Опубликовано в журнале Континент, номер 145, 2010
Юлия
ЩЕРБИНИНА — родилась в 1976 г. в Краснодарском крае. Окончила
Филологический факультет Московского педагогического государственного
университета. Преподает там же. Доцент, кандидат педагогических наук. Основная
специализация — речеведение, коммуникативистика.
Занимается исследованием дискурсивных процессов в разных областях культуры.
Автор монографии «Вербальная агрессия». Публиковалась в журналах «Волга»,
«Знамя», «Континент». Живет в Москве.
Юлия
ЩЕРБИНИНА
Под парусами паракритики
Для
критика произведение искусства — это лишь повод для создания своего
собственного произведения, которое вовсе не обязательно имеет отношение к
критикуемой книге.
Оскар
Уайльд
В
рассуждениях всякой критики непременно подразумевается и суждение о себе самой…
Ролан
Барт
Самоидентификация —
актуальная нынче тема дискуссий во многих областях. И
изящная словесность здесь не исключение. В литературно-критическом дискурсе
регулярно возникают попытки авторефлексии.
За
последние несколько лет сложился достаточно обширный и весьма репрезентативный
корпус текстов самой разной жанрово-тематической
направленности: от обзорно-аналитической статьи1 до
«круглого стола»2 . Отдельной строкой в этом списке идут писатели,
разбирающие (а чаще — разоблачающие и громящие) экспертную аналитику.
Характерные примеры — опубликованные в «Литературной России» статьи
Александра Карасева и Германа Садулаева, органично
развивающие линию, начатую «Антикритикой» Олега
Павлова3 .
Литкритике
последнего десятилетия самими же ее представителями инкриминировались самые
разные преступления как формального, так и содержательного плана. В чем только
ни упрекали!
«Толстожурнальные» статьи ругали за то, что, мол, «скучны,
длинны» и не оперативны в освещении событий литературной жизни (И. Булкина).
Упрекали в «сведении на нет роли проводника, посредника между автором и
читателем» (Е. Погорелая), и в «рассуждениях о
литературном произведении исключительно с субъективно-вкусовых
позиций» (А. Рудалев). Указывали на излишние
усложнения формы при измельчании содержания (С. Сиротин).
Пеняли на узость адресата, кастовость, пустословие и «невнятность» (В.
Топоров). И — даже! — в «филологизации» и
«наукообразности» (С. Беляков).
Все
выявленные изъяны можно признать в той или иной степени объективными. Между тем
есть основания увидеть за этой объективностью некоторую узость и
фрагментарность. Претензии носят вполне конкретный, но довольно бессистемный
характер: за деревьями не видно леса.
Действительно,
сейчас в сфере литературной критики налицо очевидный конфликт, причем как
внутренний (между коллегами), так и внешний (в отношениях с авторами и
читателями). Думается, однако, что конфликт этот не идейный, а семиотический:
конфликт взаимной неадекватности формы и содержания анализа художественного
текста. Причем семиотическим (знаковым) его можно считать не только в прямом,
но и в переносном смысле: перед нами очень показательная — знаковая —
культурно-речевая ситуация постиндустриальной эпохи.
Глубинная
и многое объясняющая причина многочисленных затруднений рефлексии литературного
произведения кроется в изменении общественной формации и, как следствие, смене
языковой и — шире — культурной парадигмы. В изменении самого
характера речемышления.
Поясним.
Общим
местом современных социальных и гуманитарных наук стало признание тотального
нивелирования и девальвации смысла под натиском формы в качестве сущностных
черт культуры общества сверхпотребления. И давление это оказывается столь сильно, что смысл либо
расплющивается и растекается в речевом пространстве (обретает статус демагогии),
либо бесконечно ускользает (становится софизмом), либо подменяется и делается
мнимым (превращается в симулякр).
Виртуализация культуры как результат виртуализации экономики4 .
Постиндустриальное
общество, этот гламурный белоперчаточный
Кролик, элегантно толкает вербальную культуру, со всеми ее бантами и
кринолинами, в пропасть бесконечных зеркальных отражений. И, вместо извлечения
первичных подлинных значений, порождаются (литературой) и транслируются
(критикой) их суррогаты, видимости и мнимости.
Причем
в сложившейся ситуации литературному критику гораздо сложнее, чем писателю:
если художественное произведение по отношению к наличной
действительности — реальность второго рода, то критическая статья
(рецензия, обзор и пр.) — реальность уже третьего порядка. Закидывая невод
в попытке что-то выяснить и
объяснить, критик получает более или менее богатый улов наблюдений и
впечатлений. Но при ближайшем рассмотрении многое из выловленного оказывается с
довесками пара-, квази—
или псевдо-…
Как
и почему подобное происходит, рассмотрим далее, а вначале попытаемся дать самое
общее представление современной экспертной аналитики литературного творчества.
Что
такое паракритика
Сама
культурно-речевая ситуация последних десятилетий
позволяет выдвинуть тезис о том, что одну из центральных позиций в новейшей
литературной критике занимает проблема ценностной подлинности суждений,
оценок и выводов.
В
таком контексте, помимо уже довольно подробно исследованной специалистами самых
разных областей — литературоведами, лингвистами, культурологами,
социологами, маркетологами — оппозиции
«литература vs паралитература»,
вполне закономерно рассмотреть и противопоставление «критика vs паракритика».
Напомним,
что традиционно за понятием паракритика закреплено
значение «философская и художественная критика одновременно». В этом значении
термин предложен американским теоретиком постмодернизма И. Хасаном в
одноименной работе 1975 года, где «паракритика»
возводится к санскритскому «пара-» («беспредельный» и
«верховный»). В качестве яркого иллюстративного примера обычно приводят
«двойное письмо» Ж. Дерриды5 .
Однако
применительно к интересующей нас проблематике можно предложить и второе
значение термина «паракритика», выводимое из
греческого «пара-» («возле», «около»)6 . В
таком случае под паракритикой следует понимать активно
развивающийся в последнее время процесс отклонения литературной аналитики от
непосредственного разбора-оценивания художественного
произведения в сторону решения побочных (внелитературных) задач. А также
результат этого процесса — совокупность текстов, отражающих признаки
последовательной деконструкции литературной критики
под влиянием культурных сдвигов в постиндустриальном социуме.
Литературная
критика — своего рода транскрипция книги в обществе. И основная цель
подлинной критики, критики per se — включить произведение в общекультурный
оборот. Вывести текст в контекст, совместив по всем возможным точкам плоскости реального и художественного. (А задачи воспитания читателя и
совершенствования писателя видятся уже производными и более подчиненными, хотя
не менее значимыми.)
Очень
точно это сформулировано у Ролана Барта: «…Если критика всего лишь метаязык, то это значит, что дело ее —
устанавливать вовсе не “истины”, а только “валидности”»7 . Иначе говоря: поскольку
литературная критика — высказывание вторичное («слово о слове»), то ее
задача заключается в создании связной знаковой системы, адекватной знаковой
системе анализируемого произведения (соотнесенной и интегрированной с ней).
Задолго до постструктуралистов примерно
то же самое имел в виду Пушкин, когда утверждал, что «писателя надо
судить по законам, им самим над собой признанным».
Между
тем описанные выше объективные условия существования института современной
литературной критики сильно затрудняют эффективное решение ее основной задачи.
Все большее усиление и все меньшая управляемость информационного потока,
требование высокой скорости реагирования на появление нового художественного
текста неизбежно приводят к общему снижению качества его экспертной оценки.
Информация о произведении не переходит в знание о нем. Валидности не образуются вовсе, либо возникают ложные, мнимые. И если по времени своего рождения паракритика — авианосец последнего поколения, то по
технологии — не более чем парусный фрегат.
Но главное отличие паракритических
текстов от собственно критических — это подмена или искажение интенции, то
есть отклонение от задач анализа и оценки литературного произведения.
Публичная
рефлексия сводится к набору частных мнений.
Системность
анализа разрушается фрагментарностью.
Контекст
заменяется контентом.
Ценность
низводится до стоимости. Произведение становится товаром. А автор и читатель
превращаются в ППП — Производителя (Потребителя) Печатной Продукции.
Так
литературная критика постепенно перерождается из института в индустрию.
При
этом необходимо особо подчеркнуть: несмотря на одновременность появления и
общность словообразования, паракритика не аналог паралитературы (в устоявшемся понимании8 ). Находясь в одной социокультурной парадигме,
эти понятия рядоположены, но не тождественны.
Паралитература — явление массового сознания постиндустриальности,
трансляция ее базовых установок и стереотипов в художественной речи. Паракритика — постиндустриальный феномен
речемышления, господствую-щий
в настоящее время формат экспертной рефлексии художественного текста.
С
одной стороны, паракритика не синоним низкопробной или беспомощной критики. Среди типично паракритических текстов немало высоко
профессиональных, принадлежащих авторитетным в своей области специалистам.
То есть проблема не в «пространстве между бровками и темечком» — проблема
в самом способе анализа и оценки художественного текста.
С
другой стороны, паракритика не синоним «гламурной» критики, скорее только частная ее разновидность.
Полностью соглашаясь с тем, что современной аналитике литературного творчества
свойственны «маркетизация», «эстрадность»,
«обольстительный для читателя» характер9 , мы обнаруживаем все названное не только на страницах
глянцевых и массово-развлекательных изданий, но и в
«толстых» литературных журналах, в академических и узкоспециальных публикациях.
Таким
образом, исторически паракритика — это этап
существования литературной критики в постиндустриальную эпоху.
Феноменологически — это продукт культуры общества сверхпотребления.
Паруса паракритики раздуваются духом времени. Ее
сверкающий фрегат мчится, движимый постоянно меняющим направление ветром
перемен.
Явление
паракритики требует системного и всестороннего
осмысления. И следующие далее размышления лишь самая робкая попытка взять на
абордаж этот огромный и кажущийся почти неприступным корабль.
Семь
грехов паракритики
Грех
первый: конспирологическое объяснение
литературных
явлений
«Не
ищи заговора там, где все можно объяснить глупостью». Смягчив эту общеизвестную
сентенцию и приспособив ее к предмету наших размышлений, получаем: не ищи
ложных объяснений авторскому замыслу. Литературную стратегию каждый писатель
выбирает самостоятельно. И она — любая! — оправдана, если
произведение нашло читательскую аудиторию, инициировало публичную дискуссию,
имело общественный резонанс.
Однако
в современных условиях эксперту бывает сложно (или некогда, или долго)
выискивать недостающие звенья в понимании произведения. Проще их изобрести.
Причем так, что выдумка априори отменяет значимость ненайденных звеньев.
«Намеки тонкие на то, чего не ведает никто». В силу своей системности конспирологический10 подход к истолкованию художественного текста —
едва ли не основной признак определения паракритики
как явления постиндустриальной культуры.
Вот
лишь несколько достаточно ярких иллюстраций11 .
«Сенчин придумал прием: пожертвовать ферзем. Он
сдал в свой роман самого себя — сократил дистанцию между автором и жизнью
до минимума, чем обеспечил себе тактическое преимущество. Во-вторых, надул: вместо себя умудрился втолкнуть в
роман предварительно сконструированного двойника, робота-андроида».
В
данном суждении о романе «Вперед и вверх на севших батарейках» просматривается
попытка объяснить (но не обосновать!) успех автора туманными
Умыслом, Замыслом и Промыслом.
Другой
показательный пример — анализ романа Владимира Маканина «Асан». В одной рецензии утверждается, будто в этом
произведении «произошел фундаментальный взлом матрицы военного романа»;
автор «нашел героя, чья биография и образ жизни может быть ключом для
понимания эпохи, метафорой современности».
Это
слабо мотивированное контекстом утверждение о том, что, якобы, есть еще не
описанные литературой типы — эдакие атланты,
«замаскировавшиеся» в нашей жизни.
А
иной рецензент вообще заявляет: «Я уверен, что Маканин нарочно напихал в роман косяков, чтоб дать поработать критикам. Это
такой гибрид халатности и провокации/самопровокации.
На самопровокации построены все современные
эмоции, вызывание которых полагается за подлинное предназначение литературной
словесности. Маканин сознательно нереалистический писатель».
Еще
один весьма тяжелый случай — публичная рефлексия по поводу романа Алексея
Иванова «Блуда и МУДО». В одном отзыве концепция произведения толкуется как «история
про бога милосердия и плодородия, Христа-Приапа,
спустившегося в непристойный мир дешевого порно, чтобы эвакуировать тех, кого
можно». Другой уважаемый эксперт полагает, что главный герой романа и вовсе
«агент из другого мира. “Инопланетный” шпион. Диверсант, посланный автором
подорвать миропорядок блуды».
Объективности
ради приведем более развернутый
(с элементами анализа) фрагмент разбора романа Владимира Козлова «Школа» —
все в том же «конспирологическом» ключе. «Попробуем
высказать свои предположения о технологии прорыва — от “Гопников” к “Школе”. <…> Рассказчик на глазах
у читателя выгребает против течения жизни — получается зрелищно.
Козловский фокус в том, что вода в этом течении мутна и заблевана. Это
чудовищно будничная, неинтересная жизнь… Соответственно, и ценность движения
сомнительна: чем дальше рассказчик продвигается, тем грязнее. Чем больше
мельчит и рассусоливает, тем меньше верит в ценность его сведений автор… Именно этот зазор между видимым героем и невидимым
автором, это замечательно переданное чувство тщеты и дает свечение в
монохромности и мелодию в монотонности; ради него и писана “Школа”».
От
суждений подобного толка почти рукой подать до идеи
Нового Мирового Порядка (Novus Ordo
Mundi) в современной российской литературе!
Конспирология — лакомый и легкий, но ложный метод осмысления
действительности — все активнее претендует на трон интерпретации
литературного произведения. Но если в творчестве таких
авторов, как В. Пелевин, Д. Быков, П. Крусанов, М.
Елизаров, действительно просматриваются намеренные попытки конспирологизации
(как литературного приема), то применение конспирологии
в качестве «кастальского ключа» к текстам, например,
Р. Сенчина, В. Козлова или А. Иванова представляется
мало обоснованным и слабо продуктивным.
Далеко
не всякое современное произведение — «Маятник Фуко».
Грех
второй: подмена экзистенции экзотикой
Учитывая
грех первый, данный признак паракритики —
замещение сущности оригинальностью — становится одним из ведущих
объяснений логики экспертного анализа по принципу: замечать в торте
художественного текста лишь розочки из крема, не распробовав начинку и толком
не поняв ее состава. Так фундамент анализа литературного произведения
расшатывают технологии потребительской культуры: все необычное, причудливое,
внешне привлекательное становится суррогатным эквивалентом истинного смысла и
подлинной значимости.
Порочность
подобного подхода заключается, во-первых, в конвертации глубинных смыслов в
выразительные внешние признаки (это все равно что
судить об интеллекте по наличию очков); во-вторых, в измерении глубины
содержания остротой проникающего инструмента (глубину моря измеряют вовсе не
благодаря остроте лота, а благодаря длине его троса).
Яркие
метафоры, витиеватые суждения, афористические формулировки «ради красного словца» зачастую опережают (а подчас и замещают!)
промежуточную аргументацию и итоговые выводы. Как сказал поэт, «пора популярить изыски, огимнив экцесс в вирелэ».
Так
мышление становится измышлением. Анализ текста вытесняется эрзацем. А писатель
волшебным взмахом литкритического пера превращается в
«паладина художественного жеста».
Вот
несколько волшебных взмахов.
«Новый
Горький явился» (о Захаре Прилепине).
«Владимир
Козлов — русский Сэлинджер».
«Крусанов написал мощнейший роман XXI века… “Укус
ангела” — роман-эпопея, стомиллионный блокбастер».
«Алексей
Иванов — золотовалютные резервы русской литературы».
«Елизаров —
мастер слова очень сильный… По рассказам сразу видно,
что это дебют из тех, которые входят в историю литературы: так Гоголь начал с
“Вечеров на хуторе близ Диканьки”…»
Речеповеденческие тактики, оперирующие подобного рода высказываниями, имеют вполне
научное обоснование т. н. феноменом наделения (присвоением объекту
желаемых свойств и возможностей). Признавая гипертрофированные возможности и
предвосхищая значительный творческий потенциал автора, эксперт одновременно
возлагает на него и повышенную ответственность.
Неоправдавшиеся надежды, утраченные иллюзии или «неотработанные» авансы обрушиваются
на читающую публику литаниями, а на самого писателя — упреками. «Критик
усыпляет хлороформом похвал, а потом оперирует», как иронически заметил Кароль Ижиковский.
«От
Крусанова все ждали чуда, но Крусанов
всего лишь написал очередной революционно-эзотерический разговорник» (о
романе «Мертвый язык»).
«Повесть,
наполненная чудесами, сама чудом не стала» (о «Летоисчислении от Иоанна»
Алексея Иванова).
«Это
только поначалу Елизаров кажется озорным остроумцем, младо-Сорокиным;
ближе к финалу автор — угрюмый мракобес, сам, похоже, далекий от
состояния полной вменяемости» (о романе «Pasternak»).
Системная
неадекватность подобных суждений порождена фантомами первичного восприятия.
Разновидность
того же способа речемышления — инициация
интереса к тексту через интерес к образу автора. Так, в творчестве Германа Садулаева паракритике не в
последнюю очередь любопытна национальность, а в прозе Захара Прилепина — личное участие автора в боевых действиях.
У Владимира Козлова или Михаила Елизарова привлекает «брутальность»,
у Алексея Иванова — «провинциальность», у Дмитрия Быкова — «медийность», у Андрея Геласимова —
«иноземность», у Павла Крусанова —
хобби… Список «экзотизмов» бесконечен. Отсюда — абсолютно ничего не
значащие, но завлекательные для читателя и прилипчивые
для писателя определения, типа «чернушный автор»,
«пермский прозаик», «чудаковатый авангардист» и т. п.
Подобно
тому, как в XX веке лингвистика «вещи» сменяется лингвистикой «факта» (с
предмета, явления внимание переносится на ситуацию, событие)12
происходит и изменение объекта литературной критики. Художественный текст все чаще становится достоянием внелитературной полемики:
в обзорах, рецензиях, критических статьях начинают мусолить образ жизни, трясти
политическую платформу или измерять уровень доходов автора. Явление того же
рода — нагнетание премиальной шумихи (ярчайшие примеры последнего
времени — «Асан» В. Маканина, «Степные боги» А. Геласимова, «Елтышевы» Р. Сенчина).
Грех
третий: анализ формата вместо анализа текста
Исследование
содержания произведения замещается описанием способа раскрытия темы, что
приводит к установлению ложных или несуществую-щих
причинно-следственных связей. По этому признаку, теснейшим образом связанному с
первыми двумя грехами паракритики, художественное
произведение становится феноменом книгоиздания, а не явлением словесности.
Продуктом для потребления.
Именно
паракритика прочно закрепила «нишевый»
принцип суще-ствования
современной литературы. Настойчивое стремление поместить каждого (а особенно
нового) автора на ту или иную концептуальную полку («постмодернист», «новый
реалист», «детективщик», «мастер фэнтези»
и т. д.) становится чуть ли не обязательным
элементом экспертного анализа. Мерчендайзерство
становится популярной специальностью не только в сфере торговли, но в области
изящной словесности.
И
это тоже характеризует паракритику как постиндустриальный
феномен. Ибо, как верно замечено Т. Янковской, «сортировка по жанрам позволяет
легче контролировать спрос, рекламировать и продавать “товар”; <…>
формат, стиль и жанр — это упряжка, которую рынок надевает на художника»13 .
Изъяны
данной стратегии анализа литературного произведения не столь и не сразу
очевидны, но при длительном и пристальном рассмотрении весьма существенно
отражаются на качестве итоговых оценок.
Так,
например, поверяя ивановскую «Блуду и МУДО» приемами
постмодернизма, несложно, но ложно прийти к выводу, что главный герой Моржов — «Христос-Приап»
или «инопланетный шпион» (см. выше). А помещая этот роман в клише
критического реализма, так же легко, но неверно считать Моржова
аналогом героя минаевского «Духлесса».
Порочность
«форматирования» содержания выявляется и на уровне суждений об авторском
замысле. Например, роман Владимира Козлова «Школа» припечатан рецензентами, с
одной стороны, как «унылый анахронизм с безосновательной и от того особенно
жалкой претензией на скандал»; «попытка ударить в челюсть рафинированным
подросткам из книг и фильмов эпохи стагнации»; с другой, как «уродливо
модернизированный образец просветительского “романа воспитания”».
В
первом случае претензия на скандал и попытка словесно нокаутировать обнаруживают
необоснованность хотя бы потому, что приписываются автору не на основании
анализа данного текста, а с позиции общего формата творчества. Возникает
замкнутый круг: безосновательное жанровое определение, подгонка под «формат»
провоцируют претензию к художественному воплощению. Козлову впору взмолиться,
подобно барону Мюнх-гаузену:
«Поймите, Мюнхгаузен славен не тем, что летал или не летал, а тем, что не врет».
Можно
привести и немало других примеров, иллюстрирующих поверхностность,
тенденциозность и немотивированность литературно-критических оценок как следствие замещения
разбора текста анализом формата. Вот лишь несколько подобных суждений.
Роман
Геласимова «Степные боги» — «эпос в
шолоховском стиле» (другие определения: «динамичный триллер», «попытка
модернизировать кондовый советский роман»).
«Книжка
Прилепина мало того что заняла пустовавшую нишу; она
внезапно удовлетворила всех» (о романе «Патологии»).
«Роман
Владимира Маканина “Асан” никак не завершает
чеченскую тему, скорее, он заводит ее в тупик. Вполне,
впрочем, закономерный».
«Оба
писателя согласны иметь дело с реальностью, но все же
разбираться с ней с глазу на глаз боятся: в качестве посредника они используют
специально разработанную, тоже примерно одинаковую мифологическую схему» (о
Шурыгине и Могилеве).
«Важно
не что именно произносится, а патрицианская осанка, высоко задранный подбородок
и маркированно петербургская интонация говорящего» (о романе Крусанова
«Мертвый язык»).
«Приправленную
советизмом, эту штуку сейчас видим в основании путинизма
или, по другому определению, ново-русского фашизма» (о романе Елизарова
«Библиотекарь»).
Грех
четвертый: предельный эгоцентризм
С
течением времени малозаметно внешне, но все-таки
смещается общая адресная направленность литературно-критического
текста. К началу нового века рефлексия художественного произведения постепенно
замыкается на фигуре самого рефлексирующего. Цели
совершенствования писателя и воспитания читателя нивелируются самопозиционированием критика.
В
«Романе с языком» Владимир Новиков предлагает слово «аррогантный»,
соединяющее значения «надменный», «высокомерный», «самонадеянный», «вызывающий»
(от фр. s’arroger — «присваивать себе»)14 .
Так вот, четвертый грех паракритики можно определить
как аррогантность: безапелляционное самоприсвоение смыслов художественного текста. Фрегат паракритики — пиратский.
Паракритик
выступает не от имени того или иного профессионального сообщества, в свою очередь
устанавливающего коллегиальные конвенции и критерии (объективные или нет —
другой вопрос) анализа и оценки литературного произведения, — он выступает
от себя лично. Паракритик сам становится критерием и
мерилом качества художественного текста.
И
это тоже органично вписывается в контекст современной культурной ситуации: аррогантность отлично рифмуется с потребительством.
К
тому же потребление — акт личный, а не совместный. В духовной сфере как
отражении материальной среды все то же самое: «самозахват» экспертных компетенций, приватизация смыслов.
Присвоение
паракритикой таланта, судьбы, успеха автора
воплощается в излюбленных ею заявлениях, типа: «мы открыли такого-то писателя»;
«автор состоялся благодаря нам»; «читатель узнал об этом авторе из рецензии
такого-то…». Литературно-критический текст все чаще
становится способом и средством самовыражения его создателя.
А
еще паракритика обожает вещать от первого лица: «я
подумал…», «я сказал…», «я решил…». Мастер художественного слова придумал бы
для этого какое-нибудь
ерническое определение. Например, неплохо съязвил Алексей Слаповский
в «Победительнице»: «Я — местоимение первого лица в устных или письменных
речах, обращенных к людям второго лица, часто в присутствии третьих лиц. От
этого почти всегда гипертрофировано».
Любое
официальное экспертное высказывание (будь то издательская аннотация, газетная
рецензия или крупная «толстожурнальная» статья) в
области литературы — это своего рода фермент, позволяющий читающей
общественности усвоить и переварить художественный текст. Развивая
«фармакологическую» метафору, паракритику можно
уподобить плацебо, ферменту-пустышке.
Читателю
мнится, будто он все осознал: и зачем издавать, и зачем читать, и как понимать
ту или иную книгу. На самом же деле под видом фермента читатель нередко глотает
пилюлю самомнения и апломба автора публикации. Станислав Ежи Лец назвал таких критиков считающими произведение автора
эпиграфом к своей рецензии.
Вот
типичнейшие примеры единоличного присвоения смыслов художе-ственного текста, категоричности и высокомерия
в суждениях и оценках.
«Я
дал в рецензии понять, что Козлов — литератор бесперспективный».
«Стал
я, значит, перечитывать Геласимова. Потому что я его
один раз уже читал, но забыл».
«Никогда
я не любил творчество Владимира Орлова, но, например, его “Аптекаря” прочел с
интересом».
«Мне
думается, что этот роман писан плохо, некачественно — безнадежно затяжеленно бытом и в то же время приторно. Однако на сей
счет есть иные, противоположные мнения, и я их слышал. Дело вкуса…»
«Когда
я был маленьким, я тоже думал, что понимаю, что такое “экзистенциализм”».
«Ни
в чем не хочу (да и не могу) упрекнуть Яснова, однако
Аполлинер воспринимается мной только в гениальных переводах Анатолия Гелескула — вот такая у меня причуда».
«Роман
Владимира Маканина “Асан” я читал с невероятным
трудом и, каюсь, не увидел там высот и глубин, которые открылись некоторым
коллегам…»
«Я
высоко ценю лучшие вещи Маканина; даже тот же “Испуг” мне нравится, хотя
вообще-то рассказы (и полуповести) выходят у него куда
лучше романов».
«С
Маканиным я встречался в Липках, он мне журнал подписал, от портвейна
отказался, правда, ну, сфотографировались».
Такая
цитатная выборка может породить иллюзию, будто как минимум три последних
высказывания принадлежат одному и тому же человеку. Но нет — это фрагменты
из статей трех разных авторов. Писателям (да и многим читателям!) требуется
недюжинная выдержка, чтобы без раздражения воспринимать подобные выдержки.
Современный
рецензент-обозреватель-колумнист отрастил себе такое
ИМХО, что его уже можно возить в тачке — как живот Синьора Помидора.
Почему? Объяснение обнаруживается опять же в
постиндустриальном мироустройстве: «В мире потребительской культуры происходит
сдвиг от печатного слова к имиджам»15 .
«Размер
апломба» еще не улика, но уже прямая предпосылка для обвинения в четвертом
грехе паракритики. Ибо другая ее сущностная
черта — предельная субъективность.
Из-за этого
становится невозможной настоящая полемика о литературном произведении,
поскольку обмен аргументами подменяется обменом суждениями. Анна Кузнецова
справедливо сетует на «отмирание культуры полемик» в современной литературной
критике и на «восприятие острых выступлений не как поиска профессионального
диалога, а как монологов, направленных на подрыв репутации того, к кому
обращены, или того, на чьем материале строятся»16 .
Грех
пятый: презумпция правоты
Как
следствие греха четвертого.
Априорная
уверенность эксперта в объективности, правильности и справедливости собственных
решений, заключений и выводов. Причем уверенность эта мотивирована
внелитературными и экстралингвистическими обстоятельствами: свободой доступа к
тому или иному информационному ресурсу, статусностью
конкретного СМИ, прогрессивностью общественной позиции пишущего, его регалиями,
былыми заслугами и/или заработанным ранее авторитетом, в конце концов —
даже личным темпераментом. (Не случайно обаяние оратора официально
рассматривается в ряду категорий неориторики как
риторической теории постиндустриализма.)
В
качестве иллюстрации можно привести шутливую, но для наличной
культурной ситуации очень показательную классификацию А. Житенева: «Критики, как известно, делятся на а) тех, кои
ложку в ухо несут, б) либеральных, в) состоящих в АРСС, г) нетерпимых к В.
Сорокину, д) сотрудничающих с журналом “N”, е)
премудрых змиев, ж) включенных в справочник “Новейшая русская литература”, з) прочих»17 .
Интеракция
в паракритике осуществляется по принципу: «А ты кто
такой, чтобы прислушиваться к твоему мнению?» Паракритика
устанавливает эксклюзивное право правоты. И, опять же,
оценочный аспект здесь вторичен: отношение к самому предмету речи (личности
писателя, творческой концепции, авторской позиции, конкретному персонажу) может
быть как пейоративным (неодобрение, осуждение, хула), так и мелиоративным
(одобрение, признание, похвала).
Вот ярчайший образчик из одного годового обозрения
литературной критики: в № 11 «Нового мира» за 2009 год «вполне
вразумительная “Книжная полка” Аркадия Штыпеля, а по
сути дела — “Аркадий Штыпель рекомендует”… Знать
бы еще, кто такой этот Штыпель; хороший он, судя по
всему, человек; хотя, разумеется, хороший человек — это не профессия».
То
же свойство паракритики — презумпция
правоты — позволяет, например, отозваться о Романе Сенчине
как о писателе, «лишенном творческого воображения, способности фантазировать
и даже просто сочинять». Дает возможность определить «Летоисчисление от
Иоанна» как «паллиатив, который позволит читателям дождаться новой
“настоящей” книги Иванова». Не запрещает назвать «Библиотекаря» Елизарова «уж
точно самым бестолковым из всех его текстов». Делает понятным, почему на
страницах уважаемого печатного органа несогласие с позицией коллеги выражается
презрительным «дама и впрямь сморозила что-то явно несуразное»…
Презумпция
правоты блокирует в лучшем случае интерес, в худшем — уважение к чужому
мнению. В таком случае диалог о произведении испытывает явные затруднения, а
подчас становится и вовсе невозможным, поскольку эксперт ассоциирует себя с чем-то «вне» литературы. И спор выглядит примерно следующим
образом: «Прав я, так как работаю на телевидении! — Нетушки, прав я,
потому что либерал!».
Василий Налимов, автор вероятностной теории смыслов, как-то заметил, что «рецензия, кажется, единственно
узаконенная в нашей культуре форма дискуссии, в которой защищающийся выступает
с открытым забралом, а нападающий — с закрытым, пользуясь правом
анонимности»18 . Анонимность здесь означает не сокрытие имени
пишущего, а отсутствие прямого канала связи, невозможность прямого контакта. «Семантическая закрытость рецензента» (термин В. Налимова), собственно, и есть прямая предпосылка презумпции
его правоты.
При
кажущейся открытости, пространство современной литературной критики содержит
слишком мало сегментов для полемики, прямого обмена мнениями. «Круглый стол» в
толстом журнале — однократная, одномоментная возможность такого обмена,
ограниченная рамками самого события. А Интернет дает лишь иллюзию свободного
диалога, ибо в блогах или
соответствующих разделах электронных изданий («форум», «гостевая книга»)
желающие оставить комментарий чаще всего читают только самый последний пост,
прежде чем создать собственный.
Грех
шестой: редукция содержания
Как
следствие греха пятого. Заведомо сложное свертывается до
абстрактно простого. Рассмотрение идейной стороны произведения сводится
к панорамному обзору его основной проблематики. Интерпретация замещается
поверхностными наблюдениями за развитием сюжета. Поспешные обобщения и
опережающие выводы — как ошибки или уловки аргументации — обретают
статус экспертных заключений.
Названные
моменты вполне соответствуют духу времени и находят шутливое социальное
объяснение в известном анекдоте: в эпоху кризиса приходится экономить на
всем — даже на бук…
Можно вполне определенно говорить о катастрофическом
уменьшении глубины проникновения в художественный текст, из-за чего фрегат паракритики давно бы уже сел на мель, однако продолжает
дрейфовать за счет активной жанровой диффузности и
гибридизации: рецензия подменяется аннотацией, анализ сводится к комментарию,
авторский портрет сужается до биографической справки, обозрение становится топ-листом.
В
области суждений о тех или иных явлениях литературы или фактах современной
литературной жизни доминирует стратегия «навешивания ярлыков»: наделение
объекта анализа яркими и запоминающимися, но малозначащими и слабо
обоснованными определениями; оценивание посред-ством
краткой шаблонной характеристики.
В
нынешних литературно-критических текстах это
приобрело характер устойчивой тенденции. Конвейер паракритики
бесперебойно и практически в неограниченном количестве штампует
определения-ярлыки, а цех ее прилежных тружеников, высунув острые языки,
прилежно наклеивают их на писательские лбы.
Роман
Прилепина «Патологии» — «это “пацанская проза” — с сапогами, казарменными
разговорами про баб и особенно тщательно прописанными сценами возлияний; понятно, почему нижегородский филолог-омоновец
и реальный фронтовик Прилепин уже успел обзавестись
репутацией поставщика “окопной правды” чеченской войны и натуралиста».
«Роман
Тименчик убил в себе тезку Трахтенберга,
но тезкой Якобсона, ИМХО, все же не стал».
«Все,
кто видел хоть пару рассказов Елизарова, сходятся в том, что они поразительным
образом напоминают одновременно Сорокина, Пелевина и Мамлеева».
«Владимир
Козлов предоставляет читателю возможность подглядывать, все прочее в его задачи
не входит».
Роман
Владимира Козлова «Школа» — «мрачная, неполиткорректная
чернуха».
Роман
Михаила Елизарова «Библиотекарь» — «выморочный, скучный, одномерный, кичевый».
Роман
Павла Крусанова «Мертвый язык» — «манифест
новой русской революции»; «контркультурный
боевик на русской почве».
Роман
Алексея Иванова «Летоисчисление от Иоанна» — «наскоро беллетризованный
сценарий».
Роман
Анатолия Наймана «Груда, колос и совок» — «стостраничная
нудьга», «скучнейший полуэссей
под видом романа».
Повесть
Марины Палей «Под небом Африки моей» — «выморочно-русофобский
опус»…
Понятно,
что приведенная подборка имеет изрядное допущение, поскольку выдергивает
высказывания из контекстов. Однако и в соответ-ствующих
контекстах эти высказывания выступают не как обоснованные выводы, но как
аксиоматические утверждения. Аргументы здесь столь же редки и жалки, как
кусочки морковки в тюремной баланде. Что и позволяет квалифицировать подобные
высказывания как словесные ярлыки и праздновать торжество вкусовщины
над объективностью.
Так
в паракритике художественный текст из объекта анализа
самоочевидно становится мишенью для метания. Неважно, чего:
ножей (обличительная стратегия), помидоров (ироническая стратегия) или стрел
амура (комплиментарная стратегия). И читателю
надо обладать почти всеядностью, а писателю — панцирем, чтобы не ощущать
уколов несправедливых оценок или наждачных шероховатостей грубой лести.
Грех
седьмой: понимание свободы слова
как
словесного произвола
Экспертное
заключение понимается как хлестание по щекам писателя
или (реже) другого литкритика. Если в советском
обществе подобное положение вещей было следствием тоталитарной идеологии, то в
постиндустриальном это следствие пятого греха паракритики
(презумпции правоты). Конечно, как уже отмечалось выше и как следует из номера
позиции в перечне «грехов», этот признак — периферийный, характеризующий
худшие образчики явления.
Наряду
с работой врача, педагога, психолога, деятельность литературного критика входит
в сферу повышенной речевой ответственности (существует термин «лингвоответственная» профессия). Скрещение копий в пылу
полемики, в концептуальных баталиях, в идейных спорах не должно становиться
крестом распятия художественного текста и, тем более, автора.
Между
тем несложно заметить: никогда ранее аналитика в области литературы не была
близка к столь циничному и регулярному нарушению этических рамок, как в
постиндустриальную эпоху. Вместо общепринятых этикетных формул возражения,
сомнения, несогласия, журнальные и газетные полосы звенят садистическими пощечинами,
на фоне которых филиппики Белинского выглядят ласкающими шлепками.
Цитируемые
далее суждения и оценки — со страниц серьезных и авторитетных изданий.
«Прочитавший
серьезную современную литературу — Игоря Клеха, Эргали Гера, Карасева и Сенчина, —
не заинтересуется докучной пестрой литфельетонистикой —
ни от Колышевского, ни от Пелевина, ни от Пьецуха, ни от Веллера…»
«“Каменный мост” Терехова, “Камергерский переулок”
Орлова, “Дом, в котором…” Петросян, “Вчерашнюю вечность” Хазанова можно читать,
только обмотав голову мокрым полотенцем…»
«Бурно
возжаждав богатой премии, он решил идти к ней по проверенной тропе госзаказа»
(о мотивах написания Маканиным романа «Асан»).
«Все,
к чему прикасается Найман, превращается в топкое
словесное болото, и в этом смысле стихи Наймана
подобны его же прозе».
«Дипломированный
и остепененный филолог мог бы изъясняться пограмотнее.
(Это все-таки несравнимо
легче, чем пухлые романы ваять.)» (о Геласимове и
его романе «Степные боги»).
Отдельным
подпунктом здесь выступает частная стратегия повышения значимости одного за
счет уничижения другого. Например.
«Блуда
и МУДО» Иванова — «книга для тех, кому понравился “Географ”, но посложнее и сделана лучше» (признание одного
произведения автора через принижение другого).
Роман Орлова «Аптекарь» — «странная, конечно,
была вещь, непонятная вещь, но не пресная и нескучная» (форма прошедшего
времени и определение «вещь» нивелируют позитивность определений «не пресная» и
«нескучная»).
«“Укус
ангела” — по сути фэнтези — полностью
реабилитирует жанр, традиционные авторы которого, придавленные
глобальностью собственной бредятины, не дают себе труда подумать о языке»
(восхваление одного произведения за счет дискредитации целого ряда других).
Так
мнение заслоняется самомнением, суждение побивается осуждением.
Если
вообразить сконструированную в «Победительнице» Слаповского
фантастическую ситуацию полного распада современной языковой реальности с
последующим возрождением в отдаленном будущем, то аналогичное завершение
разбора ситуации в нынешней литературной критике — еще одна
репрезентативная характеристика постиндустриальной культуры.
Курс
на экзегезу
Паракритика,
как и большинство социокультурных феноменов
современности, демонстрирует свою лицемерную двойственность.
С
одной стороны, само определение паракритики как
порождения пост-индустриальной
культуры вынуждает признать ее естественность и аутентичность. Фрегат паракритики движется в «законном» фарватере. С другой
стороны, это пиратский корабль, команда которого самонадеянно присваи-вает смыслы художественного текста, тем самым
обедняя и обесценивая его содержание.
Что
можно противопоставить паракритике как системному
явлению и господствующему формату в современных условиях? Текстофилию.
Любовь не к автору и даже не к произведению, но к самому тексту. К тексту как
таковому.
Очень
точно это сформулировал опять же Барт: «Читать —
значит желать произведение, жаждать превратиться в него».
Литературное
произведение нельзя вспарывать разделочным ножом — будто рыбину, на которую к тому же сперва поставили клеймо «нового
реализма», «младосорокина», «чернухи», «фэнтези» и пр. Литературный критик должен не грубо и
хаотично хватать тело текста за разные места (преимущественно — за общие),
но чувствовать его тонкие энергии, слышать его пульсацию, улавливать его
внутреннюю динамику. Любить плоть и кровь художественного текста, его форму и
содержание.
Произведение
должно рассматриваться в контексте времени своего создания, но на оценки его
качества не должны влиять внелитературные факторы (биография автора, статус и
амбиции эксперта, его личные пристрастия и антипатии).
Однако
возможен ли поворот от паракритики к подлинной
критике? Пушкинский императив суждения о произведении по законам его автора
если не полностью исчезает, то изрядно обесценивается в постиндустриальную
эпоху, утратившую и некие абсолютные критерии, и саму веру в них.
Между
тем сменившая лингвистику «вещи» лингвистика «факта» должна — непременно
должна! — когда-нибудь смениться лингвистикой
«мира», «космоса»19 . И поворот от паракритики к
подлинной критике осуществим только в направлении извне вовнутрь:
от конспирологии, экзотизации,
аррогантности — к погружению в глубину смысла.
Литературное
произведение должно мыслиться как микрокосмос — как созданная автором-творцом вселенная идей и образов. А для этого
проникновение в художественный текст должно обрести утраченный статус сакральности — стать экзегезой.
Для
того, чтобы «взять курс» на экзегезу, литературной
критике не требуется смена аналитического инструментария — необходимо
изменить отношение к профессии. Здесь возможен только личностный, очень честный
и очень смелый выбор: пересесть из фрегата в шлюпку и отправиться в свободное
плавание. Вширь, но еще более — вглубь. А
оставшимся — минимизировать грехи паракритики,
следуя известному правилу: С БОРТА СУДНА НЕ НЫРЯТЬ И НЕ РЫБАЧИТЬ!
Сноски:
1 Шайтанов И. Профессия – критик //
«Вопросы литературы», 2007, № 4; Рудалев А.
В ожидании критики // «Вопросы литературы», 2007, № 4; Погорелая Е.
Критика как путеводитель по сферам идей // «Вопросы литературы», 2007, № 4; Рубанова Н. Побочная партия // «Вопросы
литературы», 2007, № 4; Беляков С. Новые Белинские и Гоголи на час //
«Вопросы литературы», 2007, № 4 (см. также интервью: Беляков С. Танки грязи не боятся! // «Литературная Россия», 2009, № 35); Голенко
Ж. Литературный симулякр // «Вопросы литературы»,
2007, № 4; Житенев А. Фырк: Субъективные заметки о
современном состоянии поэтической критики // «Октябрь», 2008, № 3; Булкина
И. У нас нет литературной реальности // «Знамя», 2008, № 7; Сиротин С.
Искушения новой критики (Новая русская критика. Нулевые
годы) // «Октябрь», 2009, № 12; Топоров В. Забег в ширину // «Частный
корреспондент», 2009, 1 декабря; В. Ширяев. Серия статей о
литературной критике // «Урал», 2009, № 6 – 11.
2 Преступление
и наказание критики: Материалы круглого стола (В. Новиков, Л. Вильчек, Е. Скарлыгина, Н.
Козлова, М. Ремизова, В. Пустовая) // «Октябрь»,
2008, № 7; Дискуссия: Критика в «толстых» журналах – уход на глубину или в никуда? (И. Булкина, В. Пустовая,
С. Беляков, И. Кукулин) // «Знамя», 2009, № 11.
Милая корявая литература: Шубинский
В. Что и почему; Левенталь
В. Верлибры, свежие верлибры!; Трунченков
Д. Литературу ожидают непредсказуемые мутации; Мелихов А. Хранить
дворянские гнезда; Лорченков В. Русский
Олимп – брошенный диван // «Октябрь», 2010, № 2.
3 Павлов О.
Антикритика. – Пермь, 2005; Карасев А. В
отсутствие профессионализма // «Литературная Россия», 2008, № 17, 25 апреля; Садулаев Г. Критика нечистого разума //
«Литературная Россия», 2009, № 26, 3 июля.
4 Об этом хорошо сказано, например, у С. Яржембовского: «…Экономика эпохи
постмодерна становится игровой, виртуальной: на биржах, представляющих собой
фактически гигантские по масштабу игровых ставок казино, крутятся не настоящие
деньги, а виртуальные фишки – деривативы; на биржах
торгуют не настоящими товарами, а виртуальными фьючерсами, объемы которых во
много раз превышают объемы реально существующих товаров. Фактическое
наполнение экономики активами (тем, что имеет реальную ценность) весьма невелико,
в основном это чистая фантасмагория – “мертвые души” (прозорлив был Гоголь)» //
Яржембовский С. Постмодерн как гебефренический синдром // «Звезда», 2010, № 8.
5 См.,
например: Скоропанова И. Русская
постмодернистская литература. – М., 2001; Шилин
В. Словарь литературоведческих терминов. http://www.rifma.com.ru/
Lito-26.htm.
6 Ср. также доп. знач. греческого para-: часть сложных слов, означающая «находящийся рядом»,
а также «отклоняющийся от чего-нибудь, нарушающий что-либо»
(например, парапсихология).
7 Барт Р. Что такое
критика? // Барт Р. Нулевая степень
письма. – М., 2008. С. 249.
8 Паралитература – совокупность разнообразных по жанрам и
темам произведений (шпионские, полицейские, научно-фантастические романы, книги
т. н. черной серии, комиксы и др.), увлечение которыми носит массовый
характер. Термин введен французскими культурологами (Н. Арно,
Ф. Лакассен, Ж. Тортель и
др.) в конце 1960 – начале 1970-х годов. Позднее этот термин в значении
«литературные поделки», «литературная продукция низкого содержательного
качества» стал применяться ко всем популярным художественным произведениям (не
только литературным) в одном ряду с терминами «китч», «сублитература»,
«псевдолитература».
9 Рудалев А. В ожидании критики // «Вопросы
литературы», 2007, № 4.
10 Конспирология (англ. conspiracy –
«секретность», «заговор») – система взглядов, течение в истории и политологии,
объясняющее те или иные события как след-ствие
заговоров тайных сил (например, тайных обществ, спецслужб, инопланетян,
оккультных явлений и пр.).
11 Здесь и далее литературно-критические
материалы цитируются без фамилий авторов, во избежание упреков в «переходе на
личности». Желающие могут без труда установить авторство выделенных курсивом
суждений через поисковую систему интернета. Во избежание тенденциозности отбора
цитат, привлекаются экспертные оценки произведений концептуально и
стилистически разноплановых.
12 Подробнее об
этом см., например: Кун Т. Структура научных
революций. — М., 1977; Юрченко В. Философия языка и философия
языкознания: Лингвофилософские очерки. – М., 2008.
13 Янковская
Т. Искусство в потребительском обществе // «Нева», 2009, № 2.
14 Новиков В.
Роман с языком. Три эссе. М., 2001. С. 13.
15 Янковская
Т. Искусство в потребительском обществе.
16 Кузнецова
А. Кому принадлежит искусство, или Революция менеджеров в литературе //
«Знамя», 2006, № 3.
17 Житенев А. Фырк: //
«Октябрь», 2008, № 3.
18 Налимов В.
Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника
личности. – М., 2007. С. 166.
19 Юрченко В.
Философия языка и философия языкознания. С. 32.