Опубликовано в журнале Континент, номер 141, 2009
Владимир ХОЛКИН — родился в 1946 г. в Приморье. Закончил режиссерское отделение Ленинградского института культуры. Статьи и проза публиковались в журналах “Вопросы литературы”, “Звезда”, “Нева”, “Новый мир”, “Русская литература”. Постоянный автор “Континента”. Живет в Великом Новгороде.
Владимир ХОЛКИН
Театр для себя
Два романа Гончарова: сценическая вероятность
Инсценировать (лат.) — 1) переделать… литературное произведение, приспособив его для постановки на сцене; 2) изобразить что-либо с целью ввести этим кого-либо в заблуждение.
Краткий словарь иностранных слов
Природа театрального слова от природы слова повествовательного отстоит существенно. Так разнятся острый слух собирателя голосов в толпе на площади от зоркого взгляда одинокого сочинителя, толпу лишь видящего и голоса только воображающего. Тут имеют место разные способы внимать голосам жизни, порождающие в свою очередь весьма далекие жанровые смыслы.
Философские и, в особенности, психологические начала подобного несовпадения (а зачастую и взаимного отторжения) коренятся в самом истоке вещества театра и вещества повествования: диалога и монолога, показа и рассказа, проповеди и исповеди. Так, персонажи романа бывают обыкновенно воплощены не в публичном и обильно разговорном слове, а в слове уединенном, размышляющем и описательном — то есть, прежде всего, повествовательном. Действенно такое слово не менее драматургического, но, в отличие от последнего, требует рассказа ритмически многообразного и хронологически нелинейного. Требует оно и подробно описываемого действия, то есть действия, полного метафор, сравнений и мелких деталей — тех вещей, что из зрительного зала не видны, а потому для сцены не только бесполезны, но даже и вредны.
Оттого-то, оказываясь в условиях сцены (и живущей-то только диалогом вслух), такое монологически сложное повествовательное слово (сказанное “про себя”, а потому и неуместное на подмостках) становится сценическому представлению не подмогой, а помехой. В ходе же преодоления театром такой помехи слово неизбежно упрощается — хорошо еще если до состояния неполной правдивости, порой, однако, до полного искажения своего сокровенного смысла.
И дело тут, кажется, в том, что прозаическое слово не прощает произвольного, корыстного извлечения из глубины контекста, из ткани образно цельного повествования. Будучи же отстранено от дела описания и переживания и погружено в чуждую стихию лицедейства, слово прозы начинает стремительно уплощаться, что искажает саму его природу. Ибо повествователь, ожидая явления персонажей, прислушивается лишь к себе одному. Именно в себе самом, в диалогах собственных свойств он провидит и распознает и психологический образ своих персонажей, и их неделимую, последнюю суть. Распознает, подчеркнем, гораздо раньше, чем обретут они в его воображении облик физический1.
Словом, драматург — это “слухач”, внимающий разговорам других, ищущий и уловляющий своих персонажей в гомоне площади. Он слышит и запоминает “людскую молвь” как рождающуюся “здесь и сейчас”. И лишь после, уже за письменным столом, “просто” записывает эти пестрые, чутко подслушанные в толпе разговоры. Записывает с тем, чтобы, создавая иллюзию жизни, вытянуть их в целеустремленную линию сценического конфликта и заставить точно так же “здесь и сейчас” звучать уже со сцены.
Тщательно различая в услышанном заготовки будущей пьесы, драматург и отбирает их как, прежде всего, реплики для сценического сочинения, где столкновения персонажей обязаны быть видимо и слышимо действенными. При этом театральный писатель неизбежно оказывается жестко ограниченным в распоряжении словесным богатством: кладя на бумагу заново озвученную “жизнь в разговорах”, он оставляет втуне полную важных внутренних слов “жизнь в молчании”. А потому, берясь инсценировать прозу, он, обязанный блюсти специфическую условность театра, вынужден вмешиваться в ее многомерное самодовлеющее слово, обеднять и выпрямлять его, заменяя его сложную внутреннюю метафизику пластикой, голосом и мимикой персонажей, живущих на сцене прямой физической жизнью. Драматург заставляет героев говорить и двигаться, торопясь предъявить публике — истинному носителю правды площади — подобных ей самой персонажей, и этим отличается от повествователя, который создает прикровенно живущие образы и потаенные их смыслы, требующие для своего метафизического воплощения лишь одного — соучастия развитого читательского воображения и покоя молчаливого читательского раздумья.
Романист глядит на мир из “углового окна” (если позволительно позаимствовать этот образ у Гофмана), внимает дням жизни куда более обширно и многомерно. И после, только отступив глубоко в себя, созидает новую действительность. Причем созидает свободно, не скованный ни “тремя единствами”, ни желанием угодить “площади”, поскольку, сочиняя книгу, писатель полагает в ее основу действительность не чужую, а собственную. Поэтому и разница между двумя этими языками искусства — не столько жанровая, тут разнятся философский и языковой метод познавания жизни.
Конечно, и жанровые связи, и даже сочетания таких непохожих художественных приемов, намеренно скрепляемых автором внутри одного произведения, не только возможны, но и, как обнаруживают это чеховские пьесы, плодотворны. Но невозможно другое: принуждение разных философских обычаев — обычая “напоказ” и обычая “в себе” — к грубому соединению. Или произвольное замещение одного другим. Или их своевольное и преднамеренное смешение2.
Безусловно, роман, будучи неспешным, многоликим повествованием о разной — зачастую не равной себе жизни, тоже полон разговоров и, обойтись без них, как правило, не может. Но разговоры в романе психологически далеки от сценических диалогов: истоки их происхождения и существования глубоко различны. Разговоры романа вытканы заодно с материей долгого рассказа, они возникли в ее особенных условиях, вживлены в авторское слово и бережно скрыты от произвольного толкования. Дело романа происходит внутри книги, ведущейся как дневник души. Дело пьесы идет и играется публично и, вслед требованиям жанра, намеренно обходит долгие внутренние монологи или словесные описания чувств. Отсюда, как кажется, острота жесткого писательского убеждения Гончарова — автора “Нарушения воли”, — запрещавшего переделку своих романов для постановки на сцену.
А между тем у самого Гончарова есть произведение, драматическое устройство которого жанровых сомнений почти не вызывает. Это — “Обыкновенная история”, случай целостного и на редкость естественного соединения повествования с представлением. Однако последовательно сценичным является именно устроение этой книги, а не ее природа. Природа же первого гончаровского романа тонко парадоксальна, в ней странно сопрягаются созерцание, страстность и участие. Опытный, этически искушенный взгляд писателя больше глядит на сцену судьбы героев, чем переживает заодно с ними.
Особенную раздельность автора и героев роман “Обыкновенная история” обнаруживает уже в первых “петербургских” сценах. На самых же начальных, совсем недолгих “деревенских” страницах писатель и его герои еще слитны, он еще с ними. Их простые чувства, — оттененные, правда, писательской улыбкой, — удел и его душевного пребывания. Именно поэтому на самых первых страницах романа ирония так мягка и лирична в отличие от усмешливо горькой иронии многих дальнейших петербургских страниц. Объясняется это, как кажется, тем, что “деревенские” страницы полны подлинного сочувствия самого писателя к героям, не затронутым покуда нравами, царящими на подмостках театра под названием “Петербург”.
Но вот, покинув родовое имение и обретясь в столице, один из двух главных героев романа, Адуев-младший, словно вступает за кулисы театра. И еще не ведая ни обычая самой сцены, ни своей роли в предстоящей пьесе, становится в одночасье персонажем “все того же и вечно нового” служебно-искательного или, что все равно, праздно-досужего спектакля. Писатель же, — с сожалением предвидя таяние прежней, простодушно романтической личности героя в щедром на распределение ролей и, как порядок на сцене, жестком Петербурге, — превращается, сидя в театральных креслах обок с читателем, в искушенного зрителя грустного спектакля.
Сама четкая форма романа “Обыкновенная история” еще и потому так открыто театральна, что ирония жизни, понятая опытной душой как возможность временной передышки от трагизма жизни, демонстративно сгущена здесь и превращена в иронию повествования. Это та самая, “обыкновенная ирония” мироустройства, что постигла в свою пору и самого писателя. И теперь, исследуя ее в романе, Гончаров находит наиболее верным для человека иронию эту принять, впустить ее в свою душу, освоить и, обогатив самоиронией, сознательно приспособить к делу плодотворного созерцания жизни. И вспоминая, созерцая и блюдя “обыкновенную” историю Адуевых, Гончаров ее не столько рассказывает, сколько отстраненно представляет на сцене романа; сам же, памятуя о самоиронии, переживает все происходящее как зритель: со стороны и вчуже — совсем не так, как позднее будет переживать, сострадая героям, историю “обломовскую”.
Впрочем, можно долго говорить о различиях “Обыкновенной истории” и “Обломова”; заметим лишь, что, кроме всего прочего, они разнятся еще и наличием или отсутствием в них признаков сценичности. Романы эти видимо и четко отличают друг от друга далеко не равные возможности превращения в театральный спектакль. И если в случае первого романа такое превращение вполне вероятно (и, как показала знаменитая постановка “Современника”, — даже вполне успешно) и для повествовательного слова почти безопасно, то в случае “Обломова”, наоборот, вероятность непоправимого ущерба от “инсценизации” слишком велика, а потому велико в данном случае и твердое сопротивление гончаровского слова любой попытке поставить роман на сцене.
Разнятся же эти романы, прежде всего, взглядом и положением автора внутри произведения: в одном случае отстранением от всего там происходящего, в другом же, наоборот, сокровенным присутствием. И если особый, как исповедь, монологизм “Обломова” без разрушительных потерь для смысла на сцене не осуществим, то, — по-своему тоже особая, но уже почти как проповедь, — диалогическая материя “Обыкновенной истории”, наоборот, так сценична, что впору сравнить ее с безукоризненным построением пьес Островского — с их точной, последовательной чередой явлений и их совершенным слухом на диалоги именно театральные, то есть произносимые со сцены.
Ведь, в отличие от “Обломова” как скрытого романа-монолога, “Обыкновенная история” — это собрание диалогов, а вернее, один большой диалог. Причем, диалог, оформленный как прием. Диалог — сколь отчетливо, как “роман воспитания”, мировоззренческий, столь же и выразительно, как образцово развитая пьеса, сценичный. Надо заметить, что повествовательные подробности, — значимые для прозы как жанра, — в первом романе Гончарова максимально сняты, что является видовым признаком именно театра. Ирония же (как и самоирония писателя) явлена “напоказ”, выпукло и увеличено. А самый диалог заострен наблюдательным взглядом стороннего зрителя. Все это делает роман словно предназначенным для подмостков. В сущности, “Обыкновенная история” — это классическая пьеса для двух голосов и камерного хора.
Начать с того, что сама постройка романа и обдумана и осуществлена как нарочито зеркальная. Каждому из больших, важного смысла, явлений первой части соответствует обратно знаковое отражение в части второй, причем совпадают эти отражения подчеркнуто гротескно. Кроме того, прямая, без малейших отклонений в диалектические оттенки связь внутри каждого сопряжения, каковы пары “проводы — встреча”, “любовь — скука”, “скука — любовь”, “предвкушение — разочарование”, делает роман не только структурно строгим, но и последовательно действенным именно сценически. Прямым подтверждением этого могут служить, например, два по форме и роли противоположных, по существу же содержания повторяющих друг друга разговора Петра Ивановича и Александра о превратностях любви. Безупречна и фатальная очередность предсказаний Адуева-старшего, последовательно сбывающихся в жизни Адуева-младшего.
Все эти зеркально видимые друг в друге события, являющиеся читателю-зрителю в почти непрерывных диалогах, проникнутых нарочито преувеличенной иронической печалью, созидают форму романа как драматургическую, а глубину его пространства — как глубину сцены. К тому же рефлексию о перипетиях болезненного прощания личности с культурой романтизма как источником социального поведения, — как это и положено в драматургии, — автор передает действующим лицам романа. При этом семантически знаковые слова достаются дяде и племяннику разные и мерой мысли неравные, но зато равно действенные и равно же плодотворные именно в соответствующих “сценических” ролях. Так, Петр Иванович получает веское первенство вездесущего протагониста, Александров же удел — постепенное претерпевание всех предсказанных дядюшкой бед и превращений. Однако амплуа выпуклы и наглядны, роли преувеличенно пластично пропитаны и насмешливой иронией, и вместе с тем горькой печалью — в вольном согласии с действенностью театра.
Такой гротескный излишек в чувствах персонажей театрален, поскольку представляет собой динамичное, хотя и недолгое соединение в общей точке трех разных проекций единой картины — взглядов Александра Адуева, Петра Адуева и самого Гончарова. Именно такие сплетения и делают обыкновенное гротескным, очерковую — “натуральной школы” — картину пространственно трехмерной, а само повествование готовым к представлению на театре.
Но не только конфликт, в его узко драматургическом понимании, определяет структурное своеобразие прозы “Обыкновенной истории”. Сама крупная пластика характеров несет на себе приметы именно театрально действенной зримости. К тому же конфликт выстроен в точном совпадении со сценическим каноном: события романа сцеплены друг с другом последовательно и логично. Предыдущее причастно следующему, и цепь событий развивается по драматургически верно устремленной линии. Причем действие движется именно в видимых поступках и слышится в диалогах, а не описывается эпически. В “Обыкновенной истории”, в отличие от “Обломова”, жизнь является зрителю “здесь и сейчас”, — как на сцене. Сообщения же, вроде “прошло две недели” или “четыре года”, — не более чем ремарки, оповещающие об условном времени играющегося спектакля.
Стремительность действия в этом спектакле воплощена в философский образ зеркально двойного (по существу бесконечно замкнутого) существования постоянных слов и повторяющихся событий. И та стремительность, с которой романное действие (а в сущности, сценическая интрига), взвиваясь и опадая, проходит путь от завязки к эпилогу, свидетельствует о превосходном драматургическом мастерстве прозаика Гончарова, не только сочинителя, но и зрителя-слушателя собственного романа.
Но театральность романа не самоцельна, она лишь отточено оформляет одно важное философское убеждение писателя — непреложное убеждение в том, что заемное (то есть несамостоятельно добытое) миропонимание заведомо обречено на культурное поражение, а намеренный отказ или отвлечение человека от “доверия к себе” обрекает его на печальный итог. Уверенный же вывод наблюдательного писательского опыта о том, что поражение это приходит быстро и терпится полно и окончательно, нашел себе в “Обыкновенной истории” сообразную пространственно-временную и темпо-ритмическую сценическую форму.
И этой мнимо скрытой в диалогическом устройстве романа особенностью героев как лиц именно действующих обуславливается театральный успех “Обыкновенной истории”. Слово создает здесь видимое пространство, и авторы знаменитого спектакля в театре “Современник” обязаны роману уже тем, что им почти не пришлось переделывать его для сцены, то есть менять саму структуру авторского слова. Актеры вели не искусственные, специально для театра перекроенные из повествовательного слова диалоги, а произносили собственные слова персонажей, написанные автором как совершенно полноценный сценический текст. Просто “Обыкновенная история” настолько театральна сама по себе, что драматургу-инсценировщику нет нужды насиловать роман, специально высвобождая из его контекста разговорное слово. Помысленное же, как представление, такое развернутое на зрителя и освещенное рампой слово-пространство, в театре может быть вполне успешно воплощено.
Однако “Обыкновенная история” как сценически возможное целое осталась в творчестве Гончарова неповторимо одинокой. Правда, свойство (и умение) глядеть на жизнь со стороны, насмешливо и мудро сочувствуя ей из своего “зрительного зала”, получил от писателя Илья Ильич Обломов. И неповторимый этот “театр Обломова” полон одинокой грусти и являет собой образ вглядывания в зрелище жизни как в театральное зрелище “для себя”. Но для стороннего вмешательства этот театр непроницаем так же, как и весь роман “Обломов”, представляющий собой отчетливо повествовательное, завершенное в себе целое. Это целое вещества полновесной прозы надежно хранит от вездесущего лицедейства свой замкнутый исповедальный смысл.
Но всякому времени свойственно искать подтверждение собственным идеям в формах иновременной культуры, что нередко оборачивается стремлением приспособить иное к своему, — стоит лишь заведомо пренебречь достоянием чужого словесного мира и, корыстно употребив идею, разрушить его целостность. Надо заметить, что в случае “Обломова” практика “приспособлений” такого рода постепенно вылилась в огромную череду инсценировок.
Предприимчивая “обществоведческая мысль” принялась укрощать и упрощать роман еще от самых начальных его времен. Пытаясь приноровить “Обломова” к сиюминутным потребностям, она легко обошла вниманием самое, пожалуй, бережное его толкование, то есть, едва ли не нарочито пренебрегая статьей А. В. Дружинина, предпочла поднять над обывателями русской жизни и словесности флаг добролюбовской “обломовщины”. А раз подняв, почти никогда уже его не склоняла. А если когда и опускала, то непременно гневно и аккурат на головы тех же обывателей. И “обломовщина”, выгодно позаимствованная критиком Добролюбовым у ворчуна Штольца, исправно служила свою дурную службу не только русскому общественному самосознанию и литературной мысли, но и русскому театру: ведь вездесущая эта “мысль” сочла роман “Обломов” своей, захваченной по праву добычей и настойчиво требовала от театра “переделки романа для сцены”.
Прежде чем обратиться к нескольким таким инсценировкам, стоит упомянуть, что относительно времени издания романа “инсценировка” — слово позднейшее. Оно вошло в культурный обиход благозвучной маской, удобно скрадывающей как сам факт вмешательства в прозаическое сочинение, так и всякое, — в том числе и откровенно грубое, — приспосабливание “неподдающейся” прозы к языку театра.
И дело идет не о праве драматурга перелагать на язык общедоступного театра с пользой прочитанный общедоступный же роман. Дело идет об уважении к слову и об обязанностях перед беззащитной книгой — об этической обязанности перед литературно-философским неразъемным целым “Обломова” и перед его глубокой исповедальностью; перед его трагизмом и перед его формой, решенной как повествовательно сокровенный, а не как сценически публичный монолог. Ведь форма, вопреки мнению перелагателей, создается вслед замыслу художника, а потому становится единственно и раз навсегда возможной. Поэтому нельзя ни разделить, ни, тем более, разделать роман для приготовления ловких диалогов. Поэтому не получится без полного его разрушения нарезать из тончайшего повествовательного слова простых ремарок и броских реплик. Посмотрим, что из таких попыток выходит.
Одним из первых (1892 года) приобретений театральной истории “Обломова” была явившаяся в свет в Томске жанровая картина под названием “Утро Обломова”, которую, как гласит титульный лист, “переделал (подчеркнем это слово. — В. Х.) из романа Гончарова Ин. Кузнецов-Красноярский, член Общества русских драматических писателей”. Как мы видим, уже самое заглавие произведения и пространное представление автора, обстоятельно наименовавшего свое дело, себя самого и свое звание, — все это так выразительно, простодушно и самодостаточно, что уже само по себе, казалось бы, свидетельствует о качестве работы драматурга. Но, несмотря на ясность совершенного глагола “переделал”, хочется понять, почему “переделать” — удалось.
Прежде всего, о жанре. Перед нами фарс, то есть сшитые на буффонный манер препирательства хозяина со слугой, тоном и исполнением напоминающие фарсы старинные, французские. Из драматургического опыта времени, автору “переделки” более близкого, можно вспомнить самое начало гоголевской “Женитьбы”. Вот и диалог в “Утре Обломова”, старательно взывая к простодушному зрителю, с каждой репликой сгущается в желании его рассмешить. Оттого и смастерен этот диалог-буфф как перепалка давно надоевших друг другу клоунов, все продолжающих тузить партнера согласно предписанной роли. Все реплики тут незатейливы, простецки грубы, но — именно как реплики скоморохов — действенны.
Заметим также, что клоуны эти — двойники: то ли два белых, то ли два рыжих. Это всего лишь маски, что время от времени меняются местами. “Суета же вокруг обломовского дивана” происходит, по мысли Кузнецова-Красноярского, от замкнутого, как цирковая арена, житейского удела Ильи Обломова. Оттого-то здесь во всю мощь легких голосят мнимые недоразумения и, чем мельче тема, тем истошнее заходятся в воплях “ряженые” Илья и Захар — живые герои, превращенные в муляж. Так “переделка” берет свое, подменяя живую романную жизнь условным площадным фарсом.
Разумеется, за ненадобностью пьеса обходит и философски важную проблему “Я и Другой” — ту самую, которую Обломов мучительно разрешает на протяжении всего романа. Впрочем, проблема эта оказывается все же не в полном пренебрежении: она пригождается как фарсовая реплика, с помощью которой “инсценированный” Илья Ильич добивается очередной домашней победы над “инсценированным” Захаром. Правда, тягается Обломов с Захаром в этой “переделке” романа только потому, что нешуточный, настоящий противник, — как и водится в клоунаде, — отсутствует. Да и вся тяжба-то затеяна лишь как провокация беспроигрышной скоморошьей игры взаимных тумаков. Но грубость финальных реплик Захара-скомороха и не может быть не буффонной именно оттого, что автор отважно не ведает, что именно и во что он переделывает.
Впрочем, вскоре потребность видеть на подмостках времени такие квасные типы отошла и в обществе явилась нужда в других — более изысканных — сценических жителях.
В 1901 году А. Владиславлев, известный в театральной провинции поставщик всевозможных “переделок”, подарил город Харьков ““Обломовым”, пьесой в шести действиях, переделанной из романа Гончарова”. Пьеса эта тоже писана борзо, тоже полна беззастенчивой клеветы на Обломова, хотя для сцены вполне приспособлена. Здесь перед зрителем вольготно раскинулся на почти уж геральдическом диване персонаж времени декадентского, в нравах нестрогого и в словах много себе позволяющего. Именно на сцене этого нехорошего и эротически взвинченного времени существует морально раскованный и безудержно шаловливый Обломов “будуара” со своими игривым мечтами. Преподнесенный зрителю как продувная бестия, “неглиже с отвагой”, щеголь и душка-гусар в рейтузах “от Гоголя”, он, воображая и уносясь, витает так: “Канашки… девочки хорошенькие… Хорошо себя чувствуешь, нега… сладость. Люблю, когда мне снятся девочки. Есть что-то в женщине соблазнительно упоительное. Я, признаться, часто мечтаю о женщине. В голову лезет всякая дрянь… Хорошо. Эх, надо заниматься”…
“Бонтон” паркетного шаркуна и волокиты Ильи Ильича поддержан и смачно вторящим ему мужицки ядреным “моветоном” Захара: “Подоткнет эдак подол повыше, рукава засучит и давай фордыбачить”. И здесь, также как в “Утре Обломова”, пару “хозяин — слуга” играют два бродячих “певца любви” — барин — в “изящных высях”, слуга — в “плотском низу”. Походя же, заставив Обломова цинично потешаться над приятелем, А. Владиславлев шельмует и без того жалкого, утреннего своего визитера Пенкина. Вообще, обо всех своих приятелях “гусар Илья” мнения самого невысокого: “Так, вроде нахлебников”. Это откровенное мнение “переделанного” Обломова нечаянно метко и правдиво характеризует, прежде всего, самих драмоделов: ведь авторы упомянутых (и не упомянутых, но не отличимых друг от друга, как близнецы) “переделок” — тоже “вроде нахлебников”. А потому, чтобы не длить их список, завершим на этом нехитрые наблюдения над “переделками” давними. А вот об одной из “переделок”, по времени к нам совсем близкой и идейно наиболее выразительной, сказать все же придется.
Киноопыт Никиты Михалкова “Несколько дней из жизни Обломова” явился публике наиболее самоуверенной попыткой “переделать” роман не только с помощью “идейного представления”, но и с помощью “идеологического воображения”. Думается, замысел перевести язык романа на язык грезы, чтобы после истолковать его сложное целое как сон Обломова, примечателен, конечно, не дерзкой своей свежестью: прием это давнишний и безотказный. Дело тут в находчивости самих авторов: ибо этот замысел, прежде всего, — идеологический. Яснее говоря, грубо (именно грубо) славянофильский. Каковой замысел искажает, прежде всего, философскую основу романа и бесцеремонно фальсифицирует убеждения его автора. Да и бесспорное всемогущество кино легко располагает его деятелей к вольному обращению с чужим словом, что в случае Михалкова и приводит к решению придать идеям романа звучание им не свойственное — сугубо, так сказать, славяно-росское, а персонажей сдвинуть в сторону представителей “направления” и “почвы”, устроив из трагического романа идиллически цветное “синема”.
Да вот только Илья Ильич Обломов — человек мысли упрямой и явно самостоятельной, не связанной ни “великолепными призраками счастья”, ни, тем более, “направлениями”. Но требует жертв, а “искусство направления” — тем более. И вопреки прямым словам романа о чуждости его героя любым “направлениям” экранизаторы подменяют его именно фигурой “направления”. Более того, вольничая с романом, фильм изводит из него — тоже в угоду “направлению” — даже самое упоминание об Агафье Матвеевне Пшеницыной, душа которой воспета Гончаровым как воплощение любви — верного удела души обломовской.
Подобное искажение сюжета в михалковской “переделке” лишь на первый взгляд кажется извинительно неумышленной грубостью. Вглядевшись пристальней, понимаешь, что искажение это намеренное, что верховодит здесь идеология, а по-настоящему значимой приметой является творческое поведение самого перелагателя. И в этом поведении воедино сходятся упоение “почвой” и упоенное пренебрежение романом “Обломов” и его неразложимым словом. Философски же “переделка” Михалкова явно сомнительна и скудна, а идеологически — как очередная “славянофильская идиллия” — прямолинейна и умышленна.
По Гончарову, “…в Обломове с любовью выражается все то, что есть хорошего в русском человеке”. По фильму же, дело идет не о том хорошем, что врождено любой, в числе прочих, и русской душе, а о той “особенной русской душе”, что единственная только и может быть хорошей. Душа, например, Штольца, таковой, согласно Михалкову, не является, ибо мелка, своекорыстна и глупа. Символически же, обширнее дело в фильме идет все о том же “особом” русском пути. И в кичливом высокомерии такой посылки Михалков скорее наследует русскому историческому мыслителю Данилевскому, нежели его современнику писателю Гончарову.
Патриархальное “направление” фильма отнюдь не безобидно. Автор нового кинематографического “Слова” упорно не замечает автора Слова романнного. Слабодушная, манерная Ольга и карикатурный “немец” Штольц — прямой гротеск самодовлеющей деловитости, дюжинного ума и узкой души. “Истертая ветошка” Алексеев, слезливый, с умилительной народной картинки, смиренник Захар… Долгое любованье русским разнотравьем, усадебной мебелью, костюмами и сухой рябиной на банном подоконнике — все это подробности нарядного фона и красивого гербария, по рисованному полю которых прекрасным лебедем проплывает и во благом воздухе матушки-России растворяется кинообаятельный Илья Ильич Обломов — душевно безупречный и духовно возвышенный.
Но нервной и почти сакральной предстает в фильме проблема угрозы своеобычию и стати России. Такая болезненная озабоченность не может не вызвать сочувствия. Только создателям фильма следовало бы знать, что ни проблемой самого Гончарова — космополита и кругосветного путешественника, ни проблемой его глубоко нравственного философского романа она не является. И уж совсем не заботит эта проблема главного героя. Но “переделка” призвана угодить мифу, а потому вдохновенно беспощадна и к роману, и к его автору, и к его герою.
Повторим еще и еще: прозаическое слово романа “Обломов” без полного своего разрушения “переделке для сцены” не поддается, и, только окончательно “свалив” роман, можно составить из богатых его обломков удобный образчик “направления”. Но тогда из гончаровской книги неизбежно исчезает воздух смысла и воздух душевной таинственности. Исчезает именно потому, что гнет подмостков уплощает настоящее повествовательное слово: оно теряет глубину и объем.
Богатое родовое слово романа противится нападкам чужого умысла, потому хотя бы, что роман “Обломов” задуман и осуществлен как глубокий и многомерный. Он исповедален, а не идеологичен. Внутренняя его диалогичность потаенна, сложна и зачастую связана с одиноким высказыванием. Это роман уяснения и отстаивания душой самое себя, роман споров и роман-спор. Роман созерцания героем мира и устройства собственной души. Да, надо заметить, что душа Обломова и вправду склонна к театру, но к театру особому — театру “для себя”. Умно и незлобиво такой театр устраивается Ильей Ильичем, возникая из охоты к наблюдению, воображению и раздумью.
Но этот “театр Обломова” настолько субъективен, что сам Илья Ильич как действующее лицо на реальные сценические подмостки не только не может быть выведен, но в роли персонажа, а не зрителя, — даже предположен. Во-первых, оттого, что в самой ткани прозы слишком велик “избыток” слова как такового, для театрального зрелища неподъемного. Ведь театр не живет без видимого действия, и спектакль должен быть построен как цепь сценических событий — действий и поступков, оттого он и не учитывает как праздные излишества слова повествовательные. “Обломов” же написан как исповедальный разговор автора с самим собой или душевно близким собеседником. И знаком и смыслом в этом разговоре проступает неторопливое, редкой внимательности, сокровенное слово. Такое слово не может стать репликой или превратиться в жест. Такое слово театру не дается, ибо метафизично и физической игрой актера невоплотимо. Слово романа “Обломов” самодостаточно и не нуждается в подмоге и публичности театрального упрощения. Роман Гончарова, как и сам Илья Ильич, публичности прямо избегает. Круг жизни Обломова — это хоронящееся от “других” внутреннее поле непрерывно текущих чувств и покоя размышляющего самосознания. Вполне же открывается Илья Ильич только в любви к трем людям: Ольге, Штольцу и Агафье Матвеевне.
Любая пьеса — это собрание диалогов, каждый из которых есть сценический узел, возникающий в логическом ряду других подобных же. Это основополагающий принцип динамического построения, иначе спектакль не живет. “Обломов” же — это особо сложная форма внутреннего монолога, в которую отлита отраженная в душе героя жизнь каждого его дня. И в этот монолог “диорамой” вставлены “другие” люди, уже освоенные сознанием Ильи Ильича. Туда же вживлены и разговоры с этими “другими” — неторопливые домашние разговоры запросто, всегда ведущиеся Обломовым с зоркой, но доброжелательной иронией и, что особенно важно, с потаенным чувством “доверия к себе”.
Понятно, что “другие”, то есть собственно персонажи обломовского “театра для самого себя”, согласно жанру монолога, — не вполне самостоятельны. Более того, вне поля непреходящей рефлексии Ильи Ильича они полновесно и существовать-то не могут, ибо самим же Обломовым своеобразно толкованы (вспомним “Сон Обломова”, ежедневные беседы с Захаром, утренних визитеров или разговоры с Тарантьевым), а потому не могут быть и выведены на театральные подмостки наравне с ним. Здесь нет лиц и положений, не опосредованных раздумчивой душой и, по выражению Штольца, голубиной нежностью Обломова. И самодостаточными персонажи романа оказываются только в мире восприятия и представления самого Ильи Ильича, то есть на подмостках его “театра” (да еще, заметим в скобках, в памяти Штольца, который, напомним, и рассказывает автору всю эту трагическую историю). Но и сам Обломов драматургически, то есть как персонаж пьесы, — не может быть представлен на сцене хотя бы оттого, что он отделен, что он “сам по себе”. Оттого, что жизнь протекает в его душе, а спектакль “Жизнь” идет на задумчиво им созерцаемой сцене. Потому и “события” как специфической составляющей театрального действия в этом романе-монологе не происходит: сюжет здесь движется событиями иного рода.
И пока длится это стороннее, для одного “автора-героя-зрителя” представление в “диораме” и “рамке” жизни, происходит главное: развертывается глубокий, ритмически сложного течения, внутренний сюжет доверительного путешествия вслед своему “Я”. Действительное событие романа — это событие чувства, событие раздумья над “узором собственной жизни”. Повторимся: событие это, как и сам герой романа, не поступательно и не активно; любой же театр, наоборот, предполагает акт, актерство, активность и неуклонное движение к развязке как итогу действия.
Роман “Обломов”, то есть рассказанная Штольцем история его друга, сложен именно повествовательно как вдумчиво аналитическое воспоминание о человеке незамысловатой жизни, но сложной, едва ли не загадочной внутренней судьбы. Здесь живут лицо и выражение (образ), а не играют актерская личина и мимика (маска).
Однако книгой Гончарова восхищается не только читатель. Этим изобилием ценнейшей русской прозы давно соблазняется и скорый на руку театр. Проворному лицедею представляется, что изобилие дешево сулит успешную “переделку” обломовской истории в историю “обыкновенную”. Но Гончаров в “Обломове” прибегнул к гораздо более глубокой, чем повседневная, прозрачной видимости души и большей, чем четкая графика “натуральной школы”, густой живописи исповеди, а потому роман сулит театру поражение. Притом поражение гласное и прилюдное.
Напомним, что решающий жанровый акцент своего романа Гончаров устанавливает последней фразой: “И он <Штольц> рассказал ему <литератору>, что здесь написано”. И этот рассказ Штольца, поначалу простой и наставнически ясный, вскоре осложняется растерянностью перед тяготами понимания знакомой души Обломова, перед трудом признать этой души сложность. Так сквозь насмешливо эпическую безучастность первых страниц постепенно проникает в роман тревожность исповеди.
Именно благодаря такому постепенному проникновению на глубину души героя роман “Обломов” решительно противится любой инсценировке, ибо в нем сняты все обязательные в драматургии “здесь и сейчас”, то есть первейшие и необходимые признаки всякого “сочинения для театра”. Царящее здесь умное и ладно выверенное русское повествовательное слово — это припоминание уже закончившегося пути, уже иссякшего течения. То есть важным оказывается не сиюминутность, не произносимое слово, а слово написанное, медленно выросшее и богатое оттенками не одного только смысла, но, прежде всего, языка. Слово-бытие, ядро которого составляют испытующие воспоминания рассказчика, неторопливо текущие по путям понимания другой души.
Театр всегда остается представлением, даже если это “театр переживания”. Роман “Обломов” — это не театр. Это переживание человека думающего в одиночестве: необыденное переживание возникающего слова и муки автора, это слово создающего. Воспоминание Штольца об Обломове “записано” Гончаровым ради осмысления души в слове и повествовании, а не в жесте и представлении. То есть, согласно грамматике штольцева припоминания, это совершенное, “давно прошедшее”, отговорившее время, драматично и пытливо исследуемое не только умом и сердцем, но богатым словом рассказчика. Инсценировка же, как следует из обычая и логики театра как вида искусства, — это время настоящее, вершащееся как прилюдное зрелище “здесь и сейчас”. Это одна из многих причин, почему гончаровский роман и театральная сцена существуют не только в разных словесных пространствах, но и в разных философско-грамматических временах. А если и могут быть где-то сближены, то только в одном театре: театре Обломова “для самого себя”.
Сноски:
1 Исключением здесь — Чехов, правилом — Гоголь. Облик гоголевских героев — это, прежде всего, облик не внешний, а внутренний. Это испытующие образы собственной души писателя; другое дело, что зачастую они трагичны и гротескны одновременно. Чехов же наблюдает и слушает жизнь именно как драматург, находясь в самой ее гуще и, вместе с тем, со стороны. То есть всех своих героев сначала видит и слышит и лишь потом — вместе с воссозданием всего услышанного — наделяет психологией.
2 Есть, правда, неповторимый опыт Островского, у которого сквозь драматургию явственно проступает одинокое размышление романиста. Но случай Островского неповторим — то есть существенен, а не формален. А потому скорее проясняет причину редкой вероятности такого совмещения, чем вопрошает о ней.