Опубликовано в журнале Континент, номер 142, 2009
Литература и время
Женское, слишком женское. И немного нервно
Ирина КЛИМОВИЦКАЯ — родилась в г. Златоуст Челябинской обл. Окончила- филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета. Работает переводчи-ком. В ее переводах вышли пять книг современных ан-глийских авторов. Рассказы публиковались в журнале «Звезда». Живет в Санкт-Петербурге и Штутгарте.
Ирина КЛИМОВИЦКАЯ
Женское, слишком женское.
И немного нервно
Опыт о дамском романе
Я переводчик, и мое знакомство с дамским романом началось с того, что весьма уважаемое издательство не устояло перед соблазном попсы, хотя держалось довольно долго. Чтобы вполне естественный коммерческий интерес не уронил репутацию издательства, была сформулирована концепция: «Мы хотим издавать развлекательную серию, но для интеллектуального читателя. Точнее, читательницы. Этим принципом и следует руководствоваться при отборе книг для перевода».
Передо мной — стопка книг, которые нужно оценить через призму указанного принципа: потрафить интеллектуалке, пожелавшей развлечься. Мюриел Спарк однажды заметила о старшей из сестер Бронте: «Трудно быть влюбленной гувернанткой в мире, где большинство не гувернантки и не влюблены». Не легче, наверное, быть ищущей развлечений интеллектуалкой в мире, где большинство не интеллектуалки и знают, чем развлечься. И вот читаю роман за романом.
Свен Адамсон «Три моих мужа»
Безбашенной Венере Гилрой из Портленда — двадцать пять лет. Она обладает добрым сердцем, полной грудью и неполным средним образованием. Успела бросить школу, нескольких начальников и двух мужей, потому что доставали нестерпимо. Мать раздавлена разводом с отцом Венеры и уже двадцать лет пытается залечить эту травму разными экзотическими способами. Последняя ее надежда — клоунотерапия: она ходит с разрисованным лицом в цветастом комбинезоне. Венера готовится в третий раз выйти замуж — за Тремейна, фанатика экологического движения, а ее отец, известный архитектор, намерен зарегистрировать свой проверенный временем семейный союз. «Фишка» состоит в том, что союз этот — с другом, писателем-очеркистом, которого Венера зовет «папа номер два». Намечается двойная свадьба.
Папы предлагают отметить торжество на новом курорте, построенном по проекту отца Венеры в девственных лесах Айдахо. Когда обе пары прибыва-ют туда, начинается серия загадок. Жених Венеры исчезает, над отцовским- шедевром нависает угроза взрыва. Подозрение падет на экологических террористов из группы Тремейна. Венера одна, как Красная шапочка, отправляется в кишащий опасностями лес на поиски любимого, одолевает буе-раки-реки-раки, находит общий язык с медведем гризли, но тут попадет в лапы одичавших местных жителей. Это они замышляют взрыв отеля и соби-раются убить Венеру вместе с Тремейном, захваченным в плен еще раньше:- слишком много теперь эта парочка знает. Конечно, оба папы появляются вовремя и спасают. Правда, Тремейн решает остаться в лесу — там он нужнее.-
Венера же, пройдя испытание диким лесом и аборигенами, обретает уверенность в себе и нового поклонника — богача и аристократа князя Брунелли.
Зоя Барнс «Молодожены»
Пролог: первая брачная ночь. Эмма из Челтенхема не может заснуть от счастья. Сбылись ее мечты, она вышла замуж за Джо, лучшего в мире мужчину. Естественно, счастье молодых не долго остается безоблачным. Зоя Барнс с первых страниц сгущает тучи. Таких туч, собственно говоря, пять — свекровь, разлука с подругой Микки, друзья Джо, прежняя любовь Джо и нежелание Эммы отказываться от карьеры. Эмма — медсестра по профессии и призванию. Она работает в отделении скорой помощи. Поскольку все мы (похоже, и Зоя Барнс) смотрели одноименный американский сериал, то работу Эммы хорошо представляем.
Муж хочет превратить Эмму то ли в домашнюю хозяйку, то ли в домашнее животное. Она сопротивляется. Постепенно супруги отдаляются друг от друга.-
Судьба сводит Эмму с фотографом Ричардом, который преподает на курсах- фотографии, куда она записалась (с согласия изверга Джо, заметим). Для Ричарда главное — ее творческое развитие и независимость. Эмма уже на пороге измены мужу, но некая сила, — видимо, сила подлинной любви к Джо, — удерживает ее. Она решает порвать с Ричардом, но тогда он перехо-дит к шантажу, угрожает «все» рассказать Джо (хотя и рассказывать особенно нечего). На помощь Эмме приходит ее подруга Микки вместе со своим приятелем двухметрового роста. Они в резком тоне беседуют с Ричардом. Тот на глазах из супермена превращается в сморчка и линяет из Челтенхема.
Все прочие тучи рассеиваются словно по волшебству, а также благодаря переезду четы в солнечную Австралию.
Эпилог: загорелая Эмма спускается с безоблачного австралийского неба. Она работает медсестрой на борту летающего госпиталя. Ее встречают преуспевающий Джордж, который сделал карьеру в сети австралийских супермаркетов, и маленький сын, который с пользой проводит время в австралийском детском саду, пока родители делают карьеру и наращивают свои личности (уже три года, как они перебрались в Австралию, чего и всем желают). Эмма сохранила свое призвание и спутника жизни.
Стефани Роуз «Неподобающее поведение»
Шаннон Маккормик — «паршивая овца» в семье потомственных бостонских юристов. Мать поучает, как жить. Шаннон, может, и поступила бы в Гарвард учиться на юриста, как хотят родители, но не желает принимать от них деньги и потому работает «социальным менеджером» (среднее между профоргом и массовиком-затейником). Начальник — шеф старой закалки, «этих ваших феминизмов» не понимает, регулярно кричит на Шаннон. Лучшая подружка Эмма плевать хотела на принципы, живет за счет родителей, бренды и френды быстро сменяются на ней. Но Шаннон не ищет легких путей. Вдобавок она страдает из-за того, что рассталась с другом. Единственная отрада — охранник Вэн. Когда Шаннон обижают на работе, он ее утешает и отпаивает чаем. Шеф грубо увольняет Шаннон. Она в резком тоне отвечает ему, затем устраивает скандал на семейном обеде, чтобы расставить все точки над «и». Она поняла, что ее призвание — менеджер по организации развлекательных мероприятий. Под занавес Вэн объявляет Шаннон, что на самом деле он будущий юрист, а охранником работает, чтобы оплачивать учебу. Шаннон обретает свое призвание и спутника жизни.
Похоже, вырисовывается тенденция. Перед нами не случайное совпадение, а закономерность. Очевидное утверждение «Все это сказки для взрослых!» имеет строго формальное доказательство. Дамский роман — конструкция весьма жесткая, и его структура подобна структуре волшебной сказки в трактовке В. Я. Проппа.
Напомню, что волшебной, или семиперсонажной, сказкой В. Я. Пропп называет сказку, главный герой которой отправляется в дальний путь (за три моря, в тридевятое царство, туда — не знаю куда), чтобы решить сложную задачу. Основных персонажей — семь: герой, жертва (может совпадать с героем), вредитель, даритель, волшебный помощник, отправитель и ложный помощник. По аналогии с волшебной сказкой дамский роман можно назвать «семиперсонажным романом». В нем действуют: 1) героиня; 2) подруга героини; 3) «бывший» героини; 4) «будущий» героини; 5) папа героини; 6) мама героини; 7) менеджер героини. В сказке, как отмечают Леви-Стросс и его последователи, характеристика каждого персонажа исчерпывается тремя параметрами: пол, возраст, социальный статус. В семиперсонажном романе последний параметр в случае героини дополняется сексуальным статусом.
В. Я. Пропп выделил конечное число сказочных функций и их последовательность: вредительство (похищение) — испытание — борьба с антагонистом — победа — избавление — награждение. За каждым персонажем закреплена конкретная функция. Психологическая обрисовка характеров не предусмотрена, поведение персонажа определяется его функцией. Вредитель должен вредить, даритель — помогать и т. д.
Сюжет семиперсонажного романа легко укладывается в приведенную схему. Вредителем выступает, естественно, «бывший» (иногда он раздваивается, растраивается и т. д., но единство функции сохраняет): он вытаптывает посевы, плюет в душу героини и похищает у нее «волшебный предмет» — ощущение собственной сексуальной ценности. Героиня относится к одному из двух типов: дитя хаоса (патологическая неряха) либо дитя порядка (столь же патологическая чистюля). Вредитель обнуляет сексуальный статус героини, и, чтобы его восстановить, ей предстоит проделать нелегкий путь (иногда даже через лес). Она пытается решать проблему с помощью полумер: упорно борется с каким-нибудь дефектом внешности (обычно с лишним весом), но, как любая полумера, это, конечно, не помогает. На трудном пути героиню будет сопровождать волшебный помощник — подруга. Подруга — всегда воплощенная сексуальность (роковая брюнетка с черными, как ночь, глазами или неземная блондинка с глазами синими, как море; более редкий вариант — шатенка с глазами зелеными, как у кошки). Подруга в избытке наделена тем, чего не хватает героине, и пытается ей помочь (но своим великолепием порой усугубляет ее комплексы). Мать не может дать героине психологической поддержки либо из-за подавляющей авторитарности, либо из-за крайней эксцентричности. Эту функцию берет на себя отец героини (даритель), он подбрасывает ей различные талисманы силы в виде чека на круглую сумму или доброго слова. Менеджер выступает в качестве антагониста, и доведенная до отчаяния героиня, которой уже нечего терять, вступает с ним в бой. Одержав победу, героиня избавляется от заклятья злых чар — то бишь комплексов, находит профессиональное призвание или признание и получает заслуженную награду — своего «будущего». Он возвращает ей утраченную сексуальность. «Бывший» у разбитого корыта кусает локти. В повествовании часто фигурируют разнообразные звери и зверушки (медведи, кошки, собаки, лошади, черепахи) — либо как агенты дарителя (прибавляют героине сил), либо как агенты антагониста (деморализуют героиню).
Посмотрим, как семиперсонажная схема реализуется в очередном романе.-
Фиона Уокер «Правила счастья»
Главная героиня Джуно — тип номер один (патологическая грязнуля). Она журналистка — сочиняет «письма читателей» в журнал и ответы на них, но мечтает о карьере комической актрисы в жанре стэндап (выступления с собственными текстами в клубах). Недостаток внешности — по классическому варианту: излишний вес. Подруга Лидия — тип два (восхитительная блондинка с голубыми глазами). «Бывший» Джон — сущий вредитель и редкостный поросенок. «Будущий», фотограф Джей, — воплощение мужского сексапила («ничего прекраснее в жизни не видела») плюс загадочность. Менеджер — заведующий редакцией, влюблен в бездельницу Лидию, а Джуно для него — рабочая лошадь и коза отпущения одновременно. Отец Джуно — музыкант и мудрец, подлинный даритель. Мать — эксцентричная, но славная, национальный гуру кулинарии (автор книг и телепередач). Запустив в шефа вешалкой для шляп, Джуно вырывается на свободу, затем добивается успеха как стэндап-комик и соединяется с Джеем. Джуно обретает свое призвание и спутника жизни. Животные добрые — черепаха, попугай, пара собак. Черепаха даже помогает влюбленным.
Не менее показателен роман Кары Локвуд «Я хочу, но я боюсь».
Главная героиня — Лорен Крэнделл, двадцать девять лет, тип номер два — патологическая аккуратистка («С этим миром хоть как-то можно примириться, только если в шкафу порядок»). Профессия — «организатор свадебных церемоний» в агентстве «Вечная свадьба». Полгода назад она развелась со своим мужем, который никогда ни одной квитанции не оплатил, но зато кожаных пиджаков, не говоря о прочих, накупил полдюжины. Как следствие этого брака — ощущение: «моя участь — спать только с такими мужчинами, которые 1) являются полными ничтожествами, 2) любят тратить мои деньги, 3) спят за моей спиной с другими женщинами». Мать у Лорен — властная личность, которая в свое время заразила ее манией аккуратности и поныне достает на предмет «как надо приличной девушке поступать». Отец, немногословный и вполне платежеспособный, прекрасно справляется с ролью дарителя. Подруга — роковая брюнетка по имени Диана, с пеленок не знает отбоя от поклонников и энергично пытается вытащить Лорен из депрессии. Она даже рекомендует ей нового парикмахера, поскольку героиня — большая оригиналка и борется не с излишним весом, а с излишней кудрявостью. А тем временем судьба в лице менеджера (хозяйки агентства «Вечная свадьба») готовит Лорен испытания. Их будет три — да, да! — как и полагается в сказке. Первое испытание Лорен не выдерживает. Свадьба, которую она организует, сопровождается ЧП. Парашют жениха, который непременно хотел спуститься к невесте с небес, запутался в деревьях. Вот тут-то и появляется «будущий», Ник Корона, спасатель в буквальном смысле слова: он сотрудник службы 911 и при этом красив как бог («Ничего прекраснее я в своей жизни не видела», — признается героиня, как и полагается в семиперсонажном романе). Второе испытание — и опять прокол. На этот раз свадьба сопровождается скандалом: на церемонию прокралась бывшая подружка жениха в наряде точь-в-точь как у невесты. С невестой обморок, и опять служба 911, и опять Ник Корона спасает — на этот раз слабонервную невесту. Лорен ожидает увольнения, но вместо этого хозяйка агентства предлагает ей третье испытание: предстоящая свадьба богачки Дарлы, которую провалить никак нельзя. Чтобы подчиненной жизнь медом не казалась, шефиня на время отбывает, оставив на попечение Лорен своего представителя — кошку Вискер, сущее исчадие ада. Кроме того, выясняется, что жених Дарлы — брат Ника Короны. Кроме того, выясняется, что у хищницы Дарлы роман — и с кем? Правильно, с братом собственного жениха, Ником Короной. Поняв, что терять ей нечего, Лорен вступает в бой с нечистой силой. Она в РЕЗКОМ ТОНЕ объясняется с Дарлой, а потом, — правда, менее резко, — с шефиней. Победив одним оружием и антагониста, и его агента, Лорен обретает независимость и спутника жизни, Ника Корону, с вытекающими последствиями.
По той же модели строится и знаменитый благодаря экранизации «Дневник Бриджит Джонс» Хелен Филдинг. Зоя Барнс в «Молодоженах» (см. выше) подвергает эту модель ряду трансформаций, но остается в ее рамках: собственных папу и маму героини заменяют (с сохранением функций) свекровь и свекор, поскольку после замужества женщина переходит в семью мужа, традиционно злой менеджер является добрым, но функцию антагониста берет на себя «ложный помощник» оборотень Ричард. В роли «будущего» выступает преображенный, внутренне обновленный «бывший».
Мы сталкиваемся с тем же феноменом, который отметил В. Я. Пропп в отношении волшебной сказки: фактически существует одна-единственная сказка, рассказываемая с некоторыми вариациями. Точно так же существует один-единственный дамский роман. И это не дефект, а неотъемлемое свойство явления. Причем в дамском романе «семиперсонажная» схема реализуется даже более последовательно, чем в сказке.
И все же, что такое «дамский роман» и чем он отличается от женской прозы? Это роман, написанный дамой, о даме или для дамы? Можно установить такое различие: дамский (женский) роман сделан кем угодно, но о женщине и для женщин, а женская проза сделана женщиной, но о чем угодно и для кого угодно. Дамский роман с его семиперсонажной формулой — сугубо женский товар, он напоминает те самые прокладки, которые, по уверениям рекламы, «разработаны женщинами-гинекологами», но изготавливаться-то с успехом могут и мужчинами. Следуя приведенной выше рецептуре, мужчина может написать средний дамский роман, обладая чувством юмора — хороший дамский роман. Не зря циркулируют слухи, что за женскими именами на конфетных обложках порой прячутся авторы-мужчины. Причина не в мужской застенчивости, а в том, что законы жанра требуют, чтобы на обложке книги стояло женское имя.
Писать — это возможность снять ограничения пола, времени и пространства, дополнить себя до целого, в том числе — дополнить мужское женским, женское мужским. Это возможность сравняться с ангелами, которые сочетают в себе женщину и мужчину, — так, по крайней мере, свидетельствует Сведенборг, а уж он-то их перевидал во множестве! (Наверное, по этой причине ангелы не испытывают потребности сочинять романы.) Писать — это возможность то ли спуститься поглубже, то ли подняться повыше, туда, где несть ни эллина, ни иудея, ни мужчины, ни женщины, ни токаря, ни домохозяйки.
«Пол имеет смысл в контексте анатомии и психологии, но отсутствует в экзистенциальной реальности человека», — считает С. С. Аверинцев. Пишущий стремится именно к этой, бесполой, реальности. Литература беспола. Кстати, сестер Бронте публика узнала как братьев Белл, и ни простодушные читатели, ни искушенные издатели не заподозрили неладного. Успех литературных мистификаций лишний раз доказывает, что все границы могут быть разрушены на письме.
Итак, благодаря волшебной природе литературы мужчина в состоянии написать дамский роман. Только вот читать дамские романы мужчины отказываются, как явствует из опросов и наблюдений. Именно в этом проявляется специфический, слишком женский, характер этого товара, который ставит его в один ряд с предметами женской гигиены, — мужчинам ни к чему (детективами увлекаются без различия полов).
Интересно выяснить, к чему он женщинам. Ответ очевиден — для развлечения. Однако развлечение развлечению рознь. Развлечение — необходимая «передышка в битве жизни» (Д. Пеннак о чтении). В принципе, развлечения бывают двух типов: развлечение-как-учение и развлечение-как-лечение (все популярнее становятся развлечения, после которых требуется лечение, но это другой разговор). Педагогические развлечения готовят к жизни, развивая необходимые для нее навыки (потешка «Сорока-белобока» развивает моторику пальцев и речь), терапевтические развлечения готовят к жизни, врачуя наносимые ею травмы (потешка «Идет коза рогатая», «урабатывая» эмоцию страха, вызывает бурный всплеск положительных эмоций). Естественно предположить, что дамский роман сегодня выполняет ту же функцию, которую некогда выполняла волшебная сказка. А волшебная сказка относится к развлечениям второй категории, терапевтическим. Она сродни «козе-дерезе», а не «сороке-белобоке». Сказка определенным образом структурировала сознание слушателя, адаптировала его к социуму, снимая невыносимые противоречия: между жизнью и смертью, богатством и бедностью, высоким и низким, созидательным и разрушительным. Это символическое (при помощи молодильного яблока, Сивки-бурки, Марьи-искусницы, Серого волка) разрешение противоречия в процессе повествования называется медиацией.
Какое же противоречие опосредуется дамским романом? В ХХ веке перед женщиной встала новая проблема: найти не только «его», но и «себя», добиться успеха «в труде и личной жизни», совместить свой сексуальный статус с социально-профессиональным, что ранее было неактуально. Именно на этот «вызов времени» и откликается семиперсонажный роман, причем делает это в унисон с размышлениями философов и социологов. На исходе ХХ века Э. Мольтманн-Вендель писала: «Сегодня цель женских поисков двойная, они ищут себя самих, свою целостную личность и стремятся к самостоятельности и самоопределению. Но для этого у них нет никаких моделей. Они понимают, что они — дочери своих матерей, а ведь у самих матерей нет своей независимой концепции жизни». Вот и выходит, что неслучайно во всех семиперсонажных романах мать не может дать дочери необходимой поддержки, эта особенность сюжета диагностирует общество.
Еще в XIX веке такой специфически женской проблемы не существовало: содержанием жизни крестьянки и работницы был труд, а содержанием жизни буржуазки и аристократки — любовь, и в рамках одной женской судьбы эти две темы не пересекались. Что касается любви, то в 1886 году знаток темы Мопассан пишет очерк «Любовь в книгах и в жизни», где подводит итоги века. Он отмечает, что в разное время «среди буржуазии и в светском обществе любили по рецепту Руссо, по рецепту Ламартина, по рецептам Дюма, Мюссе и т. д.». Но после Дюма-сына ни один писатель уже не оказал влияния на манеру любить — ни Эдмон Гонкур, ни Золя, ни Доде. Они низвели любовь на уровень патологического явления или вспышки инстинкта. Во всем виноваты новые веяния: склонность к анализу и дух научных изысканий. Мопассан с грустью констатирует: «можно с уверенностью сказать, что в молодом французском обществе любви больше не существует», поскольку она исчезла из литературы.
Такая зависимость между литературой и жизнью, безусловно, существует: литература поставляет людям образцы, как чувствовать, действовать, говорить. Культурные модели чувствования трансформируются в личные переживания и индивидуальное поведение. Однако нельзя же, обольщаясь письменной формой дамского романа, забывать о его подлинных корнях. Дамский роман восходит к дописьменной словесности: к волшебной сказке и мифу. А они решают проблему не реально, а символически, с помощью молодильного яблока. (Как отмечал Е. Мелетинский, функция мифа — не познание, а поддержание гармонии.) Точно так поступает и дамский роман, в котором героиня с помощью вешалки для шляп обретает искомое: призвание и любимого, социальную и сексуальную реализацию.
Потребность в медиации конфликта сегодня так же насущна, как и в стародавние времена волшебной сказки и мифа. Это подтверждается неуклонно растущей популярностью кататимно-имагинативной психотерапии или, проще говоря, символдрамы — направления глубинной психологии, которое имеет много общего со «сказочной» практикой. Во время сеанса символдрамы пациент создает свою версию сказочного мотива, эмоционально переживает ее и символически перерабатывает внутренний конфликт. Например, универсальный мотив «опушка леса» позволяет пациенту встретиться с существами (чудовища, дикие звери, гномы, великаны), которые населяют лес, т. е. бессознательное, и воплощают личные страхи и проблемы, т. е. Тень по Юнгу. (Как тут не вспомнить лесное путешествие Венеры Гилрой!) Основатель символдрамы Х. Лёйнер рекомендует пациенту выразить свое приятие Тени с помощью кормления воображаемого существа, его перекармливания, нежного объятия и примирения. И ведь помогает!
Аналогия между описанной процедурой и шумерским мифом о Гильгамеше и Хуваве в максимально точном переводе В. Афанасьевой столь разительна, что хочется назвать его первым руководством по символдраме. Верховный жрец Гильгамеш понял, что его религия умерла и традиционный ритуал утратил силу (древнейшее описание периодически повторяющейся социокультурной ситуации, в том числе современной). Ритуал обеспечивает земную власть Гильгамеша, но не связь с метафизической реальностью, а без переживания этой связи человек не чувствует себя вполне живым и теряет веру в бессмертие. «Гадание на кирпиче не сулит жизни, — с горечью признает Гильгамеш. — Люди уходят — сердце сжимается. Разве не так уйду и я?» Он берет на себя задачу личного поиска истины. Гильгамеш предлагает свой способ «воспроизводства жизненности» (по слову М. Мамардашвили) — через индивидуальный опыт восстановления целостности личности. Он отправляется на встречу с собственной Тенью:
Он шестидесяти шагов не сделал —
Перед ним Хувава средь кедрового леса.
Но далее Гильгамеш ведет себя неправильно: позволяет своему спутнику, звероподобному Энкиду (персонификация агрессии), убить Хуваву. За это он получает нарекание от бога Энлиля и богини Нинлиль:
Зачем вы совершили это?
Перед вами пусть бы сел он!
Вашего хлеба пусть бы поел он!
Воды вашей чистой пусть бы попил он!
Мы видим, что боги полностью солидарны с профессором Лёйнером в своих рекомендациях касательно правильного поведения по отношению к Тени.
Существует категория текстов, в которых язык используется особым образом. Это хорошо видно на примере формул релаксации типа: «Руки становятся теплыми. Рукам тепло. Приятная тяжесть в руках». Д. Л. Спивак вводит понятия матричного текста (молитва, формула аутотренинга, мантра), а также изучающей их лингвистики измененных состояний сознания. Матричный текст так назван потому, что структурно подобен матрице: его фрагменты можно представить как совокупность строчек и столбцов. Элементы одного столбца говорят об одном и том же, но по-разному. Приведенная выше формула — простейшая одностолбцовая матрица.
Классическая знаковая ситуация (автор — адресат, между ними — знак с его планом выражения и планом содержания) в лингвистике измененных состояний сознания также претерпевает изменение. Планом содержания знака становится не передаваемая информация, а психофизиологиче-ское состояние адресата, т. е. план содержания неотделим от телесной конкретности воспринимающего. В лингвистике измененных состояний сознания назначение текста — не донести адресату определенную информацию, а привести его в определенное состояние. Такого рода тексты можно назвать «психосоматическими». Лишь в той мере, в какой эта задача решена, можно говорить об успехе коммуникации. Ошибка — что-то «извлекать» из такого текста, оставаясь вне его, и предаваться анализу: чьим же рукам стало тепло, когда и почему. Твоим, здесь и сейчас! С «психосоматическим» текстом нужно отождествляться. Его следует читать телом. На интерпретацию накладывается табу. В этой связи вспоминается рассказ Ф. Кафки «В исправительной колонии»: осужденный узнает приговор собственным телом. Специальная борона, пронзая его тело, записывает на нем ту заповедь, которую он нарушил. «Психосоматический» текст — такая борона. Он дает психоэмоциональную, а подчас и физиологическую настройку, либо не дает ничего, и тогда приходится говорить о крахе коммуникации.
Генетически связанные с мистерией миф и волшебная сказка также функционировали как «психосоматические» тексты. (Кстати, матричность «Гильгамеша и Хувавы» просматривается даже в переводе, а если учесть, что эпос не глазами пробегали, а исполняли под музыку, то станет ясно: этот трактат является «психосоматическим» текстом.) Для того, чтобы настроить участников мистерии на нужный лад, использовался особый прием. Всем известно, что участники Элевсинских мистерий давали клятву, нарушение которой каралось смертной казнью: не рассказывать о том, что видели и слышали. Запрет в высшей степени странный, если рассматривать его с точки зрения сохранения тайны: ведь принять участие в мистерии мог (и даже должен был!) каждый, при выполнении ряда требований (в частности, перед Большими мистериями пройти Малые). Страбон утверждает, что храм в Элевсине вмещал двадцать, а то и тридцать тысяч человек! Парадоксальная ситуация: все должны приобщиться к тайне, но при этом дать подписку о ее неразглашении. В чем же смысл этого бессмысленного, казалось бы, запрета? В том, думается, чтобы включить правильный механизм восприятия, сформировать интенсивную установку на переживание и отождествление, устранить попытки интерпретации, а также предотвратить возможность косвенного ознакомления с содержанием мистерий через подобные попытки, а не через участие. Цель такого запрета — успешность процесса коммуникации, а не сохранение тайны.
Тексты, создаваемые сегодня в рамках «массовой культуры», близки к категории психосоматических. Дамский роман, детектив, фэнтэзи — они все построены на сказочных схемах. Свято место пусто не бывает, и место сакрального занято профанным. Мистерии наследует не высокая литература, а попса. Мистерия нашей жизни разыгрывается на подмостках масслита. Это только на первый взгляд странно, а на самом деле закономерно, потому что в основе мистерии, мифа и сказки, а также масслита — один и тот же механизм воздействия и восприятия, который требует отождествления, литература же растет из другого корня и сопряжена с интерпретацией. Грубо упрощая, можно сказать, что масслит обращен к правому полушарию (оно, как известно, отвечает за образы и переживание), а литература — к левому (оно отвечает за логику и анализ). Задача сказки и масслита — в процессе нарратива внутренние напряжения реципиента снимать, а разрядка напряжения всегда сопровождается удовольствием. Задача же литературы — напряжение повышать, поэтому литература никак не может соперничать в популярности с масслитом.
Читатели серьезной литературы предъявляют к масслиту множество претензий. В статье Сергея Сиротина «Картина мира по Донцовой»)* приводится исчерпывающий перечень типичных обвинений: шаблонность — все романы строятся по одной схеме, отсутствие психологизма — поступки не объясняются, герои не переживают внутренних превращений. Обвинения справедливые, только обращены, пожалуй, не по адресу. Это все равно, что обвинять в схематизме и шаблонности сказку и требовать психологического портрета Бабы Яги. Чтобы понять непростой характер этой героини, мы должны знать, какие детские впечатления привели к психической акцентуации личности, каковы причины ее тотальной озлобленности и мотивы, побуждающие упорно гадить Иванушке. Ну, и хотелось бы, конечно, развития этого характера, желательно, со сценой покаяния в финале, что-нибудь в духе «Преступления и наказания».
Кроме того, С. Сиротин недоволен тем, что герой (героиня) Донцовой умом, мягко говоря, не блещет и преступление раскрывает не благодаря своей сообразительности, а благодаря улике (читай — волшебному предмету), которая в нужный момент чудом попадает в руки. Однако не является ли эта недоработка автора, по сути, «работой с архетипами»? Сказка ведь тоже выбирает своим героем не лучшего, а худшего — дурака, и он тоже достигает цели отнюдь не благодаря своим достоинствам. В 20-е годы ХХ века в статье «“Иное царство” и его искатели в русской народной сказке» Е. Трубецкой писал: «В сказке волшебной дурака выручают из трудных положений то вещие люди, то вещие животные, то волшебные предметы», — и там же с горечью, подобно С. Сиротину, отмечал: «Превознесение дурака над богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героического элемента — таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке». Но сказка о дураке — явление интернациональное, и она опосредует универсальные оппозиции интуиция — рассудок, мудрость — ученость, бесхитростность — расчет, высшая воля — личная воля (ср. Лао-Цзы: «Умные не учены, ученые не умны»; «В Поднебесной самые слабые побеждают самых сильных»; «Великая полнота похожа на пустоту, великое остроумие похоже на глупость»).
И наконец, главное обвинение С. Сиротина в адрес Донцовой: грубая материальность идеала. Все ее персонажи хотят богатства, наследства и квартиры с меблировкой в придачу. Книги Донцовой — это «плаха, на которой казнен дух». Но и этот грубый идеал — родом из сказки. Е. Трубецкой писал, что от бедности и скудности жизни происходит искание иного царства с его неизреченным, волшебным богатством. Во многих сказках фигурирует «мечта о богатстве, которое само собою валится в рот человеку без всяких с его стороны усилий», и часто это богатство неотличимо от материального рая, от «идеала сытого довольства». Искомое иное царство мыслится как страна «с молочными реками и кисельными берегами», где «много всяких напитков и наедков». Другое дело, что в сказке же дается намек на иллюзорность подобного идеала: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало». Кстати, сегодня исконная мечта попасть в «иное царство» — сиречь в рай — приобрела новую разновидность: «попасть в телевизор», в «Поле чудес», в «Дом-2», в «Ты смешной», куда угодно. Синдром фрекен Бок — современный аналог искания царства «иншего». Потусторонняя реальность голубого экрана — «место злачне, место покойне», где нет ни скорбей, ни слез, общедоступная форма инобытия и бессмертия. И возвращаясь к Донцовой. Не потому ли так неистребима и многотиражна она, что свои недостатки делит с недостатками неистребимого и вечного жанра сказки?
Казалось бы, в двух стратегиях восприятия — отождествление и интерпретация, как в двух соснах, мудрено заблудиться. Однако неправильное чтение — не такая уж редкость. Оно, конечно, не карается смертной казнью, но может привести к весьма неприятным последствиям. Вспомним Дон-Кихота. В принципе, настороженное отношение к письменному слову изначально свойственно античной культуре, к которой восходит культура европейская. Платон сомневался в пользе, которую могут принести человеку письмена. Об этом он пишет в диалогах «Федр» и «Протагор». «В души людей они вселят забывчивость, так как лишена будет упражнения память. Припоминать станут извне, доверяясь письму, а не изнутри, сами собою». Другая опасность, связанная с книгой, — отсутствие контакта между учителем и учеником: «Всякое сочинение, однажды записанное, находится в обращении везде — и у людей понимающих, и, равным образом, у тех, кому вовсе не подобает его читать, и оно не знает, с кем должно говорить, а с кем нет». Вполне отчетливо в то время осознавалось противопоставление «мудреца» и «ученого». Мудрец проводит жизнь в живом общении с людьми, с природой, с собой. Ученый — интеллектуал, который заперся в кабинете-мыслильне. Аристофан в «Облаках» рисует портрет такого чудака: неопрятен, бледен, тощ, страшится свежего воздуха — очень похоже на Дон-Кихота и современного компьютеромана. Все они променяли живую реальность на виртуальную. Сократ — образец мудреца, его ученик Платон еще сохраняет многие черты мудреца, но ученик Платона Аристотель — это первый великий ученый, и Платон дает ему слегка насмешливое прозвище «читатель». Устное слово — плотяное слово («слово было плотью»), оно неотделимо от голоса и тела говорящего, от его присутствия в мире, от ситуации говорения. Письменное слово — бесплотное слово, оторванное от своего родителя. А слово психосоматическое стремится вновь стать плотью — плотью воспринимающего его.
Платон первым почувствовал опасность, которой чреват отрыв слова от ситуации общения и как следствие — несанкционированный доступ к виртуальной реальности. Гениальность его интуиции тем более поразительна, что эта опасность долгое время пребывала в форме зародыша — пока книга оставалась рукописным раритетом, доступным узкому кругу лиц. Даже в Средние века с распространением библиотек библиотеки были сосредоточены в монастырях, книги цепями прикованы к полкам, а рядом с учеником стоял учитель и служил проводником в виртуальный мир.
Ситуация в корне меняется в середине XV века. Только за первые пятьдесят лет книгопечатания, считая с появления 42-строчной Библии Гуттенберга в 1455 году, человечество получило книг больше, чем за сотни лет предыдущей истории! В XVI веке книга срывается с цепи. Европа переживает информационную революцию, которую можно сравнить только с современной тотальной компьютеризацией. Виртуальная реальность впервые входит в каждый дом не в XX, а в XVI веке, и человек оказывается наедине с ней — без учителя, без проводника, без наставника. Та опасность, о которой предупреждал Платон, становится повседневной. Не на нее ли реагирует Сервантес, создавая в 1603 году образ Дон-Кихота? Если Платон сформулировал проблему, то Сервантес ее развил. Обращение человека с виртуальными мирами требует соблюдения правил и техники безопасности. Поучительна и судьба героини пушкинской «Метели»: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена». Требуется вмешательство природной стихии, чтобы разрушить морок, внушенный виртуальной силой. Сегодня проблема взаимодействия с виртуальностью стоит как никогда остро, и не только в связи с компьютером, но и в связи со старой доброй книгой. У читателя сегодня есть один проводник — издатель, он подает сигналы, которые нужно улавливать. Ориентироваться лучше не на аннотацию, а на цвет обложки, так будет вернее. Специфическая окраска в книжном мире играет ту же роль, что и в животном, она служит предупреждением. Леденцово-яркая обложка должна активизировать у читателя определенные железы, включить адекватный механизм восприятия и активизировать правое полушарие.
Итак, «современному читателю нужно чаще менять способ чтения, ведь современный читатель способ чтения не меняет никогда», советует М. Павич. Читатель, привыкший к литературе, с ее мерками подходит к масслиту, а привыкший к масслиту — с его мерками подходит к литературе (и оба отходят не солоно хлебавши). Противоречие между эмоциональным и рациональным, отождествлением и интерпретацией может быть преодолено только благодаря пониманию, золотому срединному пути.
Как же быть взыскательной интеллектуалке? В конце концов, «во избежание краха коммуникации» главное — не путать дамский роман с литературой, читать его правым полушарием, не требовать психологизма от Бабы Яги и не извлекать из текста моделей поведения. А то рискуешь уподобиться человеку, который спит с лягушкой в надежде, что она превратится в царевну, или гоняется за зайцами, вспарывая им животы в поисках утки с яйцом. В этом случае от принятого на ночь романа вместо пользы получится один вред, вместо разрядки напряжения — новый напряг.
В заключение приведу несколько живых примеров. Недавно натолкнулась в интернете на искренние жалобы молодой женщины (аспирантки, между прочим): почему в ее жизни нет такой бескорыстной дружбы, как между персонажами прочитанного дамского романа? Или вот (все цитаты взяты из интернета): «Раньше я романы воспринимала с точки зрения поиска мужского идеала. В этом плане они хорошо портили мне жизнь. Сейчас я уже больше внимания обращаю на сюжет. Старею, что ли». Здесь наблюдается определенный прогресс в сторону правильного чтения, — а то ведь можно остаться в дурах, ожидая, пока Иван-дурак превратится в Ивана-царевича. А вот пример правильного восприятия: «У меня был краткосрочный заплыв по женским романам. Хорошая прочистка мозгов на предмет отрезвления от быта. Заодно родилась мыслишка: черт, а может, снова стать роковой женщиной?» Под прочисткой мозгов здесь явно имеется в виду их настройка на оптимизм. Значит, одной пациенткой у психотерапевта будет меньше.