Постюбилейное
Опубликовано в журнале Континент, номер 143, 2010
К 75-летию Сергея Юрского
Исполнилось 75 лет Сергею Юрскому — выдающемуся русскому актеру, чтецу, прозаику, режиссеру, личности ренессансного творческого размаха с неповторимо оригинальными талантами и умениями, нашему любимому автору, давнему другу и члену редколлегии “Континента”. Сергей Юрьевич Юрский — счаст-ливое сочетание безупречности общественной репутации с безупречностью художественного вкуса, гениальности художника с гениальностью человека и гражданина.
Поздравляя дорогого юбиляра, мы просим его принять публикацию эссе Анатолия Смелянского и юбилейной поэмы Дмитрия Быкова как и наш ему подарок.
Анатолий СМЕЛЯНСКИЙ
Сергей Юрский. Постюбилейное
Сергей Юрский не терпит бесформенности (цирковая закваска). Он и юбилей свой не пустил по привычно-печальному руслу. Телеграммы и словеса, обращенные к “многоуважаемому шкафу”, были сведены до минимума. Все было четко продумано и срежиссировано. В первом акте семья Юрских в трех лицах, а именно Натальи Теняковой — матери, Дарьи Юрской — дочери и самого отца семейства, представила “монологи о театре”. В действии втором Юрский разрешил некоторым друзьям выступить с поздравлениями, которые были превращены в нечто вроде концерта по заявкам. Сергей Юрьевич присел в углу сцены за столиком, а центр сцены уступил друзьям по цеху, музыкантам, писателям, актерам, которые импровизировали, пели, забавлялись. Острить в присутствии Юрского опасно: это значит напрячься, быть на уровне. И вся атмосфера была на его уровне: благодарный зал старался соответствовать актеру, которого пришел чествовать. Милые лица шестидесятников (из тех, кто еще смог придти), интеллигентская скромно одетая не случайная публика. А в ней, островками, актерская братия, тоже не случайная, не завсегдатаи юбилеев, а штучные, званые, естественные именно на этом празднике. И моссоветовцы не подвели: сняли капустный фильм, танцевали канкан, отменно шутили. Отзвук иного времени. Редкое единство актерской легенды и воспитанной на этой легенде публики. Плотности поколенческой, конечно, не было. Среда, взрастившая юбиляра, как ветхое полотно, зияет огромными прорехами. Давно ушел его Режиссер, а вслед за ним почти все первые сюжеты Театра на Фонтанке. Юбилей Юрского непроизвольно и неизбежно оказался прощальным парадом в честь канувшей в небытие театральной эпохи.
Эпоха юрского периода — одна из самых распространенных острот юбилейного вечера.
75-летний актер начал вечер так, как привык это делать по долгой жизни. Вышел, не торопясь, встал в луч света. Белоснежная шелковая сорочка, серый бархатный концертный пиджак. Выдержал паузу. Техника сжатой пружины, полная сосредоточенность, готовность к предстоя-щему номеру. Важный психологический жест Юрского. Кажется, что он когда-то и на всю жизнь впечатлился рассказом Михаила Чехова о том, как Сергей Рахманинов выходил к оркестру: медленно, под гром рукоплесканий, шел к режиссерскому пульту. Выжидал, пока затихнет зал. Именно в этот момент, как известно от самого Чехова, он понял что-то самое важное о музыке и о творчестве вообще. Потом актер назовет это чувством целого.
Юрский не Рахманинов, я не М. Чехов, но не побоюсь вспомнить “чеховский момент” Юрского, когда полвека назад впервые увидел артиста на филармонической сцене в Горьком. Как он вышел, как держал паузу, прежде чем начал читать про Степу Лиходеева, проснувшегося в тяжком похмелье в “нехорошей квартире”. Юрский читал Булгакова и Достоевского, Есенина и Жванецкого, Володина и Шукшина. Запросто осуществлял переход из одного художественного мира в другой. Лицедей из Ленинграда обладал способностью мгновенно заселить воздух каким-нибудь персонажем, обвести его внятный контур. На “бис” подарил “Вторую балладу” Пастернака. “Лопатами, как в листопад,/ Гребут березы и осины./На даче спят, укрывши спину,/Как только в раннем детстве спят…” Стихи исполнял не так, как обычно исполняют актеры: не стихи читал, а причащался, проникал в тайный гул той стихии, из которой рождается поэтическое слово. При этом актер не токовал, не впадал в ритмический транс. Между ним и поэтическим текстом был откровенный игровой зазор, как во всех важнейших творениях Юрского. Вдохновение и холодный расчет странным образом уживались. Теперь бы я сказал, что Сергей Юрьевич владел интонацией и чувством целого.
Вечер 16 марта 2010 года Юрский начал Булгаковым. Монолог из повести о жизни господина де Мольера. То место, где описано явление в Париже провинциального актера, который решил потрясти столицу трагедией “Никомед” и, провалившись, бросил свою судьбу на кон: сыграл фарс собственного сочинения “Лекарь поневоле”. Беглую ясную щегольскую прозу Булгакова актер наполнил фирменными своими курсивами. Каждого человечка разглядел, в долю секунды выставил на всеобщее обозрение. Вкусно выговаривая причудливые имена французских лицедеев, будто каждый из них его личный знакомец, он живописал ситуацию провала, тайный восторг врагов Мольера, а потом с той же завораживающей отчетливостью воссоздал торжество лукавого комедианта. В какой-то момент набросив на голову мольеровский парик, показал, как валы хохота, сменяя друг друга, ходят по залу. Финальный смеховой обвал, переданный Булгаковым звукописью “Бру-га-га!”, имел отношение к игре Мольера, но все это немедленно монтировалось (думаю, не только в моей голове) с театральной судьбой самого Юрского. Победоносное “Бру-га-га!” подано было так, как в “Чайке” Шамраев подает музыкальную реплику синодального певчего, сумевшего с галереи оперного театра на нижнем “до” оглушить зал своим “Браво, Сильва!”
“Бру-га-га!” — театральный манифест Юрского. Техника “монтажа аттракционов” в одном флаконе с крепкой верой в идеальный театр и братские отношения с публикой, которую взялся своими трюками развлекать и просвещать. Были годы, когда техника Юрского была в счаст-ливой гармонии со своей средой, своим театром и публикой, которая его понимала с полуслова. В его основных созданиях ленинградского периода сквозил ветерок перемен, дух проснувшейся жизни, которую вытаптывали столько десятилетий. Без этого “ветерка” не понять самого явления Юрского. Он не был одинок. Ефремов в “Современнике”, Высоцкий на Таганке, Юрский в БДТ, как флаги на ветру, передавали направление ума и чувства людей послесталинской России. Людям меняли кровь, они нуждались в ободрении и поддержке. Н. Берковский писал тогда о Мышкине–Смоктуновском как о “весне света”, той весне, которая в природе наступает раньше весны воды и зверей. “Театр юр-ского периода” — из той весны. А сам Юрский — из той артели. Актеры стали мигрировать, кучковались вокруг своих вожаков, сговаривались (к ужасу властей). В победном пришествии европейца Чацкого прочитывался шанс поколения. Юрский-Чацкий перестал метать бисер перед свиньями: Товстоногов развернул худощавого юношу в зал, и все свои монологи он стал обращать к современной публике. Комедия Грибоедова открылась как острая схватка людей и идей. Герой Юрского покорял пушкинской живостью, гибкостью интеллектуально насыщенной интонации, ироническим смещением ударений в знакомых со школы строках (“и дым отечества нам сладок и приятен”, “кричали женщины ура” и т. д.). Он покорял свободой приспособлений и небывалой формальной оснащенностью. Товстоногов, выдвинув такого актера в центр композиции, почувствовал направление воздушного потока, дал ему имя Юрского (так ураганам присваивают имена). Товстоногов, в отличие от Чацкого, не заблуждался и иллюзий не питал. “Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!” — эту пушкинскую фразу режиссер какое-то время держал над сценой, наподобие эпиграфа или лозунга. Заставили эпиграф снять, и, может быть, хорошо, что сняли: спектакль не нуждался в спецуказателе. Направление ума этого Чацкого и его поражение были растворены в каждом жесте Юрского, в каждой его реакции, в каждой паузе. В конце спектакля Юрский-Чацкий падал в обморок среди масочных харь, обступивших его плотным кругом.
Юрский сыграл тогда не только Чацкого, он сыграл и Кюхлю (на телевидении). Его притягивали люди с “прыгающей походкой”. Он сам был одним из них. Он разгадал и в Чацком, и в Кюхле, что случится на его веку. “Благо было тем, кто псами лег в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами, со звонкими рыжими баками. Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь”. Там же Тынянов скажет про брожение времени, что у каждого периода есть свой вид брожения. Винное брожение — Пушкин, “Грибоедов был уксусным брожением”.
Юрский был “винным брожением” одной эпохи. Он стал “уксусным брожением” другой. Все чаще и чаще актер признается, что живет в чужом времени. Не в плохом, а в чужом. И все острее в работах Юрского последних лет звучит душевная оппозиция новому времени. Блистательному Юрскому-Бендеру было тошно в стране непуганых идиотов (“надо бы пугнуть”). Когда “пугнули”, Юрскому легче не стало. Ему тошно в мире гламура, ему скучно среди людей, отмечающих пышно 12 дней со дня подписания протокола о намерениях. Абсурдисткая техника все больше и больше привлекает его. Он ставит “Стулья” и придумывает собственные сюжеты, которые прямо вторгаются в злобу дня. И в “ужас дня”. Он сочиняет, режиссирует и играет пьесу “Предбанник”. Жаргонное актерское словечко напоминает о пороге чистилища или ада (да и играют спектакль на сцене, которая именуется “под крышей). Возникает жутковатый, ничтожный и уморительно–нелепый образ политтехнолога, консультанта с копытом, мелкого беса, который конструирует жизнь страны, попавшей из советского огня в какое-то бездарное полымя.
Оказавшись в “предбаннике”, артист Юрский обороняется. Он ищет внутренние и внешние духовные опоры. Он беспрерывно играет, сочиняет, концертирует. В дни его юбилея стране показали церковь, в которую актер постоянно и не случайно заглядывает. Его техника питается скрытым моральным пафосом. Он стал иногда напоминать какого-то всероссийского театрального Стародума. Не знаю, снятся ли Юрскому по ночам мировые подмостки, на которых корчатся и кривляются бессовестные лицедеи (так это случалось у Чехова). Вероятно, снятся: не раз выслушивал от Сергея Юрьевича, что ночью после визита в какой-нибудь театр он не мог уснуть, как будто его мозг чем-то искололи. Он не просто что-то не любит. Он не приемлет. Диагноз его суров и беспощаден: растление актеров, растление зрителей, растление театра. Никаких даже робких возражений не принимает. Предъявляя счет современному театру, сравнивает нынешние театральные времена с экспериментами маркиза де Сада: в пользу легендарного извращенца. Тот все ж не продавал билеты и экспериментировал над проститутками и слугами…
Вслед за булгаковским “Мольером” семья Юрских напомнила сцену из пьесы Бергмана “После репетиции”. Спектакль когда-то шел в чеховском МХАТе. Еще один “монолог о театре”, исполненный семейно, на три голоса. Сложно сконструированная пьеса явно затрагивала какие-то тайные струны театральной души Юрского. Тут уже не было “Бру-га-га!”, а были прихотливые извивы подпольного театрального сознания. Театральный мирок представал в своих самых отталкивающих чертах. Ракель-Наталья Тенякова ошпаривала исповедью на вечную актерскую тему: что театр — это грязная яма, похоть и гнусь, но все-таки жаль, что чего-то недоиграла, не сыграла и теперь уже не сможет сыграть никогда. И все это сквозь полупьяное бормотание, и все это выкладывается усталому и стареющему Режиссеру–Юрскому. И тогда, когда спектакль играли в Художественном театре, и на юбилейном вечере Режиссер смотрел на свою актрису, не отрываясь, иногда с нежностью, иногда с болью, проживая вместе с ней все извивы ее страстной и бессвязной речи. “Моя любовь угасла не совсем”… Вот это игралось прежде всего. И было видно, что эта актриса действительно недоиграла, что ее могучему темпераменту и не растраченной душе не пришлось высказаться до донышка. Еще один монолог о природе театра.
А потом Юрский опять оказался один на сцене и сыграл свой коронный номер — встречу Счастливцева и Несчастливцева. Играл и комика, и трагика, вырастал и съеживался, менял интонацию, мгновенно перевоплощался, поражал виртуозностью своей неувядающей техники и какой-то прежней забытой легкостью. Он не резонировал, не осуждал, не горевал. Он играл. Больше скажу, любовался двумя провинциальными бедолагами–актерами, все им прощал и в конце концов вызвал полный восторг современного зала. Правда, “Бру-га-га!” не было. Островского, как и Мольера, Юрский толковал с той понимающей братской нежностью, без которой нельзя существовать в мире театра. Ведь и первый мольеровский монолог (с раскатами смеха) Юрский тем не менее завершал на проникающей светлой ноте: “Потом занавес упал, поднялся и еще упал. Еще поднялся, упал, упал. Мольер стоял у рампы, кланялся, и пот со лба падал на помост”.