Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
Владимир Максимов
Игорь Виноградов
Между отчаянием и упованием
От автора-1995
[…] Сегодня, когда резкие высказывания Вл. Максимова о том, что происходит в России, не находят себе места на страницах нашей «демократической» печати и ему приходится публиковать их в чуждых ему по духу и позициям изданиях; когда имя его, как и в былые времена, становится все более одиозным не только для властей, но и для некоторых кругов лояльной к режиму интеллигенции; когда даже иные из прежних друзей начинают честить и поносить его, а лихие литературные рэкетиры, зарабатывающие себе имя и средства к существованию на охаивании чужой славы, пытаются перечеркнуть его и как писателя, — именно сегодня, публикуя этот очерк в журнале, который был когда-то Вл. Максимовым создан, мне хотелось бы засвидетельствовать и подтвердить этой публикацией и мое давнее и неизменное к нему уважение.
И — как к публицисту, с суждениями которого я далеко не всегда согласен, а полемическая манера которого кажется мне порою слишком опрометчивой и даже бесцеремонной, перехлестывающей допустимые в обращении с оппонентами границы, но безусловная искренность, нравственное бескорыстие и честная жизненная выношенность даже самых резких убеждений и высказываний которого никогда не вызывали у меня сомнений.
И — как к писателю, эстетика которого тоже далеко не во всем мне близка, а качество прозы вызывает иной раз и немалое огорчение очевидными для меня слабостями и просчетами, но общий выдающийся уровень и масштаб незаурядного художественного таланта которого для меня так же очевиден и дорог, как и глубочайшая жизненная серьезность и человеческая подлинность его книг.
* * *
Творчество Владимира Максимова принадлежит — если воспользоваться известным определением Александра Солженицына — к «ядру» современной русской прозы. Разумеется, можно очень по-разному видеть такое ядро. Одни сузят его состав лишь до имен такого, например, ряда, как Распутин, Белов, Астафьев или Абрамов, другие наверняка предпочтут имена Трифонова или Искандера, Окуджавы или Битова, Аксенова или Владимова. Однако какие бы ряды при этом ни выстраивались, в любом из них имя Максимова вряд ли окажется обойденным. Он действительно из «ядра» — самого, как говорится, самого.
Показательно, однако, что в любом из возможных перечислений такого рода мы вряд ли найдем писателя, с чьим творчеством творчество Максимова могло бы обнаружить такую же очевидную родственную связь, какая соединяет, например, — при всем индивидуальном своеобразии каждого — Белова и Распутина или Можаева и Абрамова. Или, если взять иной ряд, — Искандера и Окуджаву или Битова и Аксенова. Все-таки параметрами ни одного из таких сочетаний Максимова не охватишь. В любом из них он выглядит на особицу.
Часто, впрочем, имя его сближают с именем самого Солженицына. И такое сближение уже более убедительно. Правда, степень их общности настолько глубинна, что позволяет им не только индивидуально, но и типологически быть очень разными художниками. И все же резон в такой параллели есть, и я воспользуюсь ею.
1
[…] Оба они вошли в литературу в одно и то же время. Это были годы хрущевской «Оттепели», когда в прозу и поэзию, в кино и театр, в публицистику и критику хлынул вдруг целый поток талантов. Чем был стимулирован этот процесс, этот поразительный и все быстрее набиравший силу подъем новой творческой энергии и воли?
Несомненно — прежде и более всего теми надеждами на кардинальное обновление всей жизни страны, которые были возбуждены в обществе знаменитым хрущевским докладом на XX съезде компартии и его же, Хрущева, попытками отказаться от сталинского наследия, вывести страну на путь либеральных реформ. Это важно здесь подчеркнуть потому, что без этих надежд трудно понять природу той страстной гражданской активности, дух которой был столь характерен для 60-х годов. Именно этот дух почти безраздельно господствовал тогда и в литературе, и в кино, и в театре; именно он властно понуждал художников идти навстречу той жадной общественной потребности в правде и только в правде, которая звала даже самых робких и осторожных к творческой честности и смелости; именно он, этот дух, заставлял подниматься и против привычных цензурных запретов, и против столь же привычных командных понуканий, и против иных проявлений общественной мертвечины. В том-то и дело, что подавляющему большинству шестидесятников эта мертвечина казалась тогда вполне доступной искоренению. Потому-то, кстати, их творчество и не было почти затронуто в те годы настроениями какого-либо уныния и пессимизма; напротив, даже и тогда, когда им приходилось сталкиваться с самыми, казалось бы, безотрадно-неприглядными сторонами тогдашней жизни, это вызывало у них лишь еще большую жажду противостояния открывавшемуся злу, упрямую, а порой и веселую злость беспощадной с ним схватки. Дух искреннего исторического оптимизма водил в те годы пером шестидесятников, причем оптимизм этот — важно это подчеркнуть — у подавляющего большинства был неразрывно связан с верой в возможность радикального реформирования именно того общественного строя, который реально и существовал тогда в стране. Это была вера в возможность построения «подлинного», «настоящего» социализма, свободного от «деформаций» сталинщины, — идеология, получившая позднее имя «социализма с человеческим лицом». Недаром Фазиль Искандер числил себя в те годы «наследником великих революций», а Булат Окуджава вел свою родословную от «комиссаров в пыльных шлемах».
Так вот, в этот общий фон Солженицын и Максимов уже и тогда вписывались с большим трудом. И если, например, те или иные мотивы «Ивана Денисовича», «Матренина двора», других рассказов Солженицына, опубликованных в 60-е годы, кого-то и могли навести на мысль, что их автор тоже верит в социалистические идеалы, то это было, конечно, чистой аберрацией зрения. И Солженицын не раз потом это засвидетельствовал. Точно так же, если какие-то строки из «Баллады о Савве» или «Дороги», из повестей «Мы обживаем землю» или «Жив человек» и давали повод обнаружить у Максимова 60-х годов призвуки тех или иных надежд на обновление именно коммунистического режима, то они имели либо поверхностный, либо попросту цензурно-маскировочный характер. Глубинный же духовный напор этих вещей куда более соответствовал тому состоянию главного героя повести «Жив человек», о котором он сам, вспоминая арест отца, рассказывал так:
«С сегодняшней ночи враги для меня — не маски с книжных страниц и кинолент, а зримые, осязаемые люди. Это все те, кому дано право обыскивать, уводить, ставить отметки, требовательно свистеть на перекрестках, заставлять “расписываться в получении”. Я ненавижу их всех, вместе с их кокардами, бляхами на фартуках, разноцветными околышками и нарукавными повязками. Во мне просыпается исступленное желание противостоять этой силе, и я мысленно кричу: “Не хочу! Не желаю! Идите вы все к черту!..”»
Конечно, и для Солженицына и Максимова в 60-е годы тоже совсем не характерны были настроения уныния, безнадежности, гражданского бессилия или общественного равнодушия — как не характерны они были, впрочем, для них и впоследствии. Однако уже в те годы их видение мира было куда более трезвым, горьким, даже трагическим, чем у большинства современников. Да и под их гражданской неуступчивостью, твердостью и упорством в противостоянии той силе, которую они ненавидели, уже тогда ощущалась какая-то гораздо более прочная и надежная опора, чем романтическая вера в грядущий «социализм с человеческим лицом». Уже тогда было ощутимо, что они обретают эту опору, вдохновляясь вовсе не лукавым, обманно-прельстительным этим ликом, а вглядываясь в живые, реальные человеческие лица, вслушиваясь в глубинные зовы человеческой природы, которые делают человека способным к упорному личному и даже гражданскому мужеству в самых кризисных ситуациях, без всякой надежды на победу. В этом отношении их художническая гражданственность уже в 60-е годы уходила своими корнями в ту область человеческой свободы, которая многим из их современников стала открываться лишь к концу «Оттепели» — и особенно после вторжения в Чехословакию в августе 1968 года, когда со всеми надеждами не только на какие-либо близкие перемены к лучшему, но и вообще на способность душившего страну «реального социализма» к сколько-нибудь решительному обновлению и оздоровлению было покончено. Именно тогда многие вчерашние шестидесятники оказались в духовной ситуации, в чем-то очень похожей на ту, которая после Второй мировой войны породила на Западе литературу так называемого потерянного поколения.
2
Духовный мир «потерянного поколения» возник, как известно, в результате катастрофического разочарования западной интеллигенции в официальных моральных ценностях европейской цивилизации, внутренне связанных с программной для XIX века верой в неостановимость и даже как бы гарантированность исторического прогресса. Именно эта вера была взорвана апокалиптическим безумием первой всеобщей мировой бойни, в результате чего возникла ситуация, потребовавшая резкого размежевания личной, индивидуальной человеческой нравственности и обанкротившейся официальной гражданской морали. Эта ситуация и породила великую литературу Фолкнера и Хемингуэя, Ремарка и Олдингтона.
Несомненно, что-то подобное произошло и у нас в конце 60-х — начале 70-х. Ведь это были годы, когда живой злободневностью для совсем недавно еще опьяненного первым глотком свободы, а теперь все более трезвеющего общества стали уже не прекраснодушные порывания к тому, как изменить и улучшить строй «реального социализма», а все более острая и безотлагательная забота о том, как в этом «реальном социализме» всего лишь выстоять, как остаться человеком в этом мире тотального зла, безумия и фальши. На этом выросло целое новое поколение. И вот тогда-то и наиболее чуткие и вменяемые среди вчерашних шестидесятников тоже начали постепенно избавляться, наконец, от привычных граждански-социальных способов нравственной ориентации в окружающем мире. И искать опору для своей человеческой и художнической порядочности в иных, более надежных ценностях — ценностях нравственно-экзистенциального порядка, в личном нравственном выборе. Они и стали в литературе выразителями тех новых умонастроений, которые охватили общество. И в особенности — молодежь, сознательная жизнь которой как раз и начиналась в 70-е и 80-е годы.
Так возникло в русской литературе что-то вроде своего — и очень яркого — «потерянного поколения», поначалу почти сплошь состоявшего из вчерашних энтузиастов социалистически-гражданского активизма.
Это был совсем новый Юрий Трифонов, начинавший когда-то бодрыми «Студентами», а теперь скептик и пессимист, утвердившийся постепенно на позициях совершенно безнадежного, в сущности, этического стоицизма. И это был тоже совсем не тот уже, что прежде, Булат Окуджава, начавший в своих песенках и романах отстаивать безусловный приоритет частной жизни с ее теплотой и простыми человеческими радостями. Это был новый Андрей Битов, попытавшийся отыскать свою территорию, на которой человек может свободно и чисто дышать, через глубинное погружение в самоценный мир культуры и эстетизма. И это был новый Фазиль Искандер, отыскавший такое же оазисное духовное пристанище для своей прозы в памяти абхазского детства, в уходящих, но еще не исчезнувших устоях патриархальной нравственности.
Это были новые Аксенов и Маканин, Рощин и Владимов, Коржавин и Галич, тоже усиленно искавшие в своем творчестве спасительное экзистенциальное пространство духовной устойчивости и свободы. И та же самая, в сущности, жажда породила, наконец, и так называемую деревенскую прозу второго призыва — прозу В. Распутина, В. Белова, Е. Носова и других странников за живой водой русской народной нравственности, родники которой оказались уже настолько отравлены и замусорены отбросами советской колхозной цивилизации, что припадать этим странникам осталось разве лишь к ностальгическим полулегендам о прошлом, да к собственноручно творимым новым мифам…
Вот с этой-то литературой нашего «потерянного поколения» у Солженицына и Максимова уже гораздо больше общего. Это общее — прежде всего в ориентации на мир ценностей первичных, личностно-экзистенциальных, исходных в своей нравственной безусловности. Недаром, кстати, и само становление литературы нашего «потерянного поколения» происходило под достаточно сильным и непосредственным влиянием именно автора «Ивана Денисовича» и «Матренина двора».
Однако и в фокусе этого более позднего (весьма, впрочем, относительного) сближения никак не размывается, не перестает быть отчетливо видным и некое более глубокое, корневое отличие художественных миров Солженицына и Максимова, с одной стороны, и любого из наших «экзистенциальных» прозаиков 70-х — 80-х годов, с другой. И это отличие весьма своеобразно — я сказал бы даже, почти парадоксально — выявилось, в частности, в той своеобразной эволюции, которую от 60-х к 70-м и 80-м годам претерпела в творчестве тех и других собственно гражданская тема.
В самом деле, прослеживая динамику творческого развития шестидесятников, нельзя не заметить, что трансформация их духовно-художественного мировидения привела к соответствующим изменениям и в самом предметно-тематическом наполнении их прозы. Это сказалось, в частности, в очевидном ослаблении интереса к той собственно-гражданской тематике, которая была связана с реформаторской активностью их прежних героев. Ситуации и конфликты, укорененные в социальном пространстве, явно отходят в литературе 70-х — 80-х на второй план. Благородный общественный пафос молодых идейных героев молодого Аксенова уступает место у их преемников, вчерашних «звездных мальчиков», уже почти анархическому выламыванию из всякой социальности, дерзкому вызову официальной морали. Овечкинских и абрамовских деревенских борцов за социальную справедливость сменяет незаметный беловский Иван Африканыч, сосредоточенный исключительно на заботах своей частной жизни. А герои Трифонова начинают подводить грустные итоги пройденному ими жизненному пути и вглядываться в неласковое лицо жизни… Сдвиги эти, повторяю, были слишком очевидны, чтобы их можно было бы не заметить.
Но ведь так же трудно не заметить, что в творческом и жизненном поведении Солженицына и Максимова перелом в общественной жизни страны, совершившийся во второй половине 60-х годов, отозвался существенно иначе. Как это ни парадоксально на первый взгляд, но в это самое время в творчестве Солженицына и Максимова происходит как раз не ослабление, а, напротив, заметное и резкое усиление «ангажированности» гражданской темой. Явно не разделявшие гражданских иллюзий большинства в годы «Оттепели», Солженицын и Максимов теперь, с началом брежневской эры, не только не отказывают окончательно этому режиму в своем внимании, но, напротив, обнаруживают энергичное желание представить читателю как можно более полное и точное его изображение, выявить его истинную природу.
К решению этой задачи Солженицын в какой-то мере приступает уже в романе «В круге первом», даже для облегченного варианта которого ему, однако, так и не удалось найти хоть какую-нибудь легальную лазейку на страницах позднехрущевских журналов. И вот теперь, когда под мертвенным дыханием начавшегося резкого похолодания быстро начинают гибнуть даже те хилые ростки хрущевской полугласности, что взошли было на оттаявших прогалинах российской общественности, — теперь Солженицын не только не отказывается от мысли обнародовать свой роман, но, напротив, решительно открывает ему дорогу в «самиздат». Более того, с удвоенной энергией он принимается за работу над «Архипелагом», где дает беспрецедентный по своей масштабности анатомический разрез античеловечной системы коммунистического общественного устройства. А в промежутках, отрываясь от этой главной своей подпольной работы, создает еще один художественный образ-символ советского общества — роман «Раковый корпус». Высланный за границу, он немедленно принимается открывать глаза благодушному Западу на сталинское коварство коммунистического детанта, предупреждая о том, чем грозит миру уже начавшаяся негласно Третья мировая война. И все двадцать лет своего изгнания отдает многотомной исторической эпопее «Красное колесо», призванной показать, каким образом Россия пришла к роковому октябрю 1917 года…
Сходную эволюцию наблюдаем мы и у Максимова.
Уже в ранних повестях, собранных в единый цикл «Сага о Савве», можно заметить, что молодого прозаика все более влечет к масштабно-панорамному охвату российской жизни, нацеленному на то, чтобы индивидуальные судьбы персонажей, которые интересуют Максимова всегда и прежде всего в их самозначимом человеческом содержании, обладали вместе с тем и определенной совокупной портретной репрезентативностью по отношению к обществу «реального социализма» в целом.
В «Семи днях творения» эта пристальность становится еще напряженнее. И еще масштабнее — эпическая широта охвата самых разных социальных слоев общества, представленных поистине почти переизбыточным уже множеством персонажей, их очень разными — и драматическими, и просто-таки трагическими, а то и вполне «благополучными», но всегда, в сущности, нещадно изуродованными — судьбами. И эпическая эта масштабность придает уже «Семи дням творения» звучание поистине убийственного в своей панорамной изобразительной неопровержимости тотального художественного приговора режиму, смрадно-ядовитая атмосфера которого повсеместно уродует, уничтожает и растлевает все живое — всякую человеческую личность и любые человеческие взаимоотношения, родственные связи и нравственность, души и характеры, умы и сердца…
В «Карантине» — последней, кажется, вещи, написанной Максимовым до отъезда, — это стремление к обобщающей портретной символике обретает особо рельефное выражение. Поместив своих героев, взятых опять-таки из самых разных слоев советского общества, в южный поезд, попадающий под Москвой в шестидневный холерный карантин, Максимов получает возможность воссоздать перед читателем как бы некую уменьшенную замкнутую модель этого общества. И вглядываясь в то, как ведут себя его герои, о чем говорят и спорят, в чем исповедуются, чем мучаются и что пытаются избыть в себе во время почти беспрерывного шестидневного карантинного «пира во время чумы», он дает почти апокалиптический образ духовной исковерканности, опустошенности и выморочности этого чудовищного мира. А оказавшись в изгнании на Западе, он точно так же, как Солженицын, сразу же отдается напряженной и страстной гражданской деятельности — создает журнал «Континент», который превращается в один из главных органов духовного противостояния коммунистическому тоталитаризму. И именно через это противостояние, через энергию и напряжение его он так или иначе и пропускает в годы эмиграции все свое творчество — и художественное, и публицистическое…
Так и в новой ситуации, в годы, когда коммунистический монстр, без особых потерь преодолев хрущевскую «Оттепель», стал разбухать от собственного цинизма и безнаказанности, расползаясь наглой идеологической, террористической и прямой военной экспансией по всему миру и высасывая последние жизненные соки из страны, неудержимо сползающей в бездну национально-исторического краха, — так и в эти «застойные» годы вновь обозначилось некое явственное отличие Солженицына и Максимова от их коллег-современников. Наглый застойный ренессанс коммунистического тоталитаризма, если и отзывается у них утратой каких-то возможных надежд (никогда, впрочем, и не бывших слишком воодушевляющими), то одновременно приводит к еще более резкому высвечиванию именно гражданственной нацеленности их художнического служения. Он приводит к мощному подъему в их творчестве энергии поистине фронтального уже гражданского противостояния коммунизму, отвергаемому во всей целостности его социально-политического, экономического, гражданского и духовно-идеологического существования. В них пробуждается еще более властная потребность как можно глубже проникнуть в природу и тайну этого чудовищного феномена, дабы всей неопровержимостью его беспощадного художественного и публицистического портретного запечатления выставить его на всеобщий суд и позор, на страх и отвращение всему миру.
Какой-либо иной динамика духовно-художественного развития просто и не могла быть в начавшуюся тогда новую историческую эпоху у писателей такого склада, как они. Ее властно продиктовала именно сама природа, само существо их человеческого и художественного мировидения. Дело было именно в самом свойственном им способе видеть мир вокруг себя и себя в нем. […]
3
Если внимательно вглядеться в те новые духовно-экзистенциальные опоры, на которых тот или иной представитель нашего «потерянного поколения» начинает строить теперь свой художественный мир, можно с очевидностью констатировать: любая из них, сколь бы надежна, устойчива и даже масштабна она ни была, неизменно и даже как бы принципиально носит всегда все-таки достаточно локальный характер. В чем [отныне] ищут спасения для себя и своего творчества и Трифонов, и Окуджава, и Искандер, и Битов, и «деревенщики»? В том, чтобы вычленить, выгородить из общего зараженного коммунистической чумой бытийного жизненного пространства некую относительно самостоятельную область, которую и осваивать можно было бы тоже относительно самостоятельно, как бы независимо от этого общего пространства — конечно же, всегда имея его в виду, внутренне противостоя ему и духовно его отвергая. […]
Художественное мировидение Солженицына и Максимова опирается, напротив, не на какой-то локально вычлененный «плацдарм» достойного бытия внутри тотально торжествующего бытия недостойного, а на некую подлинно онтологическую твердь, охватывающую своим законом и властью не кусочек, а все бытие в целом — во всей той его целокупной неделимости, когда никакая его сфера не может быть отдана на откуп никакой иной власти и закону.
Этой онтологической твердью для Максимова и Солженицына всегда была их вера, их религиозность, их христианство.
Да, все дело именно в том, что Солженицын и Максимов — писатели религиозного духовного склада, писатели-христиане. И именно здесь лежит и разгадка их отличной от современников эволюции от 60-х к 80-м годам, и вообще ключ к пониманию основных типологических характеристик их творчества.
Конечно, сказать, что Солженицын и Максимов — писатели религиозные, писатели-христиане, значит сказать вещь настолько уже известную и вместе с тем настолько общую, что, с одной стороны, это все равно что ломиться в открытую дверь, а с другой — ничего еще, в сущности, не сказать. Между тем, говоря о том, что ключ и к самому творчеству Солженицына и Максимова, и к пониманию их типологического отличия от большинства собратьев лежит именно в их религиозности, я имею в виду религиозность того уровня, который позволяет, мне кажется, сказать, что оба они — подлинно религиозные художники. […]
Разумеется, речь может идти в данном случае совсем не о том, что их вера уже и сама по себе какая-то более, например, «правильная», более горячая и твердая, чем у других. Говоря, что Солженицын и Максимов — подлинно религиозные писатели, я говорю о них лишь и прежде всего как о художниках. И — именно как о художниках. Я говорю о самом качестве художественного мировидения, о самом «устройстве» той художественной вселенной, которая реально встает со страниц их рассказов, повестей и романов.
Есть писатели, христианские верования и даже церковность которых ни для кого не являются секретом, но в том, как и о чем они рассказывают в своих художественных текстах, присутствие этих верований тем не менее не ощущается или почти не ощущается: их вера как бы сама по себе, а искусство само по себе.
Есть и писатели, у которых, по известному определению Сергея Булгакова, вера превращается в их творчестве всего лишь в атрибут русской народности, обретая характер ревниво оберегаемого, чуть ли не исключительно национального сокровища.
У Солженицына и Максимова вера — это самый центр их собственно художнического мировидения, сам способ художнически видеть мир и воспроизводить его. Они не просто живут в мире, укорененном в Божественном Космосе, — они только так его и видят, только так и могут его воспроизводить. Он просто не существует для них, теряет весь свой смысл и весь свой строй, распадается на обломки и превращается в бессодержательный хаос, если не увиден изнутри этого духовного измерения. Только в его параметрах любая из форм и движений жизни и приковывает к себе их художническое внимание, представая как одно из проявлений той вековечной таинственной и страшной борьбы Божественного Добра, Правды и Красоты с сатанинским Злом, Ложью и Безобразием, что составляет внутреннее содержание Мирового Процесса, великой Мистерии Божественной Жизни, рождающейся и продолжающейся лишь через одоление Греха и Смерти… Попробуйте вне этого измерения понять что-нибудь в «Матренином дворе» или в «Раковом корпусе», в «Семи днях творения» или в «Прощании ниоткуда» — что из этого получится?
Вот откуда и то, не только не ослабевающее, но по мере увеличения наглой силы коммунистического тоталитаризма лишь твердеющее упорство все более масштабного и пристального внимания к нему, которое мы наблюдаем у Максимова и Солженицына. Ведь христианин не может чувствовать себя христианином, не сознавая себя принадлежащим к тому Воинству Божию, смысл бытия и крестное призвание которого — вставать на пути у всякого зла и насилия, всякой неправды и всякого греха, какими только и держится на земле власть «князя мира сего». И вставать тем тверже и решительнее, чем большую силу эта власть набирает, чем масштабнее и страшнее она становится. А в какой реалии XX века — за исключением, может быть, фашизма — дьявольская мощь смерти, лжи и насилия нашла свое более полное и более страшное воплощение, чем в коммунистической Империи Зла, придавившей собою одну шестую часть света и зарившейся заглотнуть при случае и остальные пять шестых?..
В тотальном и безусловном характере максимовского и солженицынского отрицания коммунизма состоит, кстати сказать, принципиальное их отличие от тех бывших наших «деревенщиков», которые тоже вроде бы считаются писателями-христианами, но которые вовсе не случайно эволюционировали ныне к самому тесному союзу с прежними своими врагами из номенклатурной мафии коммунистических «государственников». И в этом же — отличие их, Солженицына и Максимова, отношения к коммунизму от отношения к нему со стороны разного рода либеральной, демократической или консервативной, но равно секулярной общественности. Ведь даже самые рьяные антикоммунисты из этой среды никогда не способны были, однако, вообще отказаться от мысли о возможности каких-то не просто тактических, но сущностных договоров и компромиссов с коммунизмом, какого-то на него воздействия в сторону его «смягчения» и даже реформирования. Я не говорю уже о более расхожих типах западного либерально-секулярного сознания, до сих пор не избавившегося от симпатий к социалистическим «идеалам». […]
Для христианской гражданственности Солженицына и Максимова никакие тактические уловки и вынужденные либеральные послабления коммунизма (как бы ни была очевидна их относительная важность для реальной жизни людей внутри тоталитарной казармы) никогда не могли заслонить истинную природу этого строя, не способного к каким-либо действительно серьезным либеральным «перестройкам». Их отношение к чудовищной попытке устроиться на земле без Бога и абсолютных норм человеческой морали всегда проистекало из ясного и трезвого восприятия этой попытки как поистине дьявольского предприятия — как прямой дороги в черную дыру небытия, способную засосать в себя и превратить в прах и тлен миллионы человеческих судеб. Повторю: именно в этой неспособности видеть мир и его реалии иначе, чем из онтологической глубины, и заключается, несомненно, самая главная, коренная причина и той общности отношения Солженицына и Максимова к коммунизму, которая состоит именно в сакральном его отрицании, и самой динамики этого отношения, столь, казалось бы, парадоксальной.
4
Да, оба они — и Солженицын, и Максимов — художники, видящие мир религиозно и не способные видеть его иначе. Именно это делает их — на какой-то последней глубине этого зрения — художниками и в самом деле куда более близкими друг к другу, чем едва ли не ко всем другим русским писателям нашего времени.
Однако констатация этой глубинной общности — только первое, самое начальное и общее, что можно и нужно о них сказать. Ведь даже видя мир в одной и той же религиозной перспективе его укорененности в абсолютном Божественном Центре, можно разным в этом мире интересоваться, по-разному подходить к изображению даже одних и тех же его сторон и проявлений. И в разных его сферах и измерениях улавливать биение его сакрального пульса, подземный гул происходящей в его мистических глубинах смертной битвы Божественного Света и дьявольской Тьмы, Жизни и Смерти, Добра и Зла.
И вот здесь черты сходства Максимова-художника с Солженицыным уже исчезают. И мы должны констатировать решительное отличие его художественного мира от художественного мира Солженицына, делающее их совсем не похожими друг на друга, даже и на типологическом уровне весьма разными художниками, — отличие, которое, однако раскрывается во всей своей полноте и значимости именно в пределах и через призму их исходной общности. […]
Солженицын — художник, которому никак не откажешь ни в огромной внимательности к лепке характеров, ни в несомненном и выдающемся даре художественно-психологического в них проникновения. И все-таки ведущим, организующим его художественные тексты принципом является скорее нацеленность на создание некой общей концептуальной картины, складывающейся из пестрой мозаики отдельных судеб, чем самоценный интерес к каждой из них в отдельности. Феликс Давен как-то сказал о Бальзаке, что главный герой его романов — общество, человек же в них — лишь подробность. Вот что-то подобное мы наблюдаем и у Солженицына, хотя, повторяю, его и трудно упрекнуть в недостаточной внимательности к разработке этих «подробностей». А все же ход той битвы между Добром и Злом, которая всегда находится в центре внимания этого художника-христианина и в которой он сам участвует всей своей жизнью и всем своим творчеством, интересует его всегда гораздо больше именно на поле того или иного общественного столкновения и переплетения отдельных воль и судеб, чем внутри каждой из них.
Это сказывается и в характере психологической разработки персонажей. Именно потому, что каждый из них интересует его более всего с той точки зрения, какое место занимает он на общественном поле жизненной битвы, обозреваемой им как бы сверху, в некоем общем панорамном ракурсе, — именно поэтому и сам подход его к изображению человека основан на ясном и твердом различении прежде всего той межи, которая пролегает в человеке между добром и злом и определяет его человеческую стоимость на этом общественном поле битвы. Подход, отдающий нередко у Солженицына даже излишней моралистической жесткостью, а то и прямолинейностью.
Его почти никогда не привлекает как художника то, что называется историей человеческой души, — разве лишь ретроспективно, констатирующе. И опять-таки — прежде всего именно для выявления достигнутой персонажем к данному моменту точки нравственного развития, определяющей его место и позицию на поле общей жизненной битвы. Сам же процесс становления души, атмосфера духовного поиска или нравственной самовыработки во всей реальной динамике этих состояний, со всей их мучительностью, загадками, отчаянием и озарениями, которые и стимулируют действительное вовлечение читателя в художественное сопереживание и соучастие в таком процессе, — все это его почти не интересует[1]. […] Зато в развертывании характерной для его романов полифонии морально-мировоззренческих позиций на поле жизненного их столкновения Солженицын — истинный и вдохновенный мастер. Его композиции поражают своей выверенностью, своей продуманностью до малейших деталей, своей почти математической выстроенностью, обязанной, несомненно, той стороне его творческой натуры, которая — наряду с самородным изобразительным даром — свойственна ему как столь же самородному, поистине прирожденному физику и математику, наделенному даром рационалистически-комбинационного мышления.
У Максимова же все, можно сказать, наоборот.
Да, его композиции тоже нередко многофигурны и панорамны по отношению к той жизни страны в целом, обобщенный образ которой Максимов и стремится дать. Этот трагически-обобщенный образ впервые явственно возникает уже в «Балладе о Савве», где один из героев говорит:
«Рази можно без веры, какой ни есть… Зачем же ты живешь, коли привязи у твоей души нету, зачем? Потерял народ привязь, а теперь пойди по Расее, посмотри: на всех дорогах мертвые церквы, — он так и произносил: «церквы», и оттого слово это у него звучало густо и емко, — сердце холонет. Ты вникни, церквы мертвые...»
Вот этот образ земли, на дорогах которой стоят «мертвые церквы» и жизнь в городах и деревнях которой, в московских коммуналках или сибирских бараках, на таежных заимках или в ссыльных поселениях, тоже погружается от этого в пустоту и немоту какого-то призрачного, мертвенного, выморочного измерения, — вот этот как бы итоговый, завершающий панорамный образ страны всегда присутствует в прозе Максимова. И он и вбирает в себя все остальные образы и впечатления, которые читатель выносит со страниц «Семи дней творения», «Карантина» или «Ковчега для незваных». И, конечно же, Максимов сознательно к этому стремится, сознательно выстраивает свои композиции, ориентируя их подобного рода панорамными замыслами.
Но в том-то и дело, что в то же время как бы и не выстраивает, как бы и не стремится. Просто они как бы сами собою выстраиваются и сливаются в этот итоговый обобщающий образ из тех многочисленных отдельных человеческих историй, из которых и составлены всегда его романы. Они-то — это ощущается сразу же, с непосредственной очевидностью — как раз более всего Максимова обычно и интересуют. Причем интересуют именно в их собственной, индивидуальной самозначимости, а не только в соединении в ту или иную обобщающую композиционную полифонию. Этот проблемный ракурс художнического зрения всегда отчетливо в его прозе акцентирован, а нередко впрямую и декларирован. Недаром уже героя одной из ранних его повестей — крупного руководителя-хозяйственника Ивана Васильевича Грибанова — жизнь, круто взявшая его в оборот, поражает вдруг однажды неожиданным прозрением: ему открывается вдруг, «что у людей, которых он привык считать десятками и сотнями, и заботиться, и думать о них как о десятках и сотнях, есть свои личные, единственные заботы, куда более важные для них, чем дело, которым он жил и заставлял жить других» («Дорога»).
Та же тема звучит и в «Балладе о Савве»: «Раньше Савва как бы не замечал людей, считал их предельно понятными, вроде объявления по оргнабору. Все в них было для него простым и объяснимым. И вдруг здесь, на допотопном кирпичном заводе, вырванные из общей безликой массы неумолимой логикой случайностей, они предстали перед ним как отдельные маленькие миры за семью печатями неведомых ему страстей и стремлений».
И все тем же звуком пронзающего неожиданного озарения и открытия отзывается эта тема и через много лет в одной из последних повестей Максимова «Как в саду при долине». Главный ее герой, попав в окружение под Киевом, бредет по страшным дорогам войны среди таких же, как он, и чувствует, как перегорает в нем душа, как прелою корой опадает его прежняя плоть и в обугленном его костяке зарождается другой человек — «с тем же именем и фамилией, но с иными глазами и другим слухом»:
«В общей мешанине вокруг я сразу увидел отдельные лица и в сплошном крике услыхал разные голоса. Они оседали во мне, как горячий раствор в полом каркасе, я словно заново складывался из них в другое, незнакомое мне еще самому существо»…
За этими внезапными и все переворачивающими в душе озарениями героев — и не одного, а многих — стоит, конечно же — и это тоже всегда чувствуется — нечто глубоко личное, когда-то пережитое столь же остро и глубоко и самим Максимовым. И с тех пор, видимо, и определившее его судьбу как писателя: он стал художником, навсегда заболевшим чужими человеческими судьбами, жадным интересом к тому, что же открывается в этих отдельных «маленьких мирах за семью печатями». Отныне они стали его отравой и отрадой, проклятьем и жизнью.
Вот этот-то первичный, исходный художнический интерес Максимова именно к отдельной, индивидуальной, живой человеческой душе и судьбе и есть главная порождающая и формообразующая его прозу энергия, — то, что определяет собою ее структуру. И это так не только в тех повестях, где именно отдельная человеческая история и заполняет собою все пространство повествования. Это так и в самых масштабных, самых многофигурных максимовских композициях. Они ведь тоже, как правило, составлены из отдельных человеческих историй, которые хотя и существуют вместе и даже, несомненно, образуют некую целостную совокупность, но в то же время существуют как бы и независимо от этой своей совместности, каждая вполне самозначимо в своем собственном содержании. Каждая из них все свое содержание замыкает в себе самой, а то общее, что соединяет ее с другими и позволяет им вместе образовывать некое совместное содержательное поле, возникает не столько из сюжетного сопряжения, сколько именно из самого их соприсутствия на общем повествовательном поле. Возникает как бы само собой, а не задается специально, не «выводится» и не «выстраивается». Хотя заранее, конечно, и предусматривается, входит в общий замысел.
В этом — отличие Максимова от Солженицына, у которого порождающей, творящей само вещество его прозы является, несомненно, энергия общей, охватывающей именно всю композицию в целом художественной идеи. Недаром из его романов ни одну из отдельных историй невозможно вынуть без того, чтобы не разрушилось все, и ни одна из них сама по себе, в отдельности от других, не выявит до конца своей содержательности. Они слишком сплетены всегда у Солженицына в некое неразделимое целое, слишком завязаны на каком-то общем конфликте, ситуации, диалогической теме и т. д.: герои для него — прежде всего фигуры на поле некоей разыгрываемой им сложной, многоходовой «шахматной» художественной партии, и потому-то все здесь и рассчитано так точно — выверено, прилажено и пригнано, поражая виртуозностью, а то и щегольством почти математической комбинации.
Но то общее, что соединяет в одно целое максимовские композиции, основано на совсем ином принципе — как бы чисто панорамном. Здесь в поле общего обзора захватывается некое количество человеческих существований, связанных не столько каким-то переплетающим их участием в тех или иных общих конфликтах и ситуациях, которые делают их неотделимо зависимыми друг от друга, сколько неким сходством того глубинного жизненного итога и закона, который каждая судьба несет в себе и выявляет собою при всей своей индивидуальной неповторимости. А все они вместе именно и удостоверяют этой своей общей итоговой значимостью действительную реальность, фундаментальную бытийную значимость и весомость выявляемой ими — каждой по отдельности и всеми вместе — жизненной истины. Потому-то в композициях Максимова и нет такой обязательности, такой филигранной пригнанности, как у Солженицына. Они гораздо более условны, более свободны — они часто так же лохматы, корявы, даже неряшливы, как сама жизнь. Но это не мешает им оставаться тем не менее несомненной художественной цельностью. Ибо каждая фигура хотя и ведет здесь свою самозначимую партию, но в то же время ведет ее в рамках некой общей глубинной темы. Отсюда и своеобразный алгоритм этой темы: с одной стороны, ее звучание становится тем явственнее, мощнее и убедительнее, чем больше голосов образует ее полифоническое наполнение и удостоверяет тем самым ее жизненную укорененность и значимость. Но с другой стороны — это звучание не может и слишком уж сильно ослабеть, тем более измениться или вообще пропасть, если какие-то из таких голосов мы — хотя бы мысленно — устраним из этой полифонии.
5
Что же это за тема, в общих рамках которой движется обычно у Максимова и всякая отдельная человеческая история, и совместное их параллельное развитие?
Истоки ее уходят, мне кажется, в те особенности личностного жизненного опыта Максимова, с которыми, в конечном счете, связаны и уже упомянутые отличия максимовской прозы от прозы Солженицына.
Солженицына, как мы знаем, вера настигла поистине на краю бытия, там, где не оставалось как будто бы уже никакой надежды, — в лагерном аду Архипелага, в раковом корпусе больницы, лицом к лицу со смертельной и, казалось, неизлечимой болезнью. Свое избавление и от того, и от другого он принял как чудо, как неоценимый дар Божий, врученный ему для того, чтобы он стал Мечом в руке Его и исполнил долг перед миллионами погибших, замученных, искалеченных в преисподней ГУЛага, рассказав миру об увиденных и пережитых им там ужасах, раскрыв людям глаза на дьявольскую суть подмявшего под себя страну режима.
И Солженицын стал таким мечом, это соответствовало его натуре борца и воина. В любых, самых безвыходных положениях он всегда был весь сосредоточен на том, чтобы не сломиться, не поддаться злу, которое его окружало, которое он ненавидел и которому противостоял. И эта жизненная установка и задача настолько концентрировала на себе все его духовные и душевные силы, что как бы сама собою служила достаточно надежным защитным барьером, своего рода нравственным противоядием от проникновения зла внутрь его самого. Величие и чистота служения требовали и соответствующей внутренней чистоты, которая этим служением необходимо предполагалась. И хотя, понятно, и Солженицын отнюдь не лишен естественных человеческих слабостей, порой достаточно заметных, однако высота заданной планки как бы уже сама обеспечивала — по крайней мере, во внутреннем самоощущении — «равнение» на характер воина-рыцаря без страха и упрека, которому не пристало тратить силы на себя, когда весь он должен быть обращен вовне, на полчища торжествующей вокруг нечисти.
Максимова мы тоже знаем как страстного и неутомимого борца со всякого рода общественной нечистью, которую он ненавидит всеми силами души и в твердом противостоянии которой тоже видит свой религиозный долг и призвание. Но к этой жизненной позиции он пришел не сразу и не был приготовлен к ней изначально, воспитанием или самовоспитанием. Да и когда такое приготовление могло произойти, если судьба совсем еще малолетним мальчишкой швырнула его в такие передряги, на такое страшное дно жизни, что просто и уцелеть-то ему было мудрено? Он поистине прошел, как любят говорить его герои, крым и рым, огонь, воды и медные трубы, и вера настигла его, судя по всему, на краю гибели не от смертной угрозы какой-то внешней, нависшей над ним злой силы, а на той глубине собственного человеческого падения и человеческой гибели, когда исчезают уже все скрепы и запреты и человек с ужасом вдруг осознает, что еще шаг — и от него ничего не останется, он превратится в тлен и прах, в невменяемого зверя или подлеца, подзаборного забулдыгу или пресмыкающееся ничтожество, утратившее всякое сознание своего «я» хоть в какой-то значимости и достоинстве. Из глубины греха, увиденного им во всех его мыслимых и немыслимых видах, полной чашей измеренного и изведанного им и на собственном опыте, воззвала его душа к Небу, пронзенная однажды слепящим озарением и открытием, что лишь вера дает опору и смысл жить. И что во всякой человеческой душе, даже самой падшей, потребность в такой вере есть и непреходяща, ибо только до тех пор, пока она есть, жизнь и не уходит из человека совсем, продолжает теплиться и чего-то ждать…
Открытие это пришло к Максимову и из глубин его собственной души, из той ее еще не раздавленной, еще живой частички, с которой и началось ее медленное и тяжкое восхождение, и из глубин иных, чужих, порой даже враждебных ему душ таких же, как он, изгоев и бродяг, в которые внезапная опасность, случайно затеплившийся разговор или совместная передряга давали ему вдруг нечаянную возможность заглянуть и поразиться их тоске и зову. И вот тогда-то и начали открываться у него глаза на людей, чтобы за семью печатями их страстей и стремлений разглядеть, чем жива их душа, и в жадном опыте этого познания осознать, выверить опыт и собственной души, помочь ей в ее начавшемся покаянном пробуждении. Тогда-то и вошла в него та тема, которая и стала в конце концов, главной, всеохватывающей и единственной, в сущности, темой его творчества.
Тема эта — жизнь любой, даже самой «простой» человеческой души в ее падениях и озарениях, путь ее в грехе и путь ее высвобождения, выкарабкивания из греха, пустота и ничтожество ее существования в тоске бессмысленной самозамкнутости и обретение ею смысла и надежды в движении к Богу и его Свету, в чем бы первоначально этот Свет ей ни открывался — во внезапном сострадании к тому, через кого ты только что собирался переступить, или во всепоглощающей любви к женщине; в благодарном отклике на чью-то бескорыстную тебе помощь и поддержку или даже в преданности воровской дружбе, испытываемой на излом измывательствами пахана. В сущности, ведь именно в художественном обнаружении и художественном воссоздании этого высшего закона жизни человеческой души и состоит глубинный смысл и тех сюжетов, которые рассказывает Максимов. […]
Все они, десятки, если не сотни максимовских героев, идут нескончаемым человеческим потоком по своим дорогам жизни, постигая ее закон и смысл, одни — так и не добредая до желанного порога прозрения, другие — вступая в тяжбу с самим Богом, третьи — вверяясь ему, хотя даже и не подозревают о Его существовании. И поистине можно только поражаться тому невероятному, фантастическому, громадному знанию русской жизни, которая воплощена Максимовым в этих бесчисленных человеческих характерах и судьбах, в каждую из которых он вглядывается со страстной, живой заинтересованностью, заставляя и нас почувствовать ее живое биение и принять ее в себя. Можно сопротивляться порою тому, как он это делает, ибо пытаясь освоить и выразить, донести до нас все буйное разнообразие этой не умещающейся ни в какие берега жизни, Максимов отважно пробует самые разные средства, от натурализма до стилизации и условной символики, не боится обращаться к творческим заветам одновременно и Горького, и Достоевского, а между тем его собственный художнический талант, вбирающий в себя и поразительное слышание живой речи, и психологическую проницательность, и страстную языковую экспрессию, далеко не всегда чувствует себя в этих опытах и в этой переимчивости естественно и органично. Проза Максимова действительно так же порою корява и неблагообразна, как сама жизнь, а по мнению многих страдает нередко и провалами вкуса. Но она так же, как сама жизнь, и неодолима вместе с тем в своем воздействии на читателя. Все качественное отличие этой наполненной подлинной жизненной силой художнической исповеди и проповеди от хилого поверхностного эстетизма выморочных литературных игр, столь распространенных в наше время, не способна увидеть разве лишь безжизненно-инфантильная рафинированность обслуживающих эти игры литературных недорослей. И только отвлеченная умозрительность, счастливо избегнувшая знакомства с грубой прозой жизни, способна не почувствовать подлинный духовный масштаб, подлинное духовное напряжение этой прозы.
6
Этот масштаб и это напряжение измеряются, как уже сказано, шкалой не тех единиц, которые приложимы там, где борение сил Добра и Зла развертывается на арене гражданского прежде всего их противостояния. Проза Максимова обращена к иному полю этой битвы — он ищет и находит его прежде всего в самих людях, в собственных их душах.
Но значимость этой битвы во всякой человеческой душе никак не меньше, чем на полях любых общественных схваток, исход которых, в конечном счете, всегда и зависит как раз именно от того, какой бывает исход этой битвы в душах самих людей. А это всякий раз — задача со многими, поистине неисчислимыми и почти непостижимыми в своей таинственной глубине неизвестными. И если кому-нибудь кажется, что Максимов, который так страстно хочет привести всегда своих героев, даже самых падших, к душевному обновлению и катарсису, а для этого иной раз даже как бы и подталкивает их, спрямляет их путь, — если кому-то кажется, что Максимов слишком оптимистически смотрит на возможности решения этой задачи и в душе каждого отдельного человека, и в душах людей, составляющих современное человечество в целом, то он очень ошибается. Напротив, за этим страстным стремлением, сбивающимся иной раз даже на своего рода «подыгрывание» героям, как раз и открывается вся мучительная бездна тех сомнений и терзаний, тех катастрофических прозрений и трезвой горечи, которые определяют собою отнюдь не оптимистический характер духовного состояния, господствующего в его прозе. Ибо если попробовать как-то это состояние обозначить, то, наверное, все-таки самым верным будет обозначить его как состояние, возникающее и удерживающееся в силовом поле постоянного и страшного натяжения между человеческой надеждой, человеческим упованием на всепобеждающую мощь божественного Света, Добра и Милосердия — и человеческим отчаянием.
Почему — надеждой, это, наверное, понятно. А вот почему — отчаянием, когда так страстно утверждается и призывается вера?..
Увы, и в этом Максимова тоже можно понять. Пушкин сказал когда-то: «Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей»… И это — Пушкин, которому — при всей трагичности его судьбы — не выпало изведать, увидеть в других и обнаружить в себе и сотой доли того, через что пришлось пройти его соплеменникам в XX веке!..
Вспомним, как герой одной из ранних повестей Максимова пишет своему старшему другу:
«А люди!.. Язык не поворачивается сказать о таких: «Борются за существование». Они не борются, они просто-напросто копошатся в собственной грязи, посильно оттирая ближнего своего от корыта бытия. Семейное сожительство называется у них любовью, житейская изворотливость — мудростью, павианье чванство — гордостью...»
И это ведь еще только самый первый, самый легкий набросок тех подвигов, на которые способно существо по имени «человек» и о которых своими разнообразными картинками, списанными с живой натуры, щедро расскажет нам позднее проза Максимова. Здесь сдуревшие от беспробудного пьянства мужья будут нещадно избивать беременных жен ногами в живот, отцы — предавать детей, а дети — отцов, друзья — переступать через друзей, бросая их в тайге, на голодную смерть, молоденькие лейтенантики, шалея от крови и мутной ненависти к венгерским «контрреволюционерам», — в упор расстреливать в глухих подвалах старого Пешта пятнадцатилетних мальчишек с раскрытыми от ужаса и от неверии в ужас происходящего глазами, а превращенные безудержем похоти в сплошное копошащееся месиво сплошного свального греха человечьи твари обоего пола — захлебываться блевотиной собственного разврата и непотребства…
А ведь все эти и подобные им сцены, от которых «пахнет зверьем и тленьем», — тоже совсем еще не все. Ибо есть в прозе Максимова немало страниц, где он и сам останавливается в ужасе и опускает перед нами занавес, не смея рассказать, что скрывается за ним, за этим занавесом, — как в финале «Баллады о Савве», где Зяма попадает в руки «местных» и в ответ на саввино судорожное — пойдем, отобьем, Валет отвечает: «Брось травить… Они не могли его взять. У них другой почерк… Я это знаю. Я сам из этих мест»… За этой сценой, завершающейся приходом Степана, который приносит то, что только что было Зямой, встает нечто такое, от чего волосы шевелятся, чего не должен знать человек, что не нужно ему знать. Но Максимов это видел и знает. Это — то, что отзовется потом однажды в его прозе главкой из «Карантина», где героине будет сниться, что она — на атомном бомбардировщике, летящем над огромным спящим городом. И она испытает смертельный искус нажать на маленькую красную клавишу:
«В ней не было места жалости, она ненавидела их всех, живых и мертвых, старых и молодых, бессребреников и злодеев… Плевать было на то, какой Туманян или Иванов, или Сидоров растлевал сейчас пьяную школьницу, сколько солдафонов выстраивалось в очередь к заезжей чувихе и чей нелюбимый муж валялся в ногах у жены, моля о снисхождении и ласке. Пускай они исчезнут, испепелятся все, заплатив за свои и чужие вины…»
Страшные страницы — страшные именно реальностью выплеснутого в них чувства — реальностью и понятностью! Той понятностью, которою так хорошо понимаешь и знаменитое «Расстрелять!..» Алеши Карамазова. Здесь поистине веет мрачным духом Великого Инквизитора, своим презрением к человечеству, к этому ничтожному роду бессильных бунтовщиков, так страшно обнаружившего мучительные мысли и чувства, терзавшие и самого Достоевского. И так же, как у Достоевского, лишь вера и надежда на бесконечное милосердие Божие только и способны еще как-то уравновесить это жуткое знание о человеке, доводящее до подлинного отчаяния…
7
[…] Иной раз кажется, что с годами натяжение между упованием и отчаянием становится все более напряженным, а нить, связывающая их и удерживающая их от разрыва, все тоньше. Особенно она истончается в романе «Заглянуть в бездну», едва ли не самом значительном, на мой взгляд, создании позднего Максимова.
В этом романе Максимов — отчасти даже несколько неожиданно — как бы отходит вдруг от привычных для него принципов построения своей художественной вселенной. И главные герои романа — Александр Васильевич Колчак, и Анна Тимирева, и герои им сопутствующие, — все они почти не интересуют уже здесь Максимова в обычной для его героев внутренней динамике. Они даны здесь такими, какими уже сделала их судьба, какими они себя уже выработали, — люди подлинной чести, достоинства, благородства, мужества. И в этом своем подлинном рыцарстве они интересуют здесь Максимова прежде всего в их отношении ко всему тому, что происходило вокруг них в эти страшные годы, когда рушилась старая Россия. Здесь он ближе как будто бы, таким образом к тем путям, которыми идет обычно в изображении героев своих исторических полотен Солженицын. И похоже, что «Заглянуть в бездну» — это роман (впервые у Максимова тоже исторический!), который и задумывался не без оглядки на художественно-исторические опыты Солженицына. Это как бы своего рода творческий отклик Максимова на эти опыты.
Но до чего же это отклик типично максимовский, сердцевинно связанный с собственной его главной темой, с его собственным художническим мировидением!..
Дело даже не в том, что голос самого Максимова непрерывно присутствует в этом историческом повествовании не только интонационно, но и врываясь то и дело в текст — и прямым комментарием к происходящему, и непременным заглядом в будущее всякий раз, как речь заходит о палачах и убийцах, творящих свои черные дела, ничего не подозревая о грядущем неотвратимом историческом возмездии. Напряженный публицистический лиризм столь же свойственен, в конце концов, и Солженицыну — видно, уже само прикосновение к недавней истории, из недр которой родился сегодняшний ужас, не оставляет нашему современнику никакой возможности сохранить невозмутимую маску бесстрастного летописца. Слишком горячо.
Характернее поэтому, что у Максимова совершенно иной, чем у Солженицына, сам принцип организации этого тоже как будто бы вполне исторического повествования, сама его фактура.
Течение событий, завязывающих историю в ее тугие узлы, Солженицын развертывает перед нами обычно в мельчайших деталях, прослеживая их день за днем, час за часом. Максимов же весь сосредоточен не на том, как происходили те события, о которых он рассказывает, а на том, что, собственно, в них и через них происходило в эти последние мгновения старой России, судорожно пытавшейся противостоять историческому року. Перед нами не столько информация, сколько метафизика, не столько летопись, сколько мистерия, склоняющаяся скорее к поэтике сказа, мифа, притчи, чем литературно-кинематографической хроники. И потому если читатель этого романа надеется получить из него более или менее подробные сведения о жизни Колчака вообще или хотя бы о последних трагических его годах, ему лучше обратиться к другим книгам. Максимов, строя свое повествование, и сам рассчитывает именно на некоторое необходимое предзнание читателя, которому не нужно объяснять, кто такой Колчак и что он делал во время Гражданской войны. Он занят другой задачей — созданием сгущенного, лирико-обобщенного образа своих героев и столь же обобщенного, сгущенного почти до символа образа времени. Поэтому он берет из канвы жизни только те штрихи, эпизоды, сцены, которые нужны ему для решения такой задачи. И, опуская целые месяцы и даже годы, нисколько не заботится даже о временной последовательности. Недаром роман начинается сразу же с расстрела Колчака на иркутском снегу, и эта сцена задает трагическую тональность всему дальнейшему повествованию, той его главной трагической теме, которая — как бы уже в обратном развертывании — снова будет стремиться к той же последней иркутской точке, наращивая и наращивая свое отчаянное звучание, созидая собою тот итоговый образ, который с самого начала отважной попытки Адмирала спасти старую Россию станет овладевать его воображением:
«Случившееся теперь в России представлялось ему ненароком сдвинутой с места лавиной, что устремляется сейчас во все стороны, движимая лишь силой собственной тяжести, сметая все попадающееся ей на пути. В таких обстоятельствах обычно не имеет значения ни ум, ни опыт, ни уровень противоборствующих сторон: искусством маневрирования и точного расчета стихию можно смягчить или даже чуть придержать, но остановить, укротить, преодолеть ее было невозможно…»
В нарастающий обвал этой лавины оказалось вовлечено все, что ее же и стронуло — и бессилие монархии, не сумевшей дать простор своим собственным, до какой-то поры вполне еще животворным энергиям, и бессмыслица войны, и усталость, невежество и озверение народа, и собственная его, Адмирала, неспособность сплотить вокруг себя силы противоборства. И, главное, — тот всеобщий распад ценностей, то всеобщее помрачение и растление, которое приводит в ужас даже французского разведчика Бержерона. Недаром с таким отчаянием вглядывается он не только в то, что происходит в России, но и в то, что начинает преобладать и в его западном мире, где слово чести уже перестает что-либо значить, а союзническая верность допускает и вероломство, и коварство. Впрочем, с не меньшим ужасом вглядывается он и в самого себя: «Отчего естественные ценности — благородство, великодушие, верность слову — даже мне начинают казаться безнадежно старомодными!»
И тот ответ, что он находит, признаваясь, что просто «страшится окончательно заглянуть в ту бездну», которая открывается перед ним, — это тот же самый ответ, который подозревают, но в котором боятся признаться даже самим себе и Адмирал, и другие герои романа:
«Россия вдруг представилась мне… огромной опытной клеткой, в которой некой целенаправленной волей проводится сейчас чудовищный по своему замыслу эксперимент… И если Сатана задумал вступить, наконец, в последнее единоборство с Богом, он не мог найти в мире место более для этого подходящее…»
Но когда мир представляется уже в такой стадии своего развития, что остается только взывать: «Боже праведный, Господи, зачем ты оставил нас?..»; когда не приходится сомневаться, что грядет цивилизация дьявола, которая в конце концов истребит весь род человеческий до последнего, — что остается делать тем, кто это понял?
Да, драться до конца. Все-таки — до конца. Выполняя свой долг. И — достойно умереть.
В этом и состоит призвание трагических героев романа, Адмирала и Анны, этих чистых духом людей, чья любовь друг к другу воистину сильна, как смерть, и чья любовь к Богу и к России столь беспредельна, что именно в смерти ради них — последняя для героев романа и надежда. И это единственное, что может еще удержать в жизни и ротмистра Удальцова, тоже понявшего, «что на этой земле ему уже нет места»…
Но какой же отчаянный, смертельный привкус у такой надежды!..
Да, и она, такая надежда, все еще держит в каком-то последнем духовном равновесии этот роман, не дает рваться тому натяжению, которое существует в прозе Максимова между отчаянием и упованием.
Но это совсем уже тонкая, похоже, нить, разрыв которой грозит отпустить на волю отчаяние — полное, всепоглощающее…
А потому-то тем и страшнее это натяжение, тем острее ощущение его опасности. И эта опасность и заставляет, видимо, Максимова так спешить порою и с преображением своих героев, и с той их сказовой идеализацией, которая столь откровенна в образах Адмирала и Анны.
Но если бы это было просто романтическим прекраснодушием или хотя бы художнической оплошностью!..
Увы, за этой романтикой и за этими «оплошностями» поистине хаос шевелится — древний подземный ужас…
Когда-то один умный человек с большим добрым сердцем сказал Владу Самсонову, герою автобиографического «Прощания из ниоткуда»: «Я верю, что вам дано больше, чем другим. И в любви, и в ненависти. Если вы начнете ненавидеть, ненависть поработит вас целиком. Но любя, вы сумеете сделать многое»…
Альтер эго Влада Самсонова Владимир Максимов приводит эти слова. Значит он не забыл их, помнит. А раз помнит — значит и посейчас сознает всю их для себя значимость, всю меру той опасности, которую таит для него разрывающее его натяжение между отчаянием и упованием, между ненавистью ко всему страшному, что есть в человеке, и любовью и милосердием, которые заставляют и помогают видеть даже в самых порой чудовищных развратниках и злодеях — несчастных заблудших детей. Для публицистики Максимова органичнее стихия первого состояния, нередко заводящая его в тупики и помрачающая его полемическое зрение. Зато для прозы — органичнее все-таки состояние иное. И потому, думая о том, чего же более и прежде всего хотелось бы пожелать самому Владимиру Максимову, можно, наверное, выразить это пожелание смыслом и страстью именно того главного, итогового зова, который обращает к нам именно проза Максимова — и своим отчаянием, бьющим из бесчисленных его образов и сцен, где Максимов не боится рассказать о всем том дьявольском, что заполняет нашу жизнь и на что способен человек, и той своей надеждой, которая светит нам в человеческих прозрениях его героев, в их человеческом восстановлении и в их человеческой высоте.
А смысл и страсть этого последнего и высшего ее зова можно передать, наверное, удивительными словами, которые великий святой нашего времени старец Силуан услышал в своем сердце от Христа, когда исходил слезами отчаяния, раздавленный внутренним созерцанием всего того зла, в которое погружен этот мир и человеческая в нем жизнь:
«Держи ум свой во аде и не отчаивайся».
1995, № 1 (83)
[1] Подробнее см. статью Игоря Виноградова «Солженицын-художник» в «Континенте», № 75 и в настоящем томе.