Опубликовано в журнале Континент, номер 142, 2009
Юлия ЩЕРБИНИНА
— родилась в 1976 г. в Краснодарском крае. Окончила Филологический факультет Московского педагогического государственного университета. Преподает там же. Доцент, кандидат педагогических наук. Основная специализация — речеведение, коммуникативистика. Занимается исследованием дискурсивных процессов в разных областях культуры. Автор монографии “Вербальная агрессия”. Публиковалась в журналах “Волга”, “Знамя”, “Континент”. Живет в Москве.Юлия ЩЕРБИНИНА
Призрак современного героя
В полудетском фильме “Пираты Карибского моря” пираты-призраки непрестанно дерутся друг с другом, но никто не может победить. Почему? Потому что, во-первых, они пираты — не могут договориться миром. Во-вторых, потому что они призраки — не могут друг друга укокошить. Физические действия героев лишены итоговой цели — победы, а их словесные действия лишены конечного смысла — понимания.
Этот голливудский сюжет очень напоминает современную культурно-языковую ситуацию и ее иллюстрацию художественными текстами. “Пиратов” у нас не снимают — у нас пишут книги. Книги, которые можно объединить по общему признаку: отсутствие г(Г)ероя. Героя действующего и деятельного, подтверждающего подлинность своего существования способностью совершать если не подвиги, то, по крайней мере, поступки. Затерявшийся в потоке однообразных будней, застрявший в телекоммуникационных сетях, забившийся в офисные норы герой становится тенью самого себя, зеркальным отражением, фантомом и перестает соответствовать своему определению — “ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО литературного произведения”.
Такой тип персонажа может быть предельно утрирован, доведен до абсолюта, как, например, у Виктора Пелевина в романе “Ампир В” с характерным подзаголовком “Повесть о настоящем сверхчеловеке”. Однако гораздо чаще этот персонаж тождествен массовому читателю и потому воспринимается скорее как типичный и вполне узнаваемый в реальной жизни. Таковы оперившиеся, но не определившиеся молодые люди у Андрея Геласимова (“Год обмана”), Владимира Козлова (“Плацкарт”), Натальи Ключаревой (“Россия: общий вагон”). Таковы тонущие в пучине бытовых мелочей персонажи Ольги Славниковой (“Один в зеркале”), рассказов Людмилы Улицкой, Татьяны Толстой. Таковы тоскующие менеджеры и уставшие от жизни клерки Евгения Гришковца (“Асфальт”), Германа Садулаева (“Таблетка”), Сергея Минаева (“Духless”). Добавим сюда для пространственной полноты картины “Элементарные частицы” Мишеля Уэльбека, залакируем “Любовницами” Эльфриды Елинек — и можем вполне согласиться с Хорхе Луисом Борхесом, давно заметившим, что современная литература “движется к хаосу: упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости”.
В этом длинном и стройном ряду особо, на наш взгляд, выделяются герои Романа Сенчина (“Московские тени”, 2009) и Андрея Рубанова (“Жизнь удалась”, 2008).
Призраки и пираты анфас и в профиль
Казалось бы, персонажи произведений Сенчина и Рубанова не только не похожи между собой, более того — почти противоположны. Герои “Московских теней” — да, самые что ни на есть “призраки”. Призраки удачной судьбы. Тени успешной карьеры. Молодой человек без определенного места работы (“Говорят, что нас там примут”); неудачливый писатель-муж и несостоявшийся режиссер-жена (“Погружение”); не ставший художником контролер реализации напитков (“Афинские ночи”); мелкий клерк (“Персен”); торговый консультант в бутике (“Конец сезона”); рядовой сотрудник маркетингового отдела (“Сорокет”)… Имя им — легион.
В литературной критике типичный сенчинский герой уже получил достаточно полную характеристику: это “обыкновенный, заурядный человек, не умный и не глупый, нормальный. Он погружен в быт, в повседневное течение жизни,.. живет скучно, тоскливо, безысходно”1 и “замыкает собой ряд героев так называемого lost generation конца восьмидесятых, поколения раннего бунта и взрыва — и столь же ранней усталости, отчуждения от жизни, вывернувшейся из-под ног”2.
На страницах одной книги таких людей свели детали биографии, имена общих знакомых, штрихи быта, мотивы разговоров. Получились вариации на тему одной частной — неустроенной, неумелой, неудавшейся — человеческой жизни. Собирательный портрет современника в бытовом интерьере. “Я — продукт настоящего времени”, — заявляет о себе герой, носящий имя и фамилию автора. “Роман Сенчин из тех хороших писателей, которые всю жизнь пишут как будто одну и ту же книгу, — замечает Лев Данилкин, — поэтому его работы легко закатать в придуманную задним числом структуру так, чтобы они выглядели цельным текстом”3.
Герои произведений Рубанова, на первый взгляд, полная противоположность сенчинским: завоеватели постиндустриальных сокровищ из набора must have — квартира (желательно внутри Садового кольца), машина (по возможности несколько), загородный дом (хорошо бы по Рублевскому шоссе), отдых за рубежом (лучше несколько раз в году). Люди амбициозные, авантюрные, азартные. Не всегда чистые на руку, но всегда с обостренным чувством собственного достоинства. Как и положено “пиратам”.
Сенчин транзитом вывозит своих персонажей с острова Невезения, Рубанов — с острова Сокровищ. Однако, несмотря на все очевидные социальные, имущественные, мировоззренческие различия, и те, и другие живут в состоянии постоянного внутреннего дискомфорта и — главное! — в полном отсутствии счастья.
Судьбы героев “Московских теней” описаны через разочарования, несбывшиеся надежды, нереализованные планы и невоплотившиеся мечты. “Все вокруг счастливей меня. По крайней мере — на вид”, — сетует Хрон (“Афинские ночи”). “Не так-то жизнь идет…” — жалуется Никита Сергеев (“Конец сезона”). На Юрьева “давили гулкая тишина, зудящее бездействие, а внутри все сильнее жгло, глубже кололо” (“Сорокет”). Обобщение этих констатаций дается еще в самом начале хроники: “Лишь немногим везет, — летят красиво, приземляются, не отбивая ног, в заранее выбранном месте, где-нибудь на живописной лужайке; это называется — хорошо прожитая жизнь” (“Говорят, что нас там примут”). Нельзя не согласиться с тем, что “типичная сенчинская история — провалившаяся попытка выехать из колеи, неслучившееся, перегоревшее раньше времени, невстреча, неудачное событие”4 и что “именно невоплощенность — главная метафора и главная трагедия Сенчина. Внутренний надлом пробивается в мир, искажает любую возможность гармонии”5.
Одним словом, Сенчин постоянно фиксирует деликты сознания и мировосприятия своих персонажей.
У рубановского Матвея, казалось бы, напротив, никаких деликтов — “жизнь удалась”: квартира, машина, жена-красавица, материальный достаток. Но в душе у него, внешне такого уравновешенного, успешного и удачливого, все плотнее “сдвигаются, смыкаются какие-то неопределяемые преграды”, заставляя “превозмогать все большее сопротивление окружающей действительности”. И на сорокалетнем рубеже накрывает пониманием того, что на самом-то деле он “не испытывал радости от жизни”, что это не разочарование, не скука и даже не кризис среднего возраста — просто “тоска по счастью”. Обнаруживается, что “мир состоит не только из блестящих героев. Кто-то должен заниматься более простыми вещами. Вином. Спичками. Мылом. Блестящие герои мчатся на подвиги в своих блестящих колесницах — а кто-то маленький и очень обыкновенный должен переживать о том, хорошо ли смазаны колеса их колесниц”.
Герои Сенчина и Рубанова живут в одно время и в одном городе, но настоящее место их встречи носит название “Несбывшееся”. Один из “маленьких и очень обыкновенных” героев “Московских теней” наблюдает из окна “беснующееся огромное солнце” — то самое, которое так жаждал приручить, присвоить, приватизировать Матвей, с детства мечтавший об “оранжевом небе” над головой. Однако пределом мечтаний и возможностей оказалось лишь покрасить в оранжевый цвет потолок квартиры. “Красивый и счастливый внешне, неуверенный внутри. Только один раз решился на шаг за пределы ниши-убежища, и это стало ошибкой”, — справедливо характеризует рубановского персонажа Валерий Иванченко6.
В результате получается, что персонажи обоих произведений — слагаемые одной суммы самых обыкновенных и типичных для своего времени, но вне зависимости от частных обстоятельств неудовлетворенных жизнью людей. И выходит, опять же, как в “Пиратах Карибского моря”: даже те герои, которые до последнего представлялись “пиратами”, тоже оказались “призраками”. При явной внешней разнице — налицо глубокое типологическое родство сенчинских и рубановских персонажей. Они на одном корабле.
Между “убогим” и “дорогостоящим”
Сущностная разница героев Сенчина и Рубанова если и обнаруживается, то в сфере языкового сознания, формах и способах словесной рефлексии окружающей действительности
Отправной точкой для рассуждения об этом можно считать открывшееся рубановскому Матвею на пороге смерти сознание того, что “в живом мире все требовало оценки — так, как требует живое: настойчиво, грубо, безапелляционно”. Эта взыскующая аксиологичность реального мира воплощается в индивидуальной картине словесных представлений.
Любимые определения сенчинских героев — “убогий” и “быдляцкий” — почти не имеют положительных оппозиций, ибо вся, за исключением отдельных редких проблесков, жизнь представляется усредненно серой и беспросветно тоскливой. Такое мировосприятие попросту не предполагает противопоставлений — возможно лишь варьирование оценок серости: убогая или быдляцкая. “Две крайности одной и той же сущности”, — как говорил киношный пират Джек Воробей. При этом первая характеризует материальную среду, вторая — духовную сферу: “убогое жилище”, “убогая земля”, “убогая гостиница” / “быдляцкие стихи”, “быдляцкие сюжеты”. По поводу же частных определений герои рассуждают и полемизируют. Яркий пример — “Афинские ночи”, где Борис заявляет, что он “не быдло, как некоторые, а продвинутый молодой человек”, после чего спорит со своими друзьями о возможности оценки стихотворения поэта Одинокого как “быдляцкого” и изображении “быдляцких сюжетов классическими мазками”.
Рубановские персонажи оперируют определениями в оппозиции “ординарный / дорогостоящий” — именно эти два эпитета наиболее частотны в их суждениях и оценках. “Это все довольно ординарно”, “ординарное вино”, “ординарное авто”, “ординарно обставленная приемная”, “ординарные парни” / “дорогостоящая мобильная трубка”, “дорогостоящая преграда”, “дорогостоящий прикид”, “дорогостоящие одежды”, “дорогостоящие кожаные плащи”, “дорогостоящие дубовые бочки”, “дорогостоящие бутылки”, “дорогостоящие мебеля”… “Дорогостоящие женщины”, наконец! Причем “ординарно” — это не “быдляцки” и не “убого”. Скорее простенько, банально, без изысков, но главное — противоположно всему “дорогостоящему”.
Тексты Рубанова являют наглядный пример реализации метафоры денег: предмет определяется через свою товарную стоимость, один образ характеризуется денежной ценностью другого образа. Эта тенденция прослеживается еще с первого рубановского романа “Сажайте, и вырастет”, изобилующего фразами, типа “мой галстук стоил минимум втрое дороже”, “вся операция стоила, как три пары моих ботинок”, “его месячное жалование равнялось моему доходу примерно за полчаса работы”7. В романе “Жизнь удалась” автор доверительно сообщает читателю, что “за три пятьдесят можно иметь только “муссо”” или что “за месяц вложенные сто долларов дают не менее тысячи дохода, при условии бесперебойности бизнеса”. “Миллион — слово волшебное”, — эта фраза Разблюева становится ключевой для описания речемышления всех остальных персонажей, включая даже милицейского капитана Свинца, который, вроде, и по другую сторону баррикад, но в той же аксиологической системе представлений об окружающем.
Другое разграничение в языковой картине мира, отраженное в обоих анализируемых текстах, вызвано к жизни самим социальным расслоением российского общества с начала 1990-х, что, в свою очередь, определило размежевание в сфере коммуникации.
Так, молоденькой Марине в рубановском романе в одно ухо влетали “рассказы о наездах, предъявах, распральцовках”, в другое — об “акцизах, аккредитивах и межбанковских расчетах”. “Жизнь удалась” содержит и другие многочисленные примеры новояза и криминального арго (“съехать с базара”, “просрать лавэ”, “поставить на карман”, “штука баксов”, “качнуть рамс”, “крутая тачка”, “крыша”, “погремуха”). Роман из “Московских теней” пересказывает телепередачу, в которой доказывалось, что “наше общество развивается по зековским законам. Дескать, порядки, язык, взаимоотношения между людьми — все как в колониях строгого режима”. Заметим, что этот факт уже достаточно полно отрефлексирован как в литературных произведениях (например, у Виктора Пелевина), так и в научных исследованиях8.
Идея расслоения языка развивается Рубановым в справедливом утверждении о том, что низовой нише разговорного языка необходимы особые коммуникативные маркеры действительности: “В лексиконе… бандитов, убийц, мошенников и прочих злодеев часто употреблялись эпитеты “реально” и “конкретно”. Люди дна всегда считали, что внешняя сторона жизни — одежда, манеры, произносимые слова — ровным счетом ничего не значит. Главное — цели и намерения. Чего хочет человек реально и конкретно? Денег? Женщин? Комфорта? Безопасности и покоя? Славы, власти, положения в обществе?” Между тем страх и осторожность, напротив, заставляют коммерсантов и бизнесменов разговаривать языком эвфемизмов. Характерным примером можно считать диалог Свинца и Разблюева: “— Короче, кабинет сделан, чтоб пыль в глаза пускать, — подытожил Свинец на понятном себе языке. — Показуха. — Коммерческий расчет, — аккуратно поправил Разблюев. — Я так и сказал”. Другой пример: “— Значит, твой шеф — богатый человек. — Нет, обеспеченный”. Ответ разозлил капитана: “Что за птичий язык у этих бизнесменов”.
Бунт призраков или призраки бунта?
Лев Данилкин дал хорошее определение героям Романа Сенчина: “…Люди у него — хорошие зеркала, в них много чего видно. И еще больше — сквозь них”9. Что именно можно разглядеть “сквозь” всех этих андреев и никит, маркиных и юрьевых, как два ботинка одной пары похожих друг на друга?
В начале “Московских теней” автором-героем формулируется тип речи, который используют персонажи всех последующих частей хроники. Люди, по самоопределению героя, “вываливают шлаки своих размышлений” и “гадят в его мозги”. Таким образом, сам продукт мысли-речи представляется как нечто вторичное — отработанный материал, исчерпанный ресурс, “словесные отходы”. Роль “отхожих мест” речепорождения отводится у Сенчина тесным кухням и спальням, дешевым кафе и гостиничным номерам, дачным посиделкам и семейным застольям. Люди бесконечно сетуют и жалуются. Этот речевой жанр, по аналогии с религиозными его эквивалентами, с легкой руки западных лингвистов получил название литании и ламентации10. Общаясь с разными людьми, Роман отмечает, что “темы их монологов похожи почти дословно. Все плачут о Родине. У всех не сложилась жизнь, не оправдались надежды”, — из таких вот литаний преимущественно и состоят “Московские тени”.
Против чего конкретно ропщут (именно ропщут, но никогда не бунтуют!) сенчинские герои? Ключевые позиции их претензий к жизни укладываются в принцип “трех Б” — к такому описанию неожиданно одновременно пришли Валерия Пустовая, выделившая “безденежье, безбабье и бесславье”11, и Сергей Беляков, назвавший “бессмысленность, бесперспективность, безысходность”12 в качестве основных жалоб на судьбу со стороны персонажей Сенчина. Предметами литаний становятся гримасы нового капитализма (“Говорят, что нас там примут”); “убогий мещанский мирок” и “трансформация в мелкобуржуазное быдло” некогда творческих личностей (“Погружение”); отсутствие лучшей доли и чужой успех (“Афинские ночи”); беспросветность быта (“День рождения”, “Конец сезона”); рутина офисных будней (“Персен”) и, наконец, невозможность взаимопонимания, человеческая разобщенность (“Сорокет”).
В этом смысле Сенчин — действительно “первая манифестация заболевания, первое заявление современного человека о потребности в очищении”13. Заметим: именно манифестация, но не реализация, не действие. Бессилие что-либо изменить не только вообще, но и в собственной жизни, герой Сенчина иронично называет “словесной революционностью”.
Несмотря на внешнее, материальное благополучие, аналогично и рубановский Матвей мысленно спрашивает себя, не совершить ли ему “очистительное действие, известное под точным названием “опомниться”? Упасть в свою память, провести прямую линию из прошлого в настоящее и только потом уже дальше — вперед?” Не понимающий, жив он или уже умер, Матвей в финале романа превращается из “пирата” винных морей в собственного “призрака” — между жизнью и смертью, сознанием и комой, словом и молчанием. И получается, что правда глубже, но и — страшнее: люди действительно “хорошие зеркала”, однако “все зеркала искажают то, что отражают. А видео- и кинопленка — тем более. Стопроцентно подлинным бывает только взгляд мертвого человека на себя живого. Он выявляет конечную истину”.
Таким образом, посыл Сенчина: человек слаб; посыл Рубанова: человек уязвим. Но в любом случае любой бунт против заданных правил миропорядка возможен лишь за пределами нормы — в моральных и социальных деликтах. Самый простой — “заорать, запрыгать, стол кинуть в витрину” (герои “Афинских ночей”); более сложные и опасные — наркоторговля (Кораблик), политические (Никитин) и финансовые (Знаев) махинации, за что возможно попадание в зиндан (Матвеев). Если герои Сенчина пассивно смиряются с таким положением вещей, то героям Рубанова попросту некогда глубоко рефлексировать свою жизнь — им надо, как конкистадорам новые территории и пиратам новые моря, “осваивать” рынки и суммы.
Однако в середине повествования в рубановском романе все же появляется и неожиданно завоевывает позиции главного Г(г)ероя милицейский капитан Свинец — брутальный и пассионарный, выражающий пусть локальный, ограниченный пределами МКАД, но протест против тотальной лжи и всеобщей фальши происходящего: “Довольно с нас миллиардерских понтов, довольно гадов, демагогов, теоретиков светлого будущего, народных депутатов в блестящих тысячных пиджаках… Довольно с нас бесконечно протухающего, заасфальтированного натуральным жиром мирка внутри Кольцевой автомобильной дороги, выдаваемого группой аферистов в галстуках за нечто настоящее”.
Типично голливудским манером и — опять же — почти по-пиратски захватывая логово преступников, Свинец восстанавливает попранную справедливость: все злодеи к концу повествования повержены. Но полный хеппи-энд невозможен ни в романе (Матвей все равно гибнет), ни тем более в жизни (всех злодеев никогда не изловить). “Важно лишь одно: знать, что человек может и чего человек не может”, — как говорил пират Джек Воробей.
Помимо этого, есть и другое, более скрытое, что делает призрачным экзистенциальный бунт сенчинских и рубановских героев против наличного положения вещей.
“Маленький кризис самоидентификации”
Экономика, политика, культура — в постиндустриальном обществе реальное подменяется виртуальным, слова и действия замещают их симулякры. Эта позиция, уже достаточно хорошо артикулированная в системе современных гуманитарных наук, получает образное воплощение и наглядное развертывание в художественных текстах
В романе Рубанова хорошо показано, что представляло собой ментальное и речевое пространство России эпохи 90-х: “Продавцы поддельных штанов, поддельных парфюмов, поддельных видеодисков, поддельных ботинок, поддельных автомобильных частей, поддельного нижнего белья, поддельной питьевой воды пытались убедить всех в подлинности своего товара”. При этом “методы и приемы убеждения отличались. Одни пугали, другие смешили, третьи раздували щеки”. В справедливости этого утверждения сам автор пытается убедить читателя всеми тремя названными способами: смешные на первый взгляд комплексы раздувающих щеки бизнесменов и еще более раздувающих щеки бандитов на поверку оказываются пугающими, страшными. “Забавно до дрожи”, — как говорил пират Джек Воробей.
Начав занятия бизнесом, Матвей с удивлением открывает, что в этой сфере все совсем не так, как он себе представлял: “Главное — не выполнить обещание, а вовремя предупредить, что обещание не может быть выполнено. И — передоговориться”. Компаньон Матвея Знаев продавал не вино, а наличные деньги, поскольку в тот момент “разница в стоимости бумажных купюр и безналичных средств, виртуально обращающихся в банковской системе, доходила до пятнадцати процентов”.
Подлинность выявляется теперь не из слов, а вычитывается из несловесных элементов. О том же Знаеве говорится: “Его не обманешь. Он посмотрит на твои глаза, на руки, на жесты — и сразу поймет, честен ты или нет”. Живущий человек “своего голоса не слышит. Звуки доносятся до его ушей искаженными, резонирующими внутри черепной коробки”. Услышав свой голос в записи, Матвей “испытал маленький кризис самоидентификации”.
В сложившейся ситуации коммуникативного кризиса современный человек ищет различные способы создания иллюзии подлинности своего существования. Например, за счет умножения собственных сущностей. Как говорили древние, “Nomen est omen” — “Имя есть судьба”. В произведении Рубанова эта сентенция обретает статус художественного приема. Помещенное в рамку толстовского экзистенциального дискурса авторское утверждение: “Всего лишь земля, всего лишь небо, а меж ними человек, несущий свое имя как исчерпывающее доказательство своего существования”. Отсюда — “тройное” и оттого вызывающее неизменную гордость обладателя имя Матвей Матвеевич Матвеев. Отсюда — тройное “К” в имени Кораблик Кирилл Кузьмич. Отсюда — три брата Свинца. Но существование лишь синоним бытия, но не синоним подлинности. В тройном “М” просматриваются контуры знаменитой в то время финансовой пирамиды МММ — симуляции возможности быстрого обогащения. И потому сенчинский торговый консультант Никита Сергеев, напротив, хочет дистанцироваться от собственного имени, затертого постоянными и фамильярными обращениями покупателей, “будто щипавших его же именем, смеющихся”. В собственном имени герою мнится отождествление с ненавистным и ненастоящим миром.
Другая попытка собрать рассыпающиеся слова и ускользающие смыслы носит характер ретроспекции, или, по-рубановски, “падения в память”. Например, апелляция к юности, когда все казалось таким простым и понятным. Юность поколения героев Сенчина и Рубанова совпала с пиком рок-движения. Сергей Беляков справедливо указывает на то, что “Роман Сенчин вырос в эпоху, когда литература уже перестала играть в русской культуре главную роль, важнейшим из искусств была тогда рок-музыка. Отсюда особое место рок-музыки в его прозе. Рок — воспоминание о какой-то другой, уже невозможной для его героев жизни. Упущенный шанс, точнее — иллюзия того, что шанс когда-то был”14. Рок — “эта музыка, казалось, была способна вернуть обычную бодрость”, — представляется Юрьеву (“Сорокет”). Но и она оказывается очередным фантомом. Бывший музыкант, а нынешний писатель-неудачник Маркин, изредка слушая собственные записи, удивляется, что “тексты песен словно бы не его. Теперь такие не пишутся… да и вообще никакие особо не пишутся” (“Погружение”). Аналогично у Рубанова: бывший рок-музыкант Знаев теперь проворачивает банковские операции, а талантливый барабанщик Разблюев лишь по субботам играет в клубе, все остальное время просиживая в офисе.
Оба анализируемых произведения являют также весьма наглядные и разнообразные примеры словесного бессилия, беспомощности языка в мире распадающихся коммуникаций. “Через силу пишу, гадость пишу, для того, чтобы жрать”, — признается безымянный сценарист из “Московских теней”. Маркин “почти что против своей воли” записывает свои “полудневниковые размышления”. Хроныш злится, что “должен держаться и быть вежливым, деловито-корректным”, тогда как очень хочется агрессивно отвечать продавцам в магазинах, торгующих продукцией его фирмы. Сергеев сожалеет, что в разговоре с женой “не может подобрать легких, бодрых, живых слов, интересное рассказать…” Не случайно в ряду сущностных черт типичного сенчинского героя Лев Данилкин называет, помимо прочих, “безъязыкость”15.
Словесное бессилие, в свою очередь, приводит к замене речевых действий физическими. В романе “Жизнь удалась” как в детской считалке: (Кирилл) Кораблик выплыл из тумана — вынул ножик из кармана. “Вынуть ножик” (пистолет, “ксиву”, пачку купюр — нужное подчеркнуть) становится равнозначным “произнести”, “сказать”, “выразить”. Капитан Свинец предлагает подробную инструкцию предъявления служебного удостоверения: “Представьте себе, что вы хотите схватить потенциального злодея за физиономию пятью растопыренными пальцами. Занесите руку как бы для удара. Поднимите ее на уровень головы, отставьте локоть. Подайтесь всем телом вперед. Еще секунда, и вы оторвете ему от его головы его лицо — вот как это должно выглядеть. Теперь вложите в пальцы занесенной руки удостоверение в раскрытом виде. Таков лучший способ предъявления красной книжечки”. История и литература, как известно, имеют свойство повторяться, и данный прием мы тоже уже проходили — вместе с Маяковским (“Ваше слово, товарищ маузер”).
Помимо этого, в обоих произведениях (особенно у Сенчина) показано, как в современном мире реальные и индивидуальные коммуникации все настойчивее вытесняются виртуальными и массовыми. “Телевизор — единственное, что нас объединяет, — говорит один из героев “Московских теней” о своих отношениях с женой. — Телевизор заставляет прекращать наши ссоры, притупляет обиды; он наш друг, незаменимый, безотказный помощник”. У Г.-Г. Гадамера в “Актуальности прекрасного” есть замечательный пассаж про современные квартиры, где “столовые устроены так, что каждый сидящий за столом человек, поднимая глаза от тарелки, видит перед собой экран телевизора, предназначенного специально для него”. Комментируя этот образ, философ иронизирует: “Можно вообразить себе дальнейший прогресс техники, когда у человека на носу сидят очки, но он не смотрит в очки, а видит в их стеклах телепередачу”16.
Почти все герои сенчинской хроники проводят дни в ожидании той или иной телетрансляции, планируют день в соответствии с сеткой телевещания, строят разговоры вокруг обсуждения передач. В одном из эпизодов “Конца сезона” из телевизора “без выражения, почти по складам говорили: “Живи еще хоть четверть века — все будет так. Исхода нет…””, — срастаясь с сознанием зрителя, телеэкран транслирует его внутреннее состояние. Из средства массовой коммуникации телевидение превращается в средство индивидуального разобщения, а сам телевизор становится своеобразным топосом — семейным “местом встречи”.
В произведении Сенчина раскрывается и амбивалентность современных представлений о телевизионной культуре. Так, у Никиты при взгляде на свою семью возникает ассоциация с “Семейкой Симпсонов”, а приметы весны видятся ему “не живыми, не личными, а словно из какого-то фильма”. Борис негодует по поводу того, что “везде проплаченные материалы, у каждого свой хозяин”. А Роман и вовсе “слышал, что от нее, от этой башни [Останкинской телевизионной], исходят какие-то токи, вредная энергетика, и превращает жизнь в дерьмо”. В таком контексте проступает каламбурный, но, одновременно, и символический смысл текста известной рекламы, которую Юрьев слышит по радио: “Останкино — новый лидер мясной продукции”.
Затрудненность полноценного общения, иллюзия возможности взаимопонимания во многом объясняют изломанность, вывихнутость индивидуального языкового сознания современного человека. Роман сознательно культивирует философию разобщения в отношениях с женой: “…Я сохраняю между нами стену, так, в общем-то, легче, да и, по-моему, правильнее. Каждый должен быть поодиночке, если с кем-то соединишься, крепко прилипнешь к кому-то, скорее пойдешь ко дну. Барахтаться надо порознь”. Ту же философию, только в деловых контактах, исповедует рубановский Знаев в отношении Матвеева, постепенно отделяясь от него как компаньона и неуклонно отдаляясь как от друга.
В литературной критике последовательно отмечается экзистенциальность как сенчинской (С. Беляков), так и рубановской (Л. Данилкин) прозы. Но странная это какая-то экзистенциальность — не бытийная, а бытовая. Эфемерная. Экзистенция “призраков”. “Заинтересоваться нечем, а недоумевать лень” — формула мировосприятия героев “Московских теней”. У Матвея “снаружи души уже корка образовалась, черная, черствая”. Над обоими произведениями незримо витает дух минаевского “Духлесса”. Такой вот каламбур, даром что Сергей Минаев, как и Матвей у Рубанова, занимается поставками вина в московские рестораны.
Как представляется, разница не в способе, а в степени индивидуальной языковой рефлексии. “Маленький кризис самоидентификации” рубановского персонажа в сознании героев Сенчина обретает свойства неизменности и неизбывности: “…Я шагаю по лесенке все дальше и дальше и уже без ужаса и интереса встречаю новый день, отправляюсь с утра на безграничный, вонючий оптово-розничный рынок человеческого общения”. Это очень удачно найденная метафора, если вспомнить, что значение греческой агоры заключает в себе архетип речи (греч. “-agor-” — “говорить”), тогда как римский форум (лат. “forum” — “торжище”), утрачивает в своей внутренней форме это значение и превращается из места общения в место торговли.
Вот только если Древний Рим, будучи хоть и вторичной культурой, оставил потомкам блестящие образцы словесного искусства, то современная цивилизация скорее всего войдет в историю как эпоха коммуникативного безвременья. “Будущие поколения завидовать нам будут и удивляться страшно: почему это ничего от нашего времени не осталось. Одна муть полусказочная какая-то”, — с горечью констатирует сенчинский Маркин. В таком контексте особым смыслом наполняется последняя сцена “Московских теней”: Юрьев “сидел один, слова иссякали, их сменяли вздохи, бормотание”.
Ключи от сундука
Ключ к сундуку с сокровищами читательских доверия и интереса может быть подобран различными способами, и вовсе не обязательно пиратскими. Но любая художественная стратегия позиционирует писателя как определенный тип языковой личности
Общая черта прозы Сенчина и Рубанова — предельная автобиографичность, усиленная максимальной близостью автора и героя, вплоть до совпадений имен. При этом (упрощенно) рубановский тип — брутальный пассионарий, сенчинский — пассивный пессимист. Реальные это авторские роли или коммуникативные маски, а может и вовсе оценочные ярлыки, которые хочется поспешно и ошибочно навесить после знакомства с конкретными текстами?
Пытаясь разобраться, предоставим вначале слово самим авторам. “Кое-что я пишу специально, чтобы разозлить читателя на своих героев и, прежде всего, на себя; чтобы человек начал действовать, перестал быть равнодушным”, — говорит в одном из интервью Роман Сенчин17. Писательская позиция Андрея Рубанова также отчасти раскрывается в его прямой речи: “Я вообще не верю в художественный вымысел как таковой. Я верю в “репортаж из головы” — это мой жанр”18; “Если мне завтра кто-то предложит душу дьяволу продать, я немедленно это сделаю, чтобы записать свои ощущения”19; “Если мне надо написать наркомана, то я пробую на себе”20. Сомнительность последнего заявления высвечивается весьма показательным интернет-комментарием: “Матвея в книге “Жизнь удалась” убили… Попробуй!”
Вообще писать по принципу “испытано на себе”, используя при этом образ героя-автора, — ход не новый и хорошо известный современной российской литературе хотя бы по “Эдичке” Эдуарда Лимонова или рассказам Захара Прилепина. В каждом индивидуальном случае такой писательский выбор в соединении с личностным речевым типом позволяет решить те или иные художественные задачи, основной из которых является достоверность повествования.
Что дает сенчинскому герою-пессимисту его пассивность? Это, кажется, весьма точно сформулировано Натальей Рубановой: “Инертность лирического героя лучше всяких призывов (отсасывающих энергию на себя) провоцирует в читателе безудержный бунт. И в этом заключена невероятно хитрая, на редкость эффективная функциональность этой провокативной инертности”21. Аналогичную мысль высказывает Валерий Иванченко: “Тот, кто не в состоянии разделить автора и его героя, спешит назвать их обоих ничтожествами и крикнуть об этом погромче. Однако такое высказывание свидетельствует только о его субъекте. Это провокация. Сенчин дает возможность читателю сознаться в своей глупости и в своем страхе, а в итоге ставит его на место”22.
В этом отношении “Московские тени”, включающие ранее уже публиковавшиеся по отдельности произведения, можно рассматривать как наиболее комплексную иллюстрацию подобной писательской стратегии: провокация читательской злости бездействием и инертностью, смирением и равнодушием героя. Злость становится пусковым механизмом, а затем и движущей силой, причем не только интереса, но и следующего за ним ментального действия. Взгляд сквозь “призрачного” героя позволяет читателю узнать себя. “Московские тени” указывают на их реальных обладателей. То есть хитрость заключается в том, что экзистенциальный бунт, условный на страницах литературного произведения, обретает контуры реальности за его пределами — в операциях читательской рефлексии.
Зачем сенчинскому герою биографические черты автора? На этот вопрос развернуто отвечает Лев Данилкин: “Духовная нищета Сенчина — такой же обман, как экономическая несостоятельность его персонажа. <…> Сенчин не изобрел, конечно, но с блеском реализовал удивительный прием — или даже целый жанр: фальшивый автопортрет, автокарикатура. <…> Во-первых, Сенчин придумал прием: пожертвовать ферзем. Он сдал в свой роман самого себя — сократил дистанцию между автором и жизнью до минимума, чем обеспечил себе тактическое преимущество. Во-вторых, надул: вместо себя умудрился втолкнуть в роман предварительно сконструированного двойника, робота-андроида”23.
В этом, безусловно, аргументированном утверждении просматривается, однако, попытка объяснить писательский успех Сенчина с конспирологических позиций: дескать, это некий умысел, замысел и промысел. А может быть, все проще? Прием “предупредительного выстрела” (упреждения возможных хулительных выпадов в собственный адрес) — известный коммуникативный ход, использовавшийся еще в древнерусских летописях, которые начинались этикетным самоуничижением пишущего? Плюс к этому — умножение собственных сущностей через бесконечное самопортретирование в автогероях? Нечто подобное “тройному” Матвею из рубановского романа? Тогда, развивая заданную Л. Данилкиным шахматную метафору, получаем скорее не жертву ферзем, а бесконечную перемену фигур на одной доске.
Заменяя в своих предположениях вопросительные знаки на точки, присоединимся к оценке Валерии Пустовой: “…Признаем в автобиографичности наиболее доступный для автора способ воплощения главного идейного мотива его духовного мира, и тогда произведения Сенчина предстанут перед нами как… проявление кризисного самосознания литературы, как отражение духовного неблагополучия личности современного писателя”24. Ценность сенчинских произведений В. Пустовая усматривает в постановке самой проблемы такого “неблагополучия”, решить которую “под силу авторам с принципиально иным, чем у Сенчина, мировоззрением”25.
Удается ли решение этой проблемы “автору с иным мировоззрением” — Андрею Рубанову?
Как мы уже убедились, оптимистическое название книги “Жизнь удалась” оборачивается писательской иронией, хотя внешне и герои, и подходы к изображению отличаются от сенчинских. Пассионарность тоже — помогает лишь поставить, но не решить вопрос экзистенциального тупика.
По мнению В. Иванченко, Рубанов “свой третий роман сделал совсем другим. Правду можно говорить и без подкупа искренностью. Для читателя есть ловушки беспроигрышней. На этот раз Рубанов рассчитал и настроил на боевой взвод красивый, надежный и крепкий бестселлер”26. В целом нелестно отозвавшийся об этом романе Л. Данилкин, тем не менее, так же — как “сильный и неожиданный ход” — оценил “неожиданную рокировку главных героев” (Матвеева и Свинца) к середине повествования. В результате критиком делается вывод о том, что “жизнь не жизнь, а трюк удался”27.
В этих, заметим, оценочно противоположных суждениях для нас важны слова “ловушка” и “трюк” — как косвенные определения стратегий воздействия на читателя. Таким образом, получается: Сенчин — провоцирует, Рубанов — ловит. И то, и другое — способы привлечения внимания и удержания интереса, ключи от заветного сундука. Точно подобранные, но пиратские — одно не исключает другого.
Примерно то же самое с разными вариациями художественной формы можно наблюдать и у Геласимова, и у Гришковца, и у Садулаева… Возникает вопрос: насколько отчетливо просматривается в нашей литературе иная — альтернативная линия? Много ли произведений, в которых герой явлен и явен, в которых слышен его голос и видны его поступки?
Вопрос представляется почти риторическим, если вспомнить хотя бы Моржова из “Блуды и МУДО” Алексея Иванова или Санькю из одноименного романа Захара Прилепина — произведений, ставших яркими событиями отечественной литературы последних лет. Г(г)ерои есть и у Дениса Гуцко, Олега Павлова, Игоря Ефимова, Юрия Малецкого… Но, так уж сложилось что в жизни, что в литературе: указать, “кто виноват”, значительно проще, нежели придумать, “что делать”. Поэтому герои-“призраки” побеждают — тесня числом и суммарной мощью, осваивая и захватывая новые территории, выводясь разными породами и мастями. И по всему выходит, прав был мудрый Борхес в оценке современного литературного героя, даром что не смотрел “Пиратов Карибского моря”.
“Дело идет к своей кульминации — духовной, экуменической и драматической”, — как говорил киношный пират Джек Воробей.
Сноски:
1 Беляков С. Призрак титулярного советника // “Новый мир”, 2009, № 1.
2 Погорелая Е. Путь чувственности к духу (Роман Сенчин. Вперед и вверх на севших батарейках) // “Октябрь”, 2008, № 5.
3 Данилкин Л. Эталонные образцы “нового реализма” // “Афиша”, 2009, № 59.
4 Там же.
5 Погорелая Е. Указ. соч.
6 Иванченко В. Иметь и быть // “Книжная витрина”, 29 апреля 2008.
7 Отмечено в: Владимиров А. Одна книга — два мнения. Андрей Рубанов “Сажайте, и вырастет” // “Городская газета”, 2006, № 29.
8 См. об этом: Снегов С. Язык, который ненавидит. М., 1992.
9 Данилкин Л. Указ. соч.
10 Ламентация (лат. lâmentâtio — “рыдание, вопль”), литания (лат. litania < греч. litaneia — “моление, просьба”) — “речевой период, в котором говорящий излагает свои жалобы, обиды, тревоги по поводу разного рода неприятностей, трудностей, несчастий, болезней, утрат, а в конце произносит какую-нибудь обобщенно-фаталистическую фразу или горестный риторический вопрос” (Рис Н. “Русские разговоры”: Культура и речевая повседневность эпохи перестройки. — М., 2005. С. 160).
11 Пустовая В. Новое “я” современной прозы: об очищении писательской личности (В. Маканин — С. Гандлевский — Р. Сенчин — И. Кочергин) // “Новый мир”, 2004, № 8.
12 Беляков С. Указ. соч.
13 Пустовая В. Указ. соч.
14 Беляков С. Указ. соч.
15 Данилкин Л. Указ. соч.
16 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. С. 91.
17 Кутенков Б. Герой нашего времени // “Литературная Россия”, 17 апреля 2009, № 15.
18 Старобинец А. В зоне вызова // “Новая газета”, 8 июня 2006, № 43.
19 Кочеткова Н. Писатель Андрей Рубанов: “Готов продать душу дьяволу, чтобы записать свои ощущения” // “Неделя”, 8 апреля 2008.
20 Рубанов А. “Если мне надо написать наркомана, то я пробую на себе” // Time Out Алматы №16, 4 мая 2008.
21 Рубанова Н. Роман Сенчин. День без числа // “Знамя”, 2007, № 10.
22 Иванченко В. Писатель и вокруг // “Книжная витрина”, 8 июля 2008.
23 Данилкин Л. Вперед и вверх на севших батарейках // “Афиша”, 26 декабря 2007.
24 Пустовая В. Указ. соч.
25 Там же.
26 Иванченко В. Иметь и быть // “Книжная витрина”, 29 апреля 2008.
27 Данилкин Л. Жизнь удалась // “Афиша”, 1 апреля 2008.