Опубликовано в журнале День и ночь, номер 5, 2012
Алексей Конаков
Вид Отечества
Лубок
Пролог
И вовсе не обязательно быть крупным специалистом по стихам. Вовсе не обязательно тонко чувствовать под пальцами тугие узелки аллитераций, внезапные пробежки рифм, прихотливое петляние иного тактовника. И из двух атмосферных топонимов русского литературоворота вполне достаточно, забыв про высоколобую лабораторию «Воздуха», посетить по-коммерчески неразборчивую лавчонку «Ozon’а»: обилие поэтических книг поразит вас даже визуально! Расцвет поэзии в современной России красочен, ярок и убедителен, однако в самой своей основе он содержит напряжённый и весьма обширный конфликт. Два способа письма — двести лет родная силлабо-тоника и до сих пор диковинный верлибр — не на жизнь, а на смерть бьются за господство в литературе. В долгосрочной перспективе должен, очевидно, победить последний — как более ресурсообеспеченный. Но, быть может, именно благодаря массированному натиску свободных стихов столь роскошно оперилось ныне и консервативное крыло русской поэзии. Теснимая со сцены система стихосложения вынуждена напрягать все свои силы, дабы хоть как-то удерживать неоспоримые некогда пространства. Интереснейшая картина: привольно шествовавший господарь напропалую изощряет зрение и застенчиво копошится по тёмным углам в поисках хоть какой-нибудь поживы! (Вспомним здесь, например, сверхдлинные и сверхкороткие размеры петербуржца Н. Кононова, самим своим видом иллюстрирующие идею обитания на краях силлабо-тонической ойкумены.) Поэтический климат очень сильно изменился с конца восьмидесятых годов, и сейчас уже нельзя писать стихи по-старому, используя ровные ритмы, гладкие рифмы и чёткие катрены — это, если угодно, «нулевая степень» стихосложения. Напротив, атакованная силлабо-тоника должна неустанно и непрестанно демонстрировать чудеса фехтования лучшими своими клинками. Как закономерное следствие, требующий высочайшего мастерства формальный ресурс — резкие рифмы, оригинальная строфика, неожиданные перебои размеров — вновь оказывается одним из самых важных. Именно в этом направлении и работает сейчас большинство признанных мастеров, пытающихся так или иначе отстоять своего читателя. Строфические хитросплетения Б. Херсонского, ритмические курсивы С. Гандлевского, горькие диссонансы Е. Фанайловой — всякое лыко идёт в строку спешно сооружаемой стены осаждённого Карфагена. Жаль, что теперь не хватает критиков-баталистов, ибо, отступая и огрызаясь по мере сил, рушащаяся парадигма стихосложения разворачивается перед читателем таким великолепным полотном, каких, возможно, не было никогда в русской литературе. Что касается меня, то вполне объяснимое желание хоть отчасти запечатлеть сию красоту дополняется ещё и привкусом терпкой жалости к героям, чьё дело — несмотря на все прилагаемые ими усилия — окажется, в конце концов, проигранным вчистую. Уже сейчас излишне громкие заявления о своём пристрастии к канонам классической просодии зачастую воспринимаются как нудноватое маргинальничанье. (Здесь, конечно же, отчасти виноват извечный страх перед ретроградами и охранителями. Никуда не денешься, требование писать ровным трёхсложником выглядит в наши дни как сугубо пенитенциарное, а современной версией галичевской строчки «Облака плывут в Абакан» будет кушнеровская «Облака выбирают анапест».) Впрочем, что за беда? Расковыряв огарки второго тома великой поэмы, грянем знаменитое, щепкинско-гоголевское: «Полюби нас чёрненькими, а беленькими нас всякий полюбит!» Потому-то я не буду портретировать здесь знаменитых верлибристов (от А. Драгомощенко до С. Круглова) и авангардистов (от Н. Скандиаки до Н. Азаровой), но некоторое количество откровенно (бесстыдно!) пафосных разговоров и признаний в любви к «чёрненьким» — растерянно стоящим или яростно бьющимся на последних рубежах уходящей в литературное небытие силлабо-тоники — приведу ниже.
1. Сергей Гандлевский
Ещё несколько лет назад явное пристрастие толстых журналов к стихам общеакмеистической выделки приводило к любопытной ошибке апперцепции в читательской среде: словосочетание «поэтический мэйнстрим» поголовно воспринималось как «Московское время». Сейчас ситуация несколько изменилась, однако поэты помянутой группы по-прежнему располагаются в самом центре наличествующей «литературной карты». При этом первым среди равных следует, очевидно, считать Сергея Гандлевского. Незаметно оттеснив А. Цветкова и Б. Кенжеева, именно С. Гандлевский в последние десять лет претендует на статус одного из главнейших классиков современной русской поэзии (доказательством чему можно считать премию «Поэт», полученную им в 2010 году). Почти все, пишущие о Гандлевском, так или иначе упирают именно на «классичность» его стиха, на величественность и монументальность каждой без исключения стопы, строки и строфы. При этом для большинства основной манёвр поэта выглядит практически оксюмороном: явно акмеистическая (чуть ли не ахматовская) поэтика издевательски переориентируется Гандлевским на описание сероватой реальности позднего застоя! Отметим, что очевидным достоинством-недостатком такого трюка оказывается чересчур жёсткая временнáя привязка, в связи с чем — весьма «продвинутый» когда-то — ныне вектор этой поэзии явно устремлён в прошлое. Так формируется и формулируется знаменитый «критический сентиментализм». Но, даже не слишком пристально вглядываясь в исследуемые стихи, можно заметить, что практически все сантименты посвящаются Гандлевским социалистической эпохе («в рыгаловке рагу по средам»), а определение «критический» незаметно подтягивает за собой слово «реализм». И хочется спросить: не преподносят ли нам под благообразной личиной «критического сентиментализма» реинкарнацию старого доброго соцреализма? Не этот ли — нелюбимый многими — термин адекватнее всего способен описать стиль и поэтику зрелого Гандлевского? Чтобы прийти к данному выводу, нужно, конечно, немного поломаться. В силу введённой ещё Чуковским дихотомии, упоминание об акмеистической выделке стихов Гандлевского автоматически исключает любые мысли о Маяковском. Между тем для максимально широкого и позитивного понимания соцреализма (скорее по Синявскому, чем по Горькому) именно эта фигура является важнейшей. Любой читатель Гандлевского в числе самых заметных качеств предлагаемых ему стихов наверняка отметит их необычайную яркость; а также — понятность, почти дидактическую доходчивость «месседжа». Если поэту необходимо продемонстрировать кручение, он действует запросто («вертеть туда-сюда — то передом, то задом / одну красавицу, красавицу одну»), если неизменность физико-географических процессов — то ещё проще («Значит, мы умираем, и делу конец. / Просто Волга впадает в Каспийское море. / Всевозможные люди стоят у реки. / Это Волга впадает в Каспийское море»). Именно благодаря подобной иконичности перед нами оказывается воочию явлена глубинная «логика плаката» — художественного произведения, не скрывающего, но дополнительно подчёркивающего свою цель. Вообще, чеканная афористичность множества строчек Гандлевского («словом, полный анжамбеман»), металлический звон и рельефная отчётливость стиха («сколько зим мы знакомы, питомец муз»), масштабное каламбурное остроумие («когда волнуется желтеющее пиво») и почти изобразительная броскость речи («жаркой розой глоток алкоголя / разворачивается в груди») гораздо больше напоминают о работах Маяковского в «Окнах РОСТА», чем об изысканных и миниатюрных акмеистических зарисовках. Быть может, всё без исключения творчество Гандлевского и есть — попытка остроумной рецепции позднего Маяковского, подспудная реабилитация (и актуализация) лучших его находок, догадок, самого стиля. Своей работой Гандлевский словно счищает густую патину эпигонства с того типа поэтики, который был изрядно скомпрометирован восторженным сонмом наследников разной степени бесталанности. С учётом вышесказанного, далеко не случайной кажется и продолжительная работа С. Гандлевского рядом с Д. Приговым («Задушевная беседа»), ведь его остранённый ностальгией соцреализм — двоюродный брат приговского соц-арта. (Основную разницу можно попытаться найти в том, что изощрённое концептуалистское ви́дение заменяется (в случае Гандлевского) живой сентиментальностью и сдержанной поэтической грустью, но тогда придётся забыть, что и классический сентиментализм был лишь эстетическим следствием одной из влиятельнейших теорий познания — локковского сенсуализма.) Конечно, стихи Гандлевского дальней околицей обходят утрированный инструмент Милицанера, но иные ракурсы получаются ничуть не хуже, взять хоть этот: «Супруг супруге накупил обнов, / Врывается в квартиру, смотрит в оба, / Распахивает дверцы гардероба, / А там — Никулин, Вицин, Моргунов». Без пяти минут «концептуалистская» ирония таится в неизменном — кино ли, стихи ли! — порядке персонажей: в случае явной опасности в центр троицы всегда выдвигается несчастный Вицин. Здесь, быть может, и зарыта самая горячая из собак: Гандлевский — соцреалист не хуже любых Гайдаев, но соцреалист — тщательнейшим образом замаскированный. Причём лучшей маскировкой служат ему высокая степень собственной одарённости и таланта вкупе с массовым (до сих пор!) интеллигентским убеждением, что соцреализм принципиально не может быть хорош (и даже великолепен).
2. Михаил Гронас
Михаил Гронас, вне всякого сомнения, один из самых загадочных русских поэтов. Быть может, как раз такая загадочность и обуславливает господство экстернализма в описаниях его поэтики: стиль Гронаса чаще всего напрямую возводят к Траклю и Целану, коих он довольно давно переводит. Между тем с чисто формальной точки зрения Гронас нигде не изменяет отечественной традиции стихосложения: в его текстах наличествуют и рифмы, и классические размеры; разве что любит он порой записать стихи своего четырёхстопного хорея не в столбик, а в длинную строчку, опустив при этом знаки препинания: «это я твой брат пернатый на погибели женатый в час невыгодный рождённый замерзаю охлаждённый» и т. д. Что, однако, сильнее всего поражает читателя в текстах Гронаса? Во-первых, весьма странная нездешность тематики: стихи о погорельцах, сиротах, зэках и цыганах как-то не вяжутся с повседневным бытом преподавателя Тринити Колледжа в американском Хартфорде. Впрочем, нужно ли настаивать на такой связи? При продолжительном чтении Гронаса создаётся стойкое впечатление, что тема ему вообще не важна; более того — его тексты в принципе кажутся весьма слабо соотнесёнными с реальностью. Здесь Гронас являет полную противоположность своему непосредственному учителю — Льву Лосеву, чьё зрение было как раз таки очень зорким и конкретным. (И Лосев, и Гронас — известные филологи; однако тонкая филологическая оптика Лосева всегда выполняла лишь прикладную роль, усиливая и без того чёткую, достоверную картину мира: «МММММ — кремлёвская стена» и т. п.) В то же самое время Гронаса можно-таки попытаться объявить «наследником Лосева» в том смысле, что он довольно активно — хотя и другими средствами — продолжает начатую учителем экспансию филологии в область поэзии. Однако в данном случае филология перестаёт быть подсобным инструментом и тактическим приёмом, её статус повышается, а задачи — усложняются. Фокус, иными словами, состоит в том, что Гронас выносит свою работу в «высшие сферы». Он — не занимается описанием, но ищет другие пути. Его поэзия — никогда не воссоздаёт остроумно действительность, зато с лабораторной тщательностью исследует новые выразительные ходы и обороты. Потому-то она и освобождена от реальности, потому-то и тяготеет так к абстракции — ничто не должно мешать мысли! Сироты и погорельцы Гронаса — сродни совершенно условным рабочим и канавам из советских учебников алгебры (где именно благодаря полной абстрактности ситуации может получиться абсурдный ответ: «два с половиной землекопа»; но разве не таковы все герои поэта: «тот кого ты видел не входит в расчёт и его судьба рассечёт»?) В этом плане гораздо более близкой к Гронасу фигурой кажется Вс. Некрасов — с его систематической (почти математической!) проработкой клише и условностей советского языка, с его разреженной, однообразной, визуально-выразительной строкой, с его практически научным подходом к исследованию различных штампов сознания и ассоциативных цепей. Уравнения Гронаса («забыть значит начать быть») очевидно наследуют знаменитым формулам Некрасова («свобода есть / свобода есть / свобода есть свобода»), однако и здесь он умудряется пройти дальше: всё же даже Некрасов был слишком сильно привязан к настоящему (цикл о Ленинграде, частая Тверь), укоренён в нём. Гронас же умеет абстрагироваться от реальности вовсе! Его стихи, по большому счёту, именно что нереальны; там, в чистом и разреженном космосе абстракций, идёт его работа — умозрительное и рассудочное сооружение новых поэтических конструкций. Отсюда — то значение интервалов, пустот и прорех, о котором говорят критики: это дышит сама переходящая в вакуум атмосфера гронасовских стихов. В книге Гронаса перед нами, по сути, явлена редчайшая версия квазиматематического анализа русской поэзии: небрежно брошенный иным сочинителем образ («сухая, сгущённая форма света — / снег, обрекает ольшаник, его засыпав, / на бессонницу, на доступность глазу») записывается Гронасом в систему аккуратных тождеств («свет небес: / снег/ <…> / на глазах: / лес»), формулы действия разлагаются в ряды («нырни за ним вне / верни меня мне / нырни меня мне»), сюжетные матрицы транспонируются («идёшь идёшь, а уже и тонешь / тонешь тонешь, / а уже идёшь под водой»), а слова начинают работать как функции от нескольких переменных («о авиационный налёт наших отцов и наш — на языке»). Стихи Гронаса относятся к стихам современников, как высокая философия к литературоведению или как стерильная лаборатория молекулярной физики к химзаводу. И если мы попытаемся определить жанр единственной книги Гронаса «Дорогие сироты», самым точным словом будет «диссертация». На это указывает даже структура: от предельно простых выкладок и дефиниций («четыре шесть восемь двенадцать звуков») поэт постепенно переходит к более прихотливым формулам («время делится / на ноющее, колющее, тупое / и с тобою»), а под конец триумфально демонстрирует всю мощь создаваемого им — перед нашими же глазами! — метода на ряде совершенно уже земных, здешних стихотворений («в общем в америке жить непаршиво хотя измерима общим аршином и ни третьего рима ни второй трои вроде не строят») и переводов. В принципе, главный парадокс поэзии Гронаса в том и состоит, что она, по сути, является более наукой, чем искусством. С этой точки зрения — сообщество утончённых ценителей литературы грубо просчиталось, присудив поэту «всего-навсего» Премию имени А. Белого вместо учёной степени.
3. Николай Звягинцев
На любого читателя, открывающего книгу Николая Звягинцева, незамедлительно обрушивается бурлящий прихотливый поток: запахов, ощущений, предметов. Парусники и лодки, балконы и переулки, яблоки и шоколад, Фонтанка и Рождественский бульвар дышат, блестят, плывут и поют в его стихах. Это целый мир, состоящий из детских подробностей и детективных улик, и поначалу весьма затруднительно сказать, чего же в данном мире нет. Впрочем, разом проглотив многоцветные строки, обнаружив там и зимние трамваи, и бдительные чаепития, и субалтерн-офицеров, и вилочку за роялем, вы начнёте понимать, что из него (из этого мира) полностью удалено время. В стихах Звягинцева нет ни прошлого, ни будущего; там царит всегдашнее «сейчас» или, на худой конец, «только что». Причём хронос оказывается обезоруженным не только внутри, но и вне стихов: звягинцевской поэтике словно бы чужда всякая эволюция, и тексты восьмидесятых мало отличаются от текстов, написанных в двухтысячных. Тот факт, что поэт за четверть века ни разу не задумался о поиске возможных альтернатив, весьма красноречиво сообщает: найдено богатейшее месторождение. Но каков же химический состав этой драгоценной руды?! Говоря о поэтике Звягинцева, критики отмечают два ключевых момента: во-первых, отчётливое наследование его стихов Пастернаку, во-вторых — перманентный конфликт намеренно хаотичного содержания со строгой (без малейших вольностей!) силлабо-тонической формой. Положения эти весьма близки друг другу (кто-то вообще посчитает второе из них — экспликацией первого), но не напрямую, а с любопытной подковыркой, о которой и хотелось бы поговорить. Читая восторженные строки, что-нибудь вроде «Спешил со всех охот к заправке зажигалок, / Любовно ворошил лисичьи адреса, / Где мыслился поход и дробь не достигала, / Где маковых вершин чурается оса», Пастернака вы вспомните всенепременно; да Звягинцев и не стесняется такого воспоминания! В отличие от подавляющего большинства современников (внутри которых так или иначе блумкает знаменитый «страх влияния»), автор освежающих лицо «Крыма НЗ» и «Улицы Тассо», кажется, ни капли не боится прослыть подражателем. Впрочем, что такое Пастернак? Его ведь не существует как целой (или средневзвешенной) фигуры, и никак невозможно говорить о «Пастернаке вообще»; его эволюция столь потрясающа, что всегда приходится уточнять, спрашивая: «ранний» или «поздний»? «любительский» или «докторский»? Разумеется, в случае Звягинцева поминают прежде всего раннюю ипостась. При этом темнота, запутанность и девичья необязательность семантики звягинцевских стихов (по прихотливому рецепту: «Сравните ежа с водосточным шаром, / Двух собак с одним петухом») далеко превосходят свой великий образец. Всё же у Пастернака можно было понять, о чём стихотворение (степь, дождь и т. п.), а как понимать такое: «Двое да пробочка минус вершок, / Рыльце кофейное сторожа капель. / Беленький заяц, как Пушкин — стишок, / Сам барабанил по зеркалу лапой»? Также на создание большей по сравнению с Пастернаком хаотичности работают у Звягинцева и зачастую неточные мужские рифмы («дом — холодок», «бор — грибов») и практически полный отказ от применения густых аллитераций. Весь этот великолепный, блистательный бардак — как уже отмечалось выше — упаковывается в строжайшие, чуть не педантичные, силлабо-тонические формы. Почти все стихи Звягинцева зарифмованы в аккуратные катрены, в них живёт и здравствует альтернанс, на целую книгу попадётся одно разноударное созвучие, а уж срывов метра в какой-нибудь тактовник или акцентный стих не наблюдается вовсе (так же как, заметим, и вполне невинной полиметрии). Вопрос: о каком классике напоминает такое строгое обращение с просодией? кто ещё добровольно накручивал на себя столько «нельзя», хотя в принципе было «можно»? Речь, разумеется, снова идёт о Пастернаке — только уже позднем, неустанно добивавшемся от стихов знаменитой «неслыханной простоты». Но чья же — если не звягинцевская — форма выглядит сегодня прямо-таки нарочито упрощённой на фоне повседневных строфических ухищрений и ритмических экспериментов?! И вот какая любопытная выходит картина: парадоксальнейшим образом Звягинцев одновременно оказывается и хаотичнее раннего (на уровне содержания), и строже позднего (на уровне формы) Пастернака! Не в этом ли весь секрет? Повсеместно поминаемую логику наследования необходимо просто-напросто додумать до конца. Очень легко заимствовать только у раннего или только у позднего Пастернака — на этом гибнут сотни начинающих поэтов; Звягинцев же — единственный — сумел взять сложнейший интеграл двух поэтик, умудрился, как некий сверхэпигон, подражать всему Пастернаку сразу! Великолепные плоды такой стратегии внятны каждому, кто хоть раз открывал книги звягинцевских стихов. Заметим: их сок ещё и в том, что классику для остранения юной сложности зрелой простотой потребовалась целая жизнь, Звягинцев же реализует этот эффект — в каждой строчке. Таким образом, полувековая эволюция поэтики первого конвертируется в сию-минуту-наличествующий конфликт формы и содержания стихов второго. Несчастное время — что за напасть! — и здесь оказывается поглощённым, проглоченным, уничтоженным. «Девочка, комната, лето и мама. / Время само, как пятном сарафан. / Слишком ломаешься, пальцы ломая, / Как не дающая губы строфа»; не такие ли вот стихи — дивные, ароматные, нежные! — сочиняют в выдавшуюся свободную минутку лангольеры?!
4. Василий Ломакин
Неширокая, но вполне весомая известность настигла Василия Ломакина, когда ему было уже за сорок. В 2002 году блестящий дуплет — две публикации никогда доселе не печатавшегося автора — привёл его в короткий список самой престижной литературной премии России; ещё через год вышла книга. Но очень странное впечатление оставляли ломакинские стихи! В какой-то момент можно было даже подумать, что интернет-журнал «TextOnly» (тратящий львиную долю энергии на то, чтобы — не дай Бог! — не оказаться похожим на привычных «толстяков») опубликовал Ломакина в порядке провокации, с целью продемонстрировать уровень, до которого может опуститься поэт, излишне держащийся в нынешних условиях за классическую просодию. Белые нитки заимствований из Мандельштама («стигийский лёд», «слепая ласточка») в сочетании с удивительными грубостями («эмигранточка в рот себе ссыт»), стёртые размеры и глагольные рифмы («умирает — пожирает»), непонятно чем мотивированные сбои ритма («Я плюю, возвращаю билет / Двадцать третьему трамваю») и какое-то юродивое словотворчество («Сестрица-москвица, я стану кремлец») вызывают вполне ожидаемое — и довольно острое! — недоумение у рядового читателя. Как совместить столь явное нарушение (или даже — незнание?!) практически всех существующих поэтических конвенций с проблесками действительно сильного, горького чувства: «Слышу: папа, купи мне маму, / И мои глаза наполняет/ Мир, которого больше нет»? Очень вероятно, что ещё четверть века назад такие стихи объявили бы опытами малоталантливого ученика или даже болезненной графоманией, однако ныне (спасибо концептуалистам!) в головах прочно укоренилась, скажем так, «презумпция мастерства». Потому и о Ломакине я ни в коем случае не решусь ляпнуть наобум: «Бездарность!» — но лишь позволю себе осторожно поинтересоваться: «Быть может, это сознательное изображение бездарности?» Мне незамедлительно возразят: зачем же нужен В. Ломакин, когда есть уже Д. Пригов? Но дело здесь в том, что — при сходном методе — у этих поэтов различные ареалы обитания: если Пригов изображал бездарь торжествующую (громогласного, гомерического графомана), то Ломакин рисует — бездарь неудачливую, забито озирающуюся из грязного угла. Соответственно, разнится и результат: выдающие концептуалистский взгляд приговские «довески», проглоченные слоги и тавтологические рифмы практически не встречаются у Ломакина; стихотворная техника в его случае словно бы притворяется не осознающей собственной тривиальности и неумелости. Вероятно, в этом и заключается основное задание. Поэт со страстью естествоиспытателя (экий пламенный Ломак!) достаёт в своих текстах до низшей, начальной ступени литературной эволюции: моделируемый им герой — «юноша бледный со взором горящим», ещё не владеющий толком ни рифмовкой, ни метрикой, ни лексикой (чем, если не «паучьей глухотой» такого персонажа, можно объяснить избитейшие обороты его стихов, вроде «святого солнца» или «лазурных взоров»?). Впрочем, тексты Ломакина кажутся слишком удивительными для решения столь простой задачи, а потому метафора нуждается в усилении. Если представить русскую классическую поэзию как некий гигантский организм — живущий, растущий, развивающийся,— то конечной целью Ломакина будет, пожалуй, демонстрация и почти медицинский анализ разнообразных биологических отправлений этого организма. Литераторы знают, что животное традиционной силлабо-тонической просодии существует за счёт непрестанного выделения большого количества своеобразных «экскрементов» (избитых рифм и размеров, стёртых метафор, пошлых клише, навсегда умерших эпитетов), а издержкой производства одного сильного поэта оказывается появление тысячи утомительных строчкогонов и подражателей. Такие «отправления поэзии» непрерывно канализируются, и при хорошей работе редакций у них практически нет шансов попасть на страницы приличных журналов и альманахов. Между тем без их производства невозможна сама жизнь гетеротрофного существа, коим является литература, и они же — эти экскременты — могли бы поведать нам много интересного! Кажется, новизна Ломакина в том и состоит, что он, будучи весьма сильным автором, вхожим в лучшие журналы России, в то же самое время рисует для нас именно экскрементальную фигуру, своеобразный «отход жизнедеятельности» большой литературы. Далеко не случайны множественные обороты его стихов, вроде «руки сраные помою», «про сраного Хас-Булата», «рваные сраки» и т. п. (Отметим, что здесь логично пристёгивается и значимое эмигрантское измерение ломакинской поэзии, ибо «первая волна» была как раз «отправлена» за рубеж, со всеми биологическими коннотациями этого слова.) Стихи Ломакина намеренно сделаны, склеены из дерьма самого странного состава: «Просто конфета с начинкой такой — / Будто налита водой дождевой / Детской письки холодной соплёй». Дерьмо это словно бы встаёт на ноги и демонстрирует себя, говоря читателю во весь голос: «Смотрите же, что выделяется в результате цветущей жизнедеятельности великой русской поэзии!» По сути, вся стилистика ломакинских книг выдержана в духе компромата, какого-то литературного WikiLeaks; более всего они напоминают базу данных, где представлены всевозможные обвинения в адрес тоталитарной системы силлабо-тоники, пережёвывающей и отправляющей вон массы словесного материала. И если у поэзии Ломакина есть какое-то высшее предназначение — оно именно в том, чтобы стать горестным голосом таких «масс».
5. Вера Павлова
Присутствие женщин в современной русской поэзии велико как никогда, и вряд ли кто-то станет с этим спорить; однако собственно «женских тем» нынешние поэтессы разрабатывают на удивление мало. Хуже того: полагаю, многие из них с гневом отказались бы от самого звания «поэтесса», претендуя на более масштабные творческие проекты, чем извечные медитации по поводу альковов и амуров. На таком литературном фоне Вера Павлова выглядит поэтессой par excellens. Её темы, образы, манеры — характерно, вызывающе женские, и неслучайно именно к её текстам оказался прилеплен сомнительный ярлык «эротической поэзии». Изящные восьмистишия Павловой, посвящённые любви, свадьбе, сексу, родам и проч., словно бы венчают всю историю феминной, гендерной лирики, включающей в себя не только М. Шкапскую и С. Парнок, но и ранних А. Ахматову с М. Цветаевой. (Иные остроумцы довольно любопытным способом пристегнули сюда и Черубину де Габриак, объявив прославившую Павлову подборку в газете «Сегодня» литературной мистификацией и усомнившись в существовании автора.) Но, конечно же, из всего однообразно-пёстрого ряда русских поэтесс именно ранняя Ахматова является фигурой ключевой для поэтики Павловой. Точность бытовой детали, тщательно продуманная инструментовка, в меру изломанный дольник и частушечная фрагментарность стиха — всё это роднит Павлову с Ахматовой и, как следствие, заставляет непрерывно переживать и нервничать, напряжённо пародировать и едко шутить («Когда б вы знали, из какого сора / Растут у нас в деревне сорняки!»), очевидно борясь с пресловутым «неврозом влияния». Впрочем, от полного совпадения с великой предшественницей Павлова застрахована самой судьбою. Как известно, поэтика зрелой Ахматовой конституируется двумя полюсами, и «женская лирика» — лишь один из них. Вторым полюсом являются трагическое и сакральное измерение бытия, книги Ветхого Завета и Четвероевангелия, опыт жены и матери «в страшные годы ежовщины». Осцилляция между двумя названными ориентирами, создающая самоё существо ахматовской поэтики, чётко зафиксирована в знаменитом сравнении её с «монахиней-блудницей». Но как раз трагического «второго полюса» и не хватает Павловой, отчего большинство её стихов, в сравнении с вещами Ахматовой, выглядит попросту плоско. Впрочем, если бы поэтесса остановилась в недоумении перед такой ситуацией, мы не вели бы сейчас этого разговора и вообще вряд ли бы что-то слышали о ней. Умный и по-женски неожиданный ход, предпринятый Павловой, заключался в волевом решении найти-таки дополнительный ориентир для придания многомерности своей поэзии — изобрести его хотя бы на словах, коль он отсутствует в биографии. Этим ориентиром оказался для поэтессы сам язык, точнее — разнообразные филологические игры, особым образом выстроенная работа с материалом, когда поэтика тела реализуется с помощью изощрённой (по определению одного из поклонников) «поэтики буквы». Думается, именно необычность полученного сплава, тонкое сочетание двух заданий (какое победит?) — и обусловили шумный успех Павловой в конце девяностых. Характерный пример: «Эпос, лирика, драма, / Если б могла узнать я, / Кончила ли мама/ В час моего зачатья, / От соседей в подушку / Спрятала ль стон благодарный / В Норильске, на раскладушке, / Холодной ночью полярной?» Ведь основное послание стиха — вовсе не дерзкий вопрос об оргазме, но бытийная синонимия двух обстоятельств места: «в Норильске» и «на раскладушке», выраженная через синонимию консонансную («нрлск» — «нрскл»)! Эротический кунштюк третьей строки, таким образом, лишь отвлекает внимание от главной и горькой мысли, таящейся в строке седьмой и подразумевающей определённое знание чисто бытовых реалий: в Норильске вы всегда, по сути, живёте «на раскладушке», сидите на чемоданах, зарабатываете на будущее, вахтуете в ожидании лучшего. Глобальная заворожённость Павловой языком, склонность доверять даже не словам, но буквам, довольно специфическая образность («неразлучны, как точки над „ё“») и очевидная любовь к анжамбеманам — убедительно говорят нам о её сознательном подключении к поэтике поздней М. Цветаевой (понятой во многом через призму Бродского). Весь проект, таким образом, строится на парадоксальном сочетании взаимно-перпендикулярных подходов зрелой Цветаевой и ранней Ахматовой; собственно, мерцающая точка пересечения двух этих силовых линий и должна называться «В. Павловой» — по имени первооткрывательницы. Результат геометрических построений выглядит примерно так: «Ты филолог, я логофил. / Мне страшна твоя потебня. / Можешь по составу чернил / Воскресить из мёртвых меня?» Противопоставление адресата и адресанта в первой строке реализовано буквально — через хиазм корней, фамилия Потебни за счёт многоуровневой игры с контекстами (от посыла стиха до эротической репутации поэтессы) превращается в нецензурное слово, а сакральное «воскрешение из мёртвых» планируется путём апелляции к «чернилам», «письму». «Эротизм» стихов Павловой — своднической природы; её талант проявляется в умении заставить разнонаправленные поэтики Ахматовой и Цветаевой ежедневно выбирать друг друга. Плодами такой (уже пятнадцатилетней) «любви» и оказываются павловские стихи. Впрочем, если силы когда-нибудь покинут поэтессу, если она не сможет вдруг удерживать означенные выше линии — мы станем свидетелями удивительного распада её поэтики на чисто «женские штучки» и чисто «языковые фокусы».
6. Андрей Родионов
Мне всегда казалось, что знаменитая фраза русского учёного о литературном наследовании, которое идёт не от отца к сыну, а от дяди к племяннику, является скорее рецептурной, чем описательной. В последние двадцать лет данный рецепт был очень востребован молодым поколением поэтов, более всего на свете боявшихся угодить в подражатели к Бродскому. Разработка поэтики нобелиата действительно весьма опасна: первый же неосмотрительный анжамбеман способен немедленно опрокинуть вас в пучину эпигонства. И потому сонмы юных талантов предпочитают рыскать в поисках насущного хлеба по книгам концептуалистов и метаметафористов, потому нарочно и очевидно искажают действительную иерархию величин; но потому же — неподдельный интерес вызывают и те немногие авторы, которые находят в себе силы перебороть страх и выйти на размеченные Бродским области, дабы продолжить там уже свои собственные изыскания. Из числа таких — и певец городских окраин Андрей Родионов. На первый взгляд, заявленное сближение может показаться более-менее дешёвым парадоксом, ибо бытующую в квазиантичных декорациях философию стоицизма как-то трудно соотносить всерьёз с приключениями пьяных люмпенов в подмосковных трущобах. Однако если мы отвлечёмся на время от семантики и рассмотрим сугубо техническую сторону дела, то окажется, что тексты «зрелого» Родионова не то чтобы просто «отсылают», но скорее вопиют во всеуслышание о наследовании поэтике Бродского. В книгах Родионова мы без труда найдём почти все извивы стиля великого предшественника: длинную строку многоиктного тактовника («у одной девочки в вагоне папа билет потерял»), показательное применение пародийно-сложного синтаксиса («глупо, конечно, что трогательно, что я запомнил, что он нёс коробку»), очевидное пристрастие к изощрённым инверсиям и переносам («и вырывается пар из чайника / гордого как у титаника носика»). Концентрация характерных черт столь высока, что наводит на подозрения, а читательскую гортань неизбежно начинает саднить одно-единственное слово: «шарж». При обращении к содержательной стороне родионовских стихотворений это ощущение только усиливается. То там, то тут мелькают в вещах Родионова интертекстуальные отсылки к Бродскому, однако Бродский этот оказывается словно бы нарочито сниженным, окарикатуренным и уценённым. И если у нобелиата «во рту развалины почище Парфенона», то у Родионова «во рту зубы, словно улица старого Норильска»; если Бродский помянет «подъезды, чье нёбо воспалено ангиной / лампочки», то Родионов незамедлительно хмыкнет, что «лампочка — раскалённый клитор подъездного срама»; наконец, если у первого ветер, который «волосы шевелит / на больной голове», возвещает лишь приход зимы, то у второго «ветер, который сейчас шевелит мои волосы», должен пригнать грозу, в которую убьют деревенского идиота, укравшего рулон туалетной бумаги. Снижению подвергаются не только сюжеты, но даже отдельные лексемы: воспетая Бродским Иския («У. Х. Оден вино глушил») превращается у Родионова в «речку по имени Ичка», на берегу которой пьют водку городские отщепенцы, а знаменитое «Время» нобелиата — «Хронос» — обнаруживает себя в смачном существительном «хронь». Последовательная и многоуровневая пародийная игра убедительно сообщает: перед нами не набор совпадений, но продуманная стратегия. При этом конечной целью всего родионовского предприятия, как кажется, является нечувствительная экспроприация — фактически кража! — отшлифованной поэтики Бродского, а перманентное шаржирование выполняет роль более чем эффективной маскировки, ибо лучший способ не дать человеку узнать себя — показать ему злую карикатуру. Один из первейших в мире «бродскистов» писал как-то о проницательности сравнения поэтики нобелиата с Маяковским. Опираясь на это, можно было бы сказать, что Родионов — это очень сильно «провисший» Бродский; словно начисто удалили из его стихов влияние римлян и англичан, Мандельштама и Цветаевой — и остался только голый каркас маяковской ритмики да знаменитая «трезвость взгляда», иронично реализуемая в речах вечно пьяных родионовских персонажей. В плавильном котле по имени «поэтика Бродского» Родионов выискивает лишь нужное позарез: как правило, технические приёмы и риторические ходы. Однако постоянное пародирование, применяемое для маскировки такой операции, довольно неожиданным образом подсвечивает и целый ряд подспудных мотивов, всегда существовавших в поэзии нобелиата, но не выходивших на первый план. Так, стараясь перекривлять Бродского, Родионов своими стихами напоминает нам об интересе классика, например, к теме индустриальной трущобы: из «От окраины к центру» запросто выводятся почти все родионовские пейзажи — разумеется, сниженные. Точно так же из вульгаризации важнейшего для нобелиата принципа «амбивалентности» произрастает повсестрочная родионовская матерщина, а в знаменитом бродском «стоицизме» обнаруживается малоприметная струя откровенно пэтэушного душка: декларация «пусть ты последняя рванина, / пыль под забором» отлично подошла бы любому подмосковному гопнику. Именно после прочтения грубых родионовских баллад начинаешь вспоминать в августейшей фигуре римского профиля — нагловатого ленинградского юношу, не пренебрегавшего резким жестом и крепким словцом. Быть может, сверхпопулярность выступлений Родионова и совершенно искренний смех, раздающийся на них, вернее всего свидетельствуют именно о радости такого узнавания.
7. Фёдор Сваровский
Фёдор Сваровский известен русской публике как автор самого, пожалуй, знаменитого поэтического манифеста нулевых — «Нескольких слов о „новом эпосе“», в котором подробно описывалась тенденция целого ряда современных поэтов к освоению сверхпротяжённых стиховых пространств, существенно искажающих (или вовсе элиминирующих) прямое лирическое высказывание. Фантастические баллады самого Сваровского о галактических перелётах, нашествиях инопланетян и киберпобоищах прочих андроидов считаются ныне классикой заявленного жанра. И скажем сразу: эти вещи действительно интересны; более того — они беспрецедентны для русской поэзии и захватывают читателя с первых строк: «бой при Мадабалхане / там четвёртые сутки / по кайнагорцам / в упор / работают плазмой и тяжёлыми лазерами сталлане». Вопрос: чем захватывают? Подробностями, которые придуманы из головы? Большой формой, от которой легко устать? Сюжетом, который дан весьма схематично? Отметим, что как раз собственные произведения Сваровский в составленную им антологию «нового эпоса» (ж-л «РЕЦ») включать не стал; объясняют это скромностью, но напрашивается и другая интерпретация — честность. И я рискну заявить, что поэт Сваровский — вообще не эпичен, что его «как-бы-эпос» в лучшем случае является лишь неким обманным манёвром. Здесь полезно вспомнить старую идею формалистов о том, как книга небольших лирических стихотворений может складываться в сюжетный роман со своими героями, фабулой и т. п. Поэзия Сваровского интересна тем, что упомянутая концепция оказывается в её случае словно бы перевёрнутой вверх ногами: протяжённые повествовательные «баллады» при ближайшем рассмотрении легко распадаются на множество коротких лирических отрезков. Это видно уже на уровне строфики, в явном пристрастии автора к отдельно стоящим трёх-, четырёх- и пятистишиям, слабо связанным с сюжетом. Таким образом, за пышным фасадом фантастического нарратива внезапно обнаруживаются подборки истинно поэтических миниатюр, поражающих читателя честностью и чистотой лирического чувства: «вся жизнь — это лес и деревни / и города / в них — тишина / вода / и порванные провода», «но если это возможно / господин живого / и неживого / послушай вот это слово: / спаси меня», «он посмотрит на жёлтые склоны / на траву / на скалы / и / довольно / а это — уже немало». Минимализм выразительных средств, поиск поэзии в объективных картинах мира, лаконичность и простота речи позволяют распознать в коротких строфах Сваровского своего рода хокку, на мгновение вышедшие из-под деспотического контроля силлабики: «жаркий день / прошёл / наступает вечер», «насекомые / выползают из-под моей / расстёгнутой на груди рубашки», «в чёрном мареве боя / на горизонте расцветают / ядерные цветы». И словно бы имея в виду такое сравнение, поэт порою нарочно «обнажает приём», создавая трёхстишия самым невероятным образом: «а монголы точат уже ножи / заключённым недолго осталось жи- / ть». Если проводить параллели с современной русской поэзией, то следует указать, что во многом сходную работу проделывал и Л. Рубинштейн — с той только разницей, что роль эпоса у него выполнял взятый «из жизни» кусок речевого потока, строфы состояли из одной строки и были записаны на карточках, а лирика внезапно обнаруживала себя в залежах повседневного языкового сора. По сравнению с предшественником Сваровский куда менее радикален: так же монтируя произведение из фрагментов, он возвращает на смену идеологиям концептуализма и реди-мейда литературную возвышенность высказывания. Причём метод, с помощью которого эта откровенная литературность («одно выражение твоих глаз / достойно рассказа или стиха») освежается и обновляется — весьма стар. В предисловии к одной из книг Сваровского рецензент, со ссылкой на работы Ф. Джеймисона, справедливо замечает, что фантастика как таковая — есть лишь средство изощрённого остранения реальности, придания большей остроты восприятию сегодняшнего дня. Эту верную мысль следует, однако, додумать до конца: сама крупная форма, сам эпос служат Сваровскому для остранения чистого лирического высказывания, для его легитимизации в эпоху постмодернизма и постконцептуализма. Кажется, только таким манёвром и можно ныне реабилитировать фразы типа: «реки, наши поля и леса родные, / и берёзы, и эти дожди косые» или «как прекрасна моя страна / посмотри же / что за дивная пелена / что за дымка летит / над степной травой». Будучи включены в фантастическое повествование, подобные зарисовки чудесным образом перестают казаться пошлыми штампами, начинают дышать нежной и робкой, а-ля А. Фет, поэзией. «Она никого не ждёт / ей 12 лет и она осталась одна / с ней только её друзья — / рваный медведь и набитая рисом собака / обломки какого-то пластмассового зверья»,— увы, весь огромный объём печали, содержащийся в этих пяти строчках, можно оценить только на фоне обнявшего их постапокалиптического эпоса, лишь полностью прочитав всю внушительную «Монголию» Сваровского! Неоднократно атакованная в двадцатом веке лирика пытается устоять, окружая себя подпорками и костылями в виде фантастических историй: «Олег со звёзд», «Один на Луне» и т. п. В смысле анатомии, баллады поэта более всего напоминают кузнечиков, вообще насекомых. У них внешний скелет — эпическое повествование, к которому крепятся изнутри лирические фрагменты потрясающей силы, и как раз такая попытка контрабандного ввоза лирики в нелирические времена делает предприятие Сваровского — уникальным.