образ автора. Синонимами термина «персонаж» являются «литературный герой»,
«действующее лицо».
3. Каратыгин
П. А. Первое июля в Петергофе // Театральная библиотека Н.
П. Медведева. № 1054. С. 9.
4. Там же. С. 10.
5. Гончаров И.
А. Обломов. М., Художественная литература, 1969. С. 190.
6. Шахматова
Т. С. Водевильное «поветрие» в русской литературе XIX века // Учёные
записки Казанского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. Т.
150. Кн. 6. 2008. С. 70–76.
7. Альтернативная
культура. Энциклопедия. М., Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.— Режим
доступа:
http://alternative_culture.academic.ru
8. Жариков С. Русский трэш
// Озон, декабрь 2001.— Режим доступа: http://laertsky.com/pub/zharikov.htm
9. Здесь и далее цит. по: Платонов А. Собрание сочинений: в 5
томах. М., Информпечать. Т. 1. 1998.
10. Панченко А.
Образ старости в русской крестьянской культуре // Отечественные записки. № 3.
2005.— Режим доступа: http://www.strana-oz.ru/2005/3/obraz-starosti-v-russkoy-krestyanskoy-kulture
11. Чехов А. П. Мужики.
Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. // Сочинения. Т. 9. М., Наука,
1985. С. 311.
12. Михеев М.
Ю. В мир Платонова — через его язык. Предположения, факты,
истолкования, догадки. М., Изд-во МГУ, 2002. 407 с.
13. Красовская
С. И. В творческой лаборатории А. Платонова 1920-х годов: цикл ранних
рассказов «Записки потомка» // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. 2005. № 2. С. 57–63.
14. Журчева О. В. Жанровые и стилевые
тенденции в драматургииХХ века. Учебное пособие.
Самара, изд-во СамГПУ, 2001. С. 85.
15. Платонов А.
Ответ редакции «Трудовой Армии» по поводу моего рассказа «Чульдик
и Епишка». Цит. по: Красовская
С. И. В творческой лаборатории А. Платонова 1920-х годов: цикл
ранних рассказов «Записки потомка» // Вестник ВГУ. Серия: Филология.
Журналистика. 2005.№ 2. С. 61.
16. Там же. С. 380.