Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
Александр Солженицын
1. Игорь Виноградов
Солженицын-художник[1]
Тема, обозначенная в названии этого этюда, и сегодня, как ни странно, звучит все еще не вполне привычно, хотя писательская деятельность Солженицына, уже при жизни признанного классиком, пользуется неослабным вниманием читателей вот уже тридцать лет. Однако на протяжении всего этого времени бурное обсуждение его мировоззренческих концепций и политических взглядов, его историософских построений и его злободневной публицистики до такой степени оттягивало на себя внимание, что до серьезного интереса к нему как к литератору-художнику дело почти не доходило. Мне известна только одна книга, уделившая этой теме если и не вполне достаточное, то все же значительное внимание, — книга Жоржа Нива. И, кажется, лишь теперь, когда произошло возвращение писателя на Родину, а также по причине все большего превращения собственно общественных выступлений и позиций Солженицына скорее в факт уже исторической и творчески-биографической, нежели непосредственно злободневной, живой значимости, — именно теперь создается ситуация, в которой тема «Солженицын-художник» начинает привлекать к себе, наконец, более заинтересованное внимание.
Задача настоящего очерка и состоит в том, чтобы предложить некоторые тезисы к этому начинающемуся наконец обсуждению. А поскольку действительно серьезное и глубокое обсуждение этой темы только еще начинается, мне хотелось бы сосредоточить свое внимание прежде всего на тех, самых, может быть, общих, но по необходимости исходных моментах, которые, на мой взгляд, как раз и важно в первую очередь выявить и осознать, приступая к такому обсуждению. […]
Духовный центр личности Солженицына, обеспечивающий столь очевидное и мощное единство его жизненной и творческой судьбы, лежит, несомненно, в области его религиозного мирочувствования, миропонимания и самосознания. И сегодня констатировать, что Александр Солженицын — писатель несомненно религиозного склада, писатель-христианин — это уже почти то же самое, что ломиться в открытую дверь. Да, Солженицын — художник религиозный, и с этого, несомненно, и следует начинать, коль скоро мы пытаемся найти путь к тому духовному ядру, которое лежит в основе и его личности, и его судьбы, и, конечно, его художественного творчества. […]
Но если это так, это значит, что Солженицына мы можем и должны рассматривать, очевидно, в непосредственном сопоставлении прежде всего с такими писателями, как Достоевский и Толстой (при всей условности христианства последнего). И действительно: мир его книг некой глубинной и прочной связью соединен прежде всего с мирами именно их прозы и публицистики. Ибо вселенная, в которой Солженицыну выпало жить и выжить, всегда, какими бы чудовищными безднами ни разверзлась она перед ним, — имела и имеет для него в себе такой же, как и для Достоевского и Толстого, Абсолютный Божественный Центр и Источник Бытия. Источник и Центр, который питает ее из себя и без которого жизнь лишилась бы всякого смысла, стала бы недоступна для оценочного различения. Потому-то войти в духовный и художественный мир Солженицына, понять и почувствовать его без этого центрирующего стяжения так же невозможно, как войти без такой же системы абсолютной ориентации и в духовно-художественные космосы Достоевского и Толстого.
Но в мире, безусловно имеющем для тебя такой Центр, можно, тем не менее, по-разному видеть и чувствовать себя, свое призвание, в том числе и художническое. И вот здесь между Солженицыным и его великими предшественниками есть принципиальное различие. И оно восходит прежде всего к кардинальному отличию той исторической действительности, в которой жили и осознавали свое человеческое и художническое призвание Достоевский и Толстой, от той, в какой выпало жить и сознавать себя Солженицыну.
В самом деле: творчество Достоевского и Толстого уходит своими духовными корнями в ту ситуацию, связанную с всеевропейским кризисом традиционной христианской религиозности, которая наметилась уже в позднем Средневековье, но окончательно и поистине повсеместно обозначилась в XIX веке. Ведь именно в этом веке религиозность практически ушла из реальной жизни общества, «Бог умер», по выражению Ницше, и все те прежние исходные основания морали, права и прочих ценностных установлений человеческого общежития, которые восходили к Божественному Абсолюту, в сущности, рухнули. Так возникла ситуация открытого, разомкнутого безрелигиозного сознания, которая потребовала постановки вновь всех тех «проклятых» исходных вопросов о смысле жизни, о природе добра и зла, о критериях их разграничения, которые раньше решались в системе религиозного мировидения, покоились на истинах Откровения и были «закрыты» ими, а теперь потребовали для себя ответов заново. И это и стало главным духовным делом и основных героев Достоевского и Толстого, и их самих, прошедших каждый свой мучительный путь «перерождения» прежних, безрелигиозных убеждений. Именно в этом «деле» — самая суть их жизни и творчества, определившая собою и тот тип художественного мировидения, который открыл дорогу новому великому направлению в развитии человеческой художественной культуры.
[В отличие от произведений Бальзака, Флобера, Диккенса, Тургенева, Гончарова и писателей близких им] мир прозы Толстого и Достоевского — это мир прежде всего не социального, а духовно-экзистенциального измерения жизни человека, мир не столько детерминационной зависимости его внутреннего «я» от общества, сколько его внутреннего суверенного самоопределения в свободном поиске высшей Истины — мир человеческой свободы, а не человеческой необходимости. Именно это, открытое впервые Достоевским и Толстым, новое измерение художественного изображения человека и его судьбы и преобразило собою весь художественный строй их прозы. И именно это измерение стало центральным в искусстве XX века, герои которого, испытывая своей реальной судьбой те или другие альтернативные пути человеческой свободы, явились, конечно же, прямыми потомками героев Достоевского и Толстого, в своих духовных поисках прошедших через все тяжкие муки безверия и через все мытарства обретения веры.
Однако даже при самом общем огляде творчества Александра Солженицына вряд ли кто-нибудь оспорит то, что центральная духовная ситуация его художественной прозы — это, конечно же, ситуация не поисков и обретения веры, а ситуация жизни в вере. Да, он тоже прошел, как мы знаем, в лагерях и ссылке через свое «перерождение убеждений», превратившее безбожника и марксиста в глубоко верующего христианина. Но в его книгах мы найдем разве лишь отдаленные отзвуки этого процесса: мир его творчества — это мир, где Откровение уже состоялось, выбор сделан, вера обретена. И вот теперь в этой вере нужно выстоять. Выстоять, потому что обретение этой веры Солженицыным произошло на самом краю человеческого существования, в мире такого чудовищного, тотального, всепроникающего зла, кошмарный прообраз которого даже и Достоевскому мог разве только еще мерещиться, — хотя он и прозревал с ужасом, что может и должно произойти с обществом, которое отвергнет Бога и утратит Абсолютный Центр своего бытия. Это мир, где действительная жизнь в вере неминуемо требует настоящего подвига.
Именно такой подвиг и становится центральной жизненной и творческой задачей Солженицына, именно так и сознает он смысл своего бытия. И потому высшая его гордость — ощущать себя Мечом в руке Божией, а самое страстное моление и желание — «О, дай мне, Господи, не преломиться от ударов! Не выпасть из руки Твоей!»[2]
В этом молении, в этом постоянном смертном стоянии против дьявольщины — самая суть Солженицына, его духовное экзистенциальное ядро, центр его бытия, жизненного и творческого. Отсюда и неизменный проповеднический его пафос, все основные особенности его искусства и тот главный его враг, которым не случайно становится именно Ложь. Ведь Ложь — это самое ядовитое жало и самая коварная личина Зла, самое действенное оружие того «сатанинского государства», на поединок с которым он выходит, и потому именно «жить не по лжи» и становится той главной заповедью, которую оставляет он в 1974 году своей стране, исчезая в возможное небытие, оказавшееся, к счастью, только изгнанием.
Вот эта-то заповедь и структурирует собою, как мне кажется, все главные особенности и его творчества в целом, и его художественной прозы в частности.
Можно ли сказать, однако, что этот несомненно новый, по сравнению с Достоевским и Толстым, тип религиозного осознания себя и своей задачи в мире, являемый нам жизнью и творчеством Солженицына, находит у него свое выражение и в столь же новой, до того небывалой системе художественного мировидения? В системе, масштабно адекватной или хотя бы соизмеримой с тем художественным переворотом, который совершили Достоевский и Толстой?
Попробуем ответить на этот вопрос, зафиксировав хотя бы в общих чертах те особенности художнического письма Солженицына, которые обнаруживают свою несомненную генетическую связь именно с центральным духовным ядром его личности. И прежде всего, с главной жизненной и творческой его задачей — обличения Лжи.
В первую очередь здесь нужно указать, конечно же, на резко акцентированную повернутость художественного творчества Солженицына к тому, чтобы быть всегда и прежде всего предельно правдивым, точным, щепетильно верным действительности. То есть, в сущности (и фактически) — почти документальным свидетельством о жизни. При этом я имею в виду даже не тот специфический жанр «художественного исследования», в котором написано «Красное колесо». Я ограничиваюсь опорой лишь на чисто художественную, так сказать, прозу — на «Один день», рассказы, «Раковый корпус», «Круг». Все ведь это тоже, в сущности, своего рода художественные исследования — опыты художественной документализации, художественного засвидетельствования Солженицыным некой действительной, живой реальности, действительного наличия тех фактов, событий, людей, — той реальной жизни, о которой он в том или другом случае рассказывает. Недаром, издавая свое Собрание сочинений, он так настойчиво и упорно подчеркивает всякий раз в комментариях, что «и сама “шарашка Марфино”, и почти все ее обитатели списаны с натуры», что образ Ивана Денисовича сложился из такого-то и такого-то опыта и прототипов, а «остальные лица — все из лагерной жизни, с их подлинными биографиями», что «Матренин двор» — «полностью автобиографичен и достоверен», в рассказе «Случай на станции Кречетовка» описан подлинный случай, а герои «Ракового корпуса» тоже все или прямо списаны, или «совмещены» из тех или иных реальных лиц.
Этой «документальной», «свидетельской» устремленности изначально способствовала, по-видимому, и сама природа изобразительного дара — несомненно, крупного, но напрочь привязанного к реальной натуре, чуждого парению свободной художественной фантазии. Установка на свидетельскую достоверность поистине господствует в художественных изображениях Солженицына. Недаром большая часть из них тяготеет к так называемой объективной манере повествования (с позиций почти толстовского высшего «всеведения» и верховной эпической отстраненности), а произведения крупной формы — даже и к своего рода иллюстративной панорамности, в скрупулезном, точно рассчитанном, продуманном до деталей выстраивании которой, кстати сказать, главенствует уже, как правило, не столько самородный изобразительный дар, сколько комбинационно-рационалистическое мышление прирожденного физика и математика. Впрочем, собственно художественных вещах усилия этого математического расчета и выстраивания не вступают в противоречие с устремлениями самородной изобразительности, а как бы помогают ей и продолжают ее (в отличие от «Красного колеса», где ситуация более сложная). Во всяком случае в прозе чисто художественного ряда мы имеем перед собою всегда жизненную картину, ориентированную не на то, чтобы подспудно, внутренним движением заложенного в сюжет «силлогизма», «подводить» читателя к какой-то итоговой «идее» (как это характерно для так называемого тенденциозного искусства), а чтобы быть прежде всего достоверным образом-информацией, образом-фактом, образом-свидетельством: вот вам картина жизни лагерного барака, вот — некой клеточки советского общества, собранного в палате ракового корпуса, вот — достоверный в своей «точечной» сгущенности отчет о жизни тюремной «шарашки»…
Но, конечно же, вся эта внешне бесстрастная «объективность» на самом деле — лишь форма и способ реализации той главной страсти, которая ведет Солженицына. Ибо весь скрытый пафос любого из этих образов-свидетельств — именно в страстном свидетельствовании против Лжи, обступающей нас со всех сторон, — лжи о режиме, лжи об обществе, лжи о городе и о деревне, о больницах и тюрьмах, об интеллигенции и народе, о том, что праведно, а что нет. Просто Солженицын как художник знает и чувствует (как знал и чувствовал, например, Чехов), что при общении с читателем через объективно-описательный образ результат будет тем больше, чем отстраненнее будет держать себя при этом сам художник. Иными словами, здесь перед нами всего лишь одна сторона той же самой модели, другая сторона которой дает нам нечто совсем как бы иное — напряженный, отнюдь не лично-индивидуальный только, а как бы исходно-программный, мессианско-проповеднический лиризм творчества Солженицына, находящий свое выражение не только в гражданской страстности его публицистики, но и в биографических рассказах, написанных от собственного лица, в медитативных «Крохотках» и в окрашенных автобиографической субъективностью фрагментах «Круга» и «Корпуса». Это начало лирической страстности, открыто выражаемой субъективности так же неслучайно и органично для прозы Солженицына, как и ее объективирующая изобразительность, ибо восходит к тому же духовному ядру его личности, служит естественной (и даже, может быть, в чем-то более свойственной его натуре) формой его самовыражения. Недаром же именно это начало подчинило себе у Солженицына главное оружие всякого писателя — язык, в революционном преобразовании которого, как бы высвобождающем его от мертвящей фальши стереотипов, синтаксических штампов и прочей языковой фальши, находит свой выход все та же глубинная жажда и страсть Солженицына быть Мечом в руке Божией, заговоренным рубить всякое Зло и Ложь. Это обстоятельство, кстати, не прошло бесследно для художественного творчества Солженицына: выиграв в личностной субъективной выразительности, обретая резко выраженную окраску индивидуальной стилевой неповторимости (недаром стилевое подражание Солженицыну убийственно для подражающего), выработанный Солженицыным язык превосходно служит ему в его публицистике и в лирико-автобиографических рассказах, но нередко мешает в «объективном» пластическом изображении, где слово по исходной функции своей жаждет быть как можно более прозрачным для чистой объективности закрепляемого им образа.
Однако куда более значимо для художественной прозы Солженицына другое, не столь зависящее от словесного выражения место встречи его изобразительного дара и его субъективности. Я имею в виду область лепки характеров и расстановки их в систему того или иного взаимодействия. Нетрудно заметить, что и в этой области Солженицын остается верен задаче нещадного преследования Лжи и Зла. Именно поэтому уже сам подход его к изображению человека основан, как правило, на порой откровенно моралистически-резком, нередко даже слишком прямолинейном, но всегда ясном и твердом различении той межи, которая пролегает в душе каждого человека между добром и злом и которую не может укрыть от беспощадного света заповеданных Христом истин никакая увертливая ложь.
Этот способ «измерения» человеческой личности нагляднее всего предстает перед нами в «Красном колесе» с его колоссальным количеством персонажей. Наиболее нагляден здесь и соответствующий этому измерению прием изображения персонажа, нацеленный на моральное просвечивание характера посредством своего рода интеллектуально-духовной провокации: Солженицын как бы внедряется в героя, «вживается» в него и, говоря как бы его голосом, вызывая его на самовыражение, в то же время внимательно, а чаще всего еще и иронически беспощадно следит за тем, соответствует или не соответствует то, что говорит, делает, думает герой, действительной правде его желаний, мыслей, стремлений. Это метод как бы некоего морально-психологического художнического «сыска» — во всяком случае по отношению к персонажам отрицательного плана. Но — и не только к ним, ибо в том же «Марте семнадцатого», например, так «сделаны» и Николай II, и монархист Шульгин, и кадет Милюков, и эсер Керенский, и социал-демократ Шляпников, и десятки и сотни других персонажей этой исторической драмы. По справедливому замечанию Жоржа Нива, эта повторяемость приема оказывается даже утомительной. Но если, может быть, в чисто художественных произведениях Солженицына, где персонажей значительно меньше, такое утомление и не успевает возникнуть, то все же нельзя не признать, что и там эта «повторяемость» не проходит даром, создавая в целом излишне жесткую в своей однородности художественную систему изображения человека. Заметьте, ведь А. Солженицына почти никогда не интересует, например, то, что называется историей человеческой души — разве лишь чисто описательное, констатирующее. Ситуация открытого сознания, ситуация подлинного духовного поиска с его недоумениями, озарениями, загадками, мучительностью и т. д. его, как уже сказано, вообще не привлекает, он весь уже за ее пределами, там, где он весь уже — «как Божия гроза». Поэтому даже в таких панорамно-интеллектуальных его романах, как «В круге первом» и «Раковый корпус», есть интереснейшие диалоги, но нет диалога как формы внутреннего движения художественно-философской мысли; есть, если только можно так выразиться, полифония констатируемых и представляемых мировоззренческих позиций, но нет подлинной полифонии того духовного их контрапункта, который и вел бы нас к синтезирующей мысли. Этого нет потому, что вовсе не идеологическая суть той или иной «платформы» по-настоящему интересует Солженицына и не принадлежностью к той или иной из этих платформ определяется для него характер отношения к тому или иному герою. Но — лишь его моральной подлинностью, честной устремленностью к правде — хотя бы даже и в заблуждении. И потому-то центральной коллизией его сюжетов всегда служит коллизия сугубо морального, вернее — морально-психологического свойства — коллизия поступка, выбора, поведения в той или иной — чаще всего критической, на краю бытия — ситуации. В центре его художнического внимания тоже оказывается, таким образом, акт свободного человеческого самоопределения, — но самоопределения не в духовном поиске, когда героем (и вместе с ним автором) только еще устанавливаются критерии и цели бытия, а в решимости на поступок в отчетливо ясной, несомненной и уже принятой (если не героем, то автором) системе ценностей, когда проблема состоит уже не в духовной стратегии искания истины, а в жизненной тактике ее практического утверждения. […]
Все это придает художественному миру Солженицына достаточно жесткую моралистическую структуру, а в целом ряде случаев жесткость эта обретает в его прозе еще более однолинейный, я бы сказал даже, порою просто-таки художественно-плоскостный характер. Это происходит, как правило, именно благодаря пределам природного художественного дара Солженицына. Природная обреченность этого дара непременно на живую «натуру», на реальный прообраз может давать блистательные результаты лишь тогда, когда «натура» эта хорошо Солженицыну известна, когда он действительно способен в нее вжиться, почувствовать ее через себя. А это оказывается для него зачастую практически почти невозможным в силу резкого своеобразия и неуступчивой жесткой определенности не столько на понимание, сколько на приговор. Вот почему так замечателен, так реален и убедителен не только Иван Денисович, но и — смею утверждать это — Ленин («Ленин в Цюрихе»), в котором Солженицын дал, в сущности, свой психологический автопортрет, почувствовав в своем герое человека родственного психологического склада, такой же одержимости, но с иной «начинкой» — человека иной «идеи». И вот почему так провальны и Сталин, и Русанов, и все эти Авиэтты, которых математик Солженицын просто рационально конструирует по кажущейся ему верной схеме. Но схема так и остается схемой, какой бы верной она ни была, и лишь обнажает свою моралистическую жестокость. А заодно, попутным неизбежным отсветом, — и жестокость изобразительного принципа, господствующего в персонажном мире Солженицына в целом.
Итак, перед нами, несомненно, тот тип моралистически-героического художественного мышления, который никак, конечно, не назовешь принципиально новым, даже если его духовным содержанием становится утверждение всегда вечно новых истин Откровения. Вот почему на вопрос, создал ли Солженицын новую художественную систему, хотя бы приблизительно соизмеримую по своей историко-культурной и эстетической значимости с художественными системами Достоевского и Толстого, вряд ли все-таки можно дать утвердительный ответ. Недаром так нередко можно слышать мнение, что проза Солженицына иной раз слишком напоминает прозу так называемого соцреализма с его классицистически-героическими параметрами измерения человека, но только как бы «наоборот». Вот почему и нельзя отказать в остроумии и немалой меткости фразе, принадлежащей одному критику, который сказал, что Солженицын — первый советский антисоветский писатель.
Но такой он есть. И в этом, может быть, и состоит самый удивительный, а в историко-литературном отношении и самый, может быть, показательный — типологически показательный! — парадокс Солженицына. Парадокс художника, который, не став в своей прозе создателем никакой качественно новой (типологически новой!) системы художественных принципов построения характеров, проблемных сюжетных ситуаций и соотношений между реальностью и ее отражением в романном мире, оказал тем не менее совершенно очевидное и мощное воздействие не только на весь духовный строй своих современников, но и на их художественное сознание. А этого не могло бы быть, если бы его искусство не несло в себе все-таки качества некоей мощной художественной новизны. […]
Разгадка этого парадокса в том, что мы имеем здесь перед собой одно из самых, может быть, наглядных выявлений очень характерной историко-культурной закономерности, — когда та или иная структурная форма художественного сознания, возникшая в некую эпоху на основе свойственного этой эпохе способа духовного восприятия мира, вдруг и позднее (иной раз даже и через века) вновь обнаруживает способность к живой жизни — способность принять в себя и стать формой художественного закрепления совсем иного, содержательно порою даже прямо противоположного способа духовной ориентации в мире. Иными словами, обнаруживает скрытую ранее более универсальную свою сущность. И когда это происходит, она и сама, оставаясь в основе все той же, преображается тем не менее во что-то существенно новое, рождает новые художественные миры…
[…] И когда героико-моральный способ художественного видения человека в мире, зародившийся (если говорить о европейской культуре) еще в античные времена, вновь наполнившийся живой жизнью в поэтике классицизма, а затем даже и при соединении с идеологией «социалистического реализма» оказавшийся способным отнюдь не к одним только мертворожденным уродцам так называемой секретарской литературы, — когда этот способ художественного видения человека в мире начинает вбирать в себя уникальный религиозный опыт отчаянного и страстного «стояния в вере» на краю адских бездн XX века, тогда перед нами тоже появляется совершенно новое, самобытное, не бывалое еще в XX веке героико-моральное (пусть даже и с переходом в морализаторство) искусство Солженицына и близких к нему художников. Старые формы наполняются и преображаются энергией нового духовного опыта, подлинность и сила которого парадоксально удостоверяется всякий раз как победами, так и поражениями того индивидуального и художнического дара, который принимает на себя миссию выразить этот опыт. […]
1993, № 1 (75)
[1] О художественном методе и мировидении Солженицына см. также статью Игоря Виноградова «Между отчаянием и упованием» в настоящем томе.
[2] Точная цитата из «Бодался теленок с дубом»: «Я только меч, хорошо отточенный на нечистую силу, заговоренный рубить ее и разгонять. О, дай мне, Господи, не переломиться при ударах! Не выпасть из руки Твоей!» — Прим. ред.-2011.