Опубликовано в журнале Континент, номер 136, 2008
Юрий МАЛЕЦКИЙ — родился в 1952 году в Куйбышеве (Самара). Окончил Филологический факультет Куйбышевского университета. Под псевдонимом Юрий Лапидус в 1986 году дебютировал в “Континенте” (повесть “На очереди”, № 47–48). Печатался в “Знамени”, “Новом мире”, “Согласии” и др. журналах. Дважды вошел в шорт-лист претендентов на Букеровскую премию — с романом “Любью” (1996) и повестью “Конец иглы” (2007). Постоянный автор “Континента”. С 1996 года живет в Германии.
Юрий МАЛЕЦКИЙ
На линии огня, или
Прогулки в Садах российской словесности
“Взгляд и нечто”: о поэзии Ларисы Щиголь
1
Некогда, лет пятнадцати от роду, я увидел в книге о художнике Кузьме Петрове-Водкине черно-белую репродукцию не знакомой мне до тех пор картины, навсегда засевшей занозой в моем сердце. Датирована она 1916 годом и называется “На линии огня”.
Русское воинство, идя в штыковую, медленно одолевая высоту, вкатывается из-за холма — на зрителя: холм — на первом плане (насколько “сферическая перспектива” Петрова-Водкина вообще выделяет первые, вторые и третьи планы). А прямо перед зрителем, на холме — или с холма — падает, сраженный пулей, юный прапорщик, первым взявший высоту — и за то первым же и погибший.
В фигуре главного героя находят нечто искусственное, холодновато-академическое. Небезосновательно: плавный изгиб его тела, правая рука, тихо положенная на сердце — смертельную рану, несколько томный, что ли, его взгляд и впрямь, скорее, вызывает ассоциации с “Умирающим лебедем”, нежели с тем, как умирают убитые на войне. Словом, лебединый стан.
Но это как смотреть. В какой системе-структуре зрения. Выведем за скобки академическую полно-объемность, “правдоподобие” этой фигуры — и вот: сам ее силуэтный абрис, эта поза соотнесены с иконой в рост из деисусного чина; только прапорщик наклонен не в сторону центра, где “Спас в силах”, как святые Деисуса, а — от центра. Не налево, а направо. Его судьба не решена: то ли он идет прямо в небо, то ли падает раз навсегда на землю. Но и в этом случае падает он по нежной кривой, как сухой осенний лист.
Он падает или взлетает в замедленной съемке, невесомо — его умирание протекает во времени, оно длится, как будто Сам Бог дает время решить герою свою судьбу. Такая вещь, как изобразить движение времени в живописи, искусстве по определению пространственном, искусстве остановленного мгновения, — эта вещь невозможна, согласно “Лаокоону” Лессинга; потому над ней до всякого Лессинга и бился художник невозможного по определению — Леонардо… Короче, здесь оптическое зрение требует именно некоторой серьезной добавки умо-зрения, чем, собственно, и занималась икона (с той только разницей, что предметом ее является изображение еще более неизобразимого, нежели земное время: зримое запечатление незримого земными очами мира иного/вечности; потому в иконе умозрение составляет все 100% изобразительности, откуда следует, что икону “читать” необходимо “умными очами”, да еще и, согласно святым отцам, “умом, сведенным в сердце”).
С какой стати пишу я все это, если собираюсь говорить о стихах Ларисы Щиголь? Почему веду “от Александра Македонского”, вместо того, чтобы сразу “взять быка за рога”?
А потому, что картина Петрова-Водкина еще в пятнадцать лет проявила во мне то, что и в искусстве, и в жизни меня интересуют — и всю последующую жизнь будут в первую голову интересовать, — люди линии огня.
На линии огня, вообще говоря, можно пребывать по-разному. Можно вызвать огонь на себя — и сгореть мгновенно, как Хендрикс, Моррисон или Дженис Джоплин, — все в двадцать семь. Вспоминается тут и поручик Лермонтов (не оттого ли и “мучитель”, согласно другому мучителю Мандельштаму; мучитель наш и мученик самого себя). А то можно дотянуть и до сорок первого, как Блок, а то и, если повезет, даже до сорока двух, как Высоцкий (срок жизни-то увеличился). Можно годами быть под шквальным огнем: каторга, страшная болезнь, гибельные страсти, — и прожить на линии огня целых 60 лет. Можно оказаться на этой линии в последний момент своей жизни — и успеть обозначить это, как Державин в последних своих строках, неоконченных, оконченных смертью, самых страшных едва ль не во всей мировой поэзии: А если что и остается Чрез звуки лиры иль трубы — То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы… А можно быть самым умеренным и комфортным человеком — и заниматься какой-нибудь сухо-теоретической проблемой, ну, например: если философы строят свои философские системы при помощи разума и только разума, то не пора ли, наконец, уяснить сначала, распространяется компетенция этого самого разума решительно на все, — или где-то компетенция его кончается? А если так, то — где? А еще: если так, то что из сего и за сим следует? Странно, но почему-то этот, казалось бы, сам собой напрашивающийся вопрос — “проверка на вшивость” самого инструментария поиска — очень долго никому в голову не приходил. А вот стопроцентый обыватель и мещанин, калининградский профессор Кант, спокойно проживший на этом свете 80 лет, заинтересовался этим делом — и без больших переживаний, просто “от ума” вывел и себя, и всех, кто серьезно ознакомился с его исследованиями, прямиком на ту огневую позицию, где безапелляционно доказательно кончается компетенция “чистого разума”, оставляя, ИМХО, последовательному со-знанию (что бы, ИМХО, сам он по данному поводу ни писал) неминуемую альтернативу: прорываться далее, сквозь линию огня в то, как оно все-таки есть на самом деле, с помощью разумно принятой, но не отрицающей разума, принимающей его поддержку (как ракету не вывести на орбиту без ракетоносителя), не недо-разумно, но сверх-разумно познающей веры — или, избрав агностицизм, так и бегать на месте, пребывая на этой линии — вплоть до собственного уничтожения…
Словом, чтобы не удлинять список, вариантов “людей линии огня” не меньше, чем в шахматах.
Самый обыденный из них (но от того не менее смертельный): сидишь ты в окопчике, маленькой своей квартирке. И тебе — сей момент — никто не угрожает: окопная война ведется по плану, о котором солдатам ничего не сообщают заранее; но всякий бывалый солдат спинным мозгом сознает, дадут ему и завтра безопасно поспать в уютной живой землице с живыми вшами — или нынче же, под утро, оно начнется… Вот и ты как бывалый служивый однообразно-переменчивого житья-бытья чувствуешь: пока все в порядке, еще некоторое более-менее долгое время ты можешь пользоваться жизнью, бытом, совершать променад, трехгрошовый, но шопинг. Но если ты поэт, то только и делаешь, — точнее, это оно само собою, ненамеренно, делается в тебе, — только и делаешь, что вызываешь все время огонь на себя. Уже тем, что ты и на автопилоте, чистя картошку, узнаешь в себе знакомое: сейчас божественный глагол до слуха чуткого коснется. А этот глагол есть угль, пылающий огнем. Огнем, пожирающим мирный огонь домашнего очага, разражающимся громом и молнией (моя мать говорит, что в четыре года, увидев в окно грозу, я сказал “громния”: ну стало быть, я был дитем поэт, — правда, действительные поэты “начинают года в два”, — и только лет двадцать пять спустя стал безнадежным прозаиком; как и положено нормальному человеку, во мне был убит Моцарт, но это — в сторону). И поэт для этой молнии — громоотвод. Кто-то, кто в любом твоем возрасте, посреди, кажется, самого прозаического и благополучного твоего жительства всегда усмотрит возможность попалить тебя огнем, чтобы ты не расслаблялся: огонь! принимайся за дело: гори дотла. Когда в твой окопчик влетает внезапно (этого же никто специально не ждет, никто, кроме Блока, не желает себе худа, все цыпленки хочут жить — и жить в тепле и уюте; да только не выходит) снаряд, а то и тонная бомба, то для тебя война перестает быть позиционной. Тогда строки действительно с кровью и действительно убивают.
Тем более, если уже пожил на этом свете достаточно, чтобы, коль опять ушел еще один среди “искренних твоих” и опять еще не ты, в очередной раз похоронить и жить дальше.
Это тот самый случай.
Я познакомился с госпожой Щиголь и ее стихами, писанными не ранее последнего десятилетия (собственно знакомство наше возникло заочно, на чисто литературной основе: сезонно живучи в Кёльне в качестве русскоязычного экскурсовода, я узнал от одного из двух главных редакторов журнала “Зарубежные записки”, Даниила Чкония, о том, что живущий в Мюнхене второй главный редактор, Лариса Щиголь, хочет опубликовать одну из моих вещиц, а затем, сезонно приехав из Кёльна в Мюнхен, познакомился уже и с ней самой, и с ее стихами; тому шел уже четвертый год, как я, с постоянным удовольствием знакомясь с выходившей из-под ее пера стихотворной продукцией, почувствовал вдруг знакомый щелчок не в уме и не в сердце, а где-то в горле, — без этого щелчка, хлопка некого шампанского, я никогда ничего не пишу вообще: старик, вот об этом это — что? да вот это вот, что сейчас пойдет, — садись да и напиши; вот, значит, и пишу).
То есть за ними стоит уже некая жизнь — и в жизни, и, что называется, в искусстве. А то есть опять же — это не разговор об “эволюции творчества Щиголь” и тэпэ (хотя я лично убежден, что творчество ее обречено “стать достояньем доцента”), а так, “взгляд и нечто” касательно нынешнего среза, нынешнего итога всего, что было до и есть во время этой странной жизни и не менее странного писательства. Я имею в виду то не совсем обычное обстоятельство, что человек многие годы, хронически, “запущенно” продолжая все это время писать стихи, столь же хронически спокойно отправлял их в дальний ящик стола и вовсе не думал об их публикации, профессионально-дипломированно занимаясь все это долгое время совсем другим, куда более серьезным, солидным делом. Вполне прозаическим делом — “профессия: финансист”, — однако же приносящим стране пользу, а т. Щиголь — приличный оклад. Собственно, когда ее уже начали публиковать, г-жа Щиголь к этому по-прежнему рук не прилагала (если не считать самого писания стихов), — это произошло как-то помимо нее.
Писательство, рабочим материалом которого является жизнь, где достаточно многое — позади.
Нам совершенно незачем знать детально, что именно, но это явственно просвечивает, я бы сказал, сочится сквозь сами стихи, так что мы чувствуем критическую массу прошедшего и происшедшего, вытесняющую душу поэта из любых, самых небольших “уютов” (“своя” полуторка в Мюнхене и соцминимум, это нынче менее, чем немного) — на линию огня.
Еще раз: я не знаю стихов г-жи Щиголь до. Их и вообще никто, кроме нее самой и нескольких близких друзей, не знает. Наверное, их довольно много — за годы-то. Буду говорить лишь о тех, “новых”, которые знаю. И то, понятное дело, не обо всех. Дела это не меняет.
2
Передо мной тридцать восемь стихотворений за последние восемь лет. Большая часть их опубликована в единственной пока книжке “Вид из чужого окна” (“Алетейя”, С.-Пб., 2005), а еще в журналах “Знамя”, “Новый мир”, “Интерпоэзия” (Нью-Йорк), “Сибирские огни” и “Зарубежные записки” (Кёльн — Мюнхен). (Все это и многое другое можно найти в сети в “Журнальном зале”.) Некоторая часть вообще пока не опубликована. Неважно. Это тридцать восемь стихотворений, которые отобрала, по моей просьбе, она сама, — как самые ее, те, где — она сама, по ее же представлению.
(Надеюсь, я не совсем еще, как выговаривала моя бабушка, “самосшедший” — и не собираюсь задавать читателю, да и себе, неподъемную задачу “анализировать” все тридцать восемь: это не монографический очерк; более или менее подробно скажу лишь о некоторых, — остальные пусть уйдут внутрь пишущего, меня то есть, в качестве “группы поддержки” того, что скажу о приводимых здесь стихах, — или, скажем, в качестве части грунта, на котором взошли нижеследующие “разборы” и, так скажем, сами собой пошедшие в сломной моей голове от этих “разборов” отступления, “круги по воде”).
Так вот, добрая (или злая) половина их — об умираниях, смертях и похоронах. О неизбежности смерти телесной, а хуже, смерти душевной — забвении умерших. И о невозможности забвения, а значит, невозможности смерти.
Собственно, на скрещении ужасной неизбежности и прекрасной невозможности, на этой грани и балансирует поэзия Щиголь. Поэты ходят пятками по лезвию ножа и режут в кровь свои босые души. Буквально.
При этом никакого “упоения в бою у бездны мрачной на краю” в стихах Щиголь нет. Это дело мужское — упиваться боем, а дело женское — другое дело, куда более серьезное. “Нам только в битвах выпадает жребий, а им дано, гадая, умереть”, — писал один не самый богатырский, но в своем роде очень воинственный поэт.
“Удобрить ее солдатам. Одобрить ее поэтам”, — сказал другой по-своему воинственный.
Добавим: мир — одобрить, а солдат — оплакать. В этом раскладе поэты — уже не “жиды”, как у Цветаевой, а плакальщицы (если говорить о поэтах-женщинах). Как у Ахматовой. А в общем, женщина — это “вечная память” земного мира. Пока сама не умрет. Но не будем о грустном — перед лицом ужасного.
Ужаснейшего — и светлейшего.
Войти в поэтический мир Ларисы Щиголь имеет, по-моему, уже тот не последний в наше время смысл, что находиться в нем — не скучно. Да и… отрадно, что ли. Согласимся, это не часто.
А тут это так. Поскольку, во-первых, во-вторых и в-третьих, стихотворные вещи и вещицы ее, чаще всего — просто (если это просто) красивы. Изделия ее ума и сердца сработаны на совесть, отшлифованы и отполированы — умело. Толково (а это дорогого стоит: от чего больше всего в России болеешь душой? От бестолковости; с-толк-нешься хоть с чем-нибудь толковым — и душа отдыхает). В смысле: и рифмы у нее зримо точные, и слова не приблизительные, и смыслы не пустые, и темы и ходы не однообразные. Стихи ее бывают мрачноваты, а то и совсем мрачны, но этот мрак воплощен не по законам безобразия, как у Пикассо конца 30-х — начала 40-х, а по законам все равно — красоты (что имею в виду? ну, вот, скажем, Собакевич — мрачный тип, но до чего красив-пластичен, когда в 15 минут “отделал” целого осетра, “доехав его всего”, так что “от произведения природы оставался всего один хвост”, а потом, подойдя к столу вместе с другими, “пришипился так, как будто и не он, а подошедши к тарелке, которая была подальше от других, тыкал вилкой в какую-то сушеную маленькую рыбку”; а еще потом — уже больше ничего не ест, а только сидит в кресле и хлопает глазами). В общем, как бы это сказать?.. Они и в склад, и, главно дело, в лад.
(Написал предшествующую фразу, еще не все тридцать восемь прочтя внимательно, — и вдруг глянул в одно недо-прочтенное, а там в конце: И против склада с ладом не греша, За мною: “Аты-баты, шли солдаты…”. Без подписи. Без местности. Без даты. Подлинно у дураков мысли сходятся.)
Поэтому их приятно читать, хотя чаще всего они трактуют о не совсем приятных вещах. А нескучно потому, что они очень разные (поэтому хочется приводить их побольше, а “интерпретировать” поменьше), и потому, что они всегда внятно “сказуемы”, от чего мы начинаем нынче отвыкать, — и всякая сказуемость, ясность изложения — при условии качественности текста, само собой, — звучит сегодня свежо и ново (как в рок-музыке конца 70-х после всех гениальных, но начинающих приедаться наворотов джаз-рока, прогрессив-рока и хард-рока свежо и ново прозвучала музыка Стинга). Вот по всему этому — войти и легко.
Ну, вперед и без песни: песен тут и так хватает, как мы убедимся.
С какой стороны? Да какая разница. Можно и отсюда, и оттуда. Здесь двадцать дорожек и сорок тропок.
Мир Щиголь — довольно-таки пересеченная местность. Ее словами: Темен мир, и колодцы его глубоки.
Ну, давайте, если на то пошло, давайте для начала — отыщем какую-нибудь дорогу, хотя бы смахивающую на столбовую. Хотя бы:
Как по ухабистой горной тропе
Едет проезжий по имени П.,
Едет проезжий, встречает арбу —
Г. проезжает в закрытом гробу.
Как от версты к полосатой версте
Едет проезжий по имени Т.
Едет-спешит, довершает судьбу —
П. уезжает в закрытом гробу.
Спит мелколесье, телега не спит,
Осью немазанной песню скрипит:
“Едет проезжий, встречает арбу…”
Ворон скучает на каждом дубу.
Большак, по которому катит извечное рассохшееся колесо российской истории. Колесо вечного возвращения, катимое нашими великими и не очень и подминающее под себя того, кто его катит. Странное дело, с какого-то момента, ну, пусть с Петра, а то ведь и раньше (хоть бы Иван III) все наши действительные деятели были европейцами, хоть бы и называли себя славянофилами; даже если кому из наших великих и взбредало вдруг в голову, как Достоевскому, программно возненавидеть Европу, то и он при этом проговорится, не от себя, свалив на героя, что русские больше европейцы, чем сами европейцы (в своем, как всегда в очень своем роде, — додумывал ли сам до конца? — “проповедуя любовь враждебным словом отрицанья”); но именно их-то усилиями (больше некому: кроме деятелей никто нигде по определению ничего не делает, а в России-то не все и деятели — делатели), от Петра I и Александра II до крепостного великого художника Григория Сороки, русское колесо (и, увы, не только “красное”, — хотелось бы, — а и до “покраснения”) — это колесо вечного возвращения. Странное дело, того более, что идея сия, хоть и возникла на Востоке, но по-настоящему развита, конкретизирована в виде всяческих парок и Мойр, которым подчиняется даже Зевс: от Судеб и ему, бессмертному, защиты нет, — в Греции, матери Европы — стало быть, на идее колеса вечного возвращения и вращаться должна была именно Европа, а та возьми да и подхвати вирус восточной, библейско-иудейско-христианской идеи прямого вектора времени, текущего из прошлого в будущее для окончательного свершения своей цели в конце времен, т. е. в конце самого себя. Как все вышло наоборот! Европейцы греки озвучили идею, торжествующую на Востоке, а азиаты евреи заразили идеей прямого и целесообразного, векторного времени Запад.
Русская скоморошья история ернически-пародийно вернула более чем серьезное колесо восточного времени (мы ведь этого вечного возвращения не признаем, а все твердим о своем “третьем пути”, путь же никак не может не идти вперед, прямо или хоть по спирали, или хоть прямо назад, мы же только и делаем на своем непутевом “пути”, что успеваем в заданном проворачивающемся на месте колесом темпоритме наступать на все те же грабли) — колесо из Азии — в Европу, по крайней мере, в ее восточную оконечность. Колесо — вообще не самое слабое слово русского вокабулярия: от “колесовать” до “подсесть на колеса” (сколько ни тщись, некуда деться от инвариантности чисто российского колеса: в 1970-е подсоветские хиппи, от Москвы до Куйбышева, от Архангельска до Краснодара, мысленно представляя себя в Лондоне или Сан-Франциско, менее всего думая “о русском”, не только нарко-таблетки именовали “колесами”, но и последние переименовали в “калики”, — и что же? этот-то “последний свист” сов-антисов-новояза, сам того не сознавая, перекликнулся с чем? да с древлим-из русского-русским же “калики перехожие”!), — а между ними-то вся наша историйка некоторых сотен лет, колесом катящая по нелегкой да еще и кривой дороге.
По пути колесо рассохлось, — и два русских мужика как начали лет 165 назад, так и продолжают спорить, доедет ли это колесо до Москвы или по крайности до Казани. Этот однообразно-мерный скрип колеса, рассохшегося, да еще временами поднимающегося медленно в гору, этот глухой стук по бесконечным нашим ухабам, находящимся друг от друга на столь малом расстоянии, что и разницы во времени между одним стуком и скрипом и другим нет, а получается почти совсем правильный дактиль, что и отмечает такт за тактом жестковато (жутковато)-четкий, отбиваемый словно метрономом ритм стихотворения. Чувствуется (если даже и не так, все равно так), это писано до попадания в компьютер, твердым карандашом, и все точки — тык, тык. Тык.
Что идентифицирует русскую культуру — с ней же самой? Дворянскую — с разночинной, потом — с вообще непонятно чьей в условиях отменивших все сословия Советов? С чего мы вообще взяли, что это одна, одна-по-разному-все-та-же русская культура, будь то протопоп Аввакум Петров (второе сословие) или Мандельштам с его “присягой чудною четвертому сословью”?
Далеко не в последнюю очередь с того, что на ось этой культуры, как на шнурок, нанизана вереница колес от телег, карет и грузовиков, развозящих по местам захоронения трупы; вереница разнообразнейших, прекрасно-безобразных смертей. Именно теснота и единство колесного ряда (перефразируя тыняновскую формулу ряда стихового), ряда разноцветных колесиков-бус, имже несть числа, тесно устроившихся рядом и не катящихся друг от друга в разные стороны, говорят о наличии единой нити.
Ничего особенного, собственно, не происходит, — только обычное, хроническое. Текучка заедает: текучка жизни вообще и текучка кадров, в частности. Кадров, вопреки т. Сталину и задолго до т. Сталина, не решающих ничего. Решает то, что так — повелось. И с тех (с каких? да с “определенных”: памятно-незапамятных) пор оно так и ведется. Сначала из пункта А в пункт Б едет П., по пути встречая везомого из пункта В в пункт Д некоего Г., разделанного на мелкие куски; затем из пункта Е в пункт Ж некто Т. везет уже самого П., который теперь без провожатого ехать уже не может, заполучив полновесную пулю дуэльного пистолета системы Лепажа аккуратно в живот, что и превращает живого человека в объект П. Это такое наше кафкианство — у того г-н К. никак до замка не дойдет, а у нас удобно — всяким таким настырным гг. Г. и П., и другим-на-все-буквы далеко ходить незачем, за ними вовремя заедут и отвезут куда надо. Все дела. Ну, еще верные провожатые мертвецов — вороны — скучают на каждом дубу.
Впрочем, если ворон скучает, это еще куда ни шло: это значит, что ворону не дают заняться любимым делом. Мешает закрытый гроб.
Зато в другом стихотворении эту возможность ворону судьба предоставляет. У нас ведь, как писал еще Галич, убить человека легко, а похоронить трудно. Умирают все, а хоронят не всех. Тогда произойдет то, о чем писал еще до пули Лепажа вышеупомянутый П. Правда, там ворон ворону сообщает, что богатырь убитый лежит в чистом поле под ракитой; в нижеследующем же стихотворении Щиголь богатырь умирает — и умрет, так и не выехав из леса во чисто поле. Но задача выклевать трупу глазки, сколько могу представить, для ворона и в густом лесу — посильна:
Все-то тянет нас, беспечных,
В темный лес сюжетов вечных —
И противиться не мне.
Из страны обороненной
Едет ратник, приклоненный,
Этим лесом на коне.
Бился он за страх и совесть,
И его сраженья повесть
Приумножится в веках.
Змей сдыхает, побежденный,
Ратник едет, изможденный,
Месяц едет в облаках.
Ох и тяжек подвиг ратный,
Ох и долог путь возвратный —
Конь впадает в хромоту.
Кровь течет на круп и сбрую
И на землю на сырую,
На сырую, да не ту.
Забывай меня, голубка,
За соболью, — болью шубку,
За яичко Фаберже.
Тихо звякает уздечка.
Прощевай, мое сердечко —
Не увидимся уже.
Впрочем, умирающий, истекающий кровью ратник думает не о вороне и не о своих глазках. Он думает о глазках любимой, о “сердечке”, которое забудет его — и уже забывает. То бишь этот вековечный богатырь из леса — наш сегодняшний: его забудут “за” сегодняшние дорогие подарки, за антикварного ныне, дорогущего аукционного Фаберже, “за соболью, — болью шубку”, не глядя, что достались эти собольи — болью. Это сегодняшний вариант вечного сюжета — и вечной трагедии забвения. И сегодняшний, он прощает нонешнюю ее, прощаясь с ней: “Прощевай, мой сердечко — Не увидимся уже”, — прощает сего дни. Сегодняшняя транспозиция вечного сюжета: в мире, куда мы вошли, забвение/окончательная смерть куда более органичны, нежели долгая, — не говоря уже “вечная”, — память. И это хорошо для мира данности: забвение не злопамятно, а в мире данности и так если ощущается в чем избыток, так во зле. В сущности, это отсылает к лермонтовскому “Пускай она поплачет, Ей ничего не значит”, — с той немало серьезной оговоркой, что лермонтовский герой “держит зло” на любимую, и едкое это зло он и выговаривает саркастично-простецки. Герой же Щиголь безусловно не держит зла: забудешь — и правильно, и я советую: забывай, забывай меня, забвение — норма, смерть — дело житейское. Не увидимся уже — вот что жалко, но придется и это пережить, коль уж взаправду умираешь. “Тихо звякает уздечка” (тише уж некуда, — так и катится все из строки в строку от “яичка Фаберже через “уздечку” к “сердечку”, — истекая жизнью в смерть), — и все. Дальше уж — совсем тишина, безмолвие, где падающему в смерть герою остается лишь “про себя” прошептать, угасая: прощевай, уже не увидимся.
Сегодняшний богатырь, осваивая “вечный сюжет”, принимает все без “нравственных” оценок, просто как данность. Это богатырь нашего времени — по все стороны добра и зла. Хотя сам он, как и положено богатырю, добрый. Но это просто у него в крови. “Богатырские” гены.
(Я тут подумал, что поминаемый богатырь в лесу навеян малюсенькой гениальной картиной А. Альтдорфера “Св. Георгий в лесу”, находящейся в Мюнхенской Старой Пинакотеке и там увиденной нашим автором. Это рыцарь до распутья, до него надо еще выбраться из темного леса жизни. И только тогда ясно встанет вопрос: по какой из трех дорог ехать; когда идешь без спросу в Зону, в темный лес сюжетов вечных, навеять что угодно может кто угодно из вечных спутников, вплоть до безымянных, сочинивших “Песнь о Нибелунгах” или русские былины, а наряду с картиной Альтдорфера вспоминается гравюра на меди Дюрера “Рыцарь, Смерть и Дьявол”, но это — в сторону.)
Да, так о вороне. Вообще ворон в сторонушке Щиголь не то что частый гость: он здесь едва ли не хозяин. Он не каркает “нэвэрмор”, — чего каркать, когда делом занят? — а свое дело уж он знает и любит. Потому и скучает без ремесла — на каждом дубу. Но рано или поздно он будет востребован. Тогда остается только надеяться, что, при обилии в нашей сторонушке питательного кушанья для ворона, он пропустит хоть какую-либо из своих снедей. Как в следующем стихотвореньице:
Медленно, медленно мокрой дорожкой знакомой
К цели своей неизвестной ползет насекомый
(Впрочем, ему эта цель, может быть, и ясна),
Медленно, медленно — осень, поди, не весна.
В мокрую гору, по астрам, распластанным в лежке,
Переплетаясь, ползут насекомые ножки,
Счастье еще, что вороны не видно пока —
Может, судьба и, того, пощадит старика.
Где твое небце, бескрылая божья коровка?
Медленно близится неодолимая бровка,
Медленно близится, медленно — дело к зиме,
Медленно, медленно, медленно, медленно, ме…
Это пятижды “ме…”, выдавливающее себя из себя, это тянущееся последнее усилие жизни, чтобы дотянуть туда, где не-смерть, — и все-таки обрывающееся (м. б., достигнувши-таки бровки — и окончательно приняв тот смертельный факт, что бровка — и впрямь неодолима), замечательно по своей музыкально-гармоничной передаче полной дисгармонии, смертельного облома; все кантиленно тянется, замедляется, выдавливаясь все трудней, — и в последнем усилии обрывается первым слогом, ставшим последним.
Все помнят хокку-эпиграф из “Улитки на склоне”: “Тихо ползи, Улитка, По склону Фудзи”. Это и есть жизнь — неспешно-полновесное чувство жизни. Здесь то же самое: тихо ползет насекомый, и тоже вверх, по склону. Но здесь это — смерть и полновесное мучительное усилие пред-смертной-жизни. Эти астры, распластанные в лежку в осенней грязи (класс, да? я так с детства чувствовал, что астра — бесхарактерный и бесхребетный, квелый цветок, по осенней грязи именно что распластанный в лежку, и всегда-то меня удивляли все эти “военные астры” и вообще — за что его назвали “звезда”? и вот наконец выяснилось: не я один так дело вижу), это недоступное “небце” (пусть не в полное небо, но хотя бы в небце — почему не взлететь божьей коровке, “насекомому старику”, всем нам, состарившимся Грегорам Замзам?), это дело к зиме…
Но что все о других? Нельзя сострадать другим, не пережив именно это вот, то, чему сострадаешь, — самому. Надо сначала “на себя примерить”. И вот отсюда только замечаешь и “об других”, когда явилось тебе (виноват, лирической героине):
Как о самой главной моей поре
При хорошей мине, плохой игре,
При дурной погоде и лучшем строе
Я была кому дочкой, кому сестрою,
Кому мамой была, а кому — женой,
А кому и любовницей — бог со мной,
Я была ответчица и истица,
И летели клином ко мне жар-птицы
А уж как прекрасен жар-птичий клин! —
Как не ставший комом последний блин.
Я пекла блины и варила плов,
И несли рыбаки ко мне свой улов,
И несли охотники мне трофеи,
А сама я была хороша, как фея,
И уж так была позарез нужна,
Всем-то дочкам дочь, женам всем жена,
Я была сочинительница и чтица,
И летели клином ко мне жар-птицы,
И летели жар-птицы со всех сторон,
На лету оборачиваясь в ворон.
Стихотворение это не нуждается в комментариях, выказывая себя само; достаточно прочесть его целиком, услышать, как оно само себя вытанцовывает, все кружась и поя “сладкоголосой птицей” (но не юности, а самой главной женской поры), — пока танец не оборвется, не перевернется на лету в самой последней строке, зачеркивающей все предыдущие, сдающей их в глухой архив, — пока пение жар-птиц не обернется внезапно и уже необратимо — вороньим трупоядным граем.
(Простите великодушно, я вообще-то осведомлен, что приводить стихотворение целиком — не есть хорошо для статьи какого-никакого, но компактного формата, но меня ставят в это дурацкое положение две вещи: 1) как правило, стихотворение Щиголь — это целостно развернутая речь, единое высказывание, и отдельная эффектная строчка мало что даст, если мы опустим предшествующие художественно-логические звенья цепи; 2) стихи “разбираемого автора” вовсе не у всех на слуху, когда процитированное словцо отсылает к знакомому целому, — перед нами стихи совсем не “широко известного автора”.)
(Некстати, еще о воронах. Эти славные пернатые не только в России живут чужими смертями, вестники ее и распорядители. Вот и голландский француз Ван Гог пишет одну из самых последних своих работ: “Стая ворон над пшеничным полем”. Вороны означают здесь, что поле уже поспело для снятия урожая — смерти. Но что еще интересно — до чего люди разные. Вот ведь Лермонтов, зря, как волнуется желтеющая нива, то бишь опять-таки поспела, вовсе не о смерти думает — о жизни. Душа его до того полна не смертью, а жизнью колышущегося поля зерна, что в ней нет места смерти, а только жизни — до такой степени, что и там, и по ту сторону жизни — ее не может не быть. Собственно, и той стороны-то нет для него: едва ли не в здешних, не потусторонних Небесах он “видит Бога”. Живого Бога — Творца живой жизни. А вот Ван Гог видит в желтеющей ниве именно близкую смерть, знаменуемую не только воронами, но желтым цветом самой нивы: как известно из его же писем, желтый был для него самым амбивалентным изо всех цветов: знаком-символом-плотью и жизни, и смерти, ее урожая. И потому его “Подсолнухи”, источающие, кажется самую жизнь, тем-то и безумны и, считай, уже мертвы, поскольку жизнь чревата смертью, и, значит, жизнь и есть смерть; но это в сторону.)
В этом краю воронов, чутко стерегущих свою мертвую поживу, не все же одни смерти; есть у смертей и живые товарищи: горе да беда.
Как давно уже наблюл русский человек: “Горе — не беда”. Это вещи разные. Потому что горе — это психологическое, субъективное состояние. Это то, что чувствуешь. А беда — это объективное положение вещей. Когда враги сожгли родную хату. А другой родной хаты не бывает. Беда считается больше горя. Горе испытываешь, переживая беду. А то и не можешь ее пережить. “Теперь мне крышка”, — сказала Роми Шнайдер, узнав, что ее единственный ребенок, двенадцатилетний Дэвид погиб самой нелепой и страшной смертью: пытаясь перелезть через запертую ограду своего же дома, он повис на ее чугунных копьях. И умерла через несколько месяцев, в сорок три года. Горе из-за одной беды породило вторую. А вот Эрик Клэптон в аналогичном случае, когда его пятилетний сынок насмерть выпал из окна, нашел в себе силы пережить беду, с горя написав высокую песню “Слезы в Небесах”, где сентиментальность поднимается на вершину, недоступную иной трезвости чувства. Его горе оказалось меньше беды и, поддавшись, как рекомендует то ли дзюдо, то ли айкидо (вечно забываю, кто у них красивее кого формулирует, — оба лучше), победило ее.
Это как доведется.
Но вот что хуже всего: когда горе испытываешь и без актуальной беды. Точнее, всегда носишь неименуемую, несказанную беду в себе, она всегда с тобой. Ты сам себе беда, — потому и горюешь. Потому и всегда.
И тогда, вопреки тому, как считается, горе становится больше беды. Потому что объективное положение вещей можно изменить. Построить новую, неродную, но свою новую хату, обзавестись новой семьей. А вот субъективное-то… если человек склонен к горю-то… поди измени такого человека. Тогда разве только земля и будет тебе пухом. Или вода. Тоже первоэлемент не хуже прочих:
Колыбельная
Если встретишь ты в жизни большое горе
И просто горе,
Уплыви ты, как рыба, в глубоко море,
В глубоко море.
Там ты будешь свободен, как рыба,
И нем, как рыба —
И на том спасибо,
На том — спасибо,
На том — спасибо.
Даже если сквозь толщу услышишь ты
Зов былого,
Не ответив ни слова, избегнешь лова,
Избегнешь лова.
И пройдут над тобою в пространстве
Пустые сети,
Ты один на свете
За все в ответе,
За все в ответе.
Будешь сам ты себе — отрада
И сам — награда,
Ничего не надо, чего не надо,
Чего не надо.
На просвет голубая вода любая,
Вода любая,
Баю-баюшки, баю,
Баю-баю,
Баю-баю.
Удивляюсь: а кого из нас, из насельников нашенской Касталии, просто удивить? Ведь все мы “успели сорок тысяч книжек прочитать и узнали что почем и что к чему и очень точно”. Удивляюсь и завидую: насколько более поэзии дано выразить, чем прозе, и почему только я не поэт, а прозаик, но что поделаешь, не дано; нет, главное, какими немногими простыми словами — простым повторением нескольких простых слов. Да только их надо уметь выбрать (как, скажем, Матисс чувствовал и выбирал цвет, уж кажется проще нет, чем у него, — примитивный рисунок да три цветовых пятна, — а ты поди да возьми, поди попробуй сотвори из разных тюбиков краски-как-краски вот именно эти три пятна уже не краски, а цвето-света, и так расположи их рядом, что душа счастливо отдыхает). И слова эти должны прозвучать, пропеться таким вот колдовски-ласкающим, стихающим до водяной немоты качающегося на волне колыбельной челнока (а он так и качается, так и качается), голосом-шепотом сострадательной русалки, понимающей: вот для этого горюна только смерть станет покоем и волей; и вот она приуготовляет и лелеет — не жертву свою, но спасенного своего. Это не коварная немецкая, а жалостливая русская Лорелея, родная наша Лорелеюшка; а река эта, само собою, — Лета, Леточка Незванова (но не-самозванова), и течет она в Россиюшке специально для горемыканек, зная, чем одним только нашего брата можно утешить и у-покоить. Зная: неутешное горькое горе утешимо только сладкой смертью.
Зато вот беда здесь: это как раз еще не горе и тем самым тем более не беда, сказал бы назло всем “разбираемый” автор. Он это и сказал:
По пыльной дороге, едва ли прямой,
Плетется на ослике путник домой,
Пусты его брюхо, сума и мехи,
Но он по пути сочиняет стихи.
У дома он вырастил розовый куст,
Но дом его тоже, как прочее, пуст,
Вернее, и дома-то, в сущности, нет,
Но, может быть, есть — или будет — сонет.
Нет, он не Шекспир, не Петрарка, не Дант,
Но важно призвание, а не талант,
И чем его жизнь тяжелей и бедней,
Тем выше и царственней небо над ней.
Любимая лжет или терпит едва? —
Ну что ж, тем прекраснее будут слова.
Да пусть уж судьба приберет и осла:
Ведь беды — фундамент его ремесла.
Вот именно. Таким вот образом. Инда побредем. Тихими-с стопами-с, как говаривал один из персонажей одного из романов “солнца жизни” жены его Анны Григорьевны.
3
По мне так тут самое время отклониться от того, что, в сторону того, как. Чтобы потом вернуться к тому, что.
В вышеприведенном стихотворении, амфибрахически мерном и афористически четком и звонком (что делает его похожим на хорошие стихи для детей или на переводы с “восточного”, хотя ничего детского тут нет, а что до афористики в поэзии, то — при всем ее праве на жизнь — все эти надписи на кинжалах вроде “душа обязана трудиться” и “быть знаменитым некрасиво” (я понимаю, что это не назидание, а — самому себе, это исповедь, а не проповедь, — но как же навяз в зубах от частого исполнения в советские годы чисто 1-й концерт для ф-но с оркестром Чайковского, что меня не извиняет: виноват все равно я, а не Пастернак и не Чайковский, но куда денешься от самого себя, если “все же, все же, все же…”) даже у очень больших поэтов вызывают у плохого (“Красный, с выпученными глазами и облизываюсь — вот я. Плохо. А что делать?”: Розанов) человека с сильно развитым “духом противоречия”… как бы это сказать? Но тем драгоценнее исключения из общего правила. На мой приватный слух, эта вещь — из исключений, может быть, потому, что она обращена не к себе и не к читателю, а отсылает к герою, не ко “мне”, а к “нему”, меня ни к чему не обязывая, что и подкупает исподволь, не воздействуя на подкорку битьем по коре), — да, так в этом стихотворении кого-то не хватает, но так, что мы догадываемся “верхним чутьем”: этот кто-то — где-то тут, совсем рядом, хоть и играет пока в молчанку. Кто такой, не очень-то и мыслим без ослика в нашей культурной памяти? А много кто. От величайшего: Иисус въезжает в Иерусалим на молодом осле, сыне подъяремной, до малого мира сего — Санчо Пансы. А между ними все, кому не лень: от Ходжи Насреддина до князя Мышкина, вспоминающего (и не случайно), как он видел ослика в Швейцарии. До ослика по имени Бальтазар в великом в своей простоте фильме Робера Брессона “На удачу, Бальтазар!”. До. До.
Но стоило помянуть осла и розу, как некто не названный из тени молча протягивает еще одно, третье слово. Ну, догадаемся с первого раза. Роза и крест. Черная роза в бокале в белом венчике из роз. И таскает осел мой усталый. Соловьиный сад.
Ну конечно же, между осликом и розой должен быть — соловей. Он только и может быть посредником между аристократической розой и плебейским ослом. Это он (уже не у Блока) “о розе поет в ночном саду”.
А между тем соловей не упомянут здесь; более того, он Щиголь и не подразумевался (как она мне сказала: “Знала бы, что тут усмотришь прямую аллюзию, выкинула бы стишок”), но ведь мы вместе со всадником и осликом уже сами оказались в соловьином Саду российской словесности. В поле его напряжения, стягивающего ветви хоть и не названные, но неразлучные с того момента, когда очередной садовник привил их счастливо одну другой.
Одна гранд-дама русской поэзии (и за это — последний бомж в русско-домашней и русско-эмигрантской жизни) молила: За этот ад, за этот бред — Пошли мне сад на старость лет! Она почему-то так и не осознала до конца, до страшной своей кончины (а если бы до конца осознала, может, и не спешила бы с кончиной), что она и так — вчера, сегодня и всегда — уже в Саду, счастливая подданная Сада по праву рождения в нем (это как старший брат будущего старца Зосимы говорил перед смертью, что если бы мы только как следует осознали, что мы уже в раю, то тотчас бы и оказались в раю).
Мы в саду, куда зайти позволено всем, — но не без риска для каждого (Все мне позволительно, но не все полезно, — апостол Павел), — и не потому, что поверху стены (которой есть=нет, замечательное немецкое “яйн”: да/нет) пропущен охранительный электроток, но потому что Сад сам, весь, целиком находится в поле высокого напряжения. Сюда “вложились” и здесь пересеклись, переплелись высочайшие энергии, извлекаемые мастерами садоводства из энергетических возможностей русского языка. Высочайшие, но и тончайшие, не всеми ощутимые. Прогуливаться здесь можно спокойно: это не сунуть палец в розетку, — но если ты не отсюда, то сама нестерпимая скука, мигрень от здешних сиреней послужит эффективным наказанием.
Чтобы получить удовольствие от прогулки по Саду российской словесности, нужно в сущности очень немного: хоть как-то знать эту словесность и хоть немного любить ее. Это не большое усилие: природниться к родному. Всего-то — потрудиться узнать, кто есть Г., кто — П., а кто — Т. Зато потом… потом сам себе станешь сталкером цветущей Зоны, где сообщаются между собой бесчисленные сосуды, где все перекликается со всем и, откликнувшись и на твое присутствие, повернется к тебе раскрывающимся благоуханным бутоном в любое время суток.
В этом саду не расходящихся, а сходящихся тропок.
Все связи слов, смыслов, интонаций, синтаксиса, речевых жестов русского поэтического Слова никому (или очень мало кому, — близко к этому математическому пределу подходили, наверное, Тынянов или Лотман, но вот ведь Тынянов не мог знать хотя бы “Рождественскую ночь” Пастернака или всего Бродского и т. д., а это кое-что меняет в самом устройстве сада, расположении его троп и соотношении его тропов) не дано знать. Но этого от нас, простых смертных, и не требуется. Достаточно кое-каких знаний и какой-никакой любви (а кто не любит слова-то? На всех кухнях только и делают, что говорят за чайком и чем покрепче: наслаждаются русским словом вприкуску-на-закуску. Это и иностранец, бывает, знает, вроде Сент-Экзюпери: Единственная настоящая роскошь — роскошь человеческого общения, — а уж у русского-то в массе своей пока еще никакой другой роскоши нет и подавно, — что, может быть, и хорошо, в смысле правильно: есть ли вообще в мире другая непреходящая роскошь? — это еще “будем посмотреть”).
И тогда, повторяю, каждому дадут свое.
Мне, например, совершенно неважно, что сам поэт и не думал о перекличке своего стихотворения с “Соловьиным садом”. Важно, что он назвал по имени два слова из трех, а уж те сами сигнализировали в моем мозгу-сердце о неминуемом третьем. Приведя его в движение по прямому проводу.
Соловей.
А соловей, между прочим, по-немецки “нахтигаль”.
“Бог Нахтигаль!” — взывает к нему уже не Блок, а из соседнего куста Мандельштам.
Который, между прочим, и сам себя именовал, и другие — щеглом. “Мой щегол, что голову закинул?”
А щегол-то по украински — щиголь.
Так не о себе ли она заплела всю эту цепочку?
Нет. Цепочку заплел я (но мне на тарелочке подали саму эту возможность). Оно, может, и несерьезно, но занятное это занятие. Игра на одной из дудочек, воспроизводящих пение и клекот птиц. В тех местах, где Моцарт, понятно, в птичьем гаме, а Шуберт, ясное дело, на воде (уточкой и селезнем?).
В не-пространственном, никакими километрами и гектарами не могущем быть измеренным саду-огороде у Щиголь свои шесть соток (это не важно, сколько соток, а важно, какой урожай ты с них снимешь: вся Бельгия — величиной ровно с одну Рязанскую область, а пять шестых своей сельхозпродукции отправляет на экспорт, как, впрочем, и Голландия, но это в сторону). И яблони там всегда окопаны, а грядки прополоты. Это аккуратный, ясно-четкий, хорошо просматривающийся участок поэзии, в котором (в которой) нет сорняков, и дышится в нем легко, даже когда речь идет о самом тяжелом.
Потому что у нее немалый набор инструментов, и она умеет им пользоваться.
Потому что это поэзия на базе высококачественной версификации, — “техника исполнения” для нее трудностей не представляет (каковая виртуозность куплена, — еще раз, — более чем вероятно, годами спокойного писания в заведомый стол, просто так, для себя; это такая полезная штука, когда “исполняют” не раньше, чем отыграв все первоначальные гаммы и все дальнейшее из музыкального обучения).
Я редко встречал (впрочем, может, это только меня, редко читающего стихи, и характеризует) за последнее время такое многообразие стихотворных размеров, жанров и пр., выбираемое и используемое каждый раз уместно — и разыгрываемое легко (но не “лех-ко”).
Это та виртуозная игра, что, повторяю, достигается потом и опытом (вот преимущество того, что знаешь и говоришь только о сегодняшних стихах, зная о “раньших” только то, что их накопилось много в дальнем ящике стола).
Ей-богу, не было бы никакой охоты вспоминать, что и я учился когда-то на каком-то из псевдофилфаков “нерушимого” и умел отличать ямб от хорея. Чего ради подставляться, корча из себя отличника литературной олимпиады, рискуя нарваться на окрик настоящего записного филолога: “А вот тут-то ты, парень, напутал, это не двойной пиррихий, а как раз четырежды спондей! Рановато тебе еще играть в наши греческие игры”. Я могу напутать все, что угодно, ведь я все позабыл за тридцать с лишком лет не-занятия филологией; но я должен как-то же, пусть полуграмотно, выразить свое частное удивление. Некоторые феномены, отдельные тройные сальто-мортале как удивляли меня, так и продолжают удивлять.
Например, как Пастернак умеет укладывать абсолютно прозаическую фразу в абсолютно поэтическую, не меняя ни слова, ни одного знака препинания, безо всяких анжабеманов и тэпэ. Вот возьмем столбик и скалкой раскатаем в строчку: “Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты”. Абсолютная проза. А теперь опять скатаем в столбик. Совершенная поэзия. Да, конечно, здесь присутствует рифма, “даже две”, — но вот и все; между тем наличие рифмы еще не обеспечивает то “единство и тесноту словесного ряда”, которые, согласно Тынянову, есть фундаментальное отличие стихотворного языка. В этом смысле рифмованная проза возможна не менее, чем нерифмованные стихи. Пастернак же оборачивает прозу поэзией, просто переливая, скажем, вино из одного бокала в другой, — и там вдруг вино становится коньяком. А перельешь назад — снова вино вином.
Или вот как Варлам Шаламов из голых фактов, не позволяя себе никаких “художественных обобщений”, изготовляет именно что художественней некуда “Колымские рассказы”.
Не равняя Ларису Щиголь с великими (это делает время — или не делает), в ее случае я испытываю удивление принципиально того же порядка: каким образом вещь одного рода без видимого алхимического процесса, без манипуляций иллюзиониста просто так на твоих глазах превращается в другую, без малейшего зазора, до полного слияния, — а ты и не заметил, как и когда оно — того…
Повторяю, это чисто мое, но я свое и пишу. Да. Ну а вдруг еще у кого совпадет…
Например, у меня издавна свое отношение к дактилю. Для меня дактиль с давних пор увязывался с протяжным, длинным, унылым. Гениально унылым некрасовским: Еду ли ночью по улице темной… И все такое.
А вот читаешь уже знакомое нам: “Как по ухабистой горной тропе…”, — а там, между прочим, подзаголовок: “Исполняется на мотив песни “Ехал на ярмарку ухарь-купец””. То есть эта мрачнющая вещь, кончающаяся вороньей, вороной, вороненой скукой от нехватки рабочего материала, должна, наоборот, петься на ноте до взвизга разухабистого веселья, однообразно, но однообразно забубенно. На мотив пляски с топаньем и свистом под хохот пьяных мужичков.
Тут я понял не только то, что все дактили разные, — это я понимал и раньше, и сколько угодно примеров мог привести, но понимал умом, а в сердце засела некрасовская заноза, — тут я даже не понял, а непосредственно прочувствовал… Пропев эти стихи на мотив означенной непристойной песни, я прочувствовал, что стихотворная поступь стиха абсолютно сливается с поступью музыкальной, такт в такт, слог в ноту, а затем переходит в поступь пьяно-размахайского танца. И я заплясал, затопал и захлопал, сидя на стуле. А потом, отдуваясь, опять посмотрел на лист бумаги: нет, нет ничего в них размахайского, удалого, а все жестко и четко, от версты к полосатой версте. Снова сухо защелкал метроном. Снова четкий дактиль — три четвертых дактилического вальса, только повороты отмечаются не носочком, а каблуком.
Стихотворение “Дунайские волны” написано, что самоочевидно, не дактилем, а анапестом. Но проделывает тот же колдовской номер. Тут уж все вальс, и только вальс, и вальс о вальсе:
А в саду городском, а в саду городском,
Там дорожки посыпаны белым песком,
Небеса источают полуденный зной
И деревья качает дунайской волной,
Золотые тромбоны на солнце блестят,
И мальчишки вдогонку влюбленным свистят,
А сумевшие скрыться под сень колоннад
Из бумажных стаканчиков пьют лимонад.
И пока там обеты дают на века,
И пока там конфеты жуют из кулька,
Их уносит не видимой ими судьбой
За не виденный ими Дунай голубой,
И пока там сгущаются тени, в саду,
Их заносит забвеньем, как тиной в пруду,
И хоронят, хоронят, хоронят живых
Под далекое эхо музык полковых…
Тут нет, в отличие от предыдущего стихотворения, противоречия между темой и мелосом. Там напряжение создавало именно это противоречие. Здесь о вальсе и говорится, вальсовой мелодией и исполняется. Но опять стихотворный трехстопный размер — теперь уж анапест — влипает в музыкальные три четвертых вальса — до полного тождества слова и звука. “А халат на мне — ну прямо в аккурат, прямо будто на меня халат пошит”, — пел один из здешних садоводов. “Как в пулю сажают вторую пулю”, — писал другой из здешних огородников… Килограммы неведомо как и когда превращаются в километры. Если читать эти стихи вслух отчетливо без музыкального сопровождения, под них можно вальс танцевать.
И только тогда, слившись с танцем, побыв под его чарой — и выйдя оттуда, сойдя с круга, все того же колеса, — только тогда понимаешь: вальс — это круг забвения, похороны не мертвых только, но уже и живых, если забыты. Речь, конечно, не о Вене, а об оставленном Киеве, а может (генетическая память?), еще и о предвоенном Киеве-до-Бабьего Яра, а то и (“коллективное бессознательное”?) о предвоенном Киеве-до-августа 14-го (запросто могу ошибиться, но в памяти мгновенным уколом на пароль анапеста Щиголь, ее “музык полковых”, отзывается другой анапест: Петроградское небо мутилось дождем, На войну уходил эшелон…, — пришедшие после августа 14-го, где-то в 16-м, вести “с галицийских кровавых полей”). Счастливо прирученные “Дунайские волны” на балах в Венской опере — еще не все о вальсе. То-то его Пушкин называл не только “однообразным”, но и “безумным”: это ведь его “вихорь шумный” не глядя сгубил Ленского, а потом тот же вихорь безумного вальса влюбил-погубил и Анну, и Вронского.
Помирать, так с музыкой. Или от музыки.
Но это ведет нас уже к прозе типа той “Крейцеровой сонаты”. Прозаика все на прозу тянет, как беременных на солененькое. Дай только о чужой прозе порассуждать, вместо того, чтобы какую-никакую, а свою писать.
Не будем поддаваться соблазну. Вернемся к поэзии.
Музыкальны стихи Щиголь всегда — и если не мелодической линией, то музыкой собственно слова, то летящего, перисто-легкого, а то форсированно-“затрудненного”, тягуче-тяжелого, чтобы мы ощутили, “взяв на прикус серебристую мышь”, каково приходится едва живому доходяге, когда дело — к зиме. Взять и заменить чаньское “Звуки Му” на щигольское (но не щегольское) “Звуки Ме…”. Если бы последний остаток зубной пасты, выдавливаемый из тюбика, умел издавать звуки, он бы, вероятно, это “ме…”, означающее конец его существования, и издал…
Какая бы интонация ни преобладала у Щиголь, от трагического полного серьеза до иронии, переходящей в полный сарказм, от полу-одической (“Империя — эфа, гадюка, гюрза, Удав, анаконда, стервоза, — Зато у нее золотые глаза И грозная сила гипноза”, — замечательно двуликое, — но не двуличное, — определение сегодняшнего неприятия имперского начала вкупе с ностальгией по нему) до откровенно смехаческой, она всегда оборачивается музыкой, не музыкой слов, а прямой музыкой. Музыка — прямая неизбежность наблюдаемого почтенного автора, кажется иногда, независимо от него самого. А почему?
Если меня спросить, только — по кочану.
“Божественный Людвиг” Витгенштейн: “Загадки не существует. Если вопрос вообще может быть поставлен, то на него можно также и ответить”.
Конечно, можно. Если подумать. Как следует. Но не хочется. Зачем портить себе удовольствие.
4
Следующее. В поэзии Щиголь довольно часто возникает чужое слово, не закавыченное, т. е. взятое как свое.
Т. е. это — центон? Любимое средство нашего поэтического постмодерна вот уже как двадцать с хвостиком лет — от Еременко и Кибирова до самых до окраин?
Никак нет.
Центонирование у названных и неназванных возникает на совершенно ином основании и преследует иные цели. Это игра с чужими словами как со своими, что закономерно ведет к обращению со своими как с чужими. Это отчужденное от автора (если в постмодерне, с его абсолютизмом Текста, сюзерена, бесконечно пишущего себя через того или другого вассала Текста, с его идеей “смерти автора в тексте”, вообще можно говорить о самостийном авторе) свое слово — и при-своенное чужое. Тут всегда дистанция, зазор — и игра именно в поле зазора. Очень условно можно сравнить центонную поэзию с джазовым джем-сэшном, где на взятую знакомую всем музыкантам как пять пальцев “классическую” джазовую тему, т. н. “стандарт”, все импровизируют по-своему, — отличие лишь в том, что джазмены импровизируют по очереди — и так ведут неспешную беседу, тогда как в поэзии такого рода все должен делать один человек — и тему задать, и вплести самому несколько импровизов: впустить во время развития темы сразу несколько чужих голосов, да так, чтобы они сплелись органично, да еще и “тему раскрыли”.
А может быть, точнее сравнить поэта-“центониста” с теннисистом, играющим с самим собой: посылающим в стену мяч как чужой, от лица противника, и отбивающим мяч, отскочивший от стены, уже от имени самого себя.
Центонировать можно не только словами, но и чужой (всегда узнаваемой до намеренной полной маркированности) интонацией, фразировкой, синтаксисом. Все можно при наличии определенного класса мастерства. У нас в центонированной поэзии тоже есть свои Паркеры и Гиллеспи, но, увы, мы так и не узнаем, местного уровня или мирового: попробуй-ка съедобно, чтобы читали и помнили, как мы помним 66-й сонет Шекспира и в переводе Маршака, и в переводе Пастернака, вот ты и попробуй адекватно переведи на другие языки текст, где участвует, помимо собственно “авторского”, сразу несколько голосов, даже по отдельности-то трудно переводимых (Пастернак, Цветаева, Мандельштам, — и туда еще вплести советских песен и молодежного слэнга и тэпэ). Это может быть только местным (но с место в одну шестую земного шара), непереводимо, но от этого не менее несравнимо живущим явлением.
В нашем случае — совсем другой случай.
Во саду ли в огороде — Щиголь работает на своем участке, окапывает свои деревца и сажает луковицы только своих цветочков. Т. е. — говорит только своим голосом. Это не беседа, а монолог. Не джаз, а сольное исполнение… сказать классической музыки — это ничего не сказать: во-первых, Щиголь не классик, а во-вторых, и джаз, и рок успели породить свою классику… — скажем, филармонической музыки.
Но ее шесть соток — неотъемлемая частица неизмеримо громадного сада, больше чеховского вишневого, о котором Бунин говорил: сразу видно, что Чехов не дворянин, во всяком случае — не помещик. Тысяча десятин вишневых деревьев (что-то вроде 50 000, а то и 100 000 вишневых деревьев?) — такого сада просто не бывает.
Бывает. Места надо знать. Тем более, что сказавший это сам жил, и живет, и будет жить в Саду неизмеримо большем, чем какие-то 1000 десятин.
И поскольку Щиголь внутри этого Сада (чье гражданство, на худой конец, ПМЖ, грин карт, хотят иметь многие-премногие, а хоть ты что, как только ни лезь из кожи, как умело ни версифицируй, остаются только посетителями, туристами, — в саду нужно родиться, даже не зная, иногда до седых волос, что ты родился поэтом), постольку она — сообщающийся сосудик со всеми другими сообщающимися сосудами, великими и невеликими (“важно призвание, а не талант”). Тут все — одной крови, пусть и четырех ее разных групп, тут все питаются соками одной и той же почвы, чернозем это или суглинок; тут одна система орошения для всех. В этой бесконечности, как ей и положено, согласно теории множеств Германа Кантора, некогда, говорят, задумавшегося о Св. Троице: как это три может быть равно одному? — любая, самая малая часть равна целому.
И когда Щиголь не то чтобы не найти нужного слова, а вот когда она явственно сознает, что это нужное слово уже сказано, самое точное, самое… словом, лучше этого слова нет и быть не может, и не надо другого искать, чтобы не испортить, — тогда она берет его из протянутой руки кого-то из остальных, до нее населивших сад. Собственно, она не берет его, а оно, это слово, само устремляется к ней. Чужое? Это как сказать. Если представить себе на минуту некое единое тело, некий организм всей русской поэзии, русского поэтического Слова (как всякий церковный человек знает, что Церковь есть единое мистическое тело Христово), то вот, человек порезал всего-навсего палец, и что, спрашивается, у него один только этот палец и болит, там, где порез, а все остальное тело спокойно отдыхает? Нет же, человек чувствует, что весь его организм всеми своими нервными окончаниями устремился туда, в точку боли, он весь болит в этой крошечной точке. Спрашивается, боль в одном пальце для остальных пальцев — чужая? Никак нет. Она всей руке своя, а рука эта — всему телу…
В этом смысле чужое слово у Щиголь никак не остранено. Оно — ее, свое слово. Оно ею не при-своено, как присваивают чужую собственность, а у-своено и о-своено как общее, коллегиальное, совместно нажитое достояние насельников сада. По закону сообщаемости кровеносных сосудов.
Поэтому она имеет право — не играть с чужим словом, нет, а — оборачивать его, свертывать или развертывать (“Рояль дрожащий — под седло”, — метафора Пастернака “Рояль дрожащий пену с губ оближет”, где рояль сравнивается с конем, и так свернутая до предела, разыгрывается ею дальше: коли конь — так под седло его, — и еще более, чем у Пастернака, сворачивается сугубо, выводятся за скобки и вспененные губы: кто помнит, тому объяснять не надо, да и некогда, мы уже в седле — “и в путь, зимою”; ох, и славен этот “зимний”, шуберто- (Поскольку “Зимнего пути” Нет лучше в мире)-некрасовский “путь”, путь многих славных, а лирическую героиню стихотворения он ведет на вполне решпектабельную работу: уборку общественного туалета в Мюнхене: Авось свинья не сгложет нас, Равно как мойры… А в среднем там выходит в час Четыре ойры (по-немецки будет не “евро”, а “ойро”)).
(Помимо прочего, она потому только, может быть, и чувствует, что имеет право заговорить от себя — чужим словом, что относится к нему крайне почтительно: как правило, выделяя его курсивом; я бы сказал, она относится к нему целомудренно — до такой степени, что даже не смеет договорить, скажем, тютчевскую строку как свою — до конца: “Легко сказать, что на исходе дней Нежней мы лю…”).
То же относится и не только к чужому слову, но и к интонации, самому ритмическому рисунку, шагу или полету, — словом, к самому дыханию стиха, синусоиде вдохов его и выдохов.
Дивное, оперенное, пусть и не “двойною рифмой”, стихотворение “Летейские воды”:
Это не смерть к нам приходит, пугая,
А начинается просто другая
Жизнь. Но сбывается: мы — это мы.
Там, за рекой, в залетейской долине,
В смутных и нежных пространствах Беллини
Видятся гроты ее и холмы.
Волны в борта ударяют неслышно,
И наполняются музыкой вышней
Сферы: Вивальди, а может быть, Бах.
Взысканы лаской нежданной Господней,
Так и уходим — в рубашке исподней,
С розовой пеной на бледных губах.
Так начинается новая эра,
И от Сан-Марко ведет к Cimitero
Длинная стрелка: тончайший изгиб.
И удаляются здешние метки:
Дворик в тени, черно-белые клетки,
Райские яблочки, пухлые детки —
Но, растворяясь, никто не погиб.
То ли мы к рощам причалим лицейским,
То ли к цветным куполам веницейским —
Но под знакомый и ласковый кров.
И уплывают в лазури густые
Легкой толпой облачка золотые —
Общие, видно, для многих миров.
Здесь все очищено от того, что Мандельштам называл “веницейской жизнью мрачной и суровой”; перед нами — не мрачно-некрасивая изнанка, а прекрасный фасад — то, за что любим (а не то, за что не любим, — мне знакомо и то, и другое чувства) Венецию, — то, за что любил ее, в частности, поэт, которому и посвящено стихотворение. Оно ведь не просто из цикла “Памяти Бродского”, — перед нами, в сущности, его последний путь: в гости на остров Сан-Микеле, венецианский погост. Да и увидено, в сущности, его глазами: его когдатошнее, молодое: “Нас ждет не смерть, а новая среда”, — реализуется здесь: вот он, живущий уже в “новой среде”, видит и водную процессию похорон его же бренного тела, как видит и все вокруг, — увиденная картина наложена на писаную картину Джованни Беллини, которую именовали “Озерная мадонна”, но сейчас, кажется, остановились на названии “Души чистилища”. Беллини здесь — вся “смутная и нежная” созерцательность венецианского кватроченто, сопровождаемая, однако, бурным, деятельным и пышным барокко Вивальди и, “может быть, Баха” (правильно, тут осторожно, — Бах под вопросом: он из времени барокко, из музыки барокко, но какого-то не только высотного взлета, но и глубинного погружения, во всяком случае не венецианского барочного розлива).
Зрение Щиголь напряженно пытается увидеть все зрением своего героя, зрения-новой-среды (это ее постоянное “мы” здесь — усиленная попытка перевоплощения в умирающего-умершего-не умершего-сменившего среду обитания героя, но перевоплощения до конца, до слияния без остатка невозможного в этой земной среде, расколотой на индивидуальные тела и души, пристального зрения как попытки слияния “объекта и субъекта”, авторского “я” и “я” “его”, героя — в “новой среде”).
Сам Бродский не уточнил, что он понимал под “новой средой”, ну, бросил словцо и занялся следующим, как оно у поэтов водится; вообще покойный, как известно, верующим человеком в строгом смысле не был (я бы сказал, и скажу ниже, в куда более строгом смысле он был неверующим), поэтому вполне возможно допустить истолкование этих слов словами поэта Элюара: Есть мир иной — он в этом мире.
Но есть и такая христианская концепция, — одна из, — согласно которой Небеса и новая Земля — это будут наши же небо и земля, но преображенные, в ином виде. Инако-вые. И тогда все ино-ки в этом мире (а поэтов, пусть не всех, пусть не вполне, но хотя бы отчасти, хотя бы в своем роде, можно причислить именно к инокам), они в том — прописаны постоянно.
Щиголь, впрочем, исходит из опять-таки иной, нежели ортодоксальная, мысли (вряд ли, вообще, за отсутствием интереса к “леригии”, она осведомлена, что мысль эта — Оригена и осуждена Церковью; вряд ли, когда писала, помнила и о том, что именно за идею множественности миров не в последнюю очередь был осужден Джордано Бруно; но в художественном мире, строго говоря, нет места ереси: это иной срез, не понятийный и не вероучительный, а… словом, опять же и-ной): множество миров присутствуют в одном мире, и его обалденные облака присущи всем этим множественным мирам (и всем этим множественным венецианцам: золотые облачка на прозрачном веницейском небе свойственны молодому Тициану и Веронезу, а позже Тьеполо и Каналетто не менее, нежели Беллини; но это — в сторону).
Но что объединяет все эти отчетливо прописанные мелкие детали? Само плаванье этой процессии и тончайший изгиб стремительной стрелки, оставляющий детали одну за другой позади до неразличимости, взгляд из похоронной ладьи, — и летучесть взгляда на саму эту процессию, птичий, панорамирующий взгляд — автора-героя (это тот редкий интересный случай, когда лирический герой “вырастает” не из самого автора и соотносится не с автором, а с другим). Тут пересекаются, напрягая и нагружая друг друга, два взгляда: “нижний” — медленно плывущей траурной процессии, везущей мертвое тело, и “верхний” — летящей освобожденно от земного мертвого тела души-птицы. Отсюда это полногрудое дыхание воздушной стихии, затрудненное, однако, усилием пловцов, с усилием рассекающих волны.
По легко-тяжелой полноте и мощи голоса, скажем так, по мощи выдоха из грудной клетки и силе гортани, выдыхающей эти паряще-летуче-плывущие строки, — вещь эта, ИМХО, должна быть причислена к лучшим созданиям сегодняшней поэзии.
А между тем, не слышится ли, когда мы отойдем от гипноза текста, не слышится ли в нем некая знакомая интонация? Еще как. От и до.
Это один к одному “Пироскаф” Баратынского — во всем решительно, кроме такого пустячка, как словесно-смысловое наполнение.
Это его полногрудая мощь, это его водяно-воздушная стихия “влажного бога”:
Много мятежных решил я вопросов, Прежде, чем руки марсельских матросов… — и т. д.
Опять дактиль. И какой. И какой другой.
Но почему о Бродском — и по-баратынски?
Тут-то на память приходит одна из бесед Бродского с Соломоном Волковым, та, где он говорит, что предпочитает Баратынского Пушкину. Это, конечно, фирменный такой номер, то еще ленинградское “сайгонство”, — ну и пусть себе, дадим гению попижонить, он тоже человек: устанешь тут, полезши за рубашкой в комод, вот и оттягиваешься, как умеешь.
Но это не только пижонство: тут же он цитирует “Запустение” Баратынского и выделяет особенно любимую им строку: “…где я наследую несрочную весну”. Я прямо слышу, как вкусно он произносит эту фразу, как она, виясь и скатываясь на своих “с” через его округло-картавое “р”, истекает из его рта, как дым “белой сигареты” после самой вкусной и любимой, самой первой утренней смертельной затяжки. И более чем могу себе представить: не то, что Баратынский для него более велик, нежели Пушкин, а то, что этот стих Баратынского ему дороже любых других отдельных строк, даже пушкинских. И не только потому, что она и впрямь волшебна, — у Пушкина волшебных фраз не считано, — а, ИМХО, потому, что удивительно выражает, нет, просто несет в себе ту форму веры… или нет, точнее, мистики без веры, нет, точнее… ну, я не знаю, как бы еще точнее… словом, если есть мировоззрение, если есть мироощущение, то — нельзя сказать “веро-воззрение”, но можно мне сказать так — веро-ощущение? Вот так и выразимся.
Через весь корпус “трудов и дней” Бродского (я не случайно говорю о нем, хотя пишу о другом поэте, — об этом позже) проходит пунктиром: желание веры, невозможность ее обрести — и честный, мужественный отказ от нее. Мужественный, — потому что неверие ввергает его в состояние, которому один поэт дал название: “Звездный ужас”, — а другой, больший, этот ужас воплотил. А чтобы так его воплотить, как это удалось Бродскому, нужно сполна пережить это состояние тотальной, космической “неудачи”. И тем не менее он выбирает — честно жить в состоянии пожизненного ужаса, но не лгать самому себе, что обрел Бога и веру в жизнь вечную.
Но и живя в состоянии запущенного, хронического ужаса, бывает, — кто чаще, кто реже, бывает, сталкиваешься в себе с перфорацией, с пресловутым набоковским “метафизическим сквозняком”, и вот, когда птица уже не влетает в форточку, — в твою душу, напротив, залетает ветерок надежды, а то и некоего подобья веры. И когда живешь в этом состоянии годы, — и вдруг нет-нет, да и “пробьет искра” ино-мирного, — как должно быть отрадно это пусть подобье веры. Пусть веры не строгой, не стойкой, бледной до прозрачности: веры не в Бога, не в Суд и воздаяние, не в полноту вечной жизни, а вот именно в неполноту вечной жизни. Полуверие в полужизнь. Полнота — это лето. А призрачно-прозрачная “несрочная”, бессрочная весна уведет тебя после смерти в “новую среду”, иную жизнь, пусть и не даст ее полноты: бессрочная весна не может перейти в лето по определению. Собственно, перед нами чистилище, — во всяком случае, так Джованни Беллини описывает его (интуиция Щиголь и тут верна, хотя она и соединила в памяти своей название главы муратовских “Образов Италии”, посвященной именно этой вещи Беллини, “Летейские воды”, с нынешним названием самой картины “Души чистилища”). Бродский вполне мог бы сказать не только о том, во что он верил бы, если бы верил константно, но и о себе самом словами того же любимого Баратынского: Я из племени духов, но не житель Эмпирея.
Когда покойный писал: “Нас ждет не смерть, а новая среда”, — ему было что-то двадцать шесть. Любил ли он уже тогда Баратынского — и особенно это место о “несрочной весне”? Или сколько-то спустя влюбился в него, конгениально узрев гениально изъясненное “кредо”? Скажем, совпал пунктирный момент “пробития искры” в его душе с размышлением об этой строке?..
“Но что характерно”: г-жа Щиголь решительно утверждает, что, когда она писала эти стихи, никакого такого Баратынского ни в памяти ее, ни еще как-то “и рядом не стояло”. И, уверяю возможного читателя, у меня есть веские основания ей доверять. Не думала она о “Пироскафе”, а думала о любимой своей картине Беллини, — и тут сквозь ее призму все и увидела, что написала.
Да ведь нам какая разница: думала — не думала, а написала вещь, сопрягшую тихого Беллини и громкого Вивальди, вышнюю музыку — и исподнюю смертную рубаху, мощно-ироничного Бродского и нежно-серьезного Баратынского; вещь, узревшую “внезапную” Господню ласку в розовой пене предсмертной агонии на бледных губах (тут вспоминаются слова не известного Щиголь, за отсутствием интереса к.., — см. выше, — покойного митр. Антония Сурожского о “беспощадной любви Божией”).
Ибо залетейский этот полет, не перестающий ликовать, кажется, на одной светлой ноте жизни, совершается на самом деле через сальто-мортале мучительного умирания, ужасающего входа в смерть. Это стихотворение — одно непрерывно-прерывистое пре-ставление, да еще по ходу успевающее следить за собой, поэтически формулируя мебиусову петлю перехода из радости в ужас и из ужаса, из боли и розовой пены на губах в элегическую, светлую кантилену… В страну Залетейю.
Повторяю, если ты родом из Сада, можешь не знать вообще или не вспомнить в нужный момент о таком-то или таком-то из других его насельников, — они сами придут, когда слышат: затевается что-то, что без них не обойдется. И Баратынский, не раздумывая и не обижаясь тем, что и другой, нуждающийся в нем, о нем не раздумывает и не вспоминает даже, возникает там… или нет, как бы это лучше… ну, не “обналичивается” же!.. словом, возникает там, между двумя, где его-то, только его, третьим как раз и ждут и где он третьим безусловно будет.
Но вот еще что любопытно: в “Летейских водах” этот полет к месту упокоения праха есть ликующее торжество самой себя являющей (невзирая на осторожное авторское “может быть”) вечной жизни тогда как вальс “Дунайских волн”, столь же летучий, отодвигает увиденное в смерть (как у Кустурицы в финале его “Подполья” оторвавшийся от всего прочего материка Европы и уходящий по воде во “всегда” островок пляшущих и палящих в воздух из пистолетов героев, напротив, являл досадно-счастливое бессмертие всей этой славно-убийственной и самоубийственной цыганщины-боснийщины).
В бесполезную попытку одной человеческой памятью преодолеть Забвение.
Странно, как все меняется местами: панорамный полет, налет на самое смерть парадоксально ее оживляет, а упорная попытка памяти оживить уходящую живую жизнь Киева в “Дунайских волнах”, стремление дотянуться, притянуть ее к себе ее только убивает. Умерших нельзя вернуть одной лишь залетейской памятью, ею лишь определишь окончательно мертвую жизнь по разрядам и ближним и дальним ящикам, а вот достигший смерти на самом деле, в пределе “самого дела”, — оживает.
5
Несомненно, Лариса Щиголь из тех поэтов, что немыслимы без влияния Бродского. Причем в данном случае не просто влияния, а, скажем так, Щиголь из принципиальных… необродскистов? — не очень благозвучно, смахивает на “неотроцкистов” или, — сегодня так и просится на язык, — неочекистов; ну, тогда пусть это будет “бродскианство”. Щиголь эту “бродскую” влияющую-составляющую не то что не скрывает, а декларирует, откровенно вводя то его синтаксис, то саму манеру превращать прозаический дискурс в поэтический мелос (ну невозможно сюда вместить еще и иллюстрации этого тезиса, так что прошу уж поверить на честное слово). Это не кажется у нее эпигонским именно потому, что программно, а программно — потому, что для нее поэтика Бродского, его фундаментальные ноу-хау важны не сами по себе, а как такой именно способ чувствовать и понимать. А точнее — так мыслить и оттого-то и страдать. Это тот самый случай, когда кожей чувствуешь, читая, например, “Александрийский квартет”: до чего же временами Л. Даррелл — Пруст! И в то же время — до чего ж это сам Даррелл. До такой степени, что если бы Пруста не было, Даррелл все равно пошел бы именно “в сторону Пруста”. И ты знаешь точно: это не плагиат. Это правомочное пользование точными данными разведки. Даррелл имел право, если не обязанность, быть в некотором смысле Прустом, чтобы стать в полном смысле Дарреллом.
Это освоение не чужого приема как своего, — а все равно кем, но открытого, наконец, долгожданного модус вивенди.
От того, как, вернемся снова к: что.
Оно и необходимо в нашем случае, когда говоришь о Бродском. Бродский, еще раз, — не просто значимая веха у Щиголь. Его поэтическая фигура для нее в ряду даже самых главных — интимно главнейшая. Потому что поэтическая судьба его определяет собой, да нет, она сама есть та линия огня, на которую вышел он — и в его лице целая популяция и поэтов, и читателей-почитателей.
Эта линия-тема — жизнь без Бога. А точнее, после “смерти Бога”. Стояние перед лицом смерти без надежды на жизнь вечную.
Эта тема в русской лирике берет если не начало, то осознание себя как серьезнейшей — в беспощадности последнего катрена Державина, и продолжается бесконечно. Но, начиная с Бродского, она, по словам самой же Щиголь (в моем разговоре с ней), отчетливо меняет смысл: “Да, так было или бывало; но после Бродского — так стало”. Трагическая линия смерти в русской поэзии — это линия смерти “с Богом”. Поэт может верить — генетически или сознательно, может сомневаться, вопрошать, слыша или не слыша ответ, может восстать против Создателя, объявить Его несуществующим, но — если Его нет, то без Него — нельзя. Нельзя жить даже не без помощи Его, но — без абсолютного смысла. Нет Бога — нет Смысла; и вот атеист-пантеист Заболоцкий мучается, пытаясь утешить себя, отыскивая смысл в метаморфозах бытия, будто стать после смерти землей и всем, что она производит, может быть смыслом, спасением от уничтожения личного “я”. Нет смысла — хоть вешайся (страшный конец Цветаевой или Есенина, за которыми стоит опустошающая серия личных трагедий — или трагедия саморазрушения личности, — при всей своей сложности коренятся в самовольном отказе от Бога, а то и в восстании на Бога ). Нет смысла — и разрушь себя, сказав при этом: “И никто нам не поможет. И не надо помогать”. Нет смысла — и “нет в творении Творца, и смысла нет в мольбе”. И глядишь “в эмалированное небо, как в опрокинувшийся таз”. И даже в заветные минуты, когда “пустыня внемлет Богу”, — тут-то и хочется забыться и заснуть — живым — навеки. Нет смысла — приговор самому себе: самоубийство Свидригайлова. Нет Бога — “тогда я сам — Бог”, что самоудостоверяется лучше всего, как в случае самоубийства Кириллова, способностью самому лишить себя божественного бытия.
Все прекрасное и страшное, что было написано у нас о смерти, основой своей имело широчайшую амплитуду от веры к неверию, между которыми проходит ток высоковольтного напряжения.
Стояние Бродского есть стояние “после безбожия”: в точке нуля. Традиция веры и даже неверия прервалась. Мы живем в плюсквамперфекте: не в прошлом, — в прошлом после еще более раннего прошлого. Мир вывихнулся (“Бог умер”), а потом на собственный страх и риск вправил вывих (“да Его и не было никогда, несерьезная какая-то тема”), — с тех пор давным-давно уже живи как хочешь: это до нас было, спор о Боге и все такое, сколько воды утекло, мы теперь другими вещами заняты, даже когда вспоминаем о Боге и в Рождество разносим прилавки из-за банки кофейной халвы. Стояние Бродского — не постоянная борьба с собой или с Богом. Стояние его — его альфа и омега: Бога нет, а ежели Он и есть, то нами не озабочен и нам не ответит. Если Он есть, то только как Часть Речи. Чьей? Это “не философский вопрос”, как сказал бы Витгенштейн, это вопрос языка; согласно Витгенштейну, “о чем невозможно говорить, о том следует молчать”. Но что делать поэту, мог бы спросить Витгенштейна Бродский, если само дело его — говорить даже о том, чего (Кого) нет, а не молчать? Хороший вопрос. Попробуй ответь. Вся поэзия Бродского — попытка ответа.
“Бродскианство” — это такой вид мужества, не опирающегося на надежду, что подмога придет, нам бы только день простоять да ночь продержаться. Здесь каждый прожитый день, каждая минусуемая ночь приближает к Абсолютному Нулю. Вот тут ты и постой. Тут ты и продержись, братец, только затем, чтобы следующий день опять простоять, — а наступившую ночь опять продержаться.
Это жизнь перед лицом Миноса, которого тебе, Тезею, дано победить, и Минуса, который победит тебя так же запросто, как и всех остальных. Жить с этим, жить с тем, с чем жить нельзя, — будто просто живешь-поживаешь, — это стоицизм особого рода, описанный Камю в “Чуме”, но мало кому данный из его героев. Это понятно. Некоторые вещи вообще проще понять, чем жить с ними.
6
Поэзия Бродского — мужская. Это поэзия нового древнего героя, обреченного погибнуть, знающего это — и пьющего свою чашу до конца. Бродский — это трагедия нового Прометея, пытающегося унести огонь с небес и наказанного уже самим мучительным сознанием того, что огня не существует, если небеса пусты.
Поэзия Щиголь — женская. Она и мужественна по-женски. Ирония ее вроде бы — тиха. Почти академически невозмутима:
Я теперь живу — или что-то вроде
В благодатной Германии — и твержу теленок в подклети.
Странные овощи появились в их огороде —
Видно, сильно заблудшие в прошлом тысячелетье
Окаянные души они спасают.
Я теперь европеянка нежная — или что-то вроде
(Ничего, перемелется — будем вполне едины).
Тоже, знаете, чуден Рейн при тихой погоде,
И редкая палка долетит до его середины,
Потому что их туда не бросают.
Пишу этот абзац в Кёльне, как раз на диком бреге Рейна, и могу подтвердить: не бросают. И вообще весь этот текст — одна хорошая учтивая улыбка, но и худая ехидная ухмылка. Как где-то у Розанова что-то такое: что лучше всего? Лучше всего умному русскому человеку в глаза посмотреть и ничего не сказать. И он тебе ничего не скажет, а оба вы друг друга поймете. Вот это вот самое пускай и будет — “мое прочтение стихотворения”.
Да, тихая, легонькая такая ирония (А что чекисты лезут в главари — Так там зимой такие снегири, В кадушке — грузди, в погребе — картошка, В лесу брусника, клюква и морошка, А уж черники — и не говори).
Но вдруг оборачивается из-тиха, не повышая голоса, — слегка, но отчетливо — страшноватым оскалом:
Остановка на Дахауэр-штрассе
На улице Дахау
Сижу и отдыхау
И пью не просыхау
Дешевый апфель-шорт.
А улица Дахау,
Когда была плохау,
Вела без ноу-хау
На мировой курорт.
А до последней трассы
Жильцам известной расы
Пороли здесь матрасы
И били зеркала.
По улице ходила
Большая крокодила —
До первого угла
Дошла и умерла.
(Да и помянутая уже авторская преамбула-рекомендация — вместо эпиграфа — исполнять приведенное в начале “Как по ухабистой горной тропе…” на раздолбайский манер непристойного “Ухаря-купца” да “Ваньки холуя” — несет в себе зловещий сарказм изнанки русской трагедии, вековечно оборачивающейся однообразно-безобразным фарсом. Она мало того, что славна гробами да воронами, она при этом еще и всегда смешна своим разгуляйством и взбутютениванием; все кровавое и гибельное в ней творится чаще всего как именно такой вот “праздник с топаньем и свистом” (который я, например, в отличие от автора “Родины”, совсем не готов смотреть до полночи: трех минут этого бесконечного дежавю достаточно, это тот праздник, который, к несчастью, всегда с тобой), как обязательная праздничная, счастливая в кровь драка на свадьбе или гражданской войнушке, как… в общем, каждому есть что вспомнить; на всех хватит, как все это смешно и как невесело: все мы родом из этого детства-по-гроб-жизни).
Эта дорогого стоящая сдержанность в мертвый сезон уходящих один за другим близких… вообще всего уходящего безвозвратно… Велико искушение привести здесь целиком одно стихотвореньице, слишком длинное для цитирования: “частями” оно — “не оно”… нет, даже выпив 130 грамм эфирной валерьянки, не могу не поддаться соблазну, — и не секите мечом повинную голову, в конце концов, можно ведь просто пропустить — и читать далее. Итак:
Вариант сюжета
Я поймала золотую рыбку,
Ничего у нее не попросила,
Только бросила взгляд высокомерный:
Мол, не стану я до просьб унижаться —
И пустила в синее море.
Это было, видно, рыбке обидно,
Что могуществом ее погнушались
И пытались превзойти высокомерьем,
Но сперва она не подала виду.
То есть стала, как ни в чем не бывало,
Приносить мне из моря подарки:
То жемчужину с картошку отыщет,
То монисто из красных кораллов,
То, глядишь, лежит дублон на песочке
И сияет, как маленькое солнце.
Я никак ее не благодарила,
Ну, не кланялась, челом ей не била,
Только старое разбитое корыто
Заменила балией новой,
Оцинкованной и очень обширной,
И стирала в ней, по-прежнему прилежно,
Стариковские порты и портянки
И другие мелкие вещи.
Прясть же пряжу я сроду не умела.
Ну, подумала рыбка, поглядела,
И не сразу, но тактику сменила:
То заезжий знаменитый профессор
Мне нечаянно в любви объяснится,
То в столичном публикуют журнале,
То привидится сон несказанный,
Что гуляю я по райскому саду,
Ем без счету райские гранаты
И выплевываю косточки на землю.
А однажды заявилась с бутылкой
(Банку шпрот от сердца оторвала)
И рыдала о доле златорыбьей,
Вопрошала на предмет уваженья
И пыталась прыгнуть с балкона.
Я и тут ее не благодарила,
Ничего у нее не попросила —
Даже пряник какой-нибудь печатный:
Ничего, обойдусь, мол, непечатным —
Знай, сидела на пороге землянки,
Любовалась балией новой
И стирала в ней усердно портянки
И другие мелкие вещи.
И тогда рассердилась рыбка,
Окончательно, совсем рассвирепела
И обиду таить уже не стала.
Раз взглянула я на синее море,
А на нем не волны — цунами,
И не то что ходят и воют,
А пол-острова запросто сносят.
Отвернулась я от этакого вида
И пошла домой и заснула.
А когда наутро проснулась,
Больше не было не то что цунами —
Даже не было самого моря,
И не то что там балии новой —
Даже не было старого корыта.
…А еще оказалось очевидно,
Что на всем бескрайнем белом свете
(Даже, может, немножечко за краем)
Больше некому стирать портянки
И другие мелкие вещи.
Тут жизнь то ли теряет, то ли обретает себя — ценой полной потери.
…И — такое вот хроническое умение быть — в ожидании небытия: здесь, остыв от нахальства, привожу только концовку:
Люди слепы. А часто и хуже, чем слепы.
По причине чего превращаются в склепы
Наши души. А с ними порой и тела.
Жизнь, пожалуй что, гемма — скорей, чем камея,
И на данный запрос сообщить Вам имею
Лишь формальную справку: я тоже была.
Всем известная строчка из молодой Цветаевой: “Я тоже была, прохожий”, — отправляется Щиголь из будущего-прошлого в прямое прошлое — и оборачивается сухим, холодноватым заполнением анкеты-определением своей жизни — в перфекте. Как очередного, миллиардного “побывшего” на земле и легшего в статистические анналы всеобщего небытия. Для кого существующие и кем читаемые? Да никем и ни для кого, если “Бог умер”: несуществующие анналы несуществующего. Тут, собственно, нет никакого: “Прохожий, остановись!” Во-первых, не остановится. Скорее всего. А во-вторых, что с того, если и остановится. Была и была. Теперь нету. А стало быть, и никого и ничего нету. В том числе никакого прохожего.
Эпиграфом же к цитируемому стихотворению стоит строка Пастернака: “Я тоже любил, и дыханье…”. Как для героини Цветаевой ее бытие, так и для героя Пастернака его любовь — крайне значительны. Об этом, только об этом и стоит заводить высокую поэтическую речь. Бытие одной и любовь другого — выделены из. Несводимы к существованию и любви всякого, всех вообще, всех прочих с гурьбой и с гуртом. Они однократны и тем уникальны.
Героиня Щиголь, вопреки эпиграфу, — как раз из тех, что с гурьбой и с гуртом. Ничего личного. Ничего лишнего. Все мы тут были — и все мы там будем. Если уже не там. Где нас нет. Соблюдайте очередность.
Когда-то Пунин то ль говорил, то ли писал Ахматовой: “Не теряйте отчаяния”. Щиголь этого и советовать не надо: она и так отчаяния — не теряет. Спокойного, легонького опять же такого отчаяния. Это не то абсолютное отчаяние, которое: “Похули Бога и умри”. Это отчаяние живущего целиком в земном мире этого мира только и касается, об ином мире как бы и не зная, не думая. Своеобразное счастье агностического сознания — его не окончательная полнота, не-абсолютизм и — в сравнении с абсолютным отчаянием сознания религиозного — все же некоторая облегченность.
И все равно — отчаяние есть отчаяние: любое — мучительно. Долгая земная жизнь в хроническом спокойном земном отчаянии требует от человека всей его чисто человеческой, слабой храбрости, а она не безгранична.
Это такая растянутая катастрофа: все время, — кажется, безразмерно, — отодвигающая саму себя в “завтра”, при полной осведомленности о том, что когда-нибудь оно, это “завтра”, обязательно наступит сегодня…
Странная, однако, вещь: женский вариант пострелигиозной “поэзии отчаяния”, — повторю назойливо, но необходимо, — не вызывает того “звездного ужаса”, что мужской.
Я все думал, почему, не желая верить самому простому объяснению. Потому что в это простое — верится меньше всего, да и большого ума во мне не выказывает, а это как-то неприлично, что ли, как-то даже стесняешься сказать. Это уже так мало у кого… Потому что тут дело не в стихах: сами-то стихи — дело, как и всякое другое, человеческое. И если в человеке вот этого нет, то и в стихах его не будет. А это уже мало в ком. И это надо ценить.
А что это за “это”? Это — это… типа того любовь. Да. Не иначе как она самая. И все. И другого объяснения не нахожу.
Ну насмешил. То есть — это всего-навсего “пятый элемент”? Ну. Только куда как задолго до кина “Пятый элемент” об этом писал апостол Павел в Первом послании к коринфянам. И это именно его вдохновенный гимн любви звучит из уст Андрея Рублева, держащего на руках малолетнего наследника великого князя, в великом кине Тарковского.
Любовь догадывается… нет, скорее так: она и внутри неверующего (а Щиголь, повторительно, человек не религиозный — не в том смысле, что не верит в Бога, она допускает Его существование, раблезианское “великое может быть”, но не верит в вечную жизнь) знает о том, что…
…Или как сказать?
Скажем так: любовь знает, что живущего во времени ждет смерть. Но любовь — не дитя времени. Она вестница вечности. А вечность не есть бесконечно протянутое время; она — нечто и-ное и потому удел и-ноков: изъятие из времени. И потому умещается только в самую малую и самую большую форму чего бы то ни было: в точку. Точка не имеет измерения. Как не имеет его настоящее, которое всегда есть и для которого нет ни будущего, где все умрут, ни прошлого, где все уже умерли.
Точки нет: у нее нет параметров; но она есть: все и вся, и каждый из нас находятся в точках “а”, “б” и тэдэ. Точка есть то самое малое, которое больше самого большого: распад атомного ядра, невидимого и под микроскопом, может погубить целую планету.
Любовь только и может дать человеку мужество полноценно жить перед лицом смерти. Потому что любишь не себя, а другое или другого, — и не слишком помнишь о себе, потому что занят не собой. Это очень разумно и правильно — жить другими или иным, а не собой. Не случайно именно тут сходятся все великие учители, столь расходящиеся во многом прочем.
Да только и смерть не дура, она обойдет тебя слева или справа и пожрет того другого, любовь к которому (какая угодно — мужская-женская, родительская-сыновняя, братская-дружеская) дает тебе возможность забыть о себе и своей смертности, — и когда этот другой-дорогой уходит в смерть, тогда какое мужество выдержит?
И тогда любовь становится одной горестной, простоволосой жалобой, плачем-заклинанием настоящего=живого — от будущего=мертвого.
Эффект неожиданности финала-кульминации в стихотворении, посвященном умиравшему тогда — и умершему меньше чем через два месяца — Фридриху Горенштейну (развязки здесь нет: ее “по заданию” быть не должно, само это стихотворение противится развязке), подготовлен — и по темпу, и интонационно весьма искусно.
Три строфы (неравных, в 6, 7 и 8 строк, вырастающих из себя чем дальше, чем ближе к концу, тем больше; это живая жизнь, ассиметрично-симметричная жизнь стиха) текут размеренно, спокойно-просветленно. Элегия элегией. Последняя, четвертая, продолжает ту же интонацию, вплоть до последних четверых строк.
И тут неожиданный, словно против авторской воли, непрошенный взрыв:
Нас ждет не менее чем рай —
Забор, рябина и сарай,
И в тот переправляясь край,
Пред ними я покаюсь.
Но только ты не умирай,
Не умирай, не умирай,
Не умирай, не умирай,
Не умирай покамест!
Свободное, размеренное дыханье, ровный шаг предыдущих двадцати пяти строк, вдруг теснится и, стиснутое перехватившим горло удушьем и распираемое непереносимым страданием, вспенивается, воспламеняется и, сорвавшись, взмывает вверх по экспонанте, но его властно тянет назад земное притяжение — “белая постель” с умирающим. И вот это вверх-вниз, вверх-вниз, рывком вниз на выдохе — и на вдохе, набрав в грудь воздуха, упруго еще выше вверх, и снова рывком вниз и — полной глоткой, выше уж некуда (тут на память приходит небольшая пьеса “Up and Down” из сюиты “Such Sweеt Thunder”, иначе называемой “Шекспировская сюита”, Дюка Эллингтона, хотя там, понятно, все о другом и по-другому, но сам этот интонационный ход вполне соотносим…), — это бесконечное, пятикратно повторенное “не умирай” без никаких прибамбасов, всякой художественной ерунды вроде эпитетов, метафор, метонимий и синекдох — голос вздымается, орет, орет — и с отрывом — в срыв: хрусть — и пополам: “покамест!”
Настоящее заклятье от смерти таким и должно быть, простым, бесконечно простым — навзрыд.
Оно и идет — навзрыд.
Тут бы читателю со вкусом и чувством стиля дернуться от неумеренной, нараспашку, открытости стилевого жеста, скатывающегося в бесстильность.
Но читателю со вкусом самому плакать хочется.
Это сочетание профессиональной искушенности и человеческой безыскусственности любого — со вкусом и без — читателя, как говаривал некогда Леонид Андреев, “бьет в лоб — и наповал”.
“Покамест” живой — не умирает, покамест не кончится “покамест”. А “покамест” не может кончиться, покамест есть “покамест”. Это то “сейчас”, которое и есть сейчас.
В области живого сейчас не наступает мертвое завтра.
Еще о любви. Примером чудес, с ней связанных, может служить стихотвореньице, в котором простая, банальная вроде бы сентиментальность без боязни трюизма счастливо совмещается с полнотой действительной любви, в сантимент вроде бы не помещающейся, как “Россия не вмещается в шляпу”. Вот оно, под конец разговора:
Я стою на кухонном подоконнике за занавеской справа,
В красном горшке на синей тарелке с отколотым уголком.
Кажется, я опунция — или, может, агава —
В общем, малозаметное, с полузасохшим цветком.
Окно… Да, давно не мыли. Не то чтобы запустение,
Но… Дети, конечно, выросли и… Но где же жена?
Ах, как прекрасно мы выглядели, комнатные растения,
Когда в этой старой кухне хозяйничала она.
Мне много воды не надо. Сейчас бы мне — Больше света!
Затем сюда и поставили, чтоб почаще цвести.
То есть когда казалось… Но теперь уже это
Для тебя — как будто и не было. Не до меня. Прости.
…И все же она появляется, изящная, но мужская
Рука с облезлым кофейником… Тридцать четыре дня!..
Спасибо. Теперь мне хватит до… Я тебя отпускаю:
Вряд ли… Но если все-таки… Вспомни, полей меня!
Это, поначалу кажется, такой импрешн. Маленький фрагмент жизни. Пунктирно понимаешь, что речь о некоей семье. Бывшей семье: жена, всегда аккуратно поливавшая растение в горшке, куда-то исчезла. Умерла? Разошлись? Муж переехал к другой? “Но где же жена”? И зачем он все же вернулся сюда — через 34 дня? Или он тут и живет — и куда-то на 34 дня уезжал? Но это больше любого отпуска. Кто знает. Но, так или иначе, семьи больше нет (“теперь уже для тебя как будто и не было”). Или все же..?
Невольно впадая в заданный стихотворением пунктирный, прерывающийся, сомневающийся в себе самом монолог, чем дальше, чем больше, ты входишь внутрь, “на кухню” и начинаешь принимать участие в чужой жизни. За этими многоточиями — вся ушедшая в подтекст, но от этого лишь достовернее осязаемая хроника чужой, по-прежнему незнакомой, но, так или иначе, уже знакомой, уже не посторонней жизни: мы не знаем деталей, но странным образом знаем, осязаем целое; и многочисленные многоточия, которые могли бы утопить это знающее незнание в тумане полной неопределенности, напротив, стягивают текст (для каковой роли обычно используют энергичное и тем-то в зубах навязшее тире), придавая ему единство и живой объем, выпуклую радость узнаванья.
Между тем многоточие — это такая эрзац-палочка-выручалочка. Не знаешь или не хочешь писать о том, что дальше, — ставь рыхлое многоточие. В многоточие все уходит, как вода в песок. Чтобы многоточия стали тугим шнуром, стягивающим все, а не вялыми развязанными шнурками, между ними должны стоять натягивающие их, осторожно и тщательно выбранные, отборные слова, — и если слова эти кажутся элементарными, то пусть так; так даже и лучше: простое не эффектно — и тем-то эффективней сложного (как отмечено в другом стихотворении Щиголь: Каждый — сам себе жертва. Сам себе и палач. Но не каждый умеет выбрать лучшую из каденций).
Тогда в союзе с многоточиями они натянут живую сеть, улавливающую читателя в свой тугой объем, — в особенности если их соединит точно выбранная интонация, здесь — задыхающаяся, прерывистая, почти бредовая от умирания из-за обезвоженности.
Теперь. Все детали этой вещицы: красный горшок, синяя тарелка, отколотый ее уголок, занавесь, — меня лично отсылают прямо и только прямо к Вермееру (ср. хотя бы “Служанку, наливающую молоко”; только что у Вермеера не бывает, хоть тресни, не политых растений, у него все, что надо убрать и вымыть, убрано и вымыто, а что надо полить — полито; но это в сторону).
Но. У Вермеера чистый, рассеянный свет падает снаружи внутрь, через окно или через дверь, равномерно освещая и промывая все внутри комнаты, куда он попадает. Он падает на предметы, и мы вместе с ним заглядываем комнату, где расположены объекты нашего зрения, без этого божественно-чистого света — невозможные как драгоценные предметы.
Здесь же взгляд и свет идут изнутри; высказывается сам “субъект речи” — растение в горшке с полузасохшим цветком. “Солнце” стихотворения, центр и сердце его — в полузасохшем, но еще живом цветке — этом лирическом герое вещи. Свет идет изнутри него вовне, центробежно, он сочится из картины на зрителя-читателя, переходит из “зоны изображения” в “зону зрителя” и входит в нас. Так поступал, — а так еще в художестве надо уметь поступить, — Рембрандт.
Но и вермееровское освещение извне — сохраняется (“кажется, я опунция — или, может, агава”, — эти слова, хоть и принадлежат растению, но странным образом принадлежат не ему: оно-то знает, кто оно есть, а вот “муж” этого не знает, он входит вовнутрь картины (как входит вовнутрь картины, написанной приятелем-художником, герой гениального гриновского “Фанданго” и оттуда видит совсем по-другому открывшуюся ему действительность: “действительность” и “виртуальность” меняются местами, — и тут-то постигаешь, что “вирчуэл” не только буквально, но и “по смыслу”, как ни странно, значит “истинное”=правдивое), — отодвигает занавеску и разглядывает; в тексте, где все в пропусках, это, “восстановив пропущенное”, можно передать и так: “Я-то знаю, кто я такая, но у них, людей, кажется, для него (мужа), в его глазах — я опунция — или, может, агава…”).
Это двойное освещение сцены дает стереоскопический эффект. Вещь, при минимуме изобразительных средств, воплощена (терпеть ненавижу “форму” и “содержание”, мне дорог только смысл и его воплощение), ощутимо дыхание ее (а ведь речь о натюрморте, “мертвой природе”) — дыхание живое, хоть и не легкое. Оживляющее полузасохший цветок, делая возможной его деликатную, но пронзительную просьбу продлить ему почти угасшую жизнь, вспомнив и полив его. Предсмертные слова Гете: “Больше света!”, тут вверенные растению, — эти слова можно понять так: умирающий видит что-то перед собой, некую “новую среду” — и просит света, чтобы как следует всмотреться в нее (ничто, полную тьму и освещать бесполезно). И “цветочек” оживает. Это переводит импрешн (мера которого — мгновенье) в разряд ощутимо длящейся во времени драмы, “крупной до слез”; фрагмент целого сам становится целым; у читателя (в данном случае — у меня, я не говорю “за всю Одессу”, но надеюсь все же, что не у меня одного) перехватывает горло, у читателя, даже если он и не диабетик вроде меня, сухо во рту, и вот наконец он пьет вместе с полузасохшим цветком — и облегченно отпускает напоившего, увлажнившего=оживившего его.
Это, говорю кроме шуток и без смеха, на полном серьезе и с полной ответственностью, это, простыми словами, — это безумно трогательно.
Тут вспоминается Булгаков: героев своих надо любить. Иначе ничего хорошего у вас из писательства не получится. Такого читательского сопереживания может добиться только поэт/человек, который свои цветочки, свои растения в горшках, не спросясь у Вермеера, и сам полить не забывает. Не умеющий не любить мир и то, что в нем: и людей, и всякую тварь, и предметы, и точные, заточенные до пронзительности слова об этом мире и обо всем, что в нем. Всю подлинную словесность. Человек, в котором есть это: любовь. Для любящего — всюду жизнь, в том числе и жизнь растений. Для нелюбящего — что на Марсе, что на Земле, нигде жизни нет.
Жизнь в любви — без Бога…
А возможно ли это, когда, по слову апостола Иоанна, Бог и есть любовь, — стало быть, и верховный источник нашей малой, но действительной, неподдельной любви? Человек может этого и не знать или не верить этому, но, когда Бог рано или поздно откроется ему, человек, который любил и действительно, и страдательно (и со-страдательно), который знает любовь, в котором она есть, сумеет полюбить и Бога — действительной, а не выдуманной любовью.
Но и пока Он не открылся (или, что то же, пока мы не услышали), человек и поэт, который взаправду любит все, о чем пишет с любовью, — не зная того, любит не какой-то иной, а именно той самой, божественной любовью, неотмирной и надмирной любовью, a love supreme, миру вверенной. Потому что другой, пусть малой, но настоящей любви — нет; другого источника ее просто нет в земном мире. Ее больше “негде ловить” в этом скоплении мертвых камней и живой протоплазмы.
И когда апостол Павел говорит: Любовь никогда не перестает, — когда он молвит: Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше, — он говорит не только о любви к Богу. Потому что нельзя полюбить Его без веры в Него. Вера в этом случае равносильна любви. А Павел говорит, что любовь больше. И Христос высшей мерой любви к Нему ставит — отдать жизнь не за Него, а за “искреннего своего”: это и будет значить, что — за Него.
Тот, кто любит “искреннего своего” и всякую тварь, всякого “насекомого”, и даже т. н. “неодушевленные предметы” как на самом деле одушевленные, — тот, зная это или не зная (и вроде как “не интересуясь”), наделен даром: любовью вызывать из тьмы-тьмущей неназванного, из царства смерти людей, зверей, растения — и даровать им жизнь.
В Древнем Египте художника называли “санх”, что значило: вызывающий жизнь. При этом речь шла о росписях или рельефах заупокойных храмов.
Апостол Иоанн: Совершенная любовь изгоняет страх. Но даже и несовершенная, “слишком человеческая”, но действительная — по крайней мере этот страх… в первом приближении: насколько-то — нейтрализует. Не дает ему вырасти в звездный ужас.
Веру можно так и не обрести — или, обретши, утратить.
Надежда умирает, пусть и последней.
Любовь, по слову апостола, не перестает никогда.