Исповедь постороннего
Опубликовано в журнале Континент, номер 137, 2008
Владимир МОЖЕГОВ — родился в 1968 г. в Воркуте, окончил Академию кино и телевидения в Санкт-Петербурге. Публиковал работы на религиозно-философские, культурологические, историософские темы в “Московских новостях”, “Литературной газете”, “НГ-религиях”, в “Русском журнале”, журнале “Политический класс”, “АПН”, обозрении “Радонеж”, альманахе “Илья” и др. Живет в Волоколамске.
Владимир МОЖЕГОВ
Шестьдесят восьмой и другие годы.
Исповедь постороннего
Что же мы дали? Друг мой,
кровь задрожавшего сердца,
отчаянную смелость гибельного мгновения,
которого не искупишь и веками благоразумья…
Т. Элиот. Бесплодная земля
Часть первая. “Под булыжником — пляж”
В памяти мира 68-й остался переломным годом. Едва ли не самым удивительным и важным во всей новейшей истории. Годом самых безумных надежд и их крушений. Годом “красного парижского мая” и “пражской весны”, навсегда изменивших самосознание запада и востока Европы.
Танковый клин в Праге положил конец мифу о социалистическом содружестве и предопределил будущее крушение социалистической системы. Движение, импульс которому дали события красного мая в Париже (которые сам президент Де Голь назвал кризисом цивилизации), продолжается и сегодня в сексуальной революции, феминизме, экологических и нью-эйдж движениях… И, в конце концов, именно 68-й открыл двери в тот глобальный мир в котором мы сегодня существуем.
Да и сам 68-й запомнился отнюдь не только событиями “красного мая”: культурная революция и хунвейбины, бушующие в Китае, будущие красные кхмеры в Камбодже, американцы во Вьетнаме, арабо-израильская война на Ближнем Востоке, латиноамериканские повстанцы в Центральной Америке… Невиданного накала президентская кампания в США, убийство Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди… Что-то похожее на единый взрыв (всхлип), единый выдох мировой души (или ее минутное окосение, как сказал бы, возможно, Венедикт Ерофеев). Словно все вдруг достигло какой-то полноты и вдруг разом прорвалось (остается помянуть мировой рекорд лондонских банкиров, в один день продавших более двух тонн золота, и полет “Апполона-8”, облетевшего Луну).
События “красного мая” кажутся лишь самой яркой манифестацией, кульминационным моментом этой глобальной эскалации самых безумных надежд и их крушений. Кажется, что именно в парижских событиях высказывал-ся, являл себя центральный сюжет мировой драмы. Однако, читая многочисленные публикации, посвященные его юбилею, убеждаешься, что и спустя сорок лет мысль остается в недоумении относительно тех странных событий.
Что и говорить, нелегко сыскать точку опоры в том эпицентре хаоса, которым является всякая революция, в особенности такая, вдохновляемая лозунгами вроде: “Вся власть — воображению” и “Je veux dire quelque chose mais je sais pas quoi” (Я хочу что-то сказать, но я не знаю, что). Тем более, что процесс, как стало тогда известно, важнее результата — открытие, которым не пренебрегли позднее и наши Перестройка с Гласностью, предполагавшие сдвиг, движение, эскалацию, но не указующие ни их смысла, ни цели.
Остается, отрешившись от бесконечной сказки про “перманентную революцию”, попытаться взглянуть со стороны (скажем, взглянуть со стороны на себя, эту жвачку перманентно жующего) и отыскать основание если не революции, то хотя бы самого этого “конфликта ума и сердца”. И начнешь отчасти понимать это недоумение мысли, раздраженной какой-то вопиющей несерьезностью (какие-то инфантильные студенты, Че Гевары, Мао и Троцкие, лозунги вроде: “Запрещается запрещать!”, “Нет экзаменам!”, “Все хорошо: дважды два уже не четыре”, “Всё — и немедленно!”, “Оргазм — здесь и сейчас!”) этой революции и ее нешуточным результатом.
Все это было бы мило, будь действительно лишь карнавалом, спектаклем, хеппинингом, экранизацией “Праздника непослушания” или “Вредных советов”. Хорош, однако, спектакль: 10 млн бастующих, баррикады на улицах, сотни перевернутых и подожженных машин! Биржа горит, власть растеряна, президент в панике покидает страну… И все это, как уверяет сегодня Даниэль Кон-Бендит, тогдашний лидер буйной молодежи, а ныне солидный член Европарламента, лидер партии “Зеленых”, в своей книге “Забыть 68-й”, началось с требований, выдвинутых студентами Нантерра, которые настаивали на праве свободно посещать общежитие подруг-студенток… Ничего в сущности не было, — говорит постаревший, наевший брюшко, но все такой же ироничный, похохатывающий “Рыжий” Дани Кон-Бендит, называя ту революцию “не-событием”, “гормональной весной” и “эпизодом взрыва сексуальности”… Че Гевары и прочие левые лозунги — чушь. Просто других под рукой не оказалось, а Вьетнам и Латинская Америка были слишком на слуху…
Откровения Кон-Бендита вызвали настоящую бурю негодования в среде бывших соратников, но, похоже, Рыжий Дани говорит дело и кладет верные камни в основания. Ибо что может быть насущнее для студента в восемнадцать лет, чем проблема его допуска в женское общежитие?! (“Секс — это прекрасно! (Мао Цзэдун)”, — один из образцово-показательных лозунгов Сорбонны). С другой стороны, едва ли более серьезной выглядит десятимиллионная (!) трехнедельная (!) забастовка французских рабочих ради десятипроцентной надбавки к зарплате (а с точки зрения здравого смысла, дела обстояли именно так). “Будьте реалистами, требуйте невозможного!” — еще один лозунг революционного Парижа. В мотивациях студентов — разве что больше романтики. Что же до смысла… Возможно, лучшим символом парижского восстания стал бы не знаменитый поцелуй на баррикаде, а баррикада, воздвигнутая у входа в тупик (в “ночь баррикад” 10 мая такие встречались)…
И ведь, как рождалась революция буквально из ничего (ex nihil), так одной строгой, краткой (четыре минуты!) речи Де Голя 30 мая хватило, чтобы положить конец всему безобразию. Одного-единственного уверенного движения отца нации (вытягивающего даже не пистолет из кобуры, а ремень из своих генеральских штанов) оказалось достаточно, чтобы остановить эту радостную вакханалию “детей Маркса и кока-колы” (по удачному выражению Жан-Люка Годара) и спасти здравый смысл заодно с цивилизацией.
И, наверное, по-настоящему серьезный вопрос об этих событиях мог бы звучать примерно так: действительно ли мир свихнулся настолько, что кучка сексуально озабоченных юнцов в какие-то три недели чуть не завалила большое, серьезное европейское государство и настолько озадачила сознание целого мира, что движение, импульс, заданный ими, не прекращается и поныне?
То, что герои 68-го “сегодня правят миром”, как это зачастую приходится слышать, сказано, пожалуй, слишком сильно, но… Они действительно доминируют в искусстве и культуре, составляют интеллектуальную элиту, заседают в Европарламенте, управляют ТВ и СМИ (во Франции шестьдесятвосьмидесятников во власть привел в свое время Миттеран, в США их экспансию связывают с именем бывшего вице-премьера США Альбера Гора, получившего недавно Нобелевскую премию мира за борьбу с глобальным потеплением), столпы интеллектуального кинематографа (Бертолуччи, Антониони, Форманн, Вендерс и др.) снимают фильмы о молодых революционерах, и т. д., и т. п. И что же, все это лишь отрыжка “гормональной весны”? Нет, конечно. Подлинным пафосом той революции, констатирует сегодня Кон-Бендит, было утверждение личности и свободы (то есть пафос ее был совершенно либеральный по сути). Но еще глубже, это была революция сознания. И вот это, кажется, — в самую точку. “Ты говоришь, что хочешь революции, — да, мы все хотим изменить мир, но если ты говоришь о разрушении, не зови меня с собой… Ты говоришь, что изменишь конституцию,… лучше бы тебе освободить свой разум”, — пели Битлз в “Revolution”.
О, конечно, это была революция сознания прежде всего. Потому-то она и стала тем историческим контрапунктом, обозначившим момент перехода мира модерного — в постмодерный, индустриального — в постиндустриальный, а общества потребления — в общество информации и спектакля.
Экзистенциальный человек
Но природный человек затмевает человека придуманного…
Т. Элиот
Но если это была все-таки революция, более того, — революция сознания (то есть — важнейшая из революций), она должна быть вписана в культурный контекст. Не только непосредственный, как фильмы Жан-Люка Годара (регулярно на шаг опережавшие события) и трактаты Сартра (единственного взрослого, который был допущен в те дни в святая святых — Сорбонну), но и общекультурный, общемировой.
Великая Французская революция тоже ведь была революцией сознания, целиком подготовленной веком Просвещения (Вольтер со-товарищи). “Просвещением” же мая-68 стал французский экзистенциализм, родившийся на руинах тысячелетней европейской культуры. Революцию вел экзистенциальный человек Камю и Сартра, шедший на смену сверхчеловеку Ницше и всечеловеку Достоевского, сгоревших в титанической битве Второй мировой…
Как после Освенцима можно писать стихи? — ответом на отчаянный вопрос Теодора Адорно, обнаруживавший тотальный кризис гуманизма (и, в сущности, иррациональной реакцией на рационализм Просвещения), и стал экзистенциализм.
Экзистенциализм объявлял человека лично ответственным за все, с ним происходящее (человек сам себе до определенной степени страшный суд, как замечает Бродский), уводя его в то же время за пределы общества и истории (и освобождая тем самым от ответственности за их преступления). “Философия существования” ставила человека против мира один на один, объявляя его равным всей целокупности творения.
Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю…, и в аравийском урагане и в дуновении чумы… — вот истинно экзистенциальные строки. Ибо только так, в “пограничной ситуации”, на краю бездны можно почувствовать мир “интимно близким”, осознать себя как экзистенцию, интуитивно познать себя и свою свободу! Человек осужден быть свободным, ибо свобода предшествует сущности человека, говорила “философия существования”. И понималась эта свобода, прежде всего, как свобода выбора, которую никто не может у человека отнять. Даже заключенный свободен (не столько в смысле свободы духа, сколько в том, что, даже ведомый на казнь, он может, пока жив, начать борьбу за свое освобождение). “Человек — это будущее человека”, — повторяет Сартр. Человек сам творит себя в данной ему свободе как некий “проект” и несет за этот “проект” всю полноту ответственности…
Один на один со всем миром, погруженным в абсурд, поставленный на грань, на край ночи, из глубины которой в лицо ему бьет лишь холодный ветер небытия, — таким входит в мир экзистенциальный человек, человек последней отчаянной, безнадежной надежды — надежды лишь на себя самого и то мгновение, которое ему сейчас предстоит… Жить значит выжить, а выжить значит сохранить последнее, что у тебя осталось, — достоинство… Это был стоицизм выживания отчаявшегося человека, мужественное приятие неизбежного поражения, героический и трагический пафос Сизифа…
Об истоках своей мысли Альбер Камю, эта “совесть послевоенной Европы” и пророк “философии существования”, говорил так: “я находился на полпути между нищетой и солнцем. Нищета помешала мне уверовать, будто все благополучно в истории под солнцем, солнце научило меня, что история — это не всё”. Своего “Постороннего” — это “евангелие” экзистенциализма, написанное в 40-м году, — Камю два года носил в рюкзаке по дорогам войны, отступления и сопротивления.
Сюжет “Постороннего” внешне прост. Это своего рода “Преступление и наказание”, почти полностью освобожденное от всякой метафизики, психологии и страсти, “Преступление и наказание” времени, достигшего последнего градуса духовной нищеты (чему соответствует и “нулевой градус письма”, как удачно окрестили стиль “Постороннего”). В центре повествовния ничем не примечательный молодой человек по имени Мерсо, который последовательно переживает смерть матери, знакомится с девушкой, заводит себе не слишком привлекательного приятеля. И шаг за шагом цепь событий приводит героя к типичной “экзистенциальной ситуации”: с револьвером в руках на пляже под жарким алжирским солнцем он совершает почти не мотивированное импульсивное убийство…
Вторая часть романа — некое отражение первой. Те же события здесь под взглядом прокурора (символизирующего общество) обретают совершенно иной вид. Мерсо на суде предстает чем-то вроде бунтаря, анархиста, революционера, даже антихриста (как называет его следователь).
Отчего так? Ведь ни о каком бунте Мерсо не помышлял. Он вообще почти не мыслит, не чувствует, не рефлексирует. Его несложные мысли — лишь сколки непосредственной реальности, вереница мгновений, речитатив номада (что вижу — о том пою). Его интеллект почти полностью выветрился зыбучими песками времени; этот герой жив лишь ощущением. И единственное убеждение, которое он в себе выносил: никогда не надо притворяться…
Он внутренне опустошен, лишен любви и не видит смысла ни в чем (поскольку ожидающая впереди смерть убедила его, что всё — все равно), не испытывает чувства вины (разве что смутные сожаления). Он живет здесь и сейчас, перед ним лишь его сейчас (сегодня и еще немного завтра), но в этом сейчас он совершенно честен. И эта единственная добродетель приводит его сначала к убийству (поскольку действует он импульсивно, подчиняясь мгновению), а затем к гильотине (поскольку он не видит смысла притворяться, лгать и выговаривать себя даже ради собственного спасения). Никакого пафоса в его честности нет, но, как говорит Камю, не претендуя на героизм, он согласен умереть за правду.
Прокурора же ужасает в Постороннем безразличие к нормам, на которых стоит общество. Он действительно посторонний, ибо следует лишь за собственными ощущениями. Прокурор с ужасом видит в сердце Мерсо “бездну, в которую рухнет общество”1. И судят, в конечном счете, его вовсе не за убийство (которое сразу уходит на второй план), а за то, что он не участвует в моральных ритуалах общества. Судят Мерсо за то, что он не плакал на похоронах матери, а на следующий после похорон день на пляже познакомился с девушкой, ходил с ней кино и увлек в постель (Это хуже, чем отцеубийство! — восклицает прокурор).
Но, пытаясь заглянуть в сердце Мерсо, прокурор смотрит, в сущности, в свое собственное сердце. Ибо Посторонний (подчеркивает Камю) — плоть от плоти этого общества, которое держится лишь на узах морали, давно потерявшей свой жизненный смысл. Единственное, что отличает Постороннего, — он не скрывает своей нищеты. И не зря, полусерьезно, Камю называет его единственным Христом, которого мы заслуживаем. Посторонний — природный, настоящий человек, выламывающийся из мира абстрактной морали. И, в сущности, на этом суде (в котором причудливо оказываются сплетены Достоевский и Кафка) общество действительно приговаривает к гильотине свою последнюю о себе правду и свою последнюю “живую жизнь”…
Однако пусть общество осудило Постороннего за последнюю о себе правду, но ведь он и убийца! И убивает он (пусть даже и импульсивно) такого же природного, экзистенциального, выламывающегося из абстрактной морали, такого же, в сущности, “христа” (пусть даже и араба)… И пять выпущенных им пуль — словно пять ран Христа…
Так под пером Камю свершает свое самоубийство единственный христос, которого мы заслуживаем. После чего мир, ужаснувшийся собственной пустоты, “тихо и скромно, чуть пристыженно и очень аккуратно” гильотинирует его — т. е. последнюю о себе правду…
Это не просто “нулевой градус письма”, это последняя безнадежная нулевая ничья.
И Камю это, конечно, отлично понимает, оставляя нам в утешение свою безнадежную надежду: Посторонний “не гуру, не просветленный, он послушник на пути к благодати”.
Кто же все-таки он, Посторонний? Последний человек? Логос, лишенный души и освобожденный от всех покровов? Луч солнца, преломленный в пустоте? Последняя правда мира, открывающая себя навстречу своей последней надежде: “И перед этой ночью, полной загадочных знаков и звезд, я впервые раскрываюсь тихому равнодушию мира. Он так на меня похож, он мне как брат, и от этого я чувствую: я был счастлив, я счастлив и сейчас. Чтобы все завершилось, чтобы не было мне так одиноко, остается только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей, — и пусть они встретят меня криками ненависти”.
Так говорит Посторонний, и здесь, в этой, озаренной солнцем, пустоте и начинает звучать музыка этой революции…
Рождение музыки из духа трагедии
Ей бы петь этой новой душе, а не говорить…
Ф. Ницше
ХХ век перепутал “Бог умер” с “буги-вуги”…
И. Бродский
В “Симеоне Столпнике” (1965 год) Луиса Бюнуэля дьявол переносит Симеона, всю жизнь несшего подвиг стояния на столбе, в настоящее, в Америку на бит-вечеринку. Симеон в образе битника, сидя за столом, потягивая трубку и уныло обозревая танцующую рок-н-ролл молодежь, спрашивает: “Как называется этот танец?” “Радиоактивная плоть”, — отвечает ему дьявол в облике блудницы. — “Это последний танец… И придется тебе все это терпеть”, — добавляет враг рода человеческого и извергает торжествующий вопль… Что и говорить, впечатляющий образ.
В том же 1965-м году Битлз записывают песню “Norwegian Wood” (Норвежское Дерево). Эта песня — как будто обычная любовная история. Девушка, очень стильная и загадочная, приглашает парня к себе домой, они общаются, на дворе уже ночь, и она вроде намекает ему, что все кончится постелью… И вдруг говорит: вечер завершен, мне завтра рано вставать на работу, — и, обескураженный, парень уползает спать в ванную. Утром он просыпается один в ее маленькой квартирке, отделанной норвежским деревом. И что же он делает? Разводит огонь в камине и… “Норвежское дерево, — как хорошо оно горит, не правда ли?” Говорят, на первых записях песни в конце ясно слышится возглас Леннона “I showed ya!” (Я ей показал!), другие, однако, утверждают, что просто запись в студии далась слишком трудно и этот возглас означает: мы все-таки сделали! Да и вся эта песня, сотканная из аллюзий и полунамеков, оставляет слушателя в некотором недоумении: так ли мы все поняли, — он действительно сжег ее квартиру? — или нас все-таки разыграли?
По-моему, не битловские “Revolution”, не бобдилановские “The Times They Are a Changing” (Времена меняются), а именно эта песня — настоящий символ революции 68-го. Пожалуй, было в ней что-то от того пожара Лувра2, слухи о котором так потрясли молодого Ницше, что перевернули душу и дали импульс его “Рождению трагедии из духа музыки”… И даже от библейской “Песни Песней”: вот так и любовь вначале ранит тебя, пронзает насквозь, потом пропадает из глаз, манит издалека, зовет куда-то ввысь, к совершенству. А потом вдруг… скрывается, отпускает тебя ни с чем. И что, спрашивается, остается делать здесь, в этом оставленном Богом мире? Разве что поджечь его ко всем чертям…
Ницше и Достоевский разбудили Сартра и Камю. Ядерный гриб, взвихрившийся над Хиросимой, породил битников, внутренних эмигрантов, призывавших жить на всю катушку, пока бомба не угробила весь этот мир: “Спеши жить, ты еще успеешь стать красивым трупом” — их знаменитый лозунг. И уже подрастало поколение “Baby Boomer” (послевоенного всплеска рождаемости), явившегося на свет при вспышке апокалипсического солнца…
Посторонний проснулся и уже готов был слушать музыку революции…
И если философия нового мира являлась во Франции, этой обугленной пламенем Второй мировой душе Европы, то ее музыка, ее энергия рождалась в Америке, последней ее мечте…
Когда-то, две тысячи лет назад, ослепительный миг Воскресения Христа преобразил мир. В обреченный смерти космос вошли вера, любовь и надежда на личное бессмертие. Вскоре последовал и первый мощный отклик: взлет греческой мысли (великие каппадокийцы, Дионисий Ареопагит) утвердил новую геометрию мира, осуществил прорыв к солнцу Троицы, явил реальность нового, обоженного человека. На пороге второго тысячелетия эта первая, богочеловеческая революция духа задохнулась в надрыве византийской “симфонии” Церкви и государства.
Начало второго тысячелетия христианской эры ознаменовалось бурной экспансией римского католицизма, вылившейся в героический порыв крестовых походов, также, впрочем, захлебнувшихся вскоре в политических интригах, человеческих амбициях и пороках…
Наконец, на пороге Нового времени порыв англо-саксонского протестантского духа воплотил последнюю мечту белого человека — Америку, обетованную землю свободы и личного счастья… Мечта, впрочем, тоже довольно скоро обратилась в мир мамоны и нового Вавилона…
А над последней нищетой человека уже поднимался смерч освобожденной энергии атомного распада, сотрясая, кажется, самое ядро Земли.
И, будто отзываясь ему, из глубины этой “незыблемой точки мировращенья, где есть только ритм”, вырвалась музыка атомного века… Не музыка, а ритм сердца, энергия магм (энергия! — главное слово рок-революции), освобожденный эрос, эпос второй половины ХХ века…
Музыка, настоянная на духовных негритянских гимнах спиричуэлз и блюзе, черной тоске и белой надежде3, взрывная волна которой, поразившая на рубеже 50-х поколение бэби-бумеров, мгновенно создала из них “обособленное племя, со своими ритуалами, униформой, тайнами, своим языком, своей музыкой”… Ни о какой философии речи, конечно, не шло. Квинтэссенция подростковых чувств, которые закружил этот вихрь, умещалась в одной строчке Пата Буна: “Оставьте меня в покое, ведь я почти взрослый”…
Вскоре явился Элвис, сверкающий бриолином танцующий бог в черной кожаной куртке и розовых штанах, — ядерная смесь секса и крутизны, — то, что могла дать только девственная душа Америки, ее пьянящий воздух, — и свободы4.
Но пятидесятые оттанцевали и отцвели. Вслед им поднимались шестидесятые — самые, наверное, удивительные годы этого века. Французская философия создала проект экзистенциального человека. Америка (и бог ее Элвис) вылепила его плоть. Битлз вдохнули душу в его тело. История Битлз и есть история “золотого десятилетия” рока.
Чем был поразителен феномен этой четверки, этой изумившей мир беззаконной кометы? Явленным чудом единения, независимости и свободы. Безукоризненного чувства юмора и демократизма. Элвис был небожителем, Битлз были людьми из плоти и крови. Им можно было не только поклонятся, но — подражать. Словно четыре грани одной личности, они являли новое единство — взамен распадающейся патриархальной семьи. С феноменом Битлз экзистенциальный человек (не стоит забывать, что первый свой экзистенциальный опыт пареньки эти получали, играя в крутых портовых кабаках Гамбурга) обрел свою семью — соборность, как сказали бы у нас.
И, конечно, прежде всего это был бунт детей против отцов, эдипов (ну, или “анти-эдипов”) комплекс — трагический разлом поколений, пресловутый generation gap, подобного которому история еще не знала.
В одной строчке из песни Битлз “Shes Leaving Home” (из альбома “Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера”), в которой поется о девушке, убегающей из родительского дома, “где она прожила в одиночестве много лет”, сказано все о смысле этого бунта. (Замечательны и последующие жалобы родителей: “Ведь мы дали ей все, что можно купить на деньги”.…) Но она бежит к человеку, который может дать ей любовь. Здесь была сконцентрирована вся трагическая глубина “пространства, разделяющего всех нас” (из другой песни Битлз), о котором пела эта революция, здесь являли себя ее высокая мечта и тоска по единству5. Все это метафорично отразила и майская революция 68-го: в образах генерала Де Голля — героя войны, отца нации — и его бунтующих детей.
Брошенное в экзистенциальную бездну сознание Европы, подхваченное глубинной животной энергией рок-н-ролла, и породило феномен 68-го. А 68-й — тот мир, который мы знаем…
Есть только миг
Твой грех стремиться к солнцу…
Т. Элиот
Шестидесятые были подобны чуду, сплошной эскалацией откровения: день — как неделя, неделя — как месяц, месяц — как год, год — как десятилетие. Они нарастали, подобно цепной реакции, по самой крутой экспоненте. Время любви и надежды, изумления (истерики, исступления) и — подлинного вдохновения.
Апокалипсический пессимизм битников сменила радужная эйфория ожиданий… Хиппи — “дети-цветы” — тоже исповедовали эскапизм, но уходили не в урбанистический сумрак, а в райскую сень земляничных полян, к источникам единения и свободы в храме восходящего солнца (The House Of The Rising Sun). Подхваченных буйством освобожденных дионисийских стихий, их несло на волне могучего драйва и позитивных энергий… Это было круче, чем религия, это было само бытие, сама экзистенция.
“Мы популярнее Иисуса Христа”, — скажет в это время Леннон не очень осторожную фразу. Но сказанное будет всего лишь правдой. В эти несколько безумных-безумных лет именно Битлз оказались тем “христом”, которого был достоин мир…
Чтобы стать подлинно религией, новой реальности оставалось лишь причастие тайне. И таким “причастием” стало LSD.
Мистические снадобья не были, конечно, для мира секретом. Коренное население Мексики и других древних культур издревле использовало их в религиозных обрядах. Пророком же европейской психоделической революциии стал Олдос Хаксли, творец антиутопии “О чудный новый мир” и культового для шестидесятников романа “Остров”, описавший свой психоделический опыт в книге “Двери восприятия” (давшей впоследствии название пионерам психоделического рока группе Doors) и придавший ему мистический и религиозный смысл.
“Почему драгоценные камни драгоценны? — спрашивал Хаксли. — Потому что они символизируют и замещают блеск и великолепие иного мира, Высшей реальности”. Так и псилобицин и другие психоделики становятся дверями в иной мир, позволяя исследовать иные области сознания, ранее доступные лишь избранным мистикам вроде Уильяма Блейка и Эммануила Сведенборга…
В 1959 году Хаксли предсказывает “возрождение религии”, которое произойдет вследствие открытий биохимиков, которые дадут возможность большому количеству людей достичь радикальной трансценденции и понимания природы вещей, и выступает с докладом, красноречиво называвшимся “Окончательная революция”. “Психоделики избавили меня от страха смерти”, — свидетельствует Хаксли и становится ярым почитателем “Тибетской книги мертвых”. “Восточные учителя знают все об экзистенциальном опыте и об ужасе человеческого бытия, как они описаны Сартром и пр. Они знают, как оказаться по другую сторону реальности, там, где всякое относительное проявляет абсолютную самость, где самость — это махакаруна, Великое сострадание…”, — писал он. Умер Хаксли в 1963-м от рака, на самом пороге психоделической революции (как Моисей, подведя свой народ к “обетованной земле”, но не войдя в нее). Умирая, он попросил “причастить” его LSD. Жена читала над умирающим “Тибетскую книгу мертвых”.
Если Хаксли был истинным пророком новой религии, то неутомимым апостолом ее стал гарвардский доктор Тимоти Лири. Историческая встреча Хаксли и Лири, возглавлявшего в то время гарвардский проект по изучению психоделиков, состоялась в 1960-м6.
После закрытия гарвардского проекта Лири с подвижниками организовал в Мексике Международную федерацию борьбы за внутреннюю свободу, ездил по университетам с лекциями, уча своих последователей необходимости выйти из наших умов. Усилиями Лири причастие к кислотному таинству стало к началу 60-х фактом жизни всех университетских кампусов Америки и Англии. В 1963 году власти, почувствовав неладное, подвергли преследованиям Лири и его последователей и приняли суровые законы, запрещающие распространение LSD. Но было уже поздно: джин был выпущен из бутылки. Оставался лишь шаг, чтобы из “тайного знания” посвященных “кислота” превратилась в культ демократических масс. И почва для этого уже имелась — битломания.
Битлз впервые попробовали LSD в 65-м, когда некий дантист подлил его в чай Джону и Джорджу. Вскоре они уже экспериментировали с LSD регулярно. В конце первой и второй стороны альбома “Револьвер” 66-го года (что может быть экзистенциальнее револьвера? — только революция) голос Джона сквозь мешанину звуков выговаривал поистине странные вещи: “Выключи свой мозг, расслабься и плыви по течению… Это не смерть, это не умирание… Отгони прочь все свои мысли, погрузись в пустоту…” Или: “Она сказала: “Я знаю, что такое быть мертвым”… Она вызывает у меня ощущение, будто я вообще не являлся на свет… Я сказал: “Кто вложил в твою голову все это? Что заставляет меня ощущать себя сумасшедшим?””…
ЛСД — предельно экзистенциальный наркотик, лишающий человека привычных опор, уводящий его от всякой эмпирической данности, ставящий на грань откровения и безумия… Приобщившийся “кислоте” повисает между раем и адом собственного сознания, погружается в причудливый поток образов, в котором невозможно найти опору, иначе как в самой глубине собственной личности. По сути ЛСД (и другие психоделические средства) провоцируют встречу человека с самим собой и в этом смысле действительно становятся гранью религиозного опыта. К тому же они обещают и манят в райские кущи…
В 1967-м культ ЛСД принимает характер эпидемии. Волшебным апофеозом химической революции стало калифорнийское лето 1967-го. Вот как описывает его один из очевидцев и участников: “В 66-м Good Vibrations и некоторые песни из REVOLVER нам очень нравились, но ставили в тупик: мы их не совсем понимали. Но в невероятном 67-м мы все прекрасно подрубились и с понимающей улыбкой оглядывались на прошлогодние песни. Потому что мы, наконец, поняли, что существует растущая рок-элита, представители которой общались друг с другом, когда оказывались на Западном Побережье или в Лондоне, делились впечатлениями от своих трипов, знакомили друг друга с любимыми мистическими идеями и со своими гуру, обменивались книгами. А расставшись, они записывали пластинки, насыщенные зашифрованными словами, которые (если вы понимали их) заставляли вас улыбаться разделенной тайне. До 67-го кислота и ее эффекты были знакомы лишь ограниченному кругу золотых людей, они шептались про нее, давали ей различные названия-эвфемизмы, а потом вставляли их в свои песни. Но в 67-м о кислоте знали все и все ее употребляли. Именно это и сделало 1967 год одним из самых экстраординарных в современной истории.
1967 был удивительным годом, потому что в течение одного роскошного лета мы действительно верили в то, что все, что нужно, — это любовь. И что любовь — это все. Что любовь способна изменить мир. Говоря мы, я имею в виду всякого молодого человека, который купил себе кафтан, или носил бусы, или вешал на шею звонкие индийские колокольчики, или пел San Francisco (Flowers In Your Hair) Скотта Маккензи. Мы — это те, кто глотал сахарные кубики с LSD, вставлял цветы в дула винтовок солдат, охранявших Пентагон, участвовал в би-инах или лав-инах, занимался любовью под открытым небом под чарующие звуки A White Shade Of Pale (Белее бледного) группы Procol Harum, бродил по Монтерею во время первого великого поп-фестиваля и первой крупной сходки одноплеменников — обдолбанный или просто под легким естественным кайфом от ощущения своей молодости, испытывая любовь и чувствуя себя любимым,— и все это в атмосфере музыки. И совсем не важно, что не каждый прошел через все это, ибо то было коллективное переживание. Как сказал в 78-м Джерри Рубин, бывший революционер-йиппи: “Мы действительно чувствовали, что все люди на Земле наши братья и сестры. И что мы можем изменить мир”… В 60-х мы произносили слово любовь, думая, что LSD или сигарета с марихуаной, или просто произнесение этого слова может принести любовь… Это была эпоха идеализма и антиматериализма, стремления создать альтернативное общество, основанное на всеобщем равенстве. Столицей этого нового общества был район Сан-Франциско в границах Haight Street и Ashbury Street. Здесь молодые люди, выпавшие из конвенционального общества, собирались в небольшие компании, чтобы покурить дурь, поторговаться в лавках, где продавалась всяческая психоделия, испытать новое сексуальное переживание и, обрядившись в измятые мадрасские х/б одежды, участвовать в совместном опыте молодежного трайбализма в одном из просторных танцевальных залов Сан-Франциско””7.
Возвращение мечты об утраченном рае в одном отдельно взятом месте, на один восхитительный миг времени (или даже — освобождения от времени), освобождение сознания от оков рассудка (“Освобождение человека должно быть тотальным, либо его не будет совсем” — один из лозунгов будущей Сорбонны), ослепительный миг юности и веры в мечту, праздничный фейерверк, возвращение вкуса жизни как чуда, обретение ее настоящего смысла после всех излияний разрушительной ненависти, превративших мир в груду дымящихся развалин, сравнявших с землей все прежние смыслы и догмы… Манифестация абсолютной свободы, прорыв сквозь все условности и табу, психоделический штурм небес (“Прорвись на другую сторону”, как призывали Doors), высшей реальности, к Солнцу…
Грандиозная эйфория запечатлена во времени альбомом “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера), вышедшим в начале этого странного года и ставшим, пожалуй, самым беспрецедентным альбомом в истории рок-музыки. Это был первый полностью концептуальный альбом, начиная с обложки и кончая последней нотой проникнутый единством формы и содержания. В записи последней песни “A Day In The Life” (День из жизни) принял участие симфонический оркестр из сорока музыкантов, исполнивших дикую мешанину нарастающих звуков в середине и перед заключительным фортепианным аккордом, который сам по себе представлял явление. Аккорд был исполнен в десять рук Ринго, Полом, Джоном и Мэлом Эвансом на пианино и Джорджем Мартином на фисгармонии и длился 42 секунды. Весь этот безумный апофеоз завершался задумчивым: “I’d love to turn you on” (Мне хотелось вас взволновать).
Этот альбом увенчал 67-й год — год, быть может, самых безумных надежд и мечтаний в человеческой истории. Время крушения всяческих стен и условностей… Год, в который казалось, что возможно — всё…
И действительно, мир не мог не воззриться с удивлением на происходящее. В том же 1967-м Мика Джаггера приглашают на теледискуссию, в которой принимают также участие епископ Вулвичский Джон Робинсон, видный иезуит отец Корбисли, лорд Стоу Хилл и редактор “Таймс” Вильям Ри Моуг. Все эти в высшей степени серьезные люди желали выяснить у 24-летнего оболтуса: является ли наше общество коррумпированным и в каких границах желательна абсолютная свобода?
В том же году в Монтерее произошел первый в мире рок-фестиваль: 60 000 зрителей и 1100 журналистов со всего света, звезды и простые смертные являли торжество глобального единения в атмосфере всеобщей эйфории. Магия музыки делала то, что прежде было немыслимо: общение не сковывалось ни границами наций, ни языком, ни социальным статусом, ни условностями политики и законов…
Да, во многом это было действительно откровение. Но… кто его мог воспринять? Кому было под силу его удержать? Кто мог понести такой груз, такую, поистине божественную, свободу? Главным словом этой революции было счастье. Но тут требовались плечи покрепче, плечи служения…
Перед молодыми партизанами освобождения вставало и еще одно вечное противоречие: в мире и не от мира… Об опасностях эскапизма предупреждал еще Олдос Хаксли: “Нельзя стремиться попасть в рай… Нельзя бежать от любви и работы, пусть даже несовершенного мира, в личную частную безопасность Чистого Света, достигаемую с помощью или без помощи психоделиков…”. Хаксли проповедовал путь бодхисатвы — не уходящего в нирвану, но ведущего к свету других. Здесь, однако, подстерегало еще одно искушение: рок-звезды и так уже начинали превращаться в памятники самим себе. Да и кто из них, положа руку на сердце, мог всерьез назвать себя просветленным?
Наконец, это вечное балансирование экзистенциального человека между природой и личностью (нищетой и солнцем, Дионисом и Апполоном), которое так и не смог разрешить Камю… Выпадая из общества и истории, экзистенциальный человек оказывался перед лицом главного своего врага — себя самого, собственной природы. И с ним, а вовсе не с обществом и его ветхой моралью, предстоял ему главный бой…
“Оставаться тут или идти, — в конце концов, было все едино”, — так рассуждает Мерсо, бредя по бесконечному пляжу под дождем слепящего света, который льет на него знойное алжирское солнце… В мутном опьянении он идет, повинуясь мгновенному импульсу, в желании тени и покоя, надеясь укрыться от слепящего солнца у прохладного родника. Но там, у родника, он встречает того самого араба, одного из тех, с которым буквально час назад у его компании была стычка. “Стоит только повернуться и пойти прочь — и все кончится”, — рассуждает Мерсо, но весь раскаленный знойный берег словно подталкивает его вперед. И, словно отвечая на зов природы, он делает роковой шаг. “Я знал: это глупо, я не избавлюсь от солнца, если сдвинусь на один только шаг. И все-таки я сделал его — один-единственный шаг”. В ответ араб встает и достает нож… И острый луч, будто длинный искрящийся клинок, который солнце высекает из этого ножа, впивается в лоб Мерсо. От этого солнца, бьющего прямо в лоб, и от этого огненного клинка в руках араба, словно херувима с огненным мечом, сторожащего вход в рай, все в глазах начинает качаться… И здесь, на самом краю откровения, к которому шаг за шагом привела его экзистенция, его судьба, он поддается природе, и расплата следует неминуемо: “Я стряхнул с себя пот и солнце. Море испустило жаркий тяжелый вздох… Небо разверзлось во всю ширь, и хлынул огненный дождь. Все во мне напряглось, пальцы стиснули револьвер…, спусковой крючок поддался, — и тут-то с сухим, но оглушительным треском все и началось. Я понял, что разрушил равновесие дня, необычайную тишину песчаного берега, где мне совсем недавно было так хорошо. Тогда я еще четыре раза выстрелил… И эти четыре отрывистых удара прозвучали так, словно я стучался в дверь беды”.
Поражение
В последней пустыне меж голубеющих скал,
в пустыне сада, в саду пустыни,
где духота выплевывает изо рта иссохшее семечко яблока…
Т. Элиот
Как и русские символисты начала века, хиппи верили в мгновенное преображение мира. Но когда от многократного произнесения магической формулы “All You Need Is Love”8 мир не изменился, партизаны освобожденного сознания встали на путь революционных преобразований. Тогда же, в 67-м, калифорнийские коммуны, объединившись в движение йиппи, предприняли грандиозную психоделическую акцию: несколько десятков тысяч молодых людей собрались у Пентагона, чтобы произнесением священной мантры “ом падме хум” поднять его на воздух9.
В 1968-м, на отчаянной демонстрации в Чикаго, все было уже по другому. Хипаны собрались в столице американской мафии, самом логове Полифема (ходили слухи, что они растворили в водопроводе Чикаго громадное количество ЛСД в надежде заставить чикагцев умириться и возлюбить друг друга). То, что произошло дальше, было похоже на избиение вифлеемских младенцев, увиденное глазами Дали… Чикагские полицейские обильно поливали детей-цветов слезоточивыми газами. В клубах сизого дыма мелькали то радужные кафтаны хипей, то свиные морды полицейских в противогазах, энергично орудующих дубинками…
Революция любви терпела поражение. Не удавалось ни преображение мира путем психоделической теургии, ни заклятие войны с помощью магических мантр.
Главной проекцией неудачи “солнечной революции” в плоскость политики, последним отчаянным штурмом и стал парижский май 68-го. И надо ли еще объяснять, почему он потерпел поражение?
24 мая, когда комиссариат полиции 5-го округа на площади Пантеон был атакован с применением “коктейлей Молотова”, когда пылала Биржа (символ буржуазного общества), события имели все шансы перерасти в полномасштабное восстание. Полиция никуда не поспевала, власть была растеряна, министерства и официальные здания не охранялись, и их можно было без труда занять. Но — нужно было браться за оружие, рисковать. Но… ради чего? Коктейли Молотова и баррикады — это было стильно и экзистенциально, это можно было видеть в кино… И — сказку сделать былью! — разве это не праздник, не чудо? Но всерьез рисковать всем (не в кураже, на баррикаде, на виду мира, а вот так, в одиночестве, спокойно и решительно выбрав то, ради чего стоит умирать) — ради допуска в женские общежития?.. Ради разрешения абортов и легализации марихуаны?.. Ради 10% надбавки к заработной плате?!
Да, и “Против войны во Вьетнаме” и “За мир во всем мире” было тоже, — но мечты, эйфории, гормонов было, конечно, больше. К тому же в отсутствие программы и избранных лидеров ситуационисты и анархо-коммунисты, маоисты, троцкисты и стороники Че Гевары могли определить лишь самые общие цели совместной революционной борьбы, такие как: “Запрещено запрещать” и “Вся власть воображению”10. Враг — это закон в принципе, цель — всеобщее тотальное освобождение11.
Самым же метафизическим лозунгом Парижа остается, конечно, этот: “Под булыжником — пляж”. Именно он являл и всю ослепительную правду этой революции, и ее совершенную несерьезность в высшем своем, экзистенциальном, плане. Ибо у революции, в сущности, не оказалось того бога, того смысла, ради которого имело смысл отдавать свою жизнь. А ведь только готовностью к жертве ради чего-то высшего поверяется достоинство всякой вещи12.
Способен на жертву оказался один Че Гевара, чья гибель в 67-м и отозвалась парижским карнавалом. Его жертва была принята и… претворилась в успешный торговый бренд…
Отдавать свою жизнь за собственное счастье? — это был оксюморон. За счастье пролетариата? Десятипроцентной надбавкой к заработной плате, обещанной Де Голем, пролетариат был совершенно осчастливлен. Более у революции за душой ничего не оставалось. И она сдулась, как те воздушные шарики, что мечтатели-хипаны дарили охранявшим Пентагон солдатам…
Быть может, лучший образ той революции являет сцена самосожжения сумасшедшего Доминико в “Ностальгии” Тарковского. Доминико — настоящий революционер духа (1+1=1 — его символ веры). Он призывает обратиться к сути бытия и сжигает себя на площади Рима среди скучающих клоунов и актеров, кукол, для которых столь чудовищная смерть человека — не более чем хепенинг в духе выходок дадаистов. А там, за ними — поглощенный собой мир, проносящийся мимо в потоках машин. Дело до происходящего есть только нескольким полицейским, как всегда никуда не поспевающим, да жалобно скулящей собаке… Это самосожжение духа, увиденное глазами гения, — возможно, самая подлинная икона той революции.
Тарковский рассказывал, что на одной из встреч в Европе со зрителями молодой человек спросил его: как стать счастливым? И пришлось отвечать, что дело не в счастье, что надо прежде понять свое призвание, понять, зачем ты здесь, найти свою собственную дорогу. И уже в познании этой дороги можно повстречать на ней счастье как награду, а можно и не повстречать…
В этом безусловном (неизбежном и безнадежном) искании счастья и была, наверное, главная ошибка. В 68-м счастье было уже недостижимо. Сквозь булыжник мостовых Парижа можно было узреть солнечный пляж Калифорнии. Но на часах суровой реальности он остался в волшебном 67-м. В 68-м он был уже замощен парижским булыжником, который еще через год власти благоразумно залили асфальтом…
Ящик Пандоры
Однажды в замке повернулся однажды
Каждый в тюрьме своей думает о ключе
Каждый тюрьму себе строит думами о ключе
Лишь ночью на миг колыханье эфира
Что-то будит в поверженном Кориолане.
Т. Элиот
История последней любви “закатной Европы” оказалась короткой. Революция хиппи разваливалась и, как и все предыдущие, пожирала самое себя. Неудача рождала отчаяние и озлобление. “Я мог бы заключить свой ум в скорлупу ореха и чувствовал бы себя повелителем вселенной, если бы не мои дурные сны”, — жаловался Гамлет на заре Нового времени. На исходе же его времени лишь дурные сны его расщепленного ЛСД сознания еще носились над мировой пустыней: политический террор, наркомания, порно-индустрия — все плоды короткого “бабьего лета” шестидесятых. “То, чего не удалось достичь с помощью любви, теперь пытались добиться с помощью кулаков, бомб, винтовок и поджогов”, — как писал один проницательный очевидец.
Знаменитый Вудсток закроет эру великих рок-фестивалей. Вскоре волосатое “дитя-цветок” Чарли Мэнсон, зарезав беременную жену режиссера Романа Полански и ее друзей, кровью на стене напишет: “Буржуазные свиньи”. В Алтамонте бригада “Ангелов ада”, нанятая “роллингами” для охраны порядка, зарежет зрителя-негра.
Столпы, изнуренные физическим истощением и наркотиками, начнут падать как подкошенные: Брайан Джонс, Дженис Джоплин, Хендрикс, Моррисон.
Количество наркоманов к началу 70-х, по данным Министерства здравоохранения США, перевалит за 20 млн человек. Итогом же философских осмыслений десятилетия станут две высказанные классически безупречными “Лестницей в небо” Led Zeppelin и “Стенкой” Pink Floyd истины: небо нельзя купить, а стены, разделяющие нас, — разрушить.
В 1976 году американская группа Иглз записала песню, подведшую итог исканиям шестидесятых, создав впечатляющий образ неспособных вырваться из тюрьмы своего эго постояльцев волшебной калифорнийской гостиницы:
“На темном пустынном шоссе ветер трепал мои волосы …и запах цветов… и вдали я увидел свет.… Она стояла в дверях, колокольчик звенел, я подумал: может, это рай, а может, и ад… много номеров в отеле “Калифорния”, и всегда много места, в любое время года… Как все они танцуют во дворе — некоторые танцы, чтобы помнить, некоторые, — чтобы забыть.… “Принес бы вина”, — спросил я Капитана. Он ответил: “Мы не пили его с 1969 года”… Но всегда тот же голос, пробуждая среди ночи, зовет: Добро пожаловать в отель “Калифорния”, какое милое место… Они все живут в отеле “Калифорния”, какой сюрприз, да и алиби… Зеркала на потолке, шампанское во льду… Все мы здесь узники наших уставов, и хозяин палат собирает на пир и колет ножами, но не в силах убить зверя… Последнее помню, как убегал, пытаясь дверь отыскать. Но голос из тьмы сказал: “Расслабься, мы настроены лишь на прием. В любое время ты можешь выписаться, но никогда не сможешь уехать отсюда””… (Hotel “California”)
Ослепительный миг калифорнийского лета оказался мигом не преображения мира, а перехода реальности в альтернативную реальность, эпохи просвещения в эпоху магической игры со стихиями мира… Но мир все же менялся, пусть и не с быстротой мысли, и не совсем так, как мнилось шестидесятникам, но все же достаточно быстро и все-таки — менялся. (Хотя, в сущности, чем все это и было, как не одним лишь сплавом молодости, музыки и ЛСД? Рядом химических процессов, достаточных для получения невероятного экзистенциального опыта, но совершенно недостаточных для сотворения новой жизни; подходящих для разрушения, но не для созидания мира.)
Переход
Для Советского Союза год номер 1968 тоже окажется роковым. Как “красный май” хоронил мечту поколения бэби-бумеров о революции мира и любви, так же точно танковый клин в Праге в дребезги разбивал миф о социалистическом содружестве и коммунистической мечте, предвещая будущий распад системы13.
Московское эхо Парижа отозвалось и тогда, когда несколько человек вышли в августе 68-го на Красную площадь, протестуя против марша советских танков на Прагу, — поступок, обреченный на поражение, то есть безупречно экзистенциальный (в сущности, декабризм постмодерной эпохи, революция одиночек, революция — в отдельно взятой личности). Выходя на площадь, участники акции, отдававшие себе отчет в том, что зарабатывают реальные сроки и ссылки, руководствовались тем же, чем главный герой “Чумы” Камю, остающийся в зачумленном городе по одной-единственной причине: он просто не знает, как будет всю оставшуюся жизнь смотреть на себя в зеркало, если сейчас покинет город.
Состоявшийся вскоре разгон “Нового мира” Твардовского ознаменовал конец оттепели. Но мир уже менялся. И “человек равный миру”, выведенный “философией существования”, уже все чаще оказывался сильнее государства.
“Сталкер” Тарковского, описывающий апокалипсический мир, в котором сознание не просто определяет бытие, но влияет на непосредственную окружающую реальность, станет для нашего поколения примерно тем же, чем для поколения Парижа-68 был иллюстрировавший философию Сартра фильм “На последнем дыхании” Жан-Люка Годара. И тем красноречивей разница: наш экзистенциальный герой — не гангстер, как в фильме Годара, а священник, апостол.
Самым же пронзительным документом эпохи (и, возможно, главной книгой той революции) остается поэма Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки”, созданная той самой холодной осенью 69-го.
Все сущее, каким бы ничтожным оно ни казалось, обретает в поэме высшее метафизическое измерение. Психоделический кайф оборачивается мучительной духовной работой (в национальных традициях алкоголизма), революционный и политический пафос желчно высмеивается, история и культура, подвергнутые постмодернистской карнавализации, оказываются лишь пространством, в котором разворачивается драма мировой души. А сама эта трагедия претворяется в мистерию Страстей. В сущности, перед нами все тот же вечный сюжет Песни Песней (отношения Бога и человеческой души) в апокалипсисе распадающихся связей, крушения и гибели. Ирония, пронизывающая поэму, — лишь крылья, помогающие Венечке преодолевать мировой абсурд, удерживать сознание от распада, заклинать шевелящийся под ногами хаос и метафизический ужас глубин. А сама эта летящая в духовном космосе электричка со всей ее метафизической географией (где, воистину, “поездов расписанье грандиозней Святого Писанья”) — словно осколок души, несущийся сквозь дозоры небесных мытарств. Здесь-то, как раз, все предельно серьезно, и благословенные Петушки, где нe молкнет пение и не отцветает жасмин, — образ не только Небесного рая, но и троекратного отречения Петра…
Как в экстазах Дионисия Арепагита (и психоделических трипах калифорнийских революционеров сознания), слова, целые культурные пласты здесь скручиваются, изворачиваются, подвергаются нещадному давлению, удерживаясь и балансируя на самой границе смысла, где земная реальность становится предельно пластична, — дабы заставить явить ее истины неизменные, реальность невыразимую…
Знакомство же Венечки с идеалами парижской революции 68-го ожидаемо и закономерно становится началом горячечного бреда: переговорив с Луи Арагоном и Эльзой Триоле (или Жан-Поль Сартром и Симоной де Бовуар, — сознание Венечки уже двоится) и так и не получив внятного ответа на свои “мучительные социальные вопросы”, изложив концептуальную разницу революционных устремлений России и Запада в эссе “Стервозность как высшая стадия блядовитости” (язык которого французы признают блестящим, но основную идею ложной)14, Венечка, как мы помним, сжигает свои рукописи вместе с мансардой на Нотр-Дам и отправляется в Британию.
И после так и не прозвучавшего слова британской королевы, прерванной жестким вторжением реальности (в виде мытарей-контролеров петушинской ветки), после апофеотических пророчеств о золотом веке, когда “возляжет волк рядом с агнцем, и ни одна слеза не прольется, и кавалеры выберут себе барышень, кому какая нравится”, уже подхваченный рвущими его на части дионисийскими стихиями, Венечка раздвинет “кусты жасмина”, за которыми, облаченный “в пурпур и крученый виссон”, ожидает его “отблеск небесного рая”, мечта его Песни Песней, и из этой чудовищной и волшебной кульминации навстречу ему выйдет “заспанный Тихонов”, отрабатывающий тезисы революционного выступления…
Так, сюжет европейской революции шестидесятых отразится в русском космосе, обретя, как всегда, высшие метафизические измерения. И здесь, где олень небесного Откровения исчезает, сбитый пулей интеллигентской кухонной болтовни (“я как выпью немножко, мне кажется, что хоть сегодня выступай, что и вчера было не рано выступать. А как начинает проходить, — нет, думаю, и вчера было рано, и послезавтра не поздно”), начнется Венечкина страстная. А перед самой его голгофой выговорит себя его устами главный экзистенциальный символ веры русской революции: “есть ли там весы, нет ли — все равно: на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел… Есть ли там весы, нет ли там весов, — там мы, легковесные, перевесим и одолеем”…
Впервые проникнув в пределы советской печати в 89-м, поэма “Москва-Петушки” была издана немыслимым (250 000 экз.) тиражом в 90-м и продавалась (хорошо это помню) буквально на каждом углу Невского проспекта. И, думаю, весьма гармонично отражала реалии того безумного времени, знаменовавшего собой переход троицы модерна Ленин — Партия — Комсомол (через самый пластичный, третий член триады) в троицу постмодерна: секс — наркотики — рок-н-ролл…
Кажется, очевидно, что, несмотря на совершенно иной политический расклад, масштабы и результаты, наша постмодернистская революция рубежа 90-х была во многом такой же кавер-версией 68-го, как наш Февраль-Октябрь 1917-го — версией Великой Французской революции. И, вспоминая лихорадочную атмосферу в тогдашнем Ленинграде, где-нибудь у Гостиного двора, со всем ее анархо-синдикалистским веселым сбродом, думаю, я могу представить себе и дух Сорбонны 68-го (особенно ее, очень русский по сути, лозунг: “Всё — и немедленно!”). Впрочем, тема эта (чрезвычайно интересная) требует отдельного разговора. А чтобы закончить эту главу, остается бросить короткий взгляд на сегодняшние реминисценции “красного мая” в самой Европе.
Вспоминали о них и ввиду недавних студенческих волнений в Париже по поводу “контракта первого найма” (о Боже, требуйте невозможного!), а также булыжников и бутылок с зажигательной смесью безработных арабчонков из парижских пригородов. Забыть 68-й не дают даже закатанные в непроницаемый гламур, не достигшие половозрелости кумиры подростков-эмо Токiо Hotel (“Отелю “Калифорния”” такое не снилось), все больше, конечно, склонясь в карикатуру и вызывая такие, например, вопросы: ожидать ли нам революции двенадцатилетних? И если исторические трагедии повторяются в виде фарса, то в виде чего повторяется исторический фарс?
А вот, оказывается, в виде чего. Представьте себе барханы желтого песочка, пляжные тенты и туалеты, лежанки с ленивыми обнаженными телами, усеявшими набережные Сены, водные велосипеды, покачивающиеся на волнах канала Сен-Мартен под мягким парижским солнцем… Так программой парижской мэрии “Париж-пляж” отозвался прошлым летом лозунг “Под булыжником — пляж” революционного мая 68-го.
Безмятежность и ностальгия, напоминающая чем-то закатные брежневские времена, не правда ли? Но мы-то знаем, чем все это обычно кончается. И что всем этим и прочим явлениям развитого постмодернизма не отменить высшего смысла великих революций человеческого сознания, норовящих поколебать все ветхие истины мира, дабы явить вовеки неколебимые. “Я с самого начала говорил, что революция достигает чего-нибудь нужного, если совершается в сердцах, а не на стогнах… Я вам говорил, что надо революционизировать сердца, что надо возвышать души до усвоения вечных нравственных категорий, — а все остальное, что вы тут затеяли, все это суета и томление духа, бесполезнеж и мудянка”, — как говорил Венедикт Ерофеев той печальной осенью 69-го. И эту истину пока еще никто не опроверг.
Часть вторая. На темной стороне
Прорвись на другую сторону
Дж. Моррисон. Doors
Тьма не здесь, не здесь, не в этом щебечущем мире…
Т. Элиот
Экзистенциализм создал человека, равнозначного целому миру. Но прежде этот мир должен был в достаточной мере исчерпать себя. Уже Первая мировая война заставила заговорить о “потерянном поколении” (Гертруда Стайн) и “кризисе духа” (Поль Валери). А населенная “полыми людьми” “бесплодная земля” Томаса Элиота (география которой оказалась почти неотличима от картин Дантова ада) была признана общественным мнением Европы лучшим образом времени. Символом “закатной Европы” стал элиотовский Альфред Пруфрок (“Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока”), не способный на любовь и не смеющий сметь. Взрывающий все моральные и культурные каноны бунт сюрреалистов, вооруженных идеями Маркса, Фрейда, Ницше и страстью Рембо15, и был во многом реакцией на его малодушие, беспомощность и несостоятельность.
Но сюрреализм Второй мировой (разбуженный отчасти и этим бунтом) превзошел самые смелые ожидания. Рожденный войной экзистенциальный человек, своим “не претендующим на героизм” взглядом навстречу обреченности, с презрением оглядывал новую пустыню (мир уже не столько Пруфрока, сколько элиотовского же “Геронтиона” — старикашки, являвшего собственную несостоятельность уже не перед лицом любви, а перед лицом смерти). Новый человек был свободен так, как истинно свободен потерявший все. Он готов был бросить свое “посметь” и навстречу любви, и навстречу смерти. Для Камю его “свобода” была прежде всего “правом не лгать”, для Сартра она означала возможность поступка (канва его мысли, в сущности, есть бесконечная рефлексия на тему героизма и трусости).
На сцену истории вышло рожденное “полыми людьми” и воспитанное Камю и Сартром поколение беби-бумеров — экзистенциальный человек. Вначале он с отвращением отворачивался от этого мира (битники), затем пытался создать независимую от него конгрегацию (хиппи), живущую по законам любви, потом пытался подвергнуть его революционному преобразованию (йиппи, парижские студенты). В мае 1970 года национальная гвардия расстреляла демонстрацию в Кентском университете (США), убив четырех студентов. Это был знак свершающихся перемен, и не нужно было, как пел Боб Дилан, спрашивать синоптика, чтобы понять, куда дует ветер (черно-белый, пронизывающий все ветер холодной войны).
В 70-х экзистенциальный человек растерянно и недоуменно глядел, как вихри его революции приручаются властью, как входит в тираж, покупается и усваивается его “музыка революции”. Такая ясная, яркая и простая в 60-х, она становилась все более напыщенной и тяжелой, уходила в заумь, барокко и декаданс. И сам экзистенциальный человек бронзовел вновь поверженным Кориоланом, пока хиппи тихо угасли, а дети их подрастали. И, конечно, все это неминуемо должно было взорваться еще раз…
Пережить заново
Посторонний, этот символ бунтующих поколений, всегда спокойный и равнодушный, замкнутый сам на себя “языковой остров” (Сартр), взрывался на протяжении повести Камю лишь дважды. В первый раз, когда солнце помутило его разум, поставив на край безумия, и когда, пытаясь вырваться из его власти, он и совершил убийство. И еще раз, ожидая гильотины в камере, во время разговора с кюре, пытающимся обратить его к Богу.
Лишь здесь, равнодушно принимавший до сих пор все нападки следователя и прокурора, дух Мерсо возмутится, и в расколовшем мир “пространстве абсурда” (generation gap — поколенческий разрыв) пробежит электрический разряд. Лишь здесь на миг сойдутся два его полюса, и вспышка ярости озарит эту пустоту — этот провал, в котором обрушивается мироздание и тонет всякий смысл, — какой-то безнадежной надеждой… Это “мгновение силы” и будет держать всю повесть и сделает ее по-настоящему значительным и пророческим произведением.
Что же происходит во время этой встречи?
Кюре пытается убедить Мерсо увидеть во мраке темницы лик Божий. На что тот отвечает, что когда-то давно, может, и искал тут чей-то лик, и он сиял, как солнце, горел пламенем желания, но это было лицо Мари… Но ведь и ему случалось желать вечной жизни, — настаивает кюре. Конечно, случалось, соглашается Мерсо, но в таком желании смысла не больше, чем в желании разбогатеть или стать красавцем… “Мы в разных лагерях, и вы мне не отец”, — бросает Мерсо на вопрос священника, почему он называет его “господин кюре”, а не “отец мой”. И когда тот пытается, положив руку на плечо Мерсо, убедить его, что он с ним, что будет молиться за него, он, наконец, взрывается и в порывах негодования и злобной радости изливает все, что скопилось в его сердце. Со дна души он выносит свой символ веры, состоящий, в сущности, из двух пунктов: что все небесные блаженства не стоят одного-единственного волоска женщины и что по-настоящему реальна лишь смерть, от которой он имеет мужество не бежать в бесплотную мечту. И подтверждает свои слова горячей отповедью: Я был прав, и сейчас я прав и всегда был прав. Я жил так, а не иначе, хотя и мог бы жить иначе… Я словно жил в ожидании той минуты бледного рассвета, когда окажется, что я прав. Ничто, ничто не имело значения, и я хорошо знал, почему… Из бездны моего будущего в течение всей моей нелепой жизни подымалось ко мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака, оно все уравнивало на своем пути, все доступное мне в моей жизни, такой ненастоящей, такой призрачной жизни. Что мне смерть “наших ближних”, материнская любовь, что мне Бог, тот или иной образ жизни, который выбирают для себя люди, судьбы, избранные ими, раз одна-единственная судьба должна была избрать меня самого, а вместе со мною и миллиарды других избранников.… Все кругом — избранники. Все, все — избранники, но им тоже когда-нибудь вынесут приговор. И господину духовнику тоже вынесут приговор. Будут судить его за убийство, но пошлют на смертную казнь только за то, что он не плакал на похоронах матери…
И после того, как кюре в слезах покинет его и чудный покой тихой летней ночи вдруг вольется в грудь Мерсо, испытавшему, наконец, чувство освобождения от мира, который становится ему теперь (и уже навсегда) безразличен, он вспомнит о маме (никто, никто не имел права плакать над ней) и засвидетельствует свою готовность все пережить заново. Гнев, очистивший его от злобы и изгнавший надежду, даст ему силы. И, взирая на ночное небо, усеянное знаками и звездами, он впервые откроет душу ласковому равнодушию мира, постигнет свое братское родство ему и осознает, что был счастлив, что счастлив и теперь…
Так, протянув свое “все равно” между солнцем и нищетой, двумя порывами, полюсами опустошенной вселенной, человек отчаяния будет идти над бездной, неся свою священную свободу как флаг, цепляясь за мгновения бытия, маленькие радости плоти и поцелуи солнца. Каждым словом своих абсолютных формул свидетельствуя об ужасе жизни без любви и закономерно кончая свою исповедь словом “ненависть”. И ничто не могло передать пути экзистенциального человека, его счастья и отчаяния лучше рок-музыки, этого эпоса ХХ века, подобного чем-то древнегреческой “трагедии рока”, с ее катарсисом и пафосом единения. Трагедии, вырывавшейся из самого сердца сотрясенного “расколом атома” мира и обращавшейся непосредственно к тебе…
К середине семидесятых “человеку против целого мира” пришло время еще раз взорваться, излить свою душу в последнем ожесточении, чтобы затем, обернувшись на самого себя, стать “человеком, равным миру, наедине с собой”. И для полного завершения своей судьбы, он собирал теперь новый “собор”, желая лишь одного: пусть в день моей казни соберется много зрителей, и пусть они встретят меня криками ненависти…
Анархия в объединенном королевстве
No future!
Такой и была философия панка, этого ночного отражения солнечного полдня калифорнийского “лета любви”. Панк-революцию (англ. punk — подонок, хулиган) часто называют удачным арт-проектом (указывая на владельцев магазина модной одежды Малькольма Макларена и Вивьен Вествуд, придумавших Sex Pistols и атрибутику панка). Конечно, так это во многом и есть. Но, во-первых, этот блестящий художественный проект был подготовлен полувековым опытом дадаистов, сюрреалистов, ситуационистов, йиппи и парижского мая 1968-го16.
Да и не Макларен, конечно, панк придумал. Тень на яркое солнце калифорнийского лета бросили еще Doors своими призывами “прорываться на другую сторону”, сокрушая всяческие табу. Еще Игги Поп в благословенном Вудстоке полосовал себя стеклом на сцене и обкладывал толпу далеко не “цветочными” текстами, получая в ответ град бутылок. Энергия нового бунта в наэлектризованном воздухе 70-х уже была разлита, и дух ее носился над безвидной пустыней умирающей революции. И, конечно, нашелся человек, который почувствовал, что нужно делать.
Малькольм Макларен спровоцировал бунт, во многом подобный парижскому, использовав идеи ситуационизма, которым сильно увлекался.
Основателем ситуационизма — движения левых интеллектуалов, близкого идеям “культурной революции” и анархизму, был француз Ги Дебор, изложивший свои взгляды в книге “Общество спектакля” (1967). Целью движения была, само собой, — революция. Ее субъектом объявлялась творческая молодежь, предпосылкой — революция сознания, методом — “продуцирование контркультуры и контркультурных ситуаций” (то есть, иными словами, провокация и экстремизм). Ситуационизм стал во многом детонатором “красного мая”. Начало студенческим бунтам положил захват студентами-ситуационистами Страсбургского университета в 1966 году. Под влиянием ситуационистов находился и захваченный студентами филиал Сорбонны в Нантерре, и движение “22 марта”, предводительствуемое Рыжим Дэни. Главные лозунги парижского мая были ситуационистского происхождения. Дальше, однако, дело не пошло. Последователей “революции сознания” оказалось на поверку совсем не много. Ситуационистам не удалось договориться даже с близкими по духу маоистами и троцкистами. Позже Ги Дебор напишет, что революция против спектакля сама превратилась в спектакль. В 1972-м он распустит Ситуационистский интернационал, когда в нем будет состоять всего два человека (впрочем, более 40 человек движение никогда и не насчитывало).
Однако в 1975 ситуационистские идеи с блеском использовал Малькольм Макларен в создании Sex Pistols17.
Процесс, что называется, пошел. Задорный экстремизм “придурков”, “хулиганов” и “идиотов” под черным знаменем анархии в мгновение ока разбудил дремавший дух революции, снеся вязкую тягомотину надменных, расфуфыренных рок-идолов и еще раз заставив вздрогнуть приличное общество и истеблишмент, уже приручивший было хиппи.
Панк бунтовал не только против системы, но и против идеалов самой цветочной революции, объявляя хиппи войну. Вместо цветочной радуги — черное знамя анархии, вместо любви — ненависть и агрессия, вместо цветов и полян — подвалы и отбросы городского дна. В целом, конечно, полная достоевщина плюс чистое и бескомпромиссное вдохновение молодости… Вы считаете нас отбросами? Мы отбросы и есть. И пошли вы с вашей любовью, и все небесные блаженства не стоят единственного волоска… И нет никакого будущего, а только вот эта самая ситуация — короткое, но такое настоящее настоящее. Так и возьми его: пой, как можешь, играй, как умеешь, живи быстро и умри молодым…
Соединив экстремизм сюрреалистов, пессимизм битников, хипповскую завороженность волшебным мигом и революционный драйв йиппи, панк стал настоящей, дух захватывающей экзистенцией. Только уже не в радужной эйфории психоделических трипов (ЛСД и травку сменили героин и эфедрин — наркотики одноцветные и экстремальные, не “освобождающие” сознание, а прожигающие душу насквозь), а в прямом, освобожденном от всякого смысла и рефлексии, действии. Голая, живая энергия (главное, последнее слово!), последняя нищета минимализма. Словно собрав последние силы, поверженный Кориолан (человек против целого мира) рванулся из своих пут в свой последний отчаянный штурм…
Секс пистолз стали идеальным катализатором бунта. Волна, которая поднималась вслед за их концертами, мгновенно кристаллизовала панк-движение по всей Англии, а затем и в Америке.
Символом и лицом движения стал Сид Вишез — легендарный басист Секс Пистолз и идеальный сумасшедший. Во всей красе Сид предстает в знаменитых кадрах из спродюссированного Маклареном фильма “Большое рок-н-рольное надувательство”, где, распугивая ветеранов, он разгуливает под шансон “La Anarchie” по еврейскому кварталу Парижа в ядрено-красной майке с огромной жирной свастикой на пузе. Вот он — ситуационизм в действии! Идеальная провокация и роскошный спектакль, обеспечивающий чистый адреналин, незамутненную радость бытия-экзистенции, да и (чего уж там!) максимальную прибыль.
Еще одна, не менее символическая сцена фильма — Сид, выходящий на подмостки оперы (Остальные могут погреметь драгоценностями), исполняющий свою прощальную арию, а затем достающий револьвер и… Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьверами в руках выйти на улицу и стрелять наугад в толпу, сколько хватит сил.…
Секс Пистолз стали идеальным итогом революции, остатки духа которой были проданы по максимальной, лучшей, беспрецедентной цене.
Собственно, вся эра Секс Пистолз (как и лето любви 67-го) уместилась в два сумасшедших года, ровно через десятилетие. Уже в 1977-м группа распалась.
А 16 августа 1977-го умер бог рок-н-ролла Элвис18.
Символ и легенда панк-рока Сид Вишез умер на следующий день после возвращения из тюрьмы (разбил бутылку о чью-то голову) от передозировки героина. Причем героин этот, как утверждают, замутила ему собственная мать-хиповка. Случилось это 2 февраля 1979 года. В День сурка. Еще одна эпоха осталась позади.
А экзистенциальный человек, прорезав, как тело бритвой, быстрыми огненными линиями последних метеоров, элементарных частиц, сгущающийся мрак, выплеснув в порывах негодования и злобной радости все, что скопилось в его сердце, оставался наедине с собой и своим опустошением…
To be or not to be…
Меж замыслом и твореньем,
Меж вожделеньем и спазмом
падает тень…
Т. Элиот
Отвлечемся ненадолго и оглянемся.
Историю мира можно представить как историю постепенного раскрытия человеческой личности, рост цветка из сырого земного чрева. Греческая мысль не знала личности, жизнь отдельного человека была растворена в жизни племени, рода, полиса. Соответственно, и смерть его воспринималась как смерть клетки единого организма, не становясь личной трагедией. Но к началу христианской эры человек дорос до индивидуального сознания и, достигнув совершеннолетия, ужаснулся смерти (греческие трагики, затем римские поэты, особенно Гораций, для которого тема личной смерти стала главной). Со дна афинского амфитеатра он исторг вопль о тщетности человеческого бытия и надежде на бессмертие (“Памятник” Горация). Навстречу этой надежде и явился Христос, неся благую весть о непреложной ценности человеческой личности (Я сказал, вы боги) и личном бессмертии, достижимом в подвиге преодоления себя и мира. Но потребовались века, чтобы весть эта была усвоена сознанием мира. Данте, благоустроивший средневековый космос, восславил неукротимый дух человека, преодолевающий любые препятствия на пути к своей высокой любви. Леонардо и другие титаны Возрождения с изумлением раскрывали самого человека как живой, полный красоты и гармонии космос.
Вслед за титанами пришли люди. На пороге Нового времени человек-личность, наконец, открыл глаза и… замер на границе света и тьмы. И первое, что открыл он, осознав себя свободной и ответственной за свое бытие (экзистенцию) личностью, — мир, погруженный в смерть, и себя в нем как “квинтэссенцию праха”.
Гамлетовская душа, этот распускающийся цветок личности, являлась из мирового навоза, мира, хоть и называющего себя христианским, но погруженного в “датскую гниль” неслыханных преступлений (от которых, как говорит тень отца Гамлета, волосы встают на голове стоймя).
Гамлет (новый человек, студент) глубоко чужд всей этой “датской гнили”. Но это — не чужая ему гниль, но его собственное прошлое, его собственная природа. И дух этого прошлого, вынуждающий брать на себя его грехи, заклинает своего потомка к мщению. И его собственная любовь, и преступление матери вынуждают его клясться этому сумрачному духу, этой высланной адом священной тени отца…
Трагедия человеческой личности, вечного Адама, сквозь все времена и эпохи и ныне, как прежде, с сорванным плодом в руке стоящего под сенью Эдемского древа и погруженного в сумрачное раздумье, — To be or not to be? В миг осознания своей свободы осознающего себя “квинтэссенцией праха”, ощутившего себя подлинно человеком, теряющего веру… Раздвоенный и бессильный дух…
Так, впоследствии Фейербах, говоря знаменитое человек человеку бог, упразднял своим словом Бога, отворяя двери марксизму. Так, затем страдающий Ницше, потрясенный смертью Бога (мы убили Бога, мы — убийцы из убийц!), вынужден ставить человека “по ту сторону”, заставляя его быть богом вместо Бога, убитого им. Так, Камю и Сартр, объявляя человека равным всей целокупности мира, вынуждены лишить его надежды…
Так, пережив свой солнечный полдень и багровый закат, экзистенциальный человек, этот новый Гамлет, с глазами, отразившими атомное солнце Хиросимы, застывший “между вожделеньем и спазмом”, между последними всхлипами “пруфроков”, “геронтионов”, самодовольством свиноподобного гедониста “суини” (еще один элиотовский персонаж) и новой свободой человека, все потерявшего и никому не обязанного, возвращался, разуверившись во всем, к себе, к последнему опустошению породившей его великой войны…
Когда-то Томас Элиот, этот последний пророк европейской цивилизации, посетив после 20-ти лет отсутствия Америку в миг затишья между двумя мировыми войнами, описал символическую картину поля “последней битвы”, в которой можно, наверное, увидеть и этих бунтарей с их подстреленным на взлете вдохновеньем и отчаянными попытками полета в небе, лишенном тверди. Их искрошенную субстанцию “сахарных кубиков” ЛСД, их отчаянный шум и клики, на мгновение смутившие крадущееся в молчании зло и крепкие лишь памятью изначальной, по ту сторону бытия, сути…
Меж вереском пряным и жидким небом взлет вдохновенья иссяк,
Суть искрошилась в скудных приливах горячей луны и холодной луны
Пути задохнулись и привели на мыс безразличия посреди вековечной войны,
к усталости сломанных копий…
Шум и клики, смутившие Зло, что в молчаньи крадется,
Только память крепка по ту сторону плоти и кости. Гордость
падает, но еще так длинна ее тень, ложа смерти длинней,
пока с ним не сольется19.
И, теряя последние токи жизни, в ожиданье, пока тень падающего Кориолана не сольется с его ползущей по земле тенью в последнем смертном объятии, экзистенциальный человек, осознавший себя миром, вселенной, островом в океане несущего мрака, застыл над бездной своего сердца. И тень войны, которой был он рожден, постучалась к нему, лишь только он остался наедине с собой…
В сердце тьмы…
Встань в тень этой багровой скалы,
И я покажу тебе ужас в горсти праха…
Т. Элиот
Если долго смотреться в бездну, бездна начинает смотреться в тебя.
Ф. Ницше
Год смерти короля рок-н-ролла стал и годом рожденья Joy division, самой, наверное, удивительной, после Битлз, легенды рока. (Если быть совсем точным, Joy division родились в 1976-м на манчестерском концерте Sex Рistols, где все будущие участники и перезнакомились.)
…Ни радужной эйфории шестидесятников, ни помпезности идолов семидесятых, ни отчаянной злости панка. Простые рубашки, обычные стрижки, сумрак сцены с выхваченным из тьмы человеком, несильный, бесцветный голос которого (“языковой остров”, нулевой градус души) доносился, кажется, из такого мрака, где еще не бывал никто, выговаривал нечто такое, от чего кровь стыла в жилах и мороз пробирал до костей…
“Если мир расколется, трещина пройдет по сердцу поэта”, — заметил Гете. Ян Кертис был, несомненно, тем самым поэтом (и поэтом подлинным). Круг чтения: Вордсвод, Достоевский, Ницше, Кафка, Уильям Берроуз, история Второй мировой. Символично и название: Джой Дивижн (Joy division — “Контора радости”, “Центр развлечений”), — так в романе Кароля Кетински “Дом кукол” (“The House Of Dolls”) назывался публичный дом в немецком концлагере, вернее, барак, где эсесовцы насиловали красивых молодых евреек, перед тем как отправить их в газовые камеры. Таким было самоощущение экзистенциального человека на пороге 80-х: голая, загнанная в застенок, бьющаяся в конвульсиях сердца душа (это почти не метафора, Кертис страдал эпилепсией, и припадки порой случались прямо на сцене)…
Лучше всего это самоощущение передает знаменитая фотография Антона Корбайна, на которой четверка Joy division спиной к зрителям стоит наверху уходящего вниз эскалатора, словно перед спуском в ад…
Существовать. Но что это значит?
Я как будто существую, но сознаю лишь,
Как мое прошлое становится моим будущим,
А настоящее ускользает от меня.
Этот мучительный, осыпающийся путь над пропастью, балансированье на границе ночи продолжалось всего около трех с половиной лет и закончилось катастрофой. В закрывающей последний альбом Closer (Закрывающий) песне “Decades” (Десятилетия), полной какой-то невыразимой, бездонной печали, Кертис пел:
Вот эти юноши, и вся тяжесть на их плечах.
Вот эти юноши, но где радость их жизни?
Мы стучались во врата самых мрачных адских палат
до тех пор, пока они нас не втянули…
С высоты птичьего полета мы все это видели снова:
Картины боли и вырождения, выстраданные нами горе и плен…
Где теперь эти жизни? Где теперь эти жизни?
Мы были там и там, — мы утратили наши сердца навсегда,
Получив взамен страх и крадущийся по пятам ужас.
Их ритуалы возвращали нас к началам наших скитаний,
И двери захлопнулись перед самыми нашими лицами…
Этой песней Кертис отпел не только себя, но все свое поколение. И повесился (ему не было еще 24-х) за день до начала первых американских гастролей, обещавших стать, подобно первым американским гастролям Битлз, триумфальными (из Штатов Joy division дважды приходили предложения на миллионные контракты, которые они просто проигнорировали).
Из дневников Яна известно, что накануне смерти он смотрел только что вышедший фильм “Апокалипсис сейчас” Френсиса Копполы, где Марлон Брандо, сидя в самом “Сердце тьмы”20, читает “Полых людей” Элиота:
чучелолюди,
Чешем в затылках.
Увы! — Солома у нас в головах.
В наших гортанях
Шепот, и только.
Смысла нет в наших толках —
Словно ветер в иссохшей траве
Или крысы на битых бутылках
В погребе нашем, что пуст.
Призрак без формы, тень без цвета,
Мышцы без силы, жест без движенья…
Известно также, что перед самой смертью Ян ставил пластинку Игги Попа “Idiot” и смотрел фильм Вернера Херцога “Stroszek”, главный герой которого (полубезумный Бруно С., найденный Херцогом то ли в тюрьме, то ли в сумасшедшем доме, играл, по сути, самого себя) — затравленный хулиганами уличный музыкант — эмигрирует в Америку в поисках счастья, расстается там с последними иллюзиями и ночью кончает с собой в центре аттракционов, предварительно включив всю иллюминацию. И его мертвое тело в электроавтомобильчике еще долго катается среди фальшивых огней…
Шорох иглы по пустой дорожке… шуршание пустого экрана… качающаяся тень на пустой кухне… — это тоже был символ. История рок-н-ролла — этой сумасшедшей революции, этой странной церкви обреченных в обреченном мире — шла к концу. И Кертис стал черным солнцем рок-революции, закрыв ее так же, как Элвис ее открыл.
Joy division породили целый культ, открыли новое измерение в музыке и сознании экзистенциального человека, но все это было уже какой-то иной жизнью… Жизнью после смерти? Родившийся при атомной вспышке Хиросимы, экзистенциальный человек прошел свою часть пути по выжженной мировой пустыне и в миг своего совершеннолетия узрел солнечный полдень Калифорнии. Очень скоро “окно в небо” превратилось в “двери восприятия”. Когда же, наконец, двери эти были взяты штурмом, из них попер инфернальный мрак… Из бездны будущего подымалось дыхание мрака, жить, как обычный обыватель, с этим адом внутри он уже не мог, двери прошлого перед ним захлопнулись. Что ему оставалось делать, бездомному, на этой дороге без начал и концов, открытому всем ветрам мироздания?
Излечение
Но я знаю — уже слишком поздно, / и сделать уже ничего нельзя.
И я просто продолжаю смеяться, / пряча слезы, что щиплют глаза.
Ведь парни не плачут, парни не плачут…
Воуs Don’t Cry, the Cure
И, конечно, как в каждой королевской семье, у Кертиса нашлись прямые наследники. Те, кто смог выразить самоощущение души экзистенциального человека пост-рок-н-рольного времени.
Восьмидесятые какой-то новой тенью вставали над миром. Сам 80-й стал своеобразным — через 12 лет — отражением 68-го: советские танки в Афганистане, Ирано-иракская война, американские заложники в Иране, “Солидарность” в Польше. Смерть Высоцкого в Москве, Джо Дассена в Париже, убийство Джона Леннона, смерть Марли и Кертиса. Что-то нарастало в воздухе на этом новом переломе века.
В 80-м начинавшая вместе с Джой Дивижн группа The Cure спела песню, представлявшую собой прямую аллюзию на роман Камю. Ее герой, стоя на залитом солнцем пляже с пистолетом в руке, размышляет: жив ли я? или уже мертв? Или же я на дороге, в пути? Может, мне повернуться и уйти прочь? Или же просто взять и убить араба (“Killing an Arab”)21?
Экзистенциальный человек, вновь сгоревший в пепелище войны и вновь готовый все пережить заново, делал свой новый шаг с “начала начал” — залитого солнцем пляжа Камю. Была, однако, и разница. Роберт Смит, как и первые бунтующие бэби-бумеры, безусловно, ассоциирует себя с Мерсо, но не только…
Позже Смит признавался, что в 80-м смерть Кертиса стала предупреждением ему самому: “Мне оставалось либо сдаться и покончить с собой, либо попробовать сделать из всего этого музыку”. И в следующем, 1981-м, он выпустил альбом Pornography (“надгробный памятник, величественный и ужасный”, — как писали критики) — самый, наверное, бескомпромиссно-экзистенциальный альбом в истории рока. Pornography (порнография) — это тело, оставленное любовью, оставленное жизнью. Тщательная дневниковая запись умирающей души. Его главная песня, невероятная по напряжению, “One handred years” (Сто лет, — в названии, безусловно, — аллюзия на “десятилетия” Кертиса), заслуживает того, чтобы привести ее текст:
рост наших амбиций на сидениях черных машин,
грандиозные планы и все остальное,
что проносится мимо, как новости радио;
кусок, пронесенный мимо твоего рта,
наш смех и молитвы о чем-нибудь большем,
и молитвы о чем-нибудь большем…
Пожалуйста, люби меня, но страх пересилит…
Прикосновение смерти, удар смерти…
Безысходней стрельбы патриотов,
что все еще делят наш мир, в борьбе за нашу свободу
(уже у каждого есть по куску, а борьба не кончается)…
Боль. И немного воспоминаний…
Маленькая девочка, ожидающая субботы…
Смерть отца, ее лицо, побелевшее в зеркале.
Тупая боль. Еще один оборот круга
и еще немного тому подобных дней …
Хлопоты старика. Грим на мертвом лице.
Последний кусок посреди чисто убранной комнаты,
и солдаты, что лежат под желтой луной —
все оттенки освобождения под черным флагом столетья…
Лиловая полоса стягивает мне горло, открывает мне рот,
мой мозг взрывается, и мое сердце бьется, как тонущий тигр,
все выше и выше, все выше и выше…
Мы все умираем за то или за другое,
один за другим, все выше и выше…
целая сотня лет ощущений, целая сотня лет…
Конечно, найдутся в английской поэзии и “лучшие слова в лучшем порядке”. Но рок — это ведь и не поэзия (да и не музыка), это сгусток энергии, взрыв, протуберанец, отчаянный прорыв к бытию, нечленораздельный вопль освобождения, предсмертный хрип, лишь в момент воплощения обретающий плоть и голос, слово, рефлексию и философию. Пульс мировой души и ее последний танец над бездной…
Такова и программная песня Pornography, из захлебывающегося катарсиса которой душа начинает свое погружение во мрак. Холод, заполняющий все, заставляя жизнь отступать все дальше — к состоянию эмбриона, и вот уже последний еще живой атом кричит, будто со дна мирового колодца: Твое имя знает лишь лед в моем сердце, лед в моих глазах… Мрак поглотил все. И все же из конца последней песни, как венком, обрамленной бормотанием мира, продолжающим свое бессмысленное вращение и после окончательной гибели, доносится: Я должен победить эту болезнь, найти лекарство, должен найти…
Собственно, The Cure — и есть лекарство (излечение), или, если прочесть это слово по-французски, попросту кюре — священник. Так, благодаря The Cure не только Мерсо, но и его антагонист кюре входят отныне в парадигму экзистенциального человека. И это кажется неизбежным. Из инфернального мрака, поглотившего Кертиса, у него и не было иного выхода. Экзистенциальный человек оказался между Мерсо и кюре в этом духовном космосе. В этой пустоте между двумя сторонами треснувшего мира, пронизанной электрическими разрядами боли и ярости, напряжения их невозможной встречи. В бездне, в которую с двух сторон двумя потоками обрушивается гибнущее бытие (экзистенция) в состоянии вечного крушения и борьбы….
Восьмидесятые породили целую плеяду интеллектуальной музыкальной культуры (движение независимых) с ее глубокой рефлексией на тему жизни и смерти, правды и лжи, собственной несостоятельности: величественные хоралы Dead can dance и сладкоголосые сирены Cocteau Twins, мрачная готика Bauhaus и Sisters of mercy, отчаянная экзистенция The Cure и Ника Кейва, индустриальные симфонии Einshturzende Neubauten, апокалиптик-фолк Dead in June, Sol Invictus и Current 93…
Все это открытое Джой Дивижн созвездие с его зрелой экзистенциальной философией можно было бы назвать даже возрождением. В любви к Джой Дивижн признавались и U2 (ставшие музыкальным мейнстримом 80-х), и Дэвид Боуи, и Брайан Ино с Дэвидом Бирном (да и нынешние “костюмированные” готы и эмо с их завороженностью смертью и самоубийством берут начало отсюда).
Но самыми классически безупречными, подлинными выразителями души экзистенциального человека 80-х стали все же The Cure22, породившие движение готов, оказавшие огромное влияние на так называемый русский рок (в первую очередь, конечно, Кино, Алиса, Наутилус).
В Англии шутят, что иметь фамилию Смит все равно, что не иметь никакой. Судьба будто сама подсказала очередному “последнему герою” его роль: человек-маска, никто, “душа мира” в пространстве последней надежды (“Созерцанием конца света с улыбкой на лице” назвал кто-то из критиков философию Cure)… Надежды на то, например, что вера Бога в человека окажется сильнее его собственных, человеческих, веры и безверия: Удержи меня, если я упаду, верь в меня сквозь тлен уходящих лет, дай мне правды (песня “Faith” [Вера]). Но, конечно, это все та же личная, экзистенциальная надежда и вера, которую “последнему герою” не с кем более разделить: Не поднимет никто ни руки, ни глаз, Всем хватает мертвых словес… Я прочь иду один. И вера — все, что есть….
Но восьмидесятые — это уже время нового великого потрясения, центром которого станет Россия. Здесь будут происходить очередные главные события века, сюда будут устремлены взгляды мира, и здесь будут произнесены новые главные слова (извечного русского рока и русской судьбы) экзистенциального человека. И к нему, как к своему наследнику, обращал свой призыв человек Сартра и Камю. Завет своей вечной борьбы со всем миром и самим собой. Все, что он мог ему дать:
Бывает, что нет больше сил
И не держит уже ничего
И поздно бежать
Бывает, ты просто старик.
И время — немного передохнуть…
И кажется — ничто уже не исправить,
И воли уж нет,
Но бейся, бейся, бейся,
Еще немного, не плачь,
Бейся, пока не пробьешься,
Или просто храни свой огонь,
Но не скули, как пес, бейся,
Запасайся небом,
Выжми хоть каплю,
Бейся, бейся, бейся,
И никогда, никогда, никогда
Не останавливайся…
И когда на тебя нахлынет разом
Вся твоя боль и восстанут все ночные кошмары,
Вспомни про свой запас неба…
Ведь тебе больше нечем будет платить
И нечего будет дать,
Нечего дать,
Нечего дать…
И вечный бой… Заключение
Ибо ждала бы не то; жди без любви,
Ибо любила б не то; есть еще вера, —
Но вера, любовь и надежда — все в ожиданье.
А. Пушкин
Ученик преподобного Силуана Афонского архимандрит Софроний Сахаров, автор одной из самых удивительных книг ХХ века — “Видеть Бога как Он Есть”, вспоминал:
“С начала Первой мировой войны (1914) вести о тысячах смертей на фронтах в моем сознании погрузили все космическое бытие в непроницаемый мрак абсурда. Ни смерти, ни абсурда я не мог принять. Тогда внутрь меня вошла мысль-дух: все, что познал, все, что я возлюбил и что живит и вдохновляет меня, — все положительное и даже Сам Бог — умирает во мне и для меня, если я вполне исчезаю… Сильным было это переживание, оно приняло такую форму; человеческое Я может стать центром-вместилищем всего мироздания…
Человек есть не только микрокосм, но и микротеос”, — столь велик замысел Бога о человеке. Потому и столь трагична его судьба, столь великому испытанию подвергается его, поистине божественная, свобода. Потому и необходимо “в какие-то моменты стоять на последней грани, грани между жизнью и смертью, чтобы “экзистенциально”, или, как я предпочитаю выражаться, бытийно, познать нашу страшную ограниченность, наше скотоподобие в пределах этой земной жизни, — говорил о. Софроний. — Такое стояние на грани между смертью и жизнью несравненно более ценно, чем опыт космонавтов. Если последние, выходя из области земного притяжения, входят в иной мир, где действует уже не земная “механика”, а небесная, где естественно должна возникать мысль об абсолюте, где чувство бесконечности становится более реальным, то тем более мы, в нашем напряженном стремлении к всеобьемлющему познанию, должны получить способность к этому великому богоподобному Акту Любви, обьемлющей всю тварь, выходящей за пределы всего тварного, к Создавшему нас Безначальному Отцу”.
И, наверное, лишь в этих, высших своих онтологических измерениях может быть по-настоящему осознано наше время со всеми его невиданными потрясениями. В том числе и теми странными событиями второй половины ХХ века, о которых шла здесь речь.
Что же дала миру эта “экзистенциальная революция” сознания, кроме последней опустошенности человека и его “отчаяния отчаиваться от отчаяния” (Т. Элиот)? Не так уж мало. Она сказала об относительности всякой эмпирической реальности, указав на абсолютные смыслы: личность, отношение, общность. Устами Сартра она высказала известную христианству истину об абсолютной свободе, которая предшествует бытию23.
Революция говорила об истине любви, которая выше всех истин (“Нельзя влюбиться в прирост промышленного производства!” — лозунг Сорбонны), сокрушая главную ересь ХХ века — подавившую личность идеологию24.
Подвергая тотальному сомнению добросовестность любых человеческих истин, объявляя человека равным целому миру, она, в конечном счете, указывала на Абсолют.
Смысл эпохи постмодерна, которую эта революция открывала, мог бы быть выражен библейским: “Еще раз поколеблю не только землю, но и небо”. И в том, что должны, в конце концов, быть поколеблены все истины, чтобы явилось неколебимое, — метафизический смысл бунта экзистенциального человека. Чтобы человек, предназначение которого во времени разрушить самого себя, стал (как говорит об этом католический философ Петер Козловски в книге “Культура постмодерна”) достоин своей гибели, чтобы он дорос до своей смерти (если вспомнить концепцию Рильке о смерти, растущей вместе с человеком).
Потому можно согласиться и с о. Александром Менем, когда он говорит, что христианская эпоха только еще начинается25. И эта новая христианская эпоха рождается в отчаянии экзистенциального человека.
И это не прекращающее своей борьбы отчаяние, освобождающее от детерминизма и условностей каких угодно религий, оставляющее человека наедине с “возможностью Бога”, может быть названо “благословенным” (арх. Софроний Сахаров) и “надеждой последних дней” (Христос Яннарас) и может оказаться самой высокой и чистой из человеческих надежд26.
“Мы существуем как ответ на зов Божий осуществить бытие как связь с Ним… Мы не знаем ничего о последних (эсхатологических) фактах. Но это неведение “превыше всякого знания”” (Христос Яннарас). И, конечно, превыше оно всякого религиозного фундаментализма, благостных речений церковной бюрократии и бодрых заклинаний “крепких государственников”.
И возможно, дать миру это подлинное вдохновение веры и есть сегодняшняя (вечная) задача русской культуры: Рублев, Пушкин, Тарковский, да и наш пресловутый “русский рок”, занятый, в сущности, лишь одним — исканием неба…
Конечно, это… предполагает риск (без которого и невозможна никакая надежда и вера). Ибо и в начале Творения был этот риск, и в нем, этом “Божественном риске”, полноценное оправдание “философии существования”. Вот как пишет об этом о. Софроний, вдохновенными словами которого я хотел бы закончить эту статью: “Бог создавал мир, и главным образом человека, рискуя. И я, созерцая пришествие Христа на Землю, созерцаю и сей Божественный риск в пределах, доступных мне. Если Человек подлинно свободен, как образ и подобие Бога, то неизбежно мы мыслим, что Бог “в начале” создавал чистую потенцию и все, что затем следует в судьбах Человека, уже не зависит только от Бога Творца, но и от свободы каждой человеческой личности… В свободе человека — трагизм всей Истории мира. И Бог, несомненно, предвидел эту Трагедию, созерцал ее в Своей Вечности. Итак, Творение Человека есть тот Трагический жест, которым Бог-Отец бросает нас в бездны бытия, вызвав из бездны не-бытия… Позади нас то Ничто, из которого мы вызваны творческим актом Бога. Да, мы брошены трагическим Жестом Бога в бытие, и теперь пред нами сей полет через бездны; полет страшный и вместе неописуемо великолепный, влекущий нас своим смыслом, порождающий в нас решительный отказ “принять” смерть. Да, да, нам нельзя остановиться в нашем устремлении к вечному; еще больше того нельзя нам “обращаться вспять””…
Past Perfect Continuous
Из множества временных форм английского языка та, что послужила названием этой главки, кажется, лучше всего подходит для обозначения длительного действия, начавшегося когда-то в прошлом и продолжающегося в настоящем. Во всяком случае, автору показалось гораздо более уместным обозначить заключающие его рассуждения строки этим термином, нежели традиционным Postscriptum.
Если историю экзистенциального человека сравнить с рекой, то событие, о котором рассказывает помещенное ниже (необязательное к прочтению и вполне самостоятельное) эссе, — нечто вроде тихой заводи, островка или часовенки на ее берегу.
В марте 2008 года знаменитый голландский фотограф Антон Корбайн привез в Москву выставку своих работ и дебютный художественный фильм, рассказывающий о судьбе Яна Кертиса, самобытного поэта, лидера группы Джой Дивижн.
Голландец Антон Корбайн — достойный наследник метафизических традиций старых мастеров нидерландской живописи (крайне консервативный и в технике: не выносит “цифры” и вспышки, снимает на маленькую карманную камеру и старую монохромную пленку с гигантским зерном); сын лютеранского пастора, он и сам своего рода священник.
Словно последний иконописец цивилизации, стремительно погружающейся в какое-то новое кибер-Средневековье, он спешит запечатлеть остатки человека, которого эта цивилизация так же стремительно превращает в машину, куклу-андроида. Он снимает рок-музыкантов и актеров (этих последних экзистенциальных героев своего времени). Но его тема — не они. А та граница между “бытием и ничто”, человеком и временем, подобным исчезающему на стекле дыханию, которую и сторожат выплывающие из тьмы лики его “святых”. Мир Антона Корбайна — это остров, со всех сторон окруженный океаном забвения, солнечный зайчик памяти.
Сразу после “Дня Антона Корбайна в Москве” 20 марта 2008 года, который автору довелось посетить, он написал нижеследующее эссе, в котором стремился выразить ощущение, оставленное в нем этой выставкой и этим фильмом.
Письма на стене
Вот если бы фонарь волшебный
сплетенье нервов вдруг явил на полотне…
Т. Элиот
1
Первое, к чему он подводит: четыре больших черно-белых портрета на белой стене — четыре такие знакомые с детства куклы (я — пятая, — бросает, усмехаясь). Напротив — еще одна знакомая с детства четверка на фоне Joshua tree (калифорнийский кактус “Иисусово дерево”) под круглым ирландским небом. Слева — словно потемневшее солнце — блестящее черное лицо с расширенными глазами, которое закрыли большие черные руки… И наконец, эта знаменитая четверка наверху уходящего вниз эскалатора… Один из них чуть отстранился и обернулся, словно пытаясь избежать этого спуска в бездну. Kraftwerk, U2, Майлз Девис, Joy Division… Четыре метафизические медитации на границе ночи — все население этой маленькой белой комнаты.
“Я не снимаю звезд и ничего не знаю о них, я лишь следую за своим сердцем и делаю то, что люблю”. Действительно, в гипнотических вибрациях этого зерна, в размытых, выплывающих из рембрандтовской светотени ликах, не то, что “звезд”, тел порой не разглядеть. Такое ощущение, что сквозь всю тяжелую плоть мира его камера как рентгеном стремится высветить одну голую душу.
Когда-то в юности, сыну деревенского пастора, ему стало тесно на своем крошечном островке в провинциальной Голландии, и, когда приятель принес пластинку Unknown Pleasures (Неизведанные наслаждения) Joy Division, он понял, что должен жить там, где сочиняют такую музыку. “Я плохо знал английский и почти не понимал, о чем там поется, но было ясно, что так петь можно только о чем-то очень важном”. Перебрался через море, нашел Joy Division в Манчестере и уговорил их сделать тот самый снимок в метро. Через несколько месяцев, когда Кертиса не станет, этот снимок принесет ему первую славу…
Еще одна комнатка-обитель: огромная, во всю стену голова одинокого ковбоя… Вернее, одна огромная ковбойская шляпа, целиком накрывшая тенью лицо, обрамленное роскошной серебристо-седой бородой (Вилли Нельсон)… Напротив — бомж с мятой сигаретной пачкой в руке, притулившийся у дороги на фоне захолустного ларька с треугольной крышей и надписью “Eldorado” (Джо Кокер)… Слева насупленная, как большой ребенок, Бьерк — с куклой в бессильно повисшей руке… А вот Дэни де Вито (такой маленький, что даже за забор ему не заглянуть) отчаянно тянется за голубым (наверняка — голубым) воздушным шариком, ускользающим в небо… И, заключающее эту медитацию выплывающее из тьмы лицо в огромных черных очках и двумя далекими звездами, холодно сверкающими из самой глубины этого пугающего аутичного космоса, — Стивен Хопкинс, великий астрофизик… Еще одно “измерение”, создающее пространство целой вселенной…
Однажды, когда с ним случился кризис среднего возраста, уже знаменитый фотограф, он, взяв ассистента и гримера, уехал домой, на остров своего детства. И там, в пейзажах родной деревни, снял себя в роли умерших музыкантов, которых знал и любил. Вот они: если бы я был Кейтом Ричардом, Элвисом Пресли, Френком Заппой (со взглядом только что вернувшегося с войны). А вот Антон Марли верхом на пограничном шлагбауме с футбольным мячом под мышкой, Антон Хендрикс, Антон Леннон в майке “New York” и с пальцами, однозначно утверждающими — виктория…
— Видите шпиль? Это церковь, в которой всю жизнь прослужил мой отец. В детстве я так много слышал о загробной жизни, что, когда вырос, мне стала гораздо более интересна эта…
— А кем бы из них вы хотели быть?
— Если бы мне было двадцать лет? Вот им, — указывает на взъерошенного, в тяжелой, кандальной цепи на голой груди, с глазами, независимо поднятыми к какой-то своей высшей муке, и со всеми морщинами, устремленными следом, — Антон Вишез…
Есть у него и Антон Кертис. Далеко, на колосящемся до горизонта желтом поле, вровень с огромной, накрывшей его тенью, он стоит одиноко на промозглом ветру, на границе тьмы и света …
2
Когда-то Joy Division круто изменили его жизнь, принесли ему первое признание. А через тридцать лет его дебютный независимый, малобюджетный фильм о Joy Division (монохромный, черно-белый, как любит, как их запомнил), не успев выйти на экраны, завоевал целый букет фестивальных наград, включая признание в Каннах.
Фильм, впрочем, совсем не о музыке, а, как он говорит, о простом, талантливом парне, которому очень трудно жить на свете со своим талантом… Этот погруженный в себя подросток в начале фильма, который, не обращая ни на кого внимания, идет по улице, закрывает дверь своей комнаты, ставит пластинку и падает на кровать, — это я сам. Я хорошо помню весь этот ритуал. И так же точно тихо ненавидел все вокруг. Все это не имело для меня никакого смысла, а в новой пластинке Дэвида Боуи заключалось все…
Говорит, что в Англии он, деревенский парень, был поражен царящей здесь нищетой. Этот засасывающий быт с кучей детей — это, на самом деле, чисто английский кошмар, из которого молодежь пыталась вырваться с помощью музыки.
А вообще-то депрессивный Максфилд середины семидесятых, каким он предстает в фильме, мало чем отличается от быта советских новостроек восьмидесятых (каким он, например, запомнился автору).
I exist on the best terms I can.
The past is now part of my future,
The present is well out of hand.
The present is well out of hand.
Heart and soul, one will burn.
Heart and soul, one will burn27.
С этих строк из песни “Heart and soul” погруженного в себя человека, сидящего на полу своей комнаты, начинается фильм, зарождается эта жизнь в пустоте серых безликих домов… Лишь на мгновенье, словно предчувствуя катастрофу, она сверкнет едва возникающим чувством, музыкой, поэзией, любовью и начнет распадаться, возвращаться в свою пустоту, чтобы через несколько лет здесь же завершить свой круг.
я вижу тысячи дрожащих огоньков,
чуть тлеющих в ночи,
Своих друзей, стирающих рубашки.
В моем сознании картины эти предвещают шторм…
Я слышу эхо голосов, затерянных в кварталах,
хранящее печаль бесплодных поисков погибших.
У вечности нет мест для наших жизней…
В фильме этих строк Яна нет, но их поэзия сгенерирована каждым кадром, иногда почти бесконечным в глубину, собирающим ее в такое же гулкое, вневременное пространство — пустое в пустое. Эта тщательно уловленная пульсация пустоты — история души поэта, единственно способной претворять ее в боль, трагедию, чудо. Полюса, создающие напряжение этой планеты, — неяркая, подспудная, завораживающая энергетика полустертой жизни. Вначале она просто цепляет своей бытовухой (слишком узнаваемой, чтобы не задеть за живое), но постепенно захватывает, нарастая, до катарсиса, до катастрофы…
Поэзия аптечного ящичка с ларгактилом… Рифма медленно убивающей эпилепсии, заставляющей каждую минуту находиться на грани кошмара… Метафора написанной рукой учителя мелом на стене формулы окисляющегося кислорода, -ОН- которой, в окружении всех своих химических связей звучит как: ох! — последним вздохом, последним всхлипом… Поэзия жизни как формулы пустоты… И взгляд вверх — к метафоре ролика на потолке кухни, вращающего изо дня в день блок бельевой веревки… Так, день за днем, вздергивающей к потолку вначале твое выстиранное белье, потом — пеленки твоего ребенка, а потом… Потом ритм пустоты, отяжелевшей своим полновесным грузом, пресечется, и крик (но уже не твой) вскроет на миг ее вязкую немоту. И створки ее снова сомкнутся…
объятые стыдом.
Вдали у берега я вижу и себя, стираю я рубашку,
В моем сознании картина эта предвещает шторм.
У вечности нет мест для наших жизней,
но ползать, умоляя, мы не станем,
стоять мы будем гордо,
скрывая страх и пряча все, что чувствуем и знаем,
что ныне далеко от наших глаз…
И как еще одно измерение души, раздавленной торжественно возложенным на плечи детей наследством отцов, песня “They walked in line” (Они идут по линии), начинающая историю Joy Division:
они идут, одетые в стыд всех своих преступлений,
прямо по линии, как машины,
у сердца хранят фотографии своих жен,
чтобы отмывать ими свои грязные руки.
Они идут по линии…
А больше ничего и нет в этой музыке, слушая которую, ощущаешь, — как кто-то метко заметил, — не удовольствие от нее, а ее реальность. Только сердце и душа, совлеченные всякого покрова и окруженные мраком предшествующих эпох, загнанные в ритмы блочных домов и их плоских крыш.
Сердце и душа, единой волей рожденные,
Сердце и душа, единой волей рожденные…
Кошмар ускользающей жизни. Трепет души, пойманной в клетку сердца… Трепет и воля, любовь и машина, палач и жертва в тесной камере пыток. И эпилептическая конвульсия — как результат их неизбежной встречи. История души, рвущейся на части между любовью и грузом вины, обнажающей последние, быть может, неподвластные еще крушению, связи:
И обиды крепчают, не задевая чувств,
Пытаясь изменить что-то, мы ступаем по разным дорогам,
Но любовь рвет нас на части, любовь рвет нас на части снова.
Холод в комнате. Ты отвернулась, и еще одна ниточка
Оборвалась. Но этот зов все еще держит нас,
И любовь рвет нас на части, рвет нас на части снова.
Твой плач во сне, обнажающий всю мою слабость,
И этот вкус на губах, за который я так отчаянно цепляюсь, —
Вот и все, что осталось, но любовь рвет все на части.
Любовь рвет нас на части снова…
И так, пока последняя нить, оборвавшись, не оставит в полной изоляции, наедине с единственным собеседником:
Он пристально наблюдает,
Вырывая из мыслей о себе,
Напоминая о верности и любви,
Зовя к совершенству и самозабвенью…
И сердце готово сдаться,
Но ранам его не снести этих прикосновений …
Изоляция, изоляция, изоляция…
Метафора у Корбейна, как у Тарковского, обнажена до предела. Его Кертис поет “Isolation” в студии, один, в закрытом боксе, в наушниках, где музыки уже не слышно, и лишь одинокий голос бьется в пустоте:
Я старался, как мог,
Мне стыдно за все, что я делал,
Мне стыдно того, кем я стал…
Но если б ты только видела
Красоту вещей, что я не в силах тебе описать,
Исступление тех наслаждений…
Что ж, это и есть моя высшая награда?
Изоляция, изоляция, изоляция…
Безжизненный голос в холодных электрических пульсациях. История души, зашедшей слишком далеко в своем вглядывании в себя и выпытывании о себе правды, окруженной лишь своими мертвыми, лживыми отражениями, задыхающейся, предчувствующей свою гибель:
Каждый мой следующий день, указавшие цель
Каждой новой дуэли?
Что кричали, кричали, кричали,
Держали меня этим криком…
Но тени из прошлого встали,
Все наполнили лживыми голосами.
Победители ждут своей доли.
Кричат мне, кричат мне, кричат мне,
Держат меня этим криком…
В фильме Кертиса, исполняющего “Dead souls” (Мертвые души), прямо на сцене бросает в эпилептический припадок… А в следующий раз он уже просто не сможет выйти на сцену — “они не понимают, как мне все это дается, как все это меня убивает”, и все кончится последним разгромом.
18 мая 1980 года в своем доме в Максфилде, отправив жену с годовалой дочкой ночевать к родителям, Ян повесился на своей кухне, написав в предсмертной записке: “Я не в силах больше мучиться. Сейчас я хочу умереть”. А в фильме Корбайна будут еще опустошенные лица друзей и женщин, не поделивших его при жизни, и черный дым из трубы крематория, поднимающийся в пустое небо под растворяющиеся в бесконечности звуки “Atmosphere”:
Смолкают…
В безмолвии,
Таившем угрозы,
Всегда только угрозы,
Стихает гомон.
Тают путы и
замешательства жизни,
Мои иллюзии и личины,
Столкновенья и умиранья
Тонут в безмолвии…
Они будут смотреть,
Как легко и спокойно
Ты будешь идти в этот воздух
Сквозь потоки, вдоль улиц,
Свободный от бремени,
Каждым зерном своим
Спеша торопливо покинуть
Свои долги и заботы…
Смолкают шаги
В безмолвии…
Вот и все. И никаких тебе длинных плащей и черных воронов. Так рушатся и гибнут миры, когда ты просто сидишь, запершись в своей комнате, за стеной которой гудит кухонный комбайн и глухо бормочет радио…
— Я пишу тексты для выдуманного фильма. Цель его сюрреалистического монтажа не передать смысл, а вызвать особое ощущение…
— А для кого поешь?
— Глупый вопрос. Кажется, здесь все ясно…
— И все же?
— Я пою для мертвых…
(Из интервью Кертиса незадолго до смерти)
И, видно, Корбайну удалось снять фильм, для которого Ян писал свои песни (кому же было еще?). Лишенный всякой мистики, кроме мистики обнаженной от всех наслоений жизни. Кроме поэзии пары рубашек, сохнущих на холодном ветру, — остатках чьих-то забытых и заблудших душ. Притчу о нескольких затерянных во времени и цивилизации людей. Драму поколения, если угодно, или — вечную историю человека в мире. Ему, говоря иначе, снова удалось написать икону.
3
Перед входом в последний зал выставки “Четыре измерения Антона Корбайна” — слева распятый ковбой (Дуайт Йокама,1992 год) — драные джинсы, крест на голой груди, раскинутые в стороны руки, упавшая на грудь голова под сомбреро… Справа — автопортрет: вписанный во что-то замысловато-небрежное профиль с полустертой над ним надписью: CORBIJN… “Пока делал, сильно постарел”, — усмехается он (и правда: автопортрет сделан специально для выставки, а фотография-то двадцатилетнего) и приглашает в последнюю комнату — последнее свое “измерение”…
“А здесь у меня — “разодетые”” — так называет он звезд, играющих самих себя: Бликса Баргелд с железным трезубцем — скромный демиург своего маленького индустриального прихода… Величественный, почти гранитный Брайан Ино-пантократор… Трент Резнор с остекленевшим, отразившим космический холод взглядом… А напротив тени: Дэвид Линч и его длинный и тощий, как сама жизнь, кактус — погруженные в созерцание друг друга. Ник Кейв в рубашке с шагающими крестоносцами, и сам как последний крестоносец со своей удивительной аборигенской тенью — не тень, а дух предка!…
И наконец, завершающая всю выставку троица: слева — Том Вейтс, бегущий, как летовский дурачек, вслед за улетающим шариком… Справа (не может быть) — Ванесса Паради в кожаной косухе… “Любовь,… видите сердечко?” — И правда, на кустике рядом что-то вроде маленького перевернутого сердечка… “А этот здесь — самый главный” — по центру, на фоне огромной школьной доски с каким-то невозможным спиралевидным нимбом, старательно нарисованным на ней мелом, восседает первый американский Мозг — Стивен Джей Гулд (американский Стивен Хопкинс), — воистину, отец, сын, и дух… ум, слово, любовь…
4
“Контроль” — так называется фильм Антона Корбайна. Почему “Контроль”? Наверное, не только потому, что так (“She’s lost control”) называется песня (может быть, главная его песня), в которой Ян описал всю муку своей души и мистерию ее страстей. Контроль — это и метод самого Корбайна: Я не снимаю людей, я снимаю идею (нечто подобное когда-то говорил и Тарковский).
— она потеряла контроль…
Она цеплялась ко всем прохожим, и ясно было
— она потеряла контроль…
Она открывала всем тайны своего прошлого, и все понимали:
Она потеряла контроль
И слышала голоса, которые ей диктовали, и повторяла
— я потеряла контроль…
Она хватала меня за руки, и губы ее дрожали:
— я потеряла контроль…
И как я мог знать, когда даже близкие не понимали,
что значит — я потеряла контроль…
Она визжала, каталась по полу и кричала
— я потеряла контроль…
И что-то похожее на смерть вдруг входило и до конца ее сокрушало.
Она потеряла контроль снова,
Она потеряла контроль…
Как-то я позвонил ее другу, и он сказал:
Это случилось с ней снова. Снова она
шла, выставляя на показ подноготную своей души,
все, какие ни есть, грехи, в разных ракурсах и картинах,
и падала, и снова вставала на это лезвие, и смеялась и говорила…
Я не долго прожила на свете. И моя жизнь
могла бы предстать перед вами
В более выгодном для меня свете (со всеми ее мифами и ложью).
Но я так растерялась, когда все вдруг покрыла тьма,
А когда все уже кончилось и изменилось,
Я потеряла контроль (и мы с вами все уже там)…
Вот она, эта мистерия корчащегося в огне сердца и причудливых теней, отбрасываемых им на стены, застывающих на них в недвижных “ракурсах и картинах”. Вся его бесконечность, вся любовь и вся уязвимость на краю ночи и небытия. И этот маленький остров с отраженными детской мечтой богами и кумирами. Жизнь, сжавшаяся до размеров крохотной деревушки на берегу великого океана, маленькой комнатки с белым экраном, здесь и сейчас — в тебе, к тебе обращающая все свои лики, как к последнему своему измерению (пусть, может быть, и не в слишком выгодном для тебя свете), исчезающая, как дыхание на стекле, и как будто шепчущая в последней надежде спасения:
Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани.
За твоею спиной умолкает в кустах беготня.
Мне пора уходить. Ты останешься после меня.
До свиданья, стена. Я пошел. Пусть приснятся кусты.
Вдоль уснувших больниц. Освещенный луной. Как и ты.
Постараюсь навек сохранить этот вечер в груди.
Не сердись на меня. Нужно что-то иметь позади.
Сохрани мою тень. Эту надпись не нужно стирать.
Все равно я сюда никогда не приду умирать,
Все равно ты меня никогда не попросишь: вернись.
Если кто-то прижмется к тебе, дорогая стена, улыбнись.
Человек — это шар, а душа — это нить, говоришь.
В самом деле глядит на тебя неизвестный малыш.
Отпустить — говоришь — вознестись над зеленой листвой.
Ты глядишь на меня, как я падаю вниз головой.
Разнобой и тоска, темнота и слеза на глазах,
изобилье минут вдалеке на больничных часах.
Проплывает буксир. Пустота у него за кормой.
Золотая луна высоко над кирпичной тюрьмой.
Посвящаю свободе одиночество возле стены.
Завещаю стене стук шагов посреди тишины.
Обращаюсь к стене, в темноте напряженно дыша:
завещаю тебе навсегда обуздать малыша.
Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму.
Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму.
Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак,
не хочу, не хочу погружаться в сознанье во мрак.
Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.
Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.
Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.
Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.
Так окрикни меня. Мастерица кричать и ругать.
Так окрикни меня. Так легко малыша напугать.
Так окрикни меня. Не то сам я сейчас закричу:
Эй, малыш! — и тотчас по пространствам пустым полечу.
Ты права: нужно что-то иметь за спиной.
Хорошо, что теперь остаются во мраке за мной
не безгласный агент с голубиным плащом на плече,
не душа и не плоть — только тень на твоем кирпиче.
Изолятор тоски — или просто движенье вперед.
Надзиратель любви — или просто мой русский народ.
Хорошо, что нашлась та, что может и вас породнить.
Хорошо, что всегда все равно вам, кого вам казнить.
За тобою тюрьма. А за мною — лишь тень на тебе.
Хорошо, что ползет ярко-желтый рассвет по трубе.
Хорошо, что кончается ночь. Приближается день.
Сохрани мою тень28.
1 Камю, конечно не первый, кто показывает “экзистенциальную бездну”. Он лишь подводит итог процессу, начало которому положили Маркс, Фрейд и Ницше, “учителя подозрительности” Нового времени, усомнившиеся в незыблимости “дантова космоса” и “эвклидовой геометрии” цивилизации и культуры. В принципе пафос разрушения всяческих культурных табу в начале ХХ века возвели в культ дадаисты и сюрреалисты (разве что добавив к любимым, вышеназванным авторам еще и Маркиза де Сада). В 1929 году молодой Сальвадор Дали экспонировал в Париже картину, на которой рукой художника было написано: “Я плюю на свою мать” (смысл надписи становится еще более скандальным, если учесть, что в системе Фрейда плевание имеет ярко выраженный сексуальный смысл). Стоит напомнить здесь и знаменитый тезис из Первого манифеста сюрреализма 1924 года: “Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьверами в руках выйти на улицу и стрелять наугад в толпу, сколько хватит сил”.
2 В 1871 году распространились слухи о том, что французские коммунары сожгли Лувр. Потрясенный Ницше, в то время молодой базельский профессор-филолог, писал другу: “Я был на несколько дней полностью раздавлен и затоплен слезами и сомнениями: все научное и философско-художественное существование показалось мне нелепостью, если оказалось возможным истребить за один-единственный день великолепнейшие творения искусства, даже целые периоды искусства… Убедительнейшим образом цеплялся я за метафизическую ценность искусства, которое не может существовать здесь просто ради бедных людей, но предназначено к исполнению более высоких миссий. Но даже в самой невыносимой точке боли я не был в состоянии бросить камень в тех кощунников, которые являлись для меня лишь носителями общей вины, о которой впору бы думать и думать!”
3 История рок-н-ролла начиналось так. Некий 30-летний нью-йоркский ди-джей заглянув однажды в магазин грампластинок, был поражен тем, что белые подростки покупают пластинки с “черной” музыкой… Свою новую еженедельную программу “запрещенной” музыки Алан Фрид (взявший себе псевдоним Moon Dog [Лунный Пес] окрестил “Moondog`s Rock And Roll Party” (Рок-н-ролльная вечеринка Лунного Пса). Лунный Пес стал повивальной бабкой рок-н-ролла… Свое имя (от rocking [трясти, качаться] и rolling [вертеться, кататься]) новый танец позаимствовал из ритм-энд-блюза. Рок-н-ролл — это чистый эвфемизм, “вертикальное выражение горизонтальной страсти”, как замечает один из критиков. В ритм-энд-блюзе слова эти издавна имели сексуальный смысл.
4 Считается, что петь Элвис Пресли начал в церкви, исполняя нечто вроде белого госпела. “Ему нравилось наблюдать, как вдохновенные проповедники приводили свою паству в молитвенный экстаз, взвинчивая голос, хлопая Библией по кафедре и угрожая муками ада”… А потом он постучался в маленькую студию в Мемфисе, чтобы записать песенку для своей любимой мамы… “Меня осуждали за любовь к блюзу, а в Мемфисе блюз считался духовной музыкой. Впрочем, меня это никогда не беспокоило”, — говорил он впоследствии.
5 Историческая фраза Джона Леннона: “Я прошу всех сидящих на галерке хлопать в такт следующей песне… Остальные могут погреметь драгоценностями” (обращенная к королевской ложе), — повлияла на самосознание следующей эпохи больше, чем все саммиты и конференции вместе взятые. Если в Америке рок-н-ролл разрушил расовые барьеры, то в Европе он смел барьеры сословные…
6 Лири так описывал своего гуру и встречу с ним в книге “Грибы на ланч”: “Сутулый, возвышающийся седой будда. Мудрый, добрый человек. Голова — как энциклопедия на нескольких языках. Приятный голос с хрипотцой, повышавшийся лишь во время кратких вспышек изумления и гнева по поводу перенаселенности планеты или напыщенности психиатров.
Мы беседовали о том, как изучать и использовать наркотики, расширяющие сознание, и почти сразу согласились с тем, что надо и чего не надо делать… Мы не будем навязывать нашу терминологию и наши экспериментальные игры… Мы не будем ограничиваться патопсихологической интерпретацией. Мы не будем считать экстаз манией, а спокойствие — кататонией; мы не собираемся квалифицировать Будду как аутичного шизоида, а Христа как мазохиста со склонностью к эксгибиционизму, мистический опыт как симптом, визионерский опыт как типичный психоз…”
7 Джереми Паскаль. Иллюстрированная история рок-музыки.
8 “Все, что тебе нужно, — это любовь” — знаменитая строка из песни Битлз “Revolution”.
9 Эта акция йипи под предводительством Эбби Хоффмана получила широкую известность и описана многими в канонических текстах (например, в “Армиях ночи” Н. Мейлера). Приведем один из апокрифических, найденных в интернете. Автор ее некто Бриз из органа организации либертарных коммунистов “Автономное действие”:
“Осада Пентагона готовилась тщательно. Журналистов оповестили заранее. Военных в известность решили не ставить. На публичную рекогносцировку были отправлены несколько хиппи. С видом людей, глубоко погруженных в свое дело, они бродили в окрестностях Министерства обороны. Когда обеспокоенная охрана вышла узнать, в чем дело, им объяснили, что огромная пентаграмма, дьявольское клеймо на теле Америки, — причина всех бед и несчастий страны. Пентагон надо очистить от духа ненависти, изгнать из него бесов. А потом, уже для журналистов, уточнили, что Пентагон в ходе магической чистки будет поднят в воздух. Планировали поднять его на 100 футов, но генералы согласились только на 10.
21 октября 1967 года пятидесятитысячная мирная армия хиппи окружила унылое бетонное строение. В авангарде встали буддийские монахи с трещотками, поэт Аллен Гинсберг, индейский шаман с бубном и еще какие-то шаманы с погремушками и колокольчиками. За их спинами толпились самодеятельные и внеконфессиональные маги, колдуны и чародеи. Сновали люди с мегафонами, завывала группа Эда Сендерса. Организатор этого безобразия Эдди Хоффман был одет индейским вождем, его жена Анита — сержантом Пеппером. Над толпой плыл легкий дымок с характерным запахом.
Пентагон защищали кордоны национальных гвардейцев. Из толпы им кричали: “Идите сюда!”, стреляли в них из водяных пистолетов патентованным средством для поднятия потенции и наглядно агитировали плакатами “ЛБДж (Л. Б. Джонсон, президент США) любит Хо Ши Мина”. Из задних рядов к оцеплению пробрался хиппи с Западного побережья. Он вложил в ствол винтовки гвардейца цветок. В общем бедламе этого почти никто не заметил, но рядом щелкнул фотоаппарат, и самое известное фото шестидесятых было сделано.
Вечером, когда по толпе заскользили лучи прожекторов, а над головами зависли вертолеты, десятки тысяч голосов следом за Гинсбергом затянули “Ом-м”. Позже Хоффман вспоминал, что его даже удивило, как легко поднялось в воздух здание. Под грохот вертолетов, в ослепительном и резком
свете прожекторов, огромной летающей тарелкой Пентагон вознесся и завис над собравшимися. Множество участников акции помнят, как это случилось. Жаль, такие видения не сохраняет кинохроника. Не увидели этого и национальные гвардейцы. В полночь они двинулись на хиппи, и вскоре пипл был разогнан. Эбби и его друзья с разбитыми физиономиями оказались в полиции. Они называли себя военнопленными и требовали представителей Красного Креста. Вместо этого их оштрафовали на 10 долларов и утром отпустили”.
10 Сегодня во Франции действительно не встретишь табличек вроде: “По газонам не ходить” и “Посторонним вход воспрещен”, — а вся власть отдана… увы, не воображению, а — толерантности.
11 По горячим следам мая 68-го года бывший узник Освенцима, литературный критик и писатель Петр Равич едко высмеял парижских бунтарей в
книге “С похмелья или записки контрреволюционера”: “…“Запрещено запрещать!” Так они и будут малевать эти красивые слова неделю, две, три, потом устанут. Последний, чуточку менее утомленный, прибавит третью ступеньку: “Запрещено запрещать запрещать…” И будем мы все плавать в сплошных запретах. Возможно, этот менее утомленный окажется китайцем? А-то и самим Мао?
Во дворе Сорбонны — портрет Троцкого. И его большого друга Ленина. И их гениального ученика, достойного наследника — Сталина. Портреты господ Мао и Кастро. Но где же изображения Андре Бретона? Жарри? Лотреамона? Да уж коли на то пошло, и маркиза де Сада? Видно, Бретон, Жарри, Лотреамон, Тцара и маркиз де Сад не гонятся за тем, чтобы красоваться в этих покоях.
…Этим молодым людям захотелось “политики”. В добрый час. Против капитализма. За социализм. Но ведь никто из них и не подозревает, что это значит, что это принесло в тех странах, руководители которых объявляют себя социалистами… Все эти “измы”, в том числе и структурализм, — как тенета, опутывающие свободу, и так не Бог весть какую, этих молодых умов”… (пер. Никиты Кривошеина).
12 Две или три жертвы революция все-таки взяла: в ночь на 24-е в Париже студента разорвало гранатой, а в Лионе комиссар полиции погиб под обломками грузовика, сброшенного манифестантами. 1:1 — счет снова оказался равный.
13 Философ Андре Глюксман, герой 68-го, а ныне советник президента Саркози, и вовсе возлагает ответственность за Май 1968-го на Советский Союз: “Особенность парижского движения заключается в том, что оно было антикоммунистическим и антитоталитарным. Причиной возникновения этого уникального сочетания стал Советский Союз, который двенадцатью годами ранее ввел свои танки в Будапешт. В 1956 году Даниэль Кон-Бендит был еще совсем маленьким, но он сидел на плечах своего брата, вышедшего на демонстрацию против коммунистов”… Что и говорить, интересно творится история мира и человека…
14 “К русским условиям, возможно, это и применимо, но к французским — нет; стервозность, — сказали Венечке революционные французские интеллектуалы, — у нас еще не высшая ступень и далеко не последняя; у вас, русских, ваша блядовитость, достигнув предела стервозности, будет насильственно упразднена и заменена онанизмом по обязательной программе, у нас же, у французов, хотя и не исключено в будущем врастание некоторых элементов русского онанизма, с программой более произвольной, в нашу отечественную содомию, в которую — через кровосмесительство — трансформируется наша стервозность, но врастание это будет протекать в русле нашей традиционной блядовитости и совершенно перманентно” (“Москва — Петушки”).
15 “Преобразовать мир, — говорит Маркс. Изменить жизнь, — говорит Рембо. Эти два лозунга для нас одно и то же”, — заявлял Андре Бретон. Сам Артюр Рембо (заслуживший своими творческими идеями звание “великого больного”, “великого преступника”, “великого проклятого”, а также “великого мудреца”) призывал слить поэзию с жизнью. А поскольку поэзия, согласно Рембо, — это обнажение первозданной реальности, замаскированной языком обыденного сознания, высшей функцией поэта объявлялся “подрыв всякого смысла” (dereglement de tous les sens). В дальнейшем, потрясенные событиями Первой мировой войны и мечтающие о революции, сюрреалисты под влиянием Фрейда стали определять поэзию как высвобождение подспудной энергии бессознательного, подавленного силами рассудка.
16 В свое время на вопрос о невнятной и маловразумительной платформе йиппи Эбби Хофман отвечал: “Ясность — вовсе не наша цель. Наша цель вот какая: сбить всех с толку. Беспорядок и кутерьма, сумятица и сумбур разят цивилов наповал. Нас не понимают — и это замечательно: понимая нас, они бы нашли способ нас контролировать. <…> Нами нельзя манипулировать — ведь мы миф, который сам себя создал. <…> Мы взрываем динамитом клетки головного мозга. Мы заставляем людей пережить перемены, вовлекаем их в действо уличного театра — все равно, каким бы ни был их отклик… Наш враг — человек в униформе. Без нее все они — славные люди. Голые — все, как братья… Мы — живой рекламный ролик, ожившее кино. У нас нет программы. Программа сделала бы наше движение бесплодным. Мы — воплощенное противоречие. Я не могу этого объяснить. Я этого и сам не понимаю”.
Одной из оставшихся в анналах истории акций йиппи было выдвижение в 1968 году в кандидаты в президенты США от йиппи поросенка по имени Пигасус под лозунгом: “Они избирают президента, и он будет пожирать людей. Мы изберем своего президента, и люди его съедят!” А через 10 лет, осенью 79-го года, лидер американской панк-группы Dead Kennedys (Мертвые Кеннеди) Джелло Биафра баллотировался в мэры Сан-Франциско. Главным пунктом его предвыборной программы (от начала до конца, конечно, совершенно глумливой) было предписать всем чиновникам ходить на работу в клоунских нарядах. Из десяти кандидатов Биафра в первом туре занял четвертое место, что заставило власти запаниковать и издать указ, запрещающий баллотироваться кандидатам со смешными именами. Что смешного нашли они в фамилии Биафра, до сих пор не совсем ясно. Псевдоним, который взял себе Dead Kennedys, — название небольшой африканской страны, почти все население которой вымерло с голоду после блокады, устроенной Англией с Америкой (кстати, после этой истории Битлз вернули свои награды английскому правительству).
17 Костяк группы был сформирован еще в 1972 году, когда два школьных товарища, Стив Джонс и Пол Кук, начали вместе осваивать игру на
музыкальных инструментах. Будучи тедди-боями, то есть выходцами из рабочего класса, стремившимися подражать “золотой молодежи”, Джонс и Кук были завсегдатаями магазина одежды “Too Fast To Live, Too Young To Die”, принадлежащего Вивьен Вествуд и Малькольму Макларену. Именно тогда у последнего родилась идея создания провокационной группы. В августе 1975 года в магазин Макларена, называемый теперь “Sex”, зашел Джон Лайдон, тоже, как и Джонс с Куком, выходец из местной низшей социальной среды. Его внешний вид моментально притягивал внимание: фиолетовые волосы, зачесанные в беспорядке вверх, рваная футболка с надписью “Pink Floyd”, поверх которой фломастером было выведено “ненавижу”, маникальный взгляд, — он казался готовым недостающим элементом. Лайдону на месте организовали прослушивание: он пропел под пластинку Элиса Купера и был приглашен в состав коллектива. Вскоре было придумано название группы: “Sex Pistols” (заимствованное, по одной из версий, из заголовка порно-журнала, по другой, — так называлась уличная группа в Нью-Йорке, увиденная Маклареном). Лайдон взял себе псевдоним “Джонни Роттен” (“Гнилой”). Роттен задал стиль и имидж группы и стал автором всех текстов. 6 ноября 1975 года состоялся первый концерт.
18 16 августа — вообще дата знаменательная и любопытная. Это день смерти Ницше и день Хиросимы. 16 августа 1960 года открылась по сути история Битлз. Именно в этот день Леннон, Маккартни, Харрисон, Сатклифф и Бест (“The Silver Beatles”) покинули пределы Англии и отправились в Гамбург, где провели 4 с половиной месяца. А 16 августа следующего года “Beatles” кристаллизовались в своем классическом составе (Бест покинул в группу, а Ринго Стар вошел в нее).
19 Перевод В. Можегова.
20 “Сердце тьмы” — название романа Джозефа Конрада, по мотивам которого поставил свой знаменитый фильм Коппола. Цитатой из него предваряет своих “Полых людей” и сам Элиот.
21 К вопросу о понимании. Точно так же, как критики, не разобравшись, сходу объявили Джой Дивижн фашистами, вышло и тут. Эта песня, несмотря на прозрачные литературные реминисценции, принесла лидеру Cure Роберту Смиту репутацию расиста. Глупость критиков довела парня до того, что на концертах он неизменно исполнял ее с рефреном “Убить англичанина”.
22 Роберт Смит, слава Богу, жив и поныне и не так давно порадовал готическую общественность новым не менее выдающимся, чем Pornography и Disintegration (1989), творением Bloodflowers (2000).
23 Замечательный русский богослов Вл. Лосский так говорит о том же: “Если употребить аналогию (но в этой аналогии кроется весь смысл творения), этот дар подобен щедрости поэта. “Поэт Неба и Земли” — можем мы сказать о Боге, если дословно переведем с греческого текст Символа веры. Так можем мы проникнуть в тайну тварного бытия: творить — это не значит отражаться в зеркале, даже если зеркало есть первичная материя; это также не значит напрасно раздробляться, чтобы затем все снова в Себе собрать; творить — значит вызывать новое; творение, если можно так выразиться, — это риск нового. Когда Бог вызывает не из Самого Себя новый “сюжет”, сюжет свободный — это апогей Его творческого действия; Божественная свобода совершается в сотворении этого высочайшего риска — в сотворении другой свободы” ( Лосский Вл. Очерки мистического богословия Восточной церкви).
Несомненно, начала мысли Сартра — глубоко христианские по духу. Александр Шмеман? рассуждая о Сартре в своих Дневниках, приходит к выводу, что “в конечном итоге, все — и в жизни, и в мысли Сартра — исходит из веры. И предпосылки — свобода и, конечная цель, человек — суть прыжки, leaps of faith (прыжки веры), они ни из чего не вытекают, ничем не доказаны, суть “абсолют” веры”. О религиозных источниках своего творчества говорит и сам Сартр: “Идея святости, позаимствованная у католицизма, была вложена в изящную словесность, я не сумел стать верующим, поэтому увидел эрзац христианина в литераторе; …я думал, что отдаюсь литературе, а на самом деле принял постриг… Я предался церкви. Воинствующий ее адепт, я искал спасения в творчестве; мистик, я пытался вторгнуться в молчание бытия раздражающим шорохом, и, главное, я подставлял имена на место вещей: это и значит веровать…”
Но приведем и дальнейшие рассуждения Шмемана (справедливо называющего веру Сартра надрывным атеизмом, верой в атеизм и религиозной
ненавистью к религии) об истоках этой странной веры фанатического отказа и отречения:
“Одна причина, так сказать “положительная”, — это радикализм, привитый христианством новой культуре, человеческому сознанию. Радикализм — то есть эсхатология, то есть отрицание “мира сего” как демонического “образа” во имя подлинного творения, божественного космоса. Вторая же причина, “отрицательная” (и даже демоническая), — это, конечно, гордыня, восстание уже личное против Бога. Сартр готов поработиться чему угодно — истории, “молодежи” и т. д., готов бичевать себя, но все это остается пронизанным неслыханной гордыней.
Трагичнее же всего, конечно, это ответственность Церкви — и за отчуждение радикализма от христианства, и за антихристову печать этого нового, не христианством вскормленного радикализма; ответственность, укорененная не в грехах и слабостях, а в отречении от эсхатологизма, в принятии “религиозной функции”, в замене веры — благочестием, Церкви — “освящением”, панихидами и молебнами, Христа — “сладчайшим Иисусом”, Божией Матери — сентиментальным причитанием, свободы сынов Божиих — рабьим страхом нарушить Типикон, спорами о “каноничности” и измерением “благодати”, в замене богословия — “богословской наукой” <…> всем существом осознаешь и ощущаешь, что все тут (в Сартре. — В. М.) — страшный, слепой, мучительный вопль о христианстве и к христианству. Атеизм, пронизанный религиозной жаждой, с одной стороны; религия, пронизанная атеизмом, — с другой: вот контекст, в котором нужно жить и работать! <…> У Сартра настоящая жажда смирения… Он отвергает Бога, потому что он думает, что Бог — это гордыня и гордость, требующая порабощения, то есть признания гордости, смирения как онтологического закона Божия, утвержденного религией. И это подтверждается тем, что Бердяев называл “гордостью смиренных” и что является, увы, основным извращением христианского благочестия, действительного рабьего и рабской психологией пропитанного. Но если бы он — Сартр — понял, или не понял, а ощутил каким-то для него, как и для всей нашей культуры, недоступным “озарением”, что смирение Божественно, а гордость — от маленького и мизерного дьявола, который первый “обиделся” на Бога и подумал, что Бог — “горд”, то, может быть, все переменилось бы. Но это основное духовное недоразумение — об онтологии смирения — больше всего питается самой религией, больше того, есть исходная предпосылка религии, разрушенная Христом, но вечно возрождающаяся в религии, в присущем ей “антропологическом минимализме””. (Шмеман А. Дневники, 2 мая 1974).
24 Тот же арх. Софроний Сахаров писал об этом: “Такая установка человеческого духа (когда природа превалирует над личностью) отражается и на всем познании вообще, на всем устройстве человеческого общества, на духе законов, на всем. И человечество оказывается в тупике: обьективный принцип, сверх-личный, имперсоналистический — подавил личность. Учреждение, общество, коллектив в сознании людей превалирует, и личность служит этим ценностям. Но поскольку такой порядок не может уничтожить того, что заложено Богом в творение, постольку непреодоленным оказывается конфликт между обществом и личностью. И сколько бы ни подавляли люди в самих себе “личное”, это личное не перестанет искать оправдание и своему бытию, ибо, по существу говоря, живет-то действительно это лицо, а не безличная природа”.
25 О том же говорит и о. Софроний (Сахаров): “В современном кризисе христианства среди народных масс вполне оправдано усмотреть бунт естественной совести против тех извращений, которым подверглось евангельское учение в его исторических судьбах… Нашу эпоху некоторые склоняются характеризовать как нехристианскую. Я же лично, в пределах моих познаний истории мира и христианства, убеждаюсь, что христианство, в его подлинных измерениях, еще никогда не было воспринято широкими массами, как должно. Государства претендовали на именование “христианские”, и народы их носили маску благочестия, “силы же его отреклись”: жили и живут по-язычески. Как ни странно, но именно христианские государства веками держат большую часть вселенной в железных тисках рабства, в последние же годы окутали мир мрачною тучею ожидания апокалиптического огня”…
26 “Там уже не важно, вечным ли будет мое “я”, ведь если есть Ты — это разрешает все”, — пишет современный греческий богослов Христос Яннарас… — Нас не интересует, вечным ли будет наше “я”. Нам достаточно, что существует Тот, Которого мы любим. Ибо никто из нас не живет для себя, и никто не умирает для себя. А живем ли, то живем для Господа, умираем ли, для Господа умираем. И потому, живем ли, или умираем — мы Господни (Рим 14:7–8).
Весьма рискованно, — говорит далее Христос Яннарас, — я бы дерзнул сказать, что то, что апостол Павел выражает как свидетельство, один “атеист” нашего современного образа жизни драматически выразил как вожделение (любовь). Жан-Поль Сартр писал: “Пусть Он сто, тысячу раз накажет, достаточно, что Он существует”! Эта жажда Сартра могла бы стать мерилом понимания надежды последних дней как эротического чаяния. “Новых небес и новой земли, по обетованию Христа мы ожидаем” (2 Петр 3:13). Логика нашего чаяния опять-таки является логикой связи, отношения, не логикой выводов естественного (научного) наблюдения. Мы ожидаем, что в конце концов, спасется любое самое малое проявление любви Божией, начиная с красоты незначительного полевого цветка до головокружительной гармонии движения
галактик, от удивительной красоты поступи леопарда до света в глазах ребенка или того же света, который становится улыбкой на устах матери.
Мы чаем, что, как результат слова Божия, творческих действий Бога, спасется красота и премудрость небес и земли. “Тот рече и быша, и слово Господне пребывает во век”. Да спасется все, свободное от необходимости, которая управляет тварью — от тления, страха, боли, смерти — спасется как нетленная плоть Сына, воссевшая одесную Отца. Да спасется и время уже не как преемство предыдущего и беспредел последующего и поэтому вызывающее лишь панику. Но да спасется время как свобода от всякого предопределения, как динамика удивлений “от славы к славе” в ощущения связи “лицом к лицу” с Женихом и нашей Любовью — Христом. (Яннарас Христос. Эсхатогогия: конец времени или освобождение от времени”, доклад на международной богословской конференции в Москве).
27Существовать. Но что это значит?Я как будто существую, но сознаю лишь,
Как мое прошлое становится моим будущим,
А настоящее ускользает от меня.
Сердце и душа, единой волей рожденные,
Сердце и душа, единой волей рожденные…
28 Бродский И. Письма к стене (1964). Кроме того в статье приводятся стихи Томаса Элиота в переводах С. Степанова и А. Сергеева, а также тексты Яна Кертиса и Роберта Смита в переводе Владимира Можегова.