Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
2. Жорж Нива
Поэма о «разброде добродетелей»
Итак, роман-эпопея «Красное колесо» окончен. 1200 страниц «Апреля 17-го» завершают «первое действие», и мы знаем, что остальным четырем действиям не бывать. Автор сам заявил об этом, а в конце «Апреля» нам предложен и конспект этих четырех уже не предназначенных к рождению «действий».
«Красное колесо» — наверное, первая в мире книга, где осуществленное, сколь оно ни грандиозно, все же меньше, чем неосуществленное. Автор готов допустить, что это поражение. Но оно объяснимо, и объяснения его таковы: объем уже написанного, возраст автора и, главное, «октябрьский переворот уже с апреля вырисовывается как неизбежный»…
Так или иначе, мы можем теперь рассуждать о «Красном колесе» в целом — о структуре, значении, эволюции этого огромного повествования в отмеренных сроках, разбитого на четыре «узла» и занявшего 6246 страниц (не считая 134-х страниц конспекта остальных намеченных «узлов»).
Сама идея снабдить читателя кратким резюме возможного продолжения — идея странная, и она доказывает, что поэтика «Колеса» не романная. Солженицын выступает в данном случае скорее как историк-архивист: вот, мол, что есть еще в моем архиве, что я мог бы перед вами развернуть…
Такие объемы, как в «Колесе», требуют от читателя значительного куска его времени. Но читатель читает до конца, и даже перечитывает лишь в том случае, если в структуре читаемого массива что-то глубинное отвечает внутренним потребностям его души. Такие романные материки непременно должны соответствовать твоей собственной глубинной духовной структуре.
Солженицын читается — во всяком случае, мною — со все большим трудом. От платонической поэтики романа «В круге первом» до второго тома «Апреля 17-го» его творчество проходит путь, чем-то напоминающий духовную аскезу. В «Апреле 17-го» (как и в «Марте») властвует парадокс: гипертрофия документального и атрофия символического. Это завершение антироманной эволюции.
В свое время я пытался показать строго симметрическую структуру романа «В круге первом». Книга отличается пышной и строгой архитектурой собора; в ней энергия повествования строго канализируется, и над зенитным замком свода видится верное, вневременное. В «Раковом корпусе» это видение вневременного уже менее сфокусировано, но «осколки Вечного» придают скрытый центральный смысл целому.
Поэтика Солженицына на этом первом этапе его творчества имеет вертикальную устремленность. «Архипелаг ГУЛаг» — хотя это огромный очерковый этюд-повествование о лагере, о горизонтальной зоне, о бесперспективном растлении человека в ней, — тем не менее тоже построен по законам вертикальной поэтики, то есть устремления к видению Вечного. И вообще вся первая «глыба» творчества Солженицына структурирована именно так: невидимое и вечное одерживают скрытую победу. Два главных элемента способствуют этому:
1) скрытая аллегория башни, вознесения, видения Вечного через щель в своде — и
2) свободный диалог, при котором беседующие разделяют свою внутреннюю свободу и взаимным старанием духовно возвышаются. Эта коммуникация душ преодолевает тяжесть рабства, всех горизонтальных сил (в этом отношении очень показателен диалог Алеши-баптиста и Ивана Денисовича). […]
В «Красном колесе» поэтика мало-помалу меняется. В первой редакции «Августа 14-го» мы еще чувствуем восходящую поэтику. Два доминирующих символа организуют внутреннюю структуру «Августа». Образ гумна и цепа, идущий как от Евангелия, так и от «Слова о Полку Игореве», раскрывает значение нелепой войны: происходит тайный отбор избранных душ. Цеп Божий больно бьет, но справедлив. Однако «вертикальная поэтика» уже здесь подвергается злой мимикрии, саркастической подделке во лже-символике цирка, соответствующей безумию Богрова, убийцы Столыпина, и безумию русской интеллигенции, увлекшейся максимализмом и терроризмом. Первый символ — религиозный: избранные души страдают и спасутся. Второй — демонический.
«Октябрь 16-го» по своему темпу как бы осаживает ритм повествования: все застряло, застыло и фронт, и природа, и люди — все как бы в ожидании грозы. Повествование ведется огромными блоками и завершается таинством исповеди: грешница Зина входит в храм и склоняет голову под епитрахилью.
Мне кажется, что с этого момента в солженицынском мире начинается уход сакральности из космоса, ее замыкание в храме. Раньше весь космос был освящен, теперь же — лишь храм. Раньше вся земля была для Солженицына Божья, теперь — лишь островки. Оканчивается том немощью мудреца Варсонофьева («тщетно понять») и обещанием спасения в лоне Церкви («заложено в каждом таинство большее, чем мы предполагаем»).
В результате уже тут обнаруживает себя некая апория, характерная для позднего Солженицына: тщетно понять — а он пишет шесть тысяч страниц, чтобы понять. Утверждается величие таинства, заложенного в каждого человека, а люди все поверхностнее, трусливее, эгоистичнее.
Начиная с «Марта» люди не хотят добра. Повествование раздробляется до предела, документы съедают ткань повествования. Роль иронии уменьшается, увеличивается стереоскопичность видения. Тот принцип изображения, на котором строился рассказ о палатке в 13-м корпусе, где Костоглотов, Русанов, Поддуев, Демин и Сигбатов — все смотрят друг на друга и мы поочередно видим каждого из них глазами остальных, — этот принцип доводится теперь до крайности. Он подчиняет себе оба главных плана повествования — и пласт документальный, и изображение самих исторических протагонистов. Вся Россия становится палатой N 13 — Гурно, Корнилов, Керенский, князь Львов, Каменев, Зиновьев, Гучков, Милюков, Гиммер (он же Суханов), Нахамкис (он же Стеклов), Троцкий и еще десятки других исторических персонажей, подобно больным той палаты, смотрят друг на друга, и мы, читатели, непрерывно меняем точку зрения. Диалогические соотношения почти исчезают — преобладает калейдоскопичность, раздробляя читательское восприятие почти до бесконечности. Потеряно ощущение «вертикальности» истории.
Есть среди этих портретов несколько очень рельефных. В «Апреле» мы получаем петитом портрет Троцкого, и мне кажется, что это первый удавшийся портрет Троцкого, написанный не троцкистом.
Я долго — и даже отчаянно — искал, однако, в этом лабиринте зеркал точку зрения автора. К моему удивлению, я понял, что ее нет, что она почти исчезла. Каждый раз, когда я ее улавливал, она ускользала. И приходилось приписывать ее одному из персонажей.
Тогда я стал искать общие знаменатели, позволяющие уловить какой-то тезис или тезисы.
Первый тезис сложился так: «разброд», «разложение», «зыбь», «балаган», «как вымело!», «все оплевано».
Да, все прежнее как бы вымело. Не узнать! Один миг — и все подменилось. Не те лица, не те слова, не тот энтузиазм. «Март» показывал и предательство, и энтузиазм. «Апрель» показывает почти один только всеобщий разброд. За сорок дней не произошло никакого очищения — все только засорилось.
Этот тезис до бесконечности варьируется и Милюковым, и Гучковым, и князем Павлом Долгоруковым, и Ковыневым, и Ободовским, т. е. как историческими лицами, так и вымышленными. Интересно, что оба последних используют (на дистанции в 500 страниц) одно и то же слово — «саранча». Этот очевидный намек на книгу Бытия, на египетские язвы тоже встраивается в соответствующий образный ряд: торчат «рожи» — время «подлое» — буреет на улице «орда» — тыл гноит фронт — «шантрапа» командует офицерам — повсюду «угодничество перед шайкой».
Словом, ловкачи и дрянь лезут наверх, а народ толкует происходящее очень просто: «Теперь все наше». Или: «Будем Еремеевскую ночь делать». И действительно, Россия переживает нелепую «Еремеевскую ночь».
Сознания раздваиваются. Люди врут, даже самые честные говорят с оглядкой. И эта оглядка становится общим правилом.
Ковынев заносит в свою записную книжку: «Этой весной напомнила Дону гнев свой и природа — размахнулась на революционный манер!» И добавляет: «Сливаются образы наводнения и революции. И как наводнение, сколько же обломков и мусора нанесет, сколько оставит ям развороченных».
Отметим здесь прием снижения классического образа наводнения (идущего от «Медного Всадника») до сухой протокольной записи. Революция конспектируется Ковыневым и Солженицыным, и несовременник революции идентифицируется с ее современником. Он собирает «обломки и мусор», и этому собиранию нет конца, хотя все произошло за сорок дней. Как будто справляется панихида сорокового дня. Но и символ панихиды снижается образом наводнения, которое предстает перед нами не грозным разгулом стихии, а скорее каким-то всеобщим засорением.
Лица неузнаваемы: «исказились злобой и жадностью знакомые лица» — не свои люди, а разбойники. Все гадко и оплевано. Хлынули из неизвестности «вылазки»: вылезает сор, гниль, червь.
Ольга с отвращением наблюдает эти «лица, сцены, мусор». И тоже удивляется быстрой перемене. Сам Плеханов чувствует так же. Он размышляет: «С годами мы так меняемся, что не только не узнаем самих себя — своих былых фотографий, своих когда-то записанных мнений».
Эти мысли, как и все в «Апреле», принадлежат отдельным персонажам. Однако они соединяются в общий тезис, варьируются. Время подло свидетельствует: «все смелó», «все сползло». И само время — тоже подлое. Оно не спасает, а губит. Князь Борис думает объяснить все «эпидемией зла и разрушения», т. е. болезнью. Но ирония автора более ощутима в отношении к этому либералу, чем к марксисту Плеханову и его единоверцам. Не они изменились, а мы сами, мы все…
Давно отмечено амбивалентное отношение Солженицына к женщине. Она в его мире чаще помеха и лишь иногда спасительница главного героя-мужчины. Во всяком случае, она никогда не в центре.
В «Красном колесе» это еще больше так. Женщина мешает мужчине отдаться спасению Руси. Однако тема жены-помехи не может объяснить весь российский развал. Это лишь частная аллегория: рыцари обезоружены своими женами накануне боя. Самсон и Далила. Развал же — повсюду.
Фронт застрял. Идут братания. Тыл развращает фронт. Тыл становится революционным, чтобы не возвращаться на фронт. […]
Воротынцев читает архивы в Ставке, где ему нечего делать. И он получает подтверждение тому, что сам испытывал на фронте: русская солдатская кровь проливалась зря из-за бездарности нескольких генералов. Он вспоминает кровавый эпизод на речке Взуре (это одна из сильнейших страниц повествования): «И вот эту всю кровь — мы теперь сами затопчем? Ливанем ее под свинячьи копыта?»
Вопрос о странной лексике персонажей заслуживает отдельного обсуждения. Персонажи «Апреля» порою заговаривают вдруг по Далю и по «Русскому словарю языкового расширения» Солженицына, хотя это очень мало мотивированно, ибо господствующий характер их речи гладко литературный. Отступления похожи скорее на инъекцию собственной авторской энергии в минуту ослабления энергии героев. Эти инъекции придают таинственный блеск и магнетизм тексту, но будучи слабо мотивированы, нарушают общий «реализм» романа, тянут его в сторону средневековой мистерии.
Однако мы несколько отступили от нашей темы. Стоило бы разобрать каждый портрет. Но это пока невозможно, ограничимся несколькими примерами.
Милюков менее ненавистен автору, менее карикатурен, чем в «Августе». Порою он даже стоически хмур и значителен. Однако и он, как и многие другие «правые» лидеры, грешит актерством — даже наедине с собой мыслит театральными репликами и изъясняется французскими афоризмами. Он неизменно думает о будущем историке и о великих предках. Он размышляет, как античный герой: вот Ахеронт бушует под окнами…
Но и Троцкий тоже чеканит по-наполеоновски: «На вас смотрят Века!»
Все играют роль, никто не реагирует на историю непосредственно. Будущее видится им в виде пятого действия.
Все эти актеры-комедианты воображают себя протагонистами. Но и Воротынцев, и Корнилов, и Шульгин жаждут вождя, а вождя нет. «Нет человека для диктатуры», — думает Шульгин, хотя «наступи еще сегодня твердая власть, — может быть, она могла бы спасти Россию? А может быть, уже нет»…
Другими словами, самые смелые умы интуитивно знают, где спасение, но все парализованы некой драматической немощью. Словно какой-то всеобщий паралич овладевает частными судьбами и общей судьбою нации.
«Боже мой, что делается! помрачились разумом»… Этот крик Воротынцева выражает главный тезис романа. Помрачение разума заволакивает Россию, замыкает все пути в будущее. Будущего нет в «Красном колесе». Колесо катится только вниз…
Однако общему растлению противопоставляется некая скрытая сила. Риторику лидеров осаживает трезвая жестокость народной мудрости. В роли «скрытого героя» выступает здесь простой солдат Фрол Горовой — бойкий, звонкоголосый парень. Он отправлен своим полком в Петроград — депутатом солдатского совета. Незнакомые слова ораторов озадачивают его ненадолго — он их записывает, угадывает их смысл, освобождая их от риторического камуфляжа, и переводит на свой язык. «Демократия, это значит новый порядок, как сейчас, без власти; пролетариат это кто сам своими руками работает…; программа это значит, что наметила партия делать».
Это типичный герой Солженицына — живой, неказистый, деловой, подвижный. Он — из тех, кого я бы назвал «солженицынскими Сократами» и кого соединяет в его произведениях некий таинственный пунктир. Все они — некрасивы, как и Сократ, но это люди мудрые, деловые и решительные. На них держится остов общества. Воротынцев вспоминает погибшего генерала Павла Плеве: «Такой малорослый, такой некрасивый, такой уверенный и спокойный генерал»…
Среди них, как ни странно, оказывается и Ленин. Ольга смотрит на него, когда он выступает с балкона особняка Кшесинской. Она не любит его, но чувствует, что с Лениным «хоть дохнуло чем-то грязно-настоящим». И она тоже думает о его некрасоте: «Марат был не краше».
Ленин хотя бы не кривит душой — идет, куда хочет, не лукавит. Здесь еще раз подтверждается некое скрытое почтение Солженицына к своему главному противнику. Самое ужасное для него — это появление лгунов, шулеров, «шантрапы».
Ольга читала французского историка Тэна и знает, что Тэн многое объясняет во Французской революции появлением феномена «улицы». «Улица» становится главным действующим лицом и в «Апреле» — безликая, безответственная толпа. […]
Так происходит крушение целого, именуемого Россией. Закружились ее «самодвижущиеся части»; и дробление повествования отразило раздробление общества, страны, истории — хаос и «разброд» всеобщий.
Один странный эпизод вносит в «Апрель» абсолютно исключительную ноту мистицизма. Это — «вознесение» Воротынцева над толпой, когда его заставили участвовать в манифестации Первого Мая. Ему стыдно — и вдруг он ощутил как бы «освобождение собственного тела»; он «взвесился где-то выше воздуха и плыл над этим пьяным шествием»…
Мелькают и еще редкие миги если не катарсиса, то хотя бы временного освобождения, очищения. Любовь Сани и Ксении…
Бывают и моменты молитвы.
Молится царь: «Господи, Господи, что же готовит Твое Провидение нашей бедной России? Да будет воля Божья над нами»…
Молятся Саня и Ксения в Иверской часовне: «Соедини нас, Матерь Божья, прочно и навсегда».
Саня приводит Ксению к «звездочету», у которого он был в самом начале войны. Это один из тех редких мигов, когда Солженицын соединяет разные концы своего «романа» и временное кольцо у него замыкается, а «утраченное время» как будто искупается. «Радуюсь за вас, говорит старик. Дай Бог, чтоб обстоятельства вас не разъединили».
Саня говорит о ситуации в стране:
«Наверное всякое, всякое может повернуться. Ближнее будущее — темно. А то, что мы видим, — печально. Разброд. Все в разные стороны».
Варсонофьев поддакивает и дает ключ: революции «никогда не находили истины». И не истину ищут.
Страна корчится в падучей. Чудо всегда возможно. «Но сколько доносит предание, не посылается чудо тем, кто не трудится навстречу».
Последняя страница восстанавливает потерянный лиризм Солженицына. Его любимцу Воротынцеву (он ведь трудится навстречу чуду) снится его родной Костромской край.
«Если взять чуть левей, восток-северо-восток, и перевалить через леса, взлететь и дальше — расстелется сперва Смоленская. Потом Московская. Потом Владимирская. А там и наша Костромская».
Северо-восток — любимое направление Солженицына. Это путь России к самой себе, от греков в Сибирь. Обратный путь огромной части русской истории.
«Милая, печальная, обделенная сторонушка костромская».
Вот мы и вернулись в колыбель солженицынской поэтики и красоты. Мы опять у Матрены, в этой русской утопии аскезы и лада, которая и есть мистический центр всей первой «глыбы» Солженицына.
Однако эта последняя лирическая нота, на 6248-й странице гигантского повествования, неспособна опрокинуть все прежнее. Лад ушел. Воцарился балаган. И уже не стоит ни село, ни город, ни страна на праведнике…
Мое заключение — двойное.
Первое: «Красное колесо» — огромное историческое повествование о потере добродетелей. Потеряны те четыре средневековых добродетели, на которых зиждется мир: справедливость, благоразумие, воздержание и мужество. Исчезла установка на добрую, доброкачественную жизнь. Нарушено всякое равновесие, в особенности равновесие между излишеством и недостатком в справедливости.
Второе заключение: страшным и гиблым оказался путь Солженицына в поисках утраченной добродетели. Он ее не нашел. Он застрял в дебрях документа и архива.
История «Красного колеса» сама по себе трагична. Трагична потеря ориентира, как будто сам предмет повествования повлек за собой повествователя. Умер романист, умер роман, побледнели смертельно все вымышленные лица. Остался огромный ворох обрывков.
Но и в этом страшном 6248-страничном «крушении» — автор «Красного колеса» и трагичен, и велик. Сама «неудача» этой титанической попытки гипнотизирует читателя. Ибо каждый смутно чувствует, что неудача эта не литературная, не поэтическая, а более глубокая, экзистенциальная.
«Всякое непомерное движение — есть высшая растрата существования», — писал Бальзак.
Такой безумной растратой была, мне кажется, и вторая половина солженицынского творчества, и сама русская история…
1993, № 1 (75)