Выступление перед творческой и научной молодежью Белоруссии 1 декабря 1971 года
Опубликовано в журнале Континент, номер 150, 2011
3. Сергей Параджанов
«Если художнику не верят после сорока,
то ему не поверят и на том свете…»
Выступление перед
творческой и научной молодежью Белоруссии
1 декабря 1971 года
[…] Речь, запись которой мы предлагаем вашему вниманию, была произнесена в минском Доме искусств. Запись сделали сотрудники Комитета Госбезопасности, которые следили за высказываниями опального режиссера. То, о чем мечтали его друзья — записывать и стенографировать за мастером, — делали его враги.
Единственное их упущение: они, как правило, ошибались в записи имен собственных, употребляемых Параджановым. […]
Эта речь дает представление о творческой «детскости» ума взрослого человека. Естественно, многие высказывания Параджанова могут показаться предельно субъективными. Но это — право нашего героя, которого именно таким выбрало себе время и который заплатил за это своей жизнью.
[…] Друзья, я вам благодарен за внимание, за приглашение[1]. Я считаю Белоруссию очень любимой своей республикой, хотя я здесь второй раз. […]
Стоит чему-то появиться, как сразу пытаемся мы классифицировать: куда и какое это направление, пишутся ярлыки. Если «Саят-Нова» — это поэтический кинематограф,.. куда же классифицировать «Войну и мир», «Таньку Каренину», «Преступление без наказания» или «Дворянское гнездо»[2]?..
Полная девальвация качества кинематографического искусства. Абсолютная трагедия во всем мире и, в частности, в советской кинематографии. Великомученик Тарковский не может нас ежегодно поражать своим талантом, своей глубиной, а все остальное мне кажется просто никаким. Я считаю, происходит это потому, что художникам, наиболее интересным художникам, оказано недоверие. Недоверие — удивительная обида, с недоверием связана целая судьба и невероятно короткая жизнь художника. […]
Появление моей картины удивительно сложно[3]. Мне пришлось обмануть своих земляков армян, которые великодушно хотели, чтобы я сделал «Тени забытых предков»[4] по-карски. Правительство Армении не поняло картину. […] Картина выходит на экраны в редакции моего друга Сергея Иосифовича Юткевича[5], который не понял картину и даже сказал: «Что вы так торопились, что два дубля стоят подряд?» Он не понял, что это — метод. Он говорит: «Странная у вас смерть католикоса[6]. Католикос умер, а у него открытые глаза, и он дышит», — вот когда облака поют, что католикос бессмертен. Он дословно воспринимает смерть: значит, надо закрыть глаза и подвязать подбородок. Поэтому он реставрировал картину; в таком-то качестве картина попала в минимум московских кинотеатров. […]
Человек, который высказывался о картине, — это один из секретарей ЦК по культуре, который в прошлом был полотером и был выдвинут на руководящую должность в связи с определенным талантом. Он, посмотрев эту картину, сказал о том, что это удивительная картина, но что в ней очень много мастики. Я долго не понимал, почему именно мастики. Потом мне перевели его переводчики, которые все время его сопровождают и редактируют, что это мистика.
Что связано сейчас с судьбой картины? Армения показывала этот фильм, посылала людей. Народ-то, я не сказал бы, что понимает картину, я и сам ее не совсем понимаю. Но народ идет на эту картину, идет как на праздник. Понимаете, идут все слои населения, они в картине чувствуют свои гены. Ни тот сюжет, ни те установившиеся каноны судьбы поэта (конфликты с царем, придворный конфликт, изгнание поэта из дворца, светская жизнь, монастырь) — это все не стало смыслом моего сценария, а краски, аксессуары, быт, который сопровождал поэзию. И вот я постарался искусство изобразить в жизни, а не жизнь изобразить в искусстве. Наоборот, чтобы искусство отобразилось в жизни. Тот мир, который сопровождал поэта. Мне кажется, картина очень примитивна по структуре своей: было детство, была юность, была любовь, был монастырь, были камни. Возлюбленный был камень, келья была возлюбленной, любимая, грудь ее воспета[7], воспета роза. Потом была мысль, что «горло мое пересохло, я болен». Поэт умер. Все так просто, ясно, как в судьбе великого поэта, ашуга, менестреля.
Картина сложно снималась, в полном недоверии. Мне удалось ее спасти от дамочек из главка. Там много есть элегантных дам, в прошлом танцюристок, як кажуть на Украини, кордебалеток. Я спас ее и от Романова[8], несмотря на то, что он высоко оценил картину, сказав, что это интеллектуальный шантаж. Самое высшее, что можно было получить в оценке.
Ну, картину всяко оценивают. Например, мой друг сказал, что это идеальный комиссионный магазин. Это тоже очень интересно в нашем веке, когда идеальны комиссионный магазин мы не можем представить сегодня. Идеальный комиссионный магазин, я считаю, в «Комиссионном гнезде»[9], где выставили все, что было в арбатских комиссионных, и Кончаловские, дворяне, пытались показать аксессуарный мир Арбата и Парижа, лишая Париж цвета, а цвет переносили в помещичьи усадьбы.
Сейчас ко мне ворвался обезумевший Бондарчук, после того, как я ему послал телеграмму, что мне очень нравится его картина «Ватерлоо» после исключительного провала «Войны и мира»[10], который уже делается государственной трагедией: затрачены удивительные деньги, а результата никакого. Я не видел в Советском Союзе (я хожу, ищу) человека, который дважды посмотрел бы хоть одну серию, даже ошибочно; этого не произошло. Понимаете, третью и четвертую серии вообще никто не посещал.
А «Ватерлоо» — интересная картина. Вот он приехал ко мне и говорит, что Сан-Франциско потрясено было… что совершенно неожиданно русская делегация принимала поздравления от мэра города и муниципалитета: они поздравляли с уникальным фильмом «Саят-Нова»… Как туда попала картина, через какие источники, мне не известно, но она начинает интересовать общественность.
Для меня она уже пройденный этап, сейчас я готовлюсь к работе над другими темами[11], надеюсь, живу, старею и даже слепну в преддверии ожидания. Шесть лет Украина почти не дает мне делать картину, вот уже три года, как вернулся после «Саят-Новы». Картина с трудом где-то появляется на экранах. Зритель не понимает фильма, а мне не хочется перед ним извиняться, мне кажется, что время уже зрителю извиняться иногда перед художником. […]
Картина «Саят-Нова» снята с одной точки, не меняя свет, цвет, не меняя оптику, с одной точки. Картина статична, безумно статична, и этим она мне очень дорога. Сценарий был написан в стихах, он был абсолютно непонятен никому, и поэтому не был утвержден. Никто не понимал, на что надо наводить фокус.
Что я могу сказать о фильме? Фильм мне безумно дорог. […] Во-первых, роль молодого поэта играет Софико Чиаурели — девушка. Она же играет Идеал любви, царевну Анну и все призраки, которые потом появляются в судьбе поэта: Монашка в белых кружевах, Ангел при вознесении[12] — и пантомимы, это мусульманский театр при дворе царя Ираклия. восемнадцатый век, Армения, Грузия, Азербайджан, Закавказье, царь Грузии, он же царь Армении, придворный поэт — армянин. Видите, все элементы дружбы народов, никакого конфликта между возлюбленными — сестрой царя и поэтом. Просто уход поэта в монастырь от светской жизни, что являлось как бы высшим вознаграждением поэтов и поэзии Ренессанса, Армении Средневековья.
Сценарий был написан в определенной форме. Я постараюсь вам прочесть один эпизод. Представьте, как же я мог реализовать его потом на экране.
Вот поэт пришел в монастырь. Нужна была плащаница. Умирает католикос Газарос, и великий поэт, который был ключарем и хозяйственником монастыря, идет в женский монастырь, чтобы принести лучшую из лучших плащаниц. Поэту доверяют избрать ее. Он встречает там монашку с лицом царевны. Ну, примерно так — для присутствующих здесь литераторов и киноведов:
«Эпиграф:
Тебя одел небесный снег,
Тебя одел небесный снег…
Рипсиме — монастырь в степи.
Сами по себе звенели колокола. Саят-Нова сам по себе шел в гору и сам по себе сходил с нее, пока дорогу не пересек ему монастырь. Сами по себе монашки выносили на руках расшитые золотом плащаницы и клали к ногам Арутина на камни притвора свою золотую печаль. Саят-Нова избегал смотрящих на него глаз, а монашки в упор смотрели в лицо Арутина сами по себе обладали им какое-то мгновение. Саят-Нова взял плащаницу и примерил ее с головы до ног. И все монашки в черном резко отвернулись, пропуская к Саят-Нове монашку в белых кружевах.
Тебя одел небесный снег,
Тебя одел небесный снег…
Саят-Нова взял плащаницу и примерил ее с головы до ног. Все монашки в черном резко отвернулись, пропуская к Саят-Нове монашку в белых кружевах.
Монашка в белых кружевах улыбалась и в упор приложилась к плащанице, и через золото Христа поцеловала Саят-Нову. И все монашки в черном резко отвернулись. И сам по себе отступил Саят-Нова.
Саят-Нова шел по кладбищу монашек. Сами по себе звенели колокола, и с криком бежала за Арутином монашка в белых кружевах, и сама по себе возникла ограда, и ударилась о красные камни, Рипсиме — монашка в белых кружевах. И сама по себе наступила тишина. Саят-Нова вошел в кафедральный собор Ахпата и покрыл тело католикоса золотом, принесенным из Рипсиме. Рипсиме — женский монастырь в степях Армении»…
Вот, получив таких двенадцать новелл, растерянный министр, растерянная общественность города все-таки разрешили мне снять фильм. Вы не дословно увидите экранизированные вот эти кадры, но общий лад и настроение фильма примерно в том ритме, в каком я вам прочел. Фильм снимал удивительный оператор Сурен Шахбазян. Картина снята на советской пленке, копия, которую вы сейчас увидите, бракованная, она украдена, иначе никто не дал бы мне эту копию, она просто похищена мной со студии и представляет сейчас мою частную собственность. Пока. […]
Картина снималась долго. Боюсь, что она покажется вам непростой.
Я хотел бы обратить ваше внимание на удивительную актрису Софико Чиаурели. Она изображает роль вот молодого Саят-Новы, и мне она необыкновенна, удивительна своей византийской красотой; так вот — как-то ее судьба тоже неизвестна грузинам. Они не понимают, как она безумно красива. Она удивительная актриса, несмотря на то, что не произносит ни одного слова, все говорит жестом.
[…] Знаете, однажды, когда я был в моде на Украине, то на выставке одновременно появилось несколько бюстов, сделанных моими друзьями, — и графика, живопись. И министр, значит, прошел и спросил: «Кто этот бородач? Почему его так много? Какой Параджанов?»
Ну, там назвали: «Мой далекий друг». После третьего тура исчезли все портреты и все бюсты. Исчезли, и остался вот этот, который я привез сюда. Председателем выставки была Яблонская. Она все время мучается, что у нее широкие бедра. Она все время хочет похудеть, но это ей никак не удается. И вот я говорю: «Как вам удалось спасти этот портрет?» А она говорит: «Знаете, первый раз в жизни меня выручили бедра. Когда проходил министр и хотел снять портрет, я его прикрыла своим задом». […]
Вы знаете, когда Бондарчук у меня спросил: «Сергей, почему ты считаешь, что я провалился?» — я говорю, вот давай мне любую склейку, и я тебе докажу, что ты не режиссер. Вот, пожалуйста, вот там, перед дуэлью Пьера с Долоховым, идет этот банкет, с бокалами, где он висит. «Вот, — говорит, — нормальная склейка, значит, вот — конфликт возник». «Нет, — говорю, — баня! Маленькая баня на арбатских переулках, где у Пьера потеют очки. Он моет в холодной воде их и снова надевает, и кто-то выливает воду, и снова потеют очки, и Пьер снова их моет в холодной воде, и снова надевает, а потом отмыл и выстрелил». — «Этого нет у Толстого». — «Ну и что ж! А ведь был бы живой Толстой, он, может быть, оставил бы эту сцену, вместо твоей склейки, сам бы вписал бы, на свой манер, кинематографическую сцену, чтобы передать состояние, может быть, внешнее, может быть, естественно идущее, потому что Пьер готовился к дуэли». […]
Говорят, почему-то, есть какая-то система Станиславского. Вот я не понимаю, что это такое. Понимаете, надо глубоко дышать, какой-то текст говорить, а может быть, можно молчать… И есть другое. Есть античный театр, который построен на диалогах. Есть Шекспир. Есть вообще пантомима. Есть киноязык. Значит, все равно мы в плену каких-то киноканонов. Почему должен быть объявлен вне закона режиссер, который говорит что актер не главный, а может быть, главный сегодня я! […]
«Кросспресспарк» — вечнозеленое ревю абсурдной литературы… Я взял просто маленькую тему. Мне говорят, что это нетипично. Нетипично. В Тбилиси кладбище рушат и превращают в Парк культуры имени Кирова. Точно — притом, имени Кирова. Там работают бульдозеры, теодолиты, нивелиры, а я там организовал двенадцать могил. Я провожал своих предков, понимаете, я провожал белошвеек, провожал терщиков. Возникли могилы, а я еще живой, а там — парк, понимаете? Я написал этот сценарий, говорят, он нетипичен. Для меня он типичен, потому что это произошло и в Киеве, и, вероятно, во всех городах, потому что кладбища живут двадцать лет. Потом, это не потому, что это какое-то кощунство. Или это нетипично в мире. Может, другие страны и другие народы сохраняют кладбища дольше. Пока мне сорок шесть лет и я жив, я прихожу и вижу разрушенное кладбище, а в часовнях скульпторы делают модные чеканки, и валяющиеся чрева роялей я воспринимаю как арфы для того, чтобы самому умереть в своем детище. Уясняю себе, что это просто скульптор покупает старомодные рояли, вынимает эту бронзу, чтобы сделать модные вот эти чеканки для модного кладбища[13]. Это тоже ведь сложности: как точно удержаться, если я художник. […]
…Литература. Что такое литература для меня сегодня? Неужели вы думаете, я нажимаю кнопки, и будет взлетать Демон в шифоновом, простроченном на «Зингере» тюле или газе? Это ведь смешно сегодня иллюстрировать так, как иллюстрируют классиков русских русские режиссеры. Это ведь смешно сегодня! Это дойдет до патологии, вы понимаете. Ведь посмотрите, всю русскую литературу экранизировали. Что осталось? Что осталось в русской литературе? Назовите одно весомое произведение, которое не иллюстрировалось! Ведь всё провал! Кроме «Бесприданницы», кроме «Попрыгуньи»[14]. Ну что еще осталось! Значит, не хватает, вероятно, того отношения у художников, того, что в кино сегодня называется гениальностью. […]
Вероятно, художники не несут в себе креста поэтического, не несут мира своего они пусты, декоративны, и сыты. В особенности вот московские художники. Они сыты. Понимаете, потому у них все время провал за провалом. Если я не прав, назовите мне произведение за последнее время, кроме «Начала», где молодой, трепетный, провинциальный Панфилов, с трепетом тюзовского зрителя, еще увлечен Жанной д’Арк и пытается что-то делать и сочетает одно с другим.
Это ведь очень сложная проблема. В общем — трагедия. Я с этого начал и могут этим кончить. Я лично предчувствую удивительный кризис в советском кинематографе. […]
Я понимаю, насколько я рискованно выступаю. Но меня разозлил вчера этот член ЦК, который мне грозился, что «вы еще шесть лет не будете работать». Ну, не буду работать я, найдется другой талантливый человек, все равно. Он естественно возникнет где-то. Просто обидно, когда я не мог делать картины, мне давали, а вот когда я умею, мне не дают. Понимаете, я больше зарабатывал… Очень прилично зарабатывал, очень. Потом, как только я понял, что нужно моему народу — в данном случае я не отличаю украинцев, армян и грузин. Я считаю, что это происходит травма, большая травма. Я считаю, что если в сорок лет тебе не доверяют, как художнику, то и на том свете будут не доверять. Это точно. […]
Я считаю, что эта картина меньше всего должна нравиться художникам. Она нравится больше всего физикам. Понимаете? И потому вот когда я показывал на физическом факультете в Ереване, один очень красиво сказал, — может быть, это даже и неправда, я плохо знаю физику… Он мне сказал, что вот современная физика не имеет формулы, и она в состоянии поиска мечтательной формулы. Вот фильм Параджанова — это мечтательная формула искусства. Вот так как-то красиво, — может быть, он не физик, а поэт, — очень точно он сказал то, что мне понятно было, и так изысканно. […]
Я иногда говорю, что я делаю фильмы для своих друзей: они не требуют никакого объяснения, понимаете. Они понимают, что в соборах Грузии, Армении, в византийских соборах были голосники, такие вот кувшины, чури, которые были в углах установлены как резонаторы[15]. Понимаете? Если министр культуры не понимает это…
Или когда я делал «Киевские фрески», там обнаженная натура в мастерской у художника, он мне говорит: «Ну как вы — вот такой тонкий, такой художник — могли взять такую уродливую женщину с низким тазом, с такой грудью». Я говорю — «Слушайте, Святослав Павлович[16], ведь это же Майоль!» — «Меня не интересует ее фамилия!» — сказал министр. Понимаете, ведь он даже не знает, что есть формы определенной скульптуры, определенной пластики. Мне показалось, что я говорю с ним на разных языках. […]
А то, что я обманул Армению, это было просто необходимо. Она сейчас удивительно добра ко мне, и удивительно так, как-то осознала и процесс, который происходил у меня, и в группе, очень сложный, недоверие, и неутвержденные актеры, и тайно снятые сцены. К сожалению, я не сохранил самого первого варианта, который был действительно, как сказал Романов, интеллектуальный шантаж. Может быть, это в свое время и будет удивительной пластикой, больших таких ассоциаций поэтических, которые, столкнувшись, создадут какую-то форму. То, что уже давно сделала музыка, сделали композиторы и сделало изобразительное искусство. А кино в Советском Союзе нашло какую-то вот линию запрета, которая не может развиться. А кроме всего, нет и художников. Я не отказываю в должном и таким художникам, как Абуладзе, и удивительные художники есть в другом ключе работающие. Есть Иоселиани, который сделал «Листопад» и «День-деньской». Есть Леня Осыка, который сделал «Памятный крест». Просто рекомендую посмотреть эту картину и добиться посмотреть картины Юрия Ильенко, и такие, как были удивительные картины у Кончаловского, как «Первый учитель», которую я не только признаю, поклоняюсь и ждал от него удивительного фильма. Он ушел абсолютно в другую сторону и…
Так что моя чисто такая возрастная доброта удивительно распространяется на судьбы молодых художников, но когда я вижу спокойных, неищущих, кто бы это ни был — керамик или просто модельер, я думаю, что мы в долгу все, и художники, и режиссеры, я композиторы, и члены правительства в долгу перед нашим великим народом. Мне так кажется. Потом я и себя в первую очередь считаю в долгу перед народом, потому что не могу найти сейчас прямо дороги в массы, для того чтобы поразить одновременно всех. Мне кажется, что это невозможно.
Я всегда в Армении говорил: «Вот, что вы хотите. Хотите, вот фильм, как «Спартак», чтобы ломились в кассы, или вы хотите в Каннах получить золотую медаль?» — Мы, говорят, хотим и то и другое. — Это невозможно! Это невозможно сегодня: одновременно удовлетворить запросы людей, подготовленных к изобразительному кинематографу, психологическому, с подтекстом, с ассоциациями, с метафорой, с аллегориями, понимаете, или же надо давать ту схему, когда домохозяйки на коммунальных кухнях будут пересказывать сюжет: кто кого и зачем, и сколько раз.
Сейчас надо, по-моему, какой-то другой кинематограф. Если о поэтическом, если будет такое направление.
Вот мне нужно было сто лошадей. Они мне сказали: «Сто лошадей на нашествие Ага-Магомет-хана[17] — это невозможно. Лошади у Бондарчука».
Я искал идентичное, простое решение, для того чтобы сделать нашествие Ага-Магомет-хана. Мусульманская рука с ятаганом, ударяющая христианский собор. Христианский собор, вытекающий кровью, и распятые символы поэта для меня стали во сто раз интереснее. Кадр, который стоил десять рублей, а не тысячи, — чтобы мне привезли войска, которые бы загадили святые соборы, и я не знал бы, чем кормить людей, чем кормить всадников, и во что их одевать, и что они должны кричать, когда они будут наступать на христианскую землю Грузии. Это уже смешно. Это период «Скандербегов», «Войны и мира», вот этого кинематографа.
Все-таки, кому интересна «Война и мир» сегодня? Тем республикам, там узбекам, туркменам, у которых нет перевода «Войны и мира» с русского на их язык. Вот они и смотрят, вероятно, этот фильм, изучая в средней школе. Вот потому, я думаю, что такой фильм как «Саят-Нова» обсуждать очень трудно. Потом иногда в какой-то день, появляется письмо после такой аудитории, которое абсолютно точно заанализирует то, что я сделал.
Таким письмом оказалось письмо Феллини, Кавалеровича, Анджея Вайды, который, обращаясь ко мне, пишет: «Маэстро, вы — учитель». Я потрясен искусством Вайды и никогда в жизни не думал, что я могу быть его учителем. Так же как своим учителем я считаю абсолютно молодого и удивительного режиссера Тарковского, который даже не понял, насколько он был гениален в «Ивановом детстве» и какое удивительное наследие он открыл для того, чтобы его разоряли бы, повторяли бы, удивительно разоряли его мышление, шли к ассоциативному кинематографу, который сейчас пугает, пугает слово ассоциация, пугает ассоциативный кинематограф. Я уже не говорю о слове сюрреализм…
[…] Когда вы называете Тарковского, вы будьте осторожны с Козинцевым, потому что я получил от него письмо после просмотра «Саят-Новы». Он просил меня не смотреть «Короля Лира». Есть письмо, дословно он пишет, что ему стыдно после «Саят-Новы», и он сожалеет, что не пригласил меня делать костюмы. Не потому, что я там сделал бы ему ренессансные костюмы, по крайней мере, надо было найти совсем другое решение…
А он что, что он сделал в «Короле Лире»? Он просто нам прочел произведение, без своего вмешательства. Он не понимает, что шекспировский вымысел и шекспировские произведения — это не хроника шекспировского времени, а тоже вымысел художника и большого поэта и драматурга. Это вообще процесс, философский процесс. Столкновение и королей, и наследников, идущих на измену. Это самое страшное, что он делает хронику шекспировского времени. Потому открывает точно год жизни Шекспира и параллельно собирает гравюры. Это я тоже, умею делать. А вот сделать синтетический образ Ренессанса — это пожалуйста… Я ему предложил: «Дайте мне ваши картины “Король Лир” и “Гамлет” — и я сделаю совсем третий фильм из вашего же материала и покажу вам, что такое Шекспир. Чисто эмоционально. Ну как этюд, как экзерсис, как музыка». Возможно ведь сделать вот такой коллаж из некоторых фильмов, показать страсти, потому что там, понимаете, нет страстей. Нет страстей, есть просто пижоны, которые ходят с помощью Гриппиуса понимаете, по фанерным стенкам… Может быть, я излишне гневаюсь, но дело в том, что у меня другого убеждения нет.
Музыка? Я учился в консерватории[18]. Музыка? А зачем она там нужна, если Шекспир — великий композитор?.. Зачем эти громы и молнии нужны? Естественные звуки грома и молнии? Для этого надо оставлять короля Лира под дождем, в лунном пейзаже, под грохот канонад. Зачем это нужно? Дудочка шута и песни как раз органичны и прелестны, и вообще я шута выделяю в этой картине как прекрасное. Отношения его с королем с каким-то подтекстом, прелестным и естественным, удивительно, что он это хотел как-то расшифровать и сделать очень тактично… Но музыка Шостаковича к фильму… Если у Эйзенштейна это было органично, так как сделал Прокофьев, и это было великое слияние художников, то тут Шостакович сам по себе с великой музыкой, а Козинцев — сам по себе с плохой режиссурой. Пройдет время, Шостаковича, наверное, будут отдельно слушать именно эту вещь, или вот эту как раз и забудут. Мне так кажется. […]
Публикация А. Петрова
Примечания Д. Минченка
1994, № 4 (82)
[1] С 1968 года Параджанов находился в очередном «простое». Приглашения, приходившие со всей страны — приехать с официальным творческим визитом и показать свои знаменитые поэтические фильмы, давали ему, помимо всего прочего, средства к жизни. 1 декабря 1971 года Параджанов выступал в минском Доме Искусств перед аудиторией, состоявшей в основном из киноработников. В Минск Параджанов привез авторскую версию своего фильма о Саят-Нове. «Саят-Нова» — первое название картины «Цвет граната», снятой в 1968 году. Саят-Нова — это псевдоним, поэтическое имя Арутина Саядяна, легендарного ашуга-сказителя, жившего в XVIII веке. Бессюжетный и бессловесный фильм Параджанова представлял собой ассоциативное, поэтическое, иносказательное толкование жизни поэта.
[2] Имеются в виду «Война и мир» С. Бондарчука, «Анна Каренина» А. Зархи, где главную роль исполняла Татьяна Самойлова, «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова, «Дворянское гнездо» А. Кончаловского. Названные фильмы Параджанов считал показательными для советской киноидеологии.
[3] В 1965 году после кинопроб «закрыли» фильм Параджанова «Киевские фрески». Положение «режиссера без фильмов» становится все более нестерпимым. 12 апреля 1966 года, по предложению тогдашнего министра кинематографии С. Т. Гаспаряна, Параджанов был зачислен в штат Ереванской киностудии. В качестве своей первой работы он предложил киноруководству фильм о Саят-Нове. Предложение с готовностью было принято. От Параджанова ожидали «удобного» фильма на национальном материале.
[4] «Тени забытых предков» — пятый
полнометражный фильм (
[5] Работа над «Саят-Новой» завершилась трагически. Картина в параджановском варианте не принималась. Вопрос стоял так: либо картина не выходит вовсе, либо будет переделана. Чтобы спасти картину, Параджанов был вынужден на последней стадии монтажа предоставить закончить фильм Сергею Юткевичу, который осуществил монтажную версию киноленты для всесоюзного проката под названием «Цвет граната». Только в армянском прокате картина называлась «Саят-Нова».
[6] «Смерть католикоса» — одна из новелл «Цвета граната».
[7] В фильме очень много ассоциативных сопоставлений: женская грудь и купол восточной купальни, четыре времени года — четыре возрастные ипостаей Саят-Новы, передаваемые четырьмя актерами: детство — актер-мальчик, юношество — Софико Чиаурели, зрелость — Вилен Галстян, и старость — Георгий Гегечкори.
[8] Романов Алексей Владимирович — с 1963 по 1972 годы председатель Кинокомитета, позже — главный редактор газеты «Советская культура».
[9] «Дворянское гнездо» — фильм А.
Кончаловского
[10] С Сергеем Бондарчуком Параджанов первый раз работал на фильме «Тарас Шевченко» (киностудия им. Довженко, режиссер Игорь Савченко), когда проходил практику у своего мастера курса. Сергей Бондарчук исполнял ролъ Тараса Шевченко. «Ватерлоо» — его фильм 1970 года.
[11] После «Саят-Новы» Параджанов написал сценарий «Ара прекрасный» (1968) — о легендарном армянском царе, в которого влюбилась царица Семирамида, работал над сценарием по «Бахчисарайскому фонтану», который назвал «Дремлющий дворец» (1969), написал сценарий по повести М. Коцюбинского «Интермеццо» (1970). Кроме этих были и другие проекты, о которых режиссер постоянно рассказывал друзьям.
[12] По сюжету Саят-Нова был влюблен в сестру грузинского царя Ираклия Анну. Монашка в белых кружевах в фильме Параджанова — та, которая не скрывает своей чувственной страсти.
[13] Тема кладбища в творчестве многих художников — архетипична. Достаточно вспомнить Жана Жене, который видел в кладбищенском ритуале некий прообраз современного театра. Параджанов, по-видимому, мыслил аналогично. В 1984 году в Тбилиси, после выхода из тюрьмы, он устроил свои похороны со всей правдоподобностью: несли гроб (с отсутствующим телом), фотографию Параджанова и т. д.
[14] «Бесприданница» — экранизация одноименной пьесы А. Островского Яковым Протазановым, 1937 года, с легендарной Н. Алисовой. «Попрыгунья» — фильм Самсона Самсонова, 1955 года, по одноименному рассказу Чехова с Л. Целиковской в главной роли.
[15] Параджанов имеет в виду последнюю «новеллу» из «Саят-Новы», когда великий поэт приходит умирать в храм, и там под самым куполом видит каменщика-строителя, который заставляет его петь в кувшины-чури, чтобы затем замуровать их в стены храма и навсегда сохранить божественный дух Арутина.
[16] Имеется в виду С. П. Иванов, тогдашний Председатель Комитета по кинематографии Украинской ССР.
[17] Нашествие Ага-Магомет-хана — одна из новелл в «Саят-Нове», когда турецкий воин стреляет в иконописный лик.
[18] С 1943 по 1945 годы Параджанов учился на вокальном факультете Тбилисской консерватории и одновременно, в хореографическом училище. В 1945 году перевелся в Московскую консерваторию в класс Нины Дорлиак.