Русская история в контексте художественного мировоззрения Иона Друцэ
Опубликовано в журнале Континент, номер 137, 2008
Виктория ФЕДОРЕНКО — родилась в 1955 г. в Котовске Одесской области (Украина). Окончила театроведческий факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии,. Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора театроведения Института культурного наследия АН РМ. Автор монографии “Национальная историческая драматургия ХIХ века” (2002, на румынском языке.) и ряда статей по истории и теории театра, по драматургии И. Друцэ. Живет в Кишиневе.
Виктория ФЕДОРЕНКО
Между вечностью и мигом
Русская история в контексте художественного мировоззрения
Иона Друцэ
Вступая на литературное поприще, молдавский писатель Ион Друцэ вряд ли мог предположить, что не только будет писать на русском языке, но и углубляться в историю России, досконально изучая отдельные ее эпизоды, которые оживут на страницах его произведений и тем более на сценических подмостках прославленных московских театров. Но, насильно оторванный от своих корней, вынужденный в результате конфликта с молдавскими властями уехать из республики в 1969 году, уже через год он открывает новую страницу в своем творчестве, обращаясь к миру русской истории и культуры.
Пьеса “Возвращение на круги своя” (1970), которой суждена была трудная сценическая судьба (читатели старшего поколения, вероятно, помнят постановку, осуществленную Борисом Равенских в Малом театре с Игорем Ильинским в главной роли), и написанная на ее основе одноименная повесть (1971) — первое такое обращение, пока не столь отдаленное во времени (всего лишь начало ХХ века), но сразу же оправдавшее себя созданием масштабного, объемного образа Льва Николаевича Толстого, на глазах читателя/зрителя проживающего финальную драму своей жизни. При этом и само произведение, и образ главного героя естественно вписались в общий контекст проблематики и стилистики творчества писателя, зримо обозначив новый этап мировосприятия.
Художественный мир Иона Друцэ отличается своей особенностью в литературе и характеризуется прежде всего цельностью и единством проблематики. Здесь выделяются черты миропонимания, идейно-символически восходящие к народной балладе “Миорица”, — если, конечно, в образе ее героя первым долгом видеть не покорность и поэтическую мечтательность (как это зачастую делается), а внутренний конфликт человека с собой и с миром. Конфликт этот прослеживается как в бытовом, так и в философском плане и может быть выражен соотношением категорий духовного и материального на уровне Человека как микрокосма и Мира как макрокосма, что объединяет национальные проблемы с общечеловеческими проблемами бытия. Так же и герои Друцэ (вне зависимости от национальной принадлежности), противопоставляя агрессивности материализма в окружающей их действительности всю силу своей духовности, восстанавливают гармонию не только собственного существования, но и существования мира.
В “Возвращении на круги своя” образ великого русского писателя выступает как многозначный символ и не случайно представлен в трех ипостасях: Толстой созидающий, Толстой размышляющий и только в третью очередь Толстой — человек, живущий своей обычной жизнью. Тем самым особо выделяется способность героя осмыслять мир, историю и культуру всего человечества во времени и пространстве разных эпох (размышления о смерти Сенеки, о музыке Шопена, о философии Ганди), но и не меньшая способность воспринимать всей душой события, случившиеся рядом и совсем недавно (сопереживание крестьянину из соседней деревни, у которого пала лошадь; радость по поводу известия о революции в Португалии). Но особая забота и боль писателя связаны с будущим родины: “России нужна религия. Я тянул эту песенку и буду ее тянуть, сколько мне еще осталось жить, потому что без религии в России наступит на сотни лет царство денег, водки и разврата”. В этой пьесе, где подлинные реплики Толстого перемежаются с авторскими, особенно сказалось свойственное драматургу умение передать магическую силу мысли и слова, создав помимо прямого диалога персонажей еще и подспудный диалог идей.
В этой же пьесе проявилось и умение расширять пространство до масштабов всея Руси, откуда в имение Льва Толстого мешками прибывают письма, приезжают многочисленные посетители — от толстовцев, пытающихся строить жизнь в соответствии с идеями учителя, до барышни, попросившей “волосок на память”. Тем самым создается масштабный образ писателя, который оказывает влияние на людей и своими этико-философскими учениями, и своими литературными произведениями.
Академик Д. С. Лихачев отмечал, что сохранившиеся в древнерусской литературе описания смерти многих выдающихся личностей отличает одна и та же характерная черта: “смерти эти совершаются в пути, в отказе от прошлого, от быта, уклада… Смерть начинается с ухода от всего привычного”. В 1978 году в статье “Слово о Толстом” он писал: “…смерть…Толстого — это грандиозная, глубоко национальная эпопея. Толстой уходит из быта, из всего того внешнего, чем окружила его жизнь в Ясной Поляне. Он умирает в пути буквально, на железнодорожной станции. Он не допускает к себе жену — символ этого устоявшегося не только яснополянского, но и в целом русского быта. Это смерть льва, покидающего перед смертью свое логово, уходящего из жизни буквально”. Примечательно, что Ион Друцэ, написавший пьесу об уходе Толстого за восемь лет до выхода упомянутой лихачевской статьи, мыслил в том же ключе и передал этот буквальный уход из жизни через двойное действие главного героя: сначала как движение мысли (Толстой у Друцэ на протяжении всей пьесы создает “Балладу о волке”, метафорически осмысляя в ней свой последний путь), а потом как физическое действие, — когда он ночью покидает яснополянское логово. И оказывается, что образ матерого свободолюбивого волка невероятно близок и русскому писателю, и российским реалиям. Охота на волка соотносится с попытками властей заставить замолчать графа-писателя, который своими этико-философскими идеями и критическими выступлениями (“Не могу молчать”) подрывает устои их существования, и без того уже подгнившие.
С другой стороны, создаваемая на глазах читателя/зрителя баллада словно визуализируется в нашем воображении, подобно тому, как это происходит в народной балладе “Миорица”, где также легко можно представить себе “космическую свадьбу”, которую рисует в своем воображении молодой пастух. И не случайно Друцэ определил жанр своей пьесы о Толстом как драматическая баллада: стилистика “Миорицы” здесь очевидна — в обоих случаях речь идет о завещании, связанном с профессиональным занятием героя и понимаемом как акт самопожертвования, в результате которого устанавливается равновесие прожитой жизни с Вечностью; в обоих случаях в художественной форме осмысляется описание смерти. “Баллада о волке” — это постижение конца живого существа, будь то животное или человек, отражение общих законов природы. Это наука ощущать свободу бытия до последнего вздоха и уходить достойно из этого мира — все то, что являют нам и друцевский герой, и герой “Миорицы”. Так в творчестве писателя выражается философская и поэтическая суть народной баллады, передающая своеобразное мировосприятие и способствующая созданию в его произведениях оригинальной художественной картины мира.
* * *
Столь же значительным событием оказалось обращение писателя к эпохе конца XVIII века, отразившей общие эпизоды истории России и Молдавии, связанные с русско-турецкой войной. Работая над романом “Белая церковь”, Друцэ сначала представил материал в виде драмы, первоначально называвшейся “Обретение Бога” (эту пьесу также ожидала трудная сценическая судьба: ее приняли к постановке в Московском театре Советской Армии в конце 1979 года, потом запретили; через пять лет постановку удалось пробить, однако премьера под названием “Обретение” в постановке Иона Унгуряну была сыграна всего несколько раз, а затем спектакль, поставленный, закрыли. И лишь в 1988 году он вышел уже под названием “Имя странного Потемкина”). Пьеса объединяет множество персонажей разных национальностей, много мест действия — от маленького молдавского села Околина до Санкт-Петербурга — и зачастую представляет события в фантасмагорическом ключе. Проблемы войны переплетаются с проблемами мирной жизни, смешиваясь настолько, что трудно отделить одно от другого: канонада, знаменующая боевые действия, — и тут же орудийный салют в честь прекрасной дамы; трагедия стертого с лица земли села Сэлкуца — и подготовка грандиозного бала в Ясском дворце, где в центре залы выстроена солдатская землянка… Вместе с янычарами против своей родины сражаются сыны молдаван, младенцами взятые от родителей и воспитанные в магометанской вере…
Сопоставляя двух Екатерин — стареющую русскую императрицу, меняющую фаворитов и более государственных дел озабоченную потребностями тела, и молодую молдавскую сельчанку, приютившую чужих осиротевших детей и живущую заботами о душе своей и своего народа, — автор преследует ту же цель: он представляет дуализм человеческого бытия. Создавая полнокровные и достовернее образы, он в то же самое время отчетливо обозначает полюса материального и духовного, чем обеспечивает то самое соотношение противоположностей, которое отражает величие, динамизм и драматизм эпохи и придает действию жизненную пульсацию.
В центре пьесы и романа — два исторических образа: старец Нямецкого монастыря Паисий Величковский, религиозный деятель, впоследствии канонизированный Православной Церковью; и светлейший князь фельдмаршал Григорий Потемкин, сановник императрицы Екатерины. В сложной друцевской конструкции они также образуют два полюса, вокруг которых закручиваются вроде бы самостоятельные действия, но в действительности, однако, связанные между собой незримыми нитями судеб — людских, исторических. Постигающий Бога в себе старец — и кающийся и вновь грешащий, но ищущий того же Бога князь, мечтающий то взойти на трон, то уйти в монастырь, смерть и его настигает в пути, на бессарабской земле. Разочарованно покидая север, Петербург, Потемкин отправляется на юг умирать, обретая наконец равновесие своего бытия в мире и с миром.
Не случайно в спектакле театра Советской Армии, завершавшемся фразой Пушкина из его “Заметок по русской истории ХVIII века”: “В длинном списке любимцев Екатерины, обреченных презрению потомства, имя странного Потемкина будет отмечено рукою истории”, — этот многозначный образ достигал чуть ли не библейских масштабов. Владимир Сошальский играл человека, идущего сложным путем поиска и обретения Бога, — человека, который вечно балансирует между “грехопадениями и постоянной готовностью к покаянию” (эта формула взята из другой пьесы Друцэ, где таким образом охарактеризована вся “странная” страна Россия, — но формула эта как нельзя более подходит для определения житейских и мировоззренческих колебаний светлейшего князя), устанавливая все то же “миоритическое” равновесие между мигом и вечностью бытия.
* * *
Для проникновения в художественный мир Друцэ чрезвычайно важно понимание пространственно-временной структуры его произведений, где обнаруживается сложная система измерений и планов, а также связанных с ними внутренних состояний персонажей. Так, в пьесе “Последняя любовь Петра Великого” (2003), где автор обращается к русской истории первой половины XVIII века, действие начинается во дворце светлейшего князя Дмитрия Кантемира, только что отстроенном в Санкт-Петербурге — новой столице России. Сразу же можно предположить (ибо у Друцэ ничто не возникает просто так), что значение этого сценического пространства выходит за рамки собственно места действия — княжеского дома, где хозяин (к тому времени давно овдовевший) празднует в кругу многочисленных гостей свою свадьбу с молодой невестой из рода Трубецких. И действительно, принимая во внимание, что сам царь Петр распоряжается на этой свадьбе, место действия приобретает некое символическое значение: в разгар свадебного торжества перед нами возникает образ более глобальный — сама Россия, руководимая властным царем, одержимым идеей покорять страны и государства. И какое бы ни было место действия в дальнейшем (а их много в этой пьесе: от зала заседаний Сената, где в изощренной философской дискуссии решается судьба персидского похода Петра Первого, до соловецкого каземата, куда после смерти царя упрятан начальник его тайной канцелярии Толстой), в подсознании читателя или зрителя продолжает жить идея-образ, возникшая с подачи автора еще в первой картине. И это не случайно: ведь все эти места действия создают обобщенный символический образ России с ее насущными проблемами (от престолонаследия до воровства и несоблюдения законов), о которых постоянно говорится и которые пытается решать царь Петр, беспощадно борющийся за переустройство страны, и которые по-своему, зачастую преступно, решают его приближенные.
Отнюдь не случайно у Друцэ Россия — “страна обиженных”, говоря словами его персонажа, уже упомянутого Толстого. И тут требуется весьма существенное уточнение: обиженные для Друцэ — это и те, кого обидели в других местах, а потом приютила Россия (как и самого писателя), но это и те, кого, как того же Толстого, обидели в самой России, во имя России и ее интересов, те, кого обидела сама Россия, кому на долю выпало вкусить крайности ее политики и ее истории, нахлебаться крайностей царской натуры. И истинное значение этой друцевской пьесы не столько в том, что здесь воссоздан образ Дмитрия Кантемира и эпизоды его биографии, но в том, что на протяжении всего действия создается некий метаобраз — сама Россия. Подспудное существование этого многозначного символического персонажа постоянно ощущается в пьесе. Именем России, вынуждая людей приспосабливаться (если они принимают такие правила игры), вершатся и судьбы человеческие во времени и пространстве, и сама история.
Но в произведениях Друцэ всегда есть герой, который не приспосабливается к внешним обстоятельствам, а противопоставляет им свой внутренний мир, богатство души. В этом прежде всего и сказывается то, что мы называем понятием “миоритическое мировосприятие”, и то, что идет от философской трактовки баллады “Миорица”, обнаруживающей созвучие национальных и общечеловеческих проблем. В данном случае таким героем становится Мария, бесстрашная и мудрая дочь Дмитрия Кантемира. Друцэ создает необычайно сильный женский характер, и именно Мария Кантемир вступает в конфликт с Россией как метаперсонажем:
Мария. Они хотели от меня наследника. А я хотела сына. Просто сына. На этом разошлись.
Бецкой. Разошлись с кем? С Петром Алексеевичем?
Мария. С Россией.
Но и здесь проявляется особенность драматических произведений Друцэ: этот конфликт не антагонистичен. Автор не обвиняет историю, но старается постичь и передать события, максимально приблизившись к их сути, где бы и когда бы они ни происходили. Здесь Ион Друцэ следует заветам Пушкина, подчеркивающего, как важно для писателя свободное, непредвзятое историко-философское осмысление некогда происходившего в сочетании с живым воображением. С одной стороны, — серьезная кропотливая подготовительная работа, доскональное изучение материалов и документов, а с другой, — способность автора схватывать и выражать глубинную сущность эпохи, человеческой личности, что, например, в пьесе о Толстом помогло не только создать образ великого русского писателя, но постичь его творческий процесс: ведь “Баллада о волке” написана Друцэ в толстовской стилистике. И здесь сказывается специфика исторической пьесы, которая даже в большей степени, чем другие драматические жанры, дает возможность сконцентрировать и передать суть авторского мировосприятия и его точку зрения на современную ему действительность сквозь призму событий и персонажей из далекого прошлого. Ведь история имеет обыкновение время от времени повторяться, подспудно обнаруживая переклички — сходство эпох, людских характеров, идей в их единстве и противоречии. А умение увидеть и запечатлеть такое сходство и позволяет говорить о провидчестве писателя, тонко чувствующего ход времени. Так, коротенькая реплика о значении религии для России из пьесы о Толстом вызвала в свое время гнев советского чиновника и запрет спектакля, а чуть позже стала одной из основополагающих идей современности для выживания не только русского народа, но всего человечества. Так, в 1979 году была запрещена постановка пьесы “Обретение Бога”, где идеи Платона Зубова о новом персидском походе провидчески совпали с введением советских войск в Афганистан. Так, в пьесе об эпохе Петра Великого уже заявлен сегодняшний (и, как видим, вечный!) вопрос о том, сколько земель и морей-океанов нужно державе и где предел этих глобальных и гибельных притязаний. Главная идея этой последней эпической драмы: человек — игрушка судьбы и истории, но и история — всего лишь большая игра великих людей и их приспешников. Замкнутый круг бытия, отразивший современное постмодернистское мировосприятие с его тотальной игрой и процессами глобализации.
Но в то же время художественный мир пьесы “Последняя любовь Петра Великого”, так же как и всех остальных друцевских пьес, создается автором по принципу “миоритической” модели, где духовность главного героя как микрокосм своим мощным проявлением призвана уравновесить макрокосм бытия. Мария Кантемир, демонстрируя силу духа, восстанавливает равновесие мира именно в таком глобальном смысле. Самопожертвование как духовный подвиг — сознательный путь друцевских героев, по сути своей близких герою “Миорицы”, осознающих необходимость и потребность силой собственной духовности устанавливать утраченное равновесие мира.
Образ России, в другом преломлении мысли автора, соотносится с образом Петра Великого, являясь первой и последней любовью императора. Любовью трагической и священной, требующей жертвоприношений и самопожертвования. Той единственной любовью, которой он принес в жертву все самое дорогое — и сыновей, и народ, и жизнь свою…
В заключение хочется отметить, что обращение Иона Друцэ к русской истории и культуре, глубинное осмысление исторических событий и создание масштабных художественных образов выдающихся личностей разных эпох обогатило литературу обоих народов — и России, и Молдавии, принеся автору заслуженное признание как в этих странах, так и далеко за их пределами.