Опубликовано в журнале День и ночь, номер 3, 2011
Алексей Конаков
Норильские мысли о Владимире Маяковском
Путешествуя по России с поэтическими томиками в руках, рано или поздно начинаешь невольно сближать виденные тобой города с прочитанными тобой поэтами. Занятие это, в общем-то, и бесполезное, и безответственное, но — в высшей степени заразительное. И если размеренные ямбы поздней Ахматовой естественно соответствуют классицизму фасадов имперского Санкт-Петербурга, а налезающие друг на друга слова и строчки Пастернака — сутолоке сорока сороков церквей в центре старой Москвы, то «дикое мясо» стихов зрелого Мандельштама, это, скорее всего,— плавильный котёл нынешней Казани. Казани, где мусульманские мечети перемежаются христианскими храмами, где ультрасовременный торговый центр мирно соседствует с падающей башней Сююмбике, а многолетние развалины в самом центре города выгодно оттеняют шик «Дома татарской кулинарии» и гранд-отеля «Шаляпин».1
Что касается Норильска, под высоким северным небом которого я очутился этой осенью в третий раз, то он всё более напоминает мне поэзию Маяковского. Разумеется, не в плане вреда для здоровья (рассказывают, что после переезда «на материк» среднестатистический норильчанин живёт в среднем три-четыре года). Но также и не в плане того огромного количества ценных «ископаемых», которые поставляют России и Норильск, и Маяковский. Впрочем, если важность норильского никеля не оспаривается практически никем, то многим поэтическим находкам Маяковского пытаются ныне отказать в актуальности. Зря! Упрямое течение «реки по имени „факт“» противоречит такому подходу. И дело здесь не только в прямых наследниках Маяковского, коих множество — от Асеева и Вознесенского до Губанова и Сапгира. Так, например, подсчёты М. Л. Гаспарова демонстрируют, что рифмовка Иосифа Бродского ближе всего к рифмовке не Мандельштама или Цветаевой — как можно было бы ожидать — но именно Маяковского.2
Норильск более всего похож на стихи Маяковского тем, что принято называть «обнажением приёма». Вечная мерзлота диктует свои правила строительства в условиях Заполярья. Вся подноготная индустриальной цивилизации, которую удаётся стыдливо спрятать под землю в более южных широтах, стынет в Норильске снаружи. Дома подняты на два метра над землёй на сваях — между свай скапливается мусор и грязь; трубы хозяйственных коммуникаций пущены поверху — мёрзлый грунт не даёт убрать их под землю; моментально съедаемая эрозией штукатурка демонстрирует все швы и стыки конструкций панельных домов. Где-нибудь в Ялте можно вообще не знать, откуда появляется вода в кране и как построены дома; здесь же индустриальная сторона человеческой деятельности дана во всей своей неприглядной наготе. Да, вот по этим страшным заржавленным трубам бежит в дом водичка! Вот на этом дымящем заводе с нежным именем «Надежда» (во время выбросов людей тошнит прямо на улицах) производят никель, которым будут затем опылять блестящие детали «мерседесов» и «шевроле»! (Ловлю себя на мысли, что впадаю сейчас, описывая Норильск, именно в «маяковский» пафос — что-то вроде: «Только сталью глушит элевейтер / хрип и кашель чахотки портняжьей»).
Маяковский ценен тем, что, подобно Норильску, «обнажает приёмы» — не поэзии, а самой индустриальной эпохи. Причём происходит это на уровне более тонком, нежели гимны рабочим Курска, добывшим первую руду, тяжеловесные индустриальные метафоры («Я себя советским чувствую заводом, / вырабатывающим счастье») и научная фантастика, вроде превращения человека в гигантскую металлоконструкцию (поэма «Пятый Интернационал»). Ведь современность, адекватность стихов эпохе определяется вовсе не набором характерных существительных и собственных имён, типа «Блерио», «Аврора», «Лобачевский», «Ленин», «Антанта», «тачанка», «полпред», «пароход» — иначе казаться современным было бы очень легко! Гораздо важнее здесь вещи более высоких порядков. Это, в первую очередь, сама интонация (сочетание вневременного пафоса и сиюминутности), схема аргументации (вполне определённая демагогия и цитаты), стиль разговора (непременные публицистичность и размах; недопустимость интимного), неизбежная вовлечённость говорящего в события высокой политики (на стороне Ленина, либо Врангеля, либо императора Николая и т. д.).
Стоит ли напоминать, что всё вышеупомянутое (сиюминутность, публицистичность, ангажированность) всегда отмечалось как недостатки поэзии Маяковского? Однако именно такие — изнасилованные идеологией, наглядно неуклюжие, нелепо раздутые стихи — лучше всего отражали лик того странного и страшного времени. Быть может, мы вообще имеем дело с осознанным ходом поэта, под лозунгом вроде «Жуткому времени — жуткую поэзию!» Возникает даже некоторый соблазн говорить об уродовании стихов как о стилистическом приёме. Вспомним, для примера, хотя бы последовательно продуманную эстетическую программу Алексея Кручёных: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной».3 При таком подходе все «слабости» поэзии Маяковского оборачиваются сильными сторонами. Нарочно впустив в стихи «чахоткины плевки», «летающих пролетариев», «ассенизаторов революции» и «сто пятьдесят миллионов» рабочих и крестьян, Маяковский оставил нам не только вещные приметы своего времени, но и — походку, жестикуляцию, мимику — словом, физиономию эпохи.
О том, что Маяковский был неплохим художником и активно переносил в поэзию методы живописи, любят поговорить практически все. Впрочем, в девяноста процентах случаев разговор заканчивается на первом же стихотворении поэта: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты, / а чёрным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие жёлтые карты». А ведь словесная живопись Маяковского несравненно богаче и глубже! Это не простое называние цветов и не аллитерации, а-ля бальмонтовский «чуждый чарам чёрный чёлн», и не выделение групп согласных, как у Ахматовой («Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду»), но работа со стихом в целом. Конечно, каскады ярчайших метафор, прихотливое движение акцентного стиха и напряжённая интонация — во многом мешают читателю сосредоточить внимание на таких тонких аспектах, как словесное рисование. Здесь требуется прилагать усилие, связанное с неизбежным переходом от макрозрения к микрозрению. Зато в награду за это всегда можно отыскать более-менее любопытную графику стиха — уже у раннего Маяковского.
Так, в строфе о реакции на уход любимой женщины «Что ж, выходите, ничего. Покреплюсь. / Видите — спокоен как! / Как пульс / покойника»4 нам наглядно явлено угасание пульса у смертельно больного: первая строчка — четыре ударения, вторая строчка — три ударения, третья строчка — два ударения (с учащением!), четвёртая строчка — одно ударение. Здесь голос имитирует сердце, и ударения слов прочитываются как пики затухающей кардиограммы. Другой пример — картина всевышней казни поэта Господом Богом: «Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, рвя о звёздные зубья». Мало того, что зудящее «з» в «звёздных зубьях» буквально режет гортань, так и нелепое деепричастие «рвя» висит посреди строки, как рдяный кусок вырванной уже этими «зубьями» плоти! Слова работают в стихе максимально, не только семантикой, но и самой формой своей усугубляя художественный эффект. Наконец, можно вспомнить знаменитый образ горящего сердца и «выходящего из себя» поэта в «Облаке в штанах»: «Глаза наслезнённые бочками выкачу. / Дайте о рёбра опереться. / Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! / Рухнули. Не выскочишь из сердца!», где четыре совершенно одинаковых «Выскочу!» наглядно демонстрируют нам рёбра, по которым скользит поэт, медленно сползая в самого себя.
От описания движений души Маяковский постепенно переходил к описанию движений окружающего его мира. И торжествующая, гордая, ничего не стесняющаяся индустрия начала двадцатого века до малейших своих черт копировалась поэзией Маяковского. Его стихотворная живопись в это время — глобальный мимесис. Составленные, «свинченные», «собранные» из блоков двух-, четырёх- и пятистиший вещи Маяковского (в отличие, скажем, от неразрывно связанных анжабеманами стихотворений зрелой Цветаевой) наглядно отображают блочный способ строительства любых вещей (от железнодорожных мостов до конных армий) в то время. Строфы «Разговора с фининспектором о поэзии» едут перед нами, как вагонетки из шахты, каждая из которых везёт энную порцию «словесной руды», чтобы увенчать-таки стихотворение афоризмом или броской сентенцией. Многократно обруганная поэма «Хорошо!» работает как огромный прокатный стан, то раскатывая строфы в тонкие звенящие листы («На шее кучей Гучковы черти министры Родзянки / мать их за ноги!»), то штампуя их короткими блестящими отрезками («Розовые лица. / Револьвер жёлт. / Моя милиция / меня бережёт»). Стих Маяковского пишет всем своим телом. Наваленные друг на друга родительные падежи («сердец столиц тысячесильные Дизели»), тяжеловесные составные рифмы («носки подарены — наскипидаренный»), причудливо выгнутые предложения («Сильный, понадоблюсь им я»), привлекающие внимание неологизмы («выгранивал», «изоханный») — всё это дословно (в буквальном смысле) повторяет приёмы грубой технизации мира в то время.
Читателей новой эпохи раздражают вычурные и броские приёмы Маяковского; кажется, они делают нелепым и весь стих. Но нужно помнить, что точно такими же — вычурными, броскими и нелепыми — были индустрия и техника того времени. Они не прятались, не скрывалась (как не скрывает своего назначения, «для рифмы», искусственный образ «ведёт река торги») — грохочущая и дымящая труба автомобиля, вознесённые к небу на некрасивых столбах провода телеграфа, задранное вверх устройство электропитания трамвая, доступные взгляду проволоки и бечёвки рулевого механизма самолёта. Увлечение Маяковского техникой и прогрессом (недаром «футурист»!) зеркально отразилось в его стихотворениях; все специально обнажённые приёмы и ходы его поэзии следует рассматривать именно как визуальное претворение окружающего мира. Мало ли что писал он про свою лесенку, говорил об интонационной разбивке строки! Присмотритесь к ней: это же конструкция Бруклинского моста или, на худой конец, копия сигналов азбуки Морзе!
Понимание всех этих (чисто графических!) аспектов поэзии Маяковского уходит вместе с уходом увлечения человечества грубой индустрией. Сейчас ведь никому уже не кажутся красивыми дымные трубы заводов и лязгающие составы поездов. И вполне естественно, что детей постиндустриального века не трогают откровенно инженерные изыски Маяковского (а ведь чего стоит одна только знаменитая монорифма: «Седеет к октябрю сова — / Cе деют когти Брюсова»!). Также анахроничным выглядит и пафос его стихов, который есть не что иное, как словесно оформленное и разработанное эхо пафоса технического переустройства мира, пафоса индустриальных достижений и прогресса. Пользователи интернета предпочитают в поэзии лёгкую («цифровую») иронию, прилизанную, незаметную технику (отсюда — возврат к «простым» рифмам) и сложную систему гиперссылок (а-ля «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» Бродского). Конечно, все они знают, что и интернет — сделан, что важнейшая фигура в нём по-прежнему не дизайнер, а инженер. Но… времена изменились! Техника не шествует гордо, но старается спрятаться. И о том, каким образом добывается в Норильске никель, сейчас предпочитают не знать. Недаром до сих пор ходят слухи о превращении Норильска в «закрытый город» — этакий чёрный ящик, выдающий красиво упакованный металл, если нажмёшь на кнопочку.
1. Интересно, какому городу соответствует поэзия Хлебникова? Может быть, фантастическому Чесс-Сити под Элистой? А поэзия М. Кузмина?
2. Гаспаров М. Л., «Рифма Бродского», 1995.
3. Кручёных А. Е., Хлебников В. В., «Слово как таковое», 1913.
4. Известно, что Маяковский, как правило, делил классическую четырехстрочную строфу на множество коротких строчек. Здесь под строчкой разумеется часть строфы от рифмы до рифмы, независимо от авторского разбиения.