Четвертый квартал 2007 г
Опубликовано в журнале Континент, номер 135, 2008
1. Художественная проза
A. “Дружба народов”, “Знамя”, “Москва”, “Наш современник”,
“Новый мир”, “Октябрь”
Повесть “Маргара, или Расстреляйте меня на рассвете” (“Дружба народов”, № 11) оказалась одной из последних прижизненных публикаций Анатолия Азольского (1930–2008) . Писатель рассказал характерную для него историю о лабиринтах советской жизни, о простых людях, которые ищут свое контрабандное счастье в обход власти. Власть эта уже не смертельно опасна, на дворе середина 60-х. Но испортить жизнь человеку она может. Особенно если герой — простой московский инженер режимного НИИ — вдруг случайно столкнется с госсекретами, разгадает несколько шпионских тайн, вступит в контакт с опасными их носителями. Не одобряет герой этих агентов властей и малость даже жалеет тех, кто позволил завлечь себя в шпионскую службу: …я вынес горькое впечатление о величии той швали, что бегала по континентам, вынюхивая и выспрашивая: они — талантливые артисты и мошенники! Они — ряженые, балаганные шуты и притворы, базарные прохиндеи, мнящие себя властителями мира. Сам-то инженер пытается фатум вмененной властью судьбы победить, и небезуспешно. И даже спасает однажды человека. Но вот вокруг него зияет какое-то выжженное советским солнцем пространство беды. Пространство поражения. Да, так: Жизнь унизительно коротка, и удлиняют, обогащают ее не радости, а несчастья, беды, катастрофы, воспоминания о них воскрешают прошлое, былые чувства, и стискивается сердце в упоительной печали.
К лучшей прозе сезона нужно отнести роман Романа Сенчина “Лед под ногами” (“Знамя”, № 12). Уже не первое десятилетие популярным героем в современной прозе остается человек, потерявшийся в жизни, заблудившийся в ее лабиринте. Как правило, это нечуждый самокритической рефлексии мужчина-горожанин с напрочь отсутствующим социальным темпераментом, запутанной личной жизнью, брошенными-забытыми женой-детьми и хилыми творческими потугами, лишенными приметного результата… Чащин в романе Сенчина приехал из провинции, чтобы покорить Москву — столицу новой петроимперии. Но в итоге подчинился банальной круговерти существования с офисными заботами и убогими развлечениями в часы досуга. Точнее, он не может и не хочет адаптироваться до конца, насладиться жизнью без угрызений совести. Он осознает выморочность, искусственность, бездарность своего бытия; пытается вернуться к творчеству, но ему не хватает сил перебороть власть среды и эпохи. Сенчин довольно тонко прописывает и исчерпанность романтизма, который с течением лет начинает все больше походить на дешевую позу; и искушение комфортом, характерное для нашей изобильной благами эпохи нефтетрафика; и выморочность актуальной политики. В романе остро проявлено переживание неподлинности бытия, которое вообще является едва ли не основой экзистенциального опыта писателя. Он знает, как нельзя жить. Его аутсайдинг все менее компромиссен. Но он не находит героев, способных соединить внутреннюю значительность с успешной социальной активностью.
Гораздо менее членоразделен близкий по типу к Чащину и череде прочих “лишних людей нашего времени” герой романа культурного беллетриста Глеба Шульпякова “Цунами” (“Новый мир”, № 10–11; журнальный вариант) — социальный паразит гламурной эпохи с неопределенными амбициями и мутными культурными запросами. Шульпяков обильно цитирует смысловые и композиционные ходы отечественной и западной прозы такого рода. Драма судьбы и поколения у этого автора, пожалуй, смазана квазидетективными эффектами. Бесплодно и бессмысленно герой прошутил молодость, выпавшую на постсоветское время. Случай (цунами в Таиланде) предоставляет ему возможность избавиться от обременений жизни прежней и, оставив жену, зажить другой жизнью, с новыми документами, — разумеется, не бедняком где-нибудь в Весьюганске, а богатым москвичом с квартирой в центре столицы, деньгами и любовницами. Натурально, герою все это не по нраву, он кривит губу и морщит нос, предаваясь тем временем от огромной скуки, от полной безответственности и абсолютной бессмысленности своего существования всяким скоромным забавам. Автор герою, кажется, сочувствует, хотя — к чему бы? Ввиду общей тоскливости и невразумительности рассказываемой истории эстету Шульпякову приходится развлекать читателя фривольными деталями и подробностями то эротического, то политического свойства. Заметим, что роман Анатолия Курчаткина, опубликованный год назад в “Знамени” и имеющий в точности такое же название, пожалуй, во многом выигрывает у прозы Шульпякова.
Плейбоистый герой нового романа Александра Мелихова “При свете мрака” (“Новый мир”, № 12), немало мудрствуя лукаво, все-таки в основном и прежде всего делит свою жизнь на главы встречами-романами с женщинами. Живописные перипетии богатой интимной жизни, лишенной, увы, иного содержания, если не считать праздно-тщетных рассуждений о жизни и грезах.
В “Нашем современнике” большая форма представлена двумя романами.
Александр Сегень в романе “Расстрел” (“НС”, № 11–12; журнальный вариант) представил беллетризированную хронику октябрьских событий в Москве 1917 года. Получилось легкое в чтении художественное обозрение с сильной симпатией к противникам большевиков.
А Александр Проханов вышел к читателю с романом “Экстремист” (“НС”, № 9–10; журнальный вариант романа “Имперская кристаллография”). Об этой любопытной вещи см. подробнее статью в этом номере.
Екатеринбуржец Валерий Исхаков в романе “Призрак автора” (“Дружба народов”, № 10–11) затеял забавную игру в театр. Писатель Самострелов, далекий от кулис и закулисья человек, однажды попадает в мир театра, в некий “Вечный театр” (ВТ). В этом театре живут и играют давно умершие гении и таланты. К примеру, двойной юбилей (40 лет со дня рождения и 90 лет на сцене ВТ) отмечает ведущая актриса Елизавета Воронцова-Вульф. Но ВТ — это и “Волшебный театр”, тут в афише всегда новые пьесы Шекспира, Лопе де Вега, Шиллера, Мольера, Чехова… И все это играется в таких звездных составах, что и помыслить нельзя! Мочалов, Щепкин, Сальвини, Сара Бернар, Комиссаржевская <…> А представляете: Мольер играет Мольера в пьесе Булгакова… Пожалуй, Исхаков забалтывается и явно теряет темп. Неглубокая, но не лишенная остроумия, богатая выдумками вещь.
Среди рассказов сезона нужно отметить “Запах оружия” Дмитрия Новикова (“Новый мир”, № 10). Новиков пишет густо, ярко, концентрированно, создавая смысл по логике ассоциаций. Из пронзительных фрагментов складывается некое единство, развешенные по стенам ружья дружно стреляют в финале. Однако сгустки семейной памяти, застрявшие в душе, в критический момент не позволяют герою стать убийцей. Катарсическая проза.
В новых рассказах Александра Иличевского (“Штурм” и “Улыбнись” — “Новый мир”, № 12; “Дизель” — “Октябрь”, № 10) самое яркое и впечатляющее — картины знойного юга, прикаспийского и причерноморского. Полный странных пульсаций мир природы, мир первобытных людей, которые живут хищно и безгрешно, как звери или птицы, — просто какой-то особой породы. Патологическое отсутствие в прозе Иличевского духовного измерения отчасти компенсируется дикой прелестью его описаний, имитирующих романтическое волхвование в манере, напоминающей иногда раннего Горького, с примесью лермонтовской “Тамани”.
Опыт Олега Зоберна локальнее, а потому новые его рассказы (“Кунцевская патриархия” — “Новый мир”, № 12; “Кола для умных” — “Знамя”, № 12) вообще-то скучнее, чем тексты Иличевского. Но Зоберн лишен способности наслаждаться самим фактом физического бытия его героев. Он пытается найти какой-то смысл в нелепой мелочности их обихода. Вот герой обиделся на неприятный мир и решил изменить Богу с дьяволом. Но вдохновения не хватило, а попутно еще и бомж попался, замерзающий на скамейке, — ну как не перенести его в подъезд, чтоб не околел?.. Другой персонаж редактирует, точнее, пересказывает тексты детской писательницы начала ХХ века Лидии Чарской для современного издательства, но способен и о космосе подумать, хотя и довольно нечленораздельно. Может быть, это уже какой-то героизм… Бедноватые духовные контексты Зоберна радуют искренним свидетельством о неподдельной детскости опыта его вполне взрослых, на первый взгляд, персонажей.
Житейски бездарного молодого героя изобразила Наталья Ключарева в рассказе “Один год в Раю” (“Новый мир”, № 11). Но ее невнятный персонаж от пустоты своей жизни ищет какой-то содержательности в воспоминаниях о войне и о погибшем деде. Он пускается в странствие, которое заводит его в смоленскую деревушку Рай. Случайно купив здесь дом за ящик водки, герой потом случайно же и поселяется здесь, довольно пассивно наблюдая тутошнее оскудение жизни и буквальное вымирание поселения. Дед когда-то отстоял эту землю от завоевателей, а теперь она вроде бы никому и не нужна. В общем, как-то не очень успешно герой осел на почве, да и есть ли она, эта почва?
Вымысел Ключаревой рифмуется с новыми автобиографическими заметками известного врача из Тарусы Максима Осипова “Грех жаловаться” (“Знамя”, № 12) — предметными, по-медицински точными диагностическими наблюдениями над провинциальным запустеньем. Нарастающий хаос души и жизни простого человека увиден глазами перебравшегося в райцентр москвича. …Главное, что отравляет жизнь провинциала, — безысходность. Вид за окном останется неизменным до конца твоих дней, известно место на кладбище, где будешь лежать, исхода нет. Не попробовав жизни в большом городе, утешения в этом постоянстве не найти. Хорошо еще, что исчезли похоронные процессии, так пугавшие в детстве: открытый гроб несут через город, духовики фальшиво играют Шопена. Переезд из провинции в Москву — дело как будто естественное и правильное и носит массовый характер: у нас в городе почти нет людей от двадцати до сорока, кроме тех, кто стоит с пивом посреди улицы. Переезд же из Москвы в провинцию, напротив, индивидуален, плохо воспроизводим, в этом его дефект, если взглянуть на дело глазами западного человека, для которого воспроизводимость — главное доказательство бытия, а маргинал — чаще всего неудачник. Взгляд на Москву снаружи выхватывает всякие мелочи: по мере приближения к ней расстояние от дороги, на которое мужчины отходят помочиться, становится все меньше… Но сам Осипов — герой совсем другого плана; герой, бросающий вызов упадку и моральной деградации общества.
Леонид Бородин в рассказе “До рассвета” (“Москва”, № 12) представил немолодого героя-филолога, который всю ночь мается, бродит по городу, чуть не бредит, а в финале оказывается, что это неспроста: обманули простака нечестные риэлторы и нет у него теперь ни квартиры, ни денег…
Евгений Шкловский в новых рассказах (“Дружба народов”, № 12) дает в своей привычной акварельной манере эскиз какого-нибудь житейско-психологического курьеза, влекущего за собой анекдотические (но притом банальные) последствия. Отсутствие пафоса как залог достоверности.
В рассказе “Полет шмеля” (“Новый мир”, № 11) Олеся Николаева снова, как во многих своих вещах, завязывает интригу вокруг удачно купленного когда-то дома в некоем городке Троицке. Рассказчица на сей раз фокусирует внимание на местной жительнице Шурке, подрядившейся держать дом и сад в порядке в отсутствие хозяев. Очень хороша и удобна Шурка, проста, богобоязненна и даже мила невероятно, что в совокупности рассказчицу весьма и весьма умиляет. Но вот умирает эта Шурка, и приходит дом в упадок… Однако даже с того света она шлет некую весточку, предостерегая хозяйку от оплошности. Православный сентиментализм.
Среди повестей сезона рядом можно поставить прозу Ирины Мамаевой и Бориса Минаева. Минаев в повести “Ошибка доктора Левина” (“Октябрь”, № 11) вывел 45-летнего врача-психолога Льва Левина, консультирующего родителей, дети которых имеют психологические проблемы. Но Левину интереснее взрослые, он вступает с ними (прежде всего с матерями, женщинами) в сложные и тонкие отношения, о которых Минаев со всей тщательностью и повествует. В конце концов, однако, обнаруживается, что консультации его на самом деле никому не нужны. А Ирина Мамаева в повести “С дебильным лицом” (“Дружба народов”, № 12) умно и тонко рассказывает о женском одиночестве. Эмансипированные горожанки, дожив до тридцати, обнаруживают, что более никому не нужны. Как же им быть?.. Трогательное, сентиментальное повествование.
“Концерт для рецензий” Елены Шварц (“Знамя”, № 10) — с изыском написанная повесть о странном питерце, маргинале сталинских времен. Иван Иваныч Семеркин легко поддается творческому зуду и на все явления жизни пишет рецензии. Наиболее живописна та часть, в которой рассказано, как Семеркин работал литературным секретарем у советской литературной львицы.
Повесть Маргариты Хемлин “Про Иосифа” (“Знамя”, № 10) — живописно запутанная семейная еврейская история. Умелая беллетристика о душных страстях советских обывателей.
Александр Хургин в объемной бытоописательного свойства повести “Целующиеся с куклой” (“Октябрь”, № 10) изобразил двух странноватых братьев-евреев, жизнь которых богата превратностями. Один уезжает в эмиграцию в Германию, другой остается…
Валерий Осинский в повести “Чужой сын” (“Москва”, № 12) предложил довольно небрежный набросок на тему всяких-разных любовных перипетий, но кульминацией становится история о фактическом усыновлении героем мальчика, ставшего инвалидом, — жертве Приднестровского междоусобья. Увы, этот сюжет изложен автором крайне путано и скудно, да и вообще Осинский плохо отличает главное от второстепенного и пытается компенсировать композиционные провалы щеголеватостью слога.
Текст Светланы Чураевой “Ниже неба” (“Дружба народов”, № 10) имеет подзаголовок “Акварели” и представляет собой лирико-патетическое жизнеописание первого башкирского художника Касима Девлеткильдеева. Память нужна живым, и никто не скажет, знает ли летящий по ветреному небу чернявый мальчик о том, что на уфимском мусульманском кладбище в яме лежит засыпанный землей камень. На котором уже не прочесть надпись: “Художник Касим Девлеткильдеев (1887–1947)”. Он уже прожил свой миг. И оставил его нам. На тех картинах, что стоят лицом к стене в пыльных комнатах музея. Мы можем заглянуть в них и прожить этот миг — движение от тьмы к свету. Миг Искусства. Миг до вечности, миг после вечности — миг смерти, миг рождения. Миг одиночества. Жизнь.
ВОСПОМИНАНИЯ
Поэт Бахыт Кенжеев (“Из Книги счастья. Вольная проза” — “Новый мир”, № 11) вспоминает московское детство в середине ХХ века, любовно перебирая детали тогдашней жизни: вещи, слова, фактуру повседневности. Вперемешку он весьма занимательно рассуждает о призвании поэта, о том, как становятся поэтом, какие бывают поэты и проч. Правда, два эти плана повествования практически не связаны между собой, но что в этом удивительного? Сказано ж — “вольная проза”.
О старой московской жизни в районе Большой Пироговской вспоминает и другой поэт, Юрий Ряшенцев (“А песня-то была веселая…” — “Знамя”, № 10). А также — о вхождении своем в литературу, о журнале “Юность” времен его расцвета, о Тбилиси как мекке советских литераторов… Все вразнобой, но много замечательного.
А Зиновий Зиник в “Иерусалимском квартете” (“Знамя”, № 11) рассказывает о русском Иерусалиме в лицах. И прежде всего — о покойном поэте Леониде Иоффе. Весьма любопытное размышление о парадоксе русского поэта в Израиле.
“Все, что называется биографией” московского писателя Михаила Бутова (“Новый мир”, № 12) — текст, производящий впечатление набросков к интеллектуальной биографии автора. Иногда получается интересно. Иногда не очень. Как-то вот так: Если бы я не был начисто лишен способности к изображению предметов на плоскости, я бы с удовольствием писал картины — и это бы улучшало мое душевное состояние. Картины двух родов. Во-первых, лирические среднерусские пейзажи. Во-вторых, что-то вроде жанровых портретов в эдаком попсовом точном, даже слегка гиперреалистическом духе. Я вижу сюжеты для них всюду вокруг себя: “Мальчик, завязывающий кроссовку”, “Девушка с Лотманом под мышкой”, “Продавцы гербалайфа…”. Вот сегодня, пока я ковылял по переходам метро, проклиная разболевшееся колено, попались сразу двое. Тетка — точно такой наружности, как все тетки, торгующие в метро, — продавала павлиньи перья. Не знаю, где она ободрала столько павлинов, но перьев у нее было не три и даже не десять, а здоровенный пучок, целая колонна, которую ей приходилось держать двумя руками. <…> А затем попался навстречу на эскалаторе человек с бас-балалайкой. <…> Сергей Костырко, когда предложил мне писать настоящие заметки, просил, чтобы в них присутствовала мысль. Но нужная мысль, в которой объединятся барабан и павлиньи перья, ко мне пока еще не слетела…
Невымышленные рассказы Зои Богуславской “Действующие лица: 1990-е–2000-е…” (“Октябрь”, № 11) — цикл небезынтересных, подчас поверхностных, но богатых подробностями заметок (с элементом интервью) о людях искусства, чем-то близких автору. Это Любимов и Высоцкий, Рустам Хамдамов, Василий Аксенов, Олег Меньшиков…
“Рассказы старого книжника” Сергея Боровикова (“Знамя”, № 11) — колоритная россыпь историй о собирании книг в советские времена, об окололитературных нравах, интересных встречах, о писательских привилегиях, ныне кажущихся невероятными.
Дмитрий Сучков в “Палатошных рассказках” (“Дружба народов”, № 11) в анекдотической манере живописует мир глазами палаточного торговца 90-х годов. Люди, разговоры…
Обзор подготовил Евгений Ермолин
В. “Звезда”, “Нева”
Трудновато справляется питерская проза с крупной формой. Хоть ты плачь, выходит она досадно неорганичной, — то романом именуется нарочито растянутая повесть (если не рассказ), то повестью — очевидная новелла. Мыслей романных, что ли, недостает прозаикам?.. Романная же мысль, как известно, к многомерности тяготеет, к некоей духовной объемности. Где же она, эта многоплановость плюс объемность?
А романа хочется.
Андрей Столяров довольно смело объявил романом свое повествование “Маленькая Луна” (“Нева”, № 11). Но вышло у Столярова некое вялое, аморфное сочинение, которое, попадись оно хорошему редактору, следовало бы ужать до размеров рассказа. Правда, рассказ все-таки требует какого-никакого действия, а тут и его как раз нет: выжми воду — и что в остатке? Слова, слова, слова. Живет в Ленинграде небездарный парень по имени Арик, со школьной скамьи мечтает он о неразгаданных тайнах мироздания и прочих любопытных предметах. Этой тягой к неведомому, хоть и чересчур абстрактному герой первым делом покоряет своего учителя физики, который озабочен сходными проблемами и в поисках их решения бесконечно бродит по загадочным, почти мистическим ленинградским улицам, пока однажды не исчезает в их бесконечности, как привидение. У парнишки меж тем гибнут в автокатастрофе родители, что как-то мало его трогает: не до того ему, ищущему смысл жизни. О исканиях же его рассказывается таким языком: Будто высвеченная рентгеном, проступила из темноты таинственная механика бытия. Мерцали отдаленные смыслы, протягивались между ними ниточки соответствий, бесшумно, овеществляя грядущее, разворачивалась громадная вселенская закономерность, результатом которой был и он сам. └Мы сделаны из пыли погасших звезд. Несколько дней он ходил потрясенный… Словом, речь, как видим, идет о материях настолько возвышенных, что, кажется, еще чуть-чуть — и роман превратится в пародию. Герой меж тем любит одну женщину, но, по здравом размышлении, женится на другой. Рождение ребенка неведомого пола (непонятно, кстати, в курсе ли сам герой, сын у него родился или дочка) трогает Арика не больше, чем гибель родителей… Наконец, искания Арика завершаются триумфом: он изобретает искусственный мозг, точнее нечто, поглощающее лучи и влияющее на энергию психики. Разгадка тайны, терзавшая человечество столетиями, близка! Увы, увы, — прожорливый аморфный Гарольд (так названо это нечто, на вид омерзительное: перепончатое, кожистое, в буграх и вдобавок волосатое) убивает своего создателя. Втайне думается: и поделом, давно бы так! Далекий от проблем современной биофизики читатель с трудом постигнет, зачем юному дарованию понадобилось это чудище изобретать. Не плод ли перед нами явно нездорового воображения?
Несравненно более удачным представляется роман Гоар Маркосян-Каспер “Пенелопа пускается в путь” (“Звезда”, № 11), хотя трудно сказать, присутствует ли и в нем мысль именно романная. Перед нами типичный пример затягивающего в себя марсель-прустовского “потока сознания”, прихотливого, гибкого, извилистого, переполненного причудливыми ассоциациями, философскими интенциями, искрометными прозрениями, наплывом воспоминаний и пр. и пр. Героиня — молодая армянка по имени Пенелопа путешествует по Германии и Италии, где обосновались по самым разным причинам ее бывшие соплеменники (чаще соплеменницы). Остроумная, едкая, зоркая, искренне, как принято в патриархальных армянских семьях, привязанная к многочисленной родне и неустанно пестующая всех, кто в ней нуждается, Пенелопа написана с явной авторской симпатией. Писательнице интересно смотреть на мир глазами героини, чьи вкусы и убеждения патриархальны и упрямо консервативны. Так, европейское искусство открывается ей как забавная мешанина экспериментаторства с традиционализмом. С немалым изумлением смотрит она, например, постановку “Риголетто”, где действие происходит на кладбище и среди надгробий прыгают полуголые девицы, которых время от времени вяло лапают персонажи-мужчины. Однако Европа манит Пенелопу какой-то удивительной гармоничностью в подходе к тому, что называется у нас клубком национальных проблем. Ведь для героини беды армянского народа — источник постоянной муки и горестных раздумий: При Тигране Великом все народы вокруг были с гулькин нос, вот он и навоевал себе государство, но когда равновесие нарушилось… Никак не поймешь, почему армян так и осталось мало, а персов стало много?.. И почему вообще одни народы получаются малыми, а другие большими?.. Вот и ищет теперь близкую душу наша простодушно-мудрая Пенелопа, среди тех своих соотечественников, что населили нынче и Европу и Америку, и, оправдывая свое знаменитое имя, остается по-прежнему преданной и верной своей родной Армении.
От романов перейдем к прозе помельче.
“Черный с белым не бери, “└да” и “└нет” не говори” — так названа лирическая повесть Дмитрия Григорьева (“Звезда”, № 10). Это написанное в нежных пастельных тонах произведение — собственно, не повесть в привычном смысле слова, а некий ряд словно бы кинематографических наплывов, что-то вроде словесной анимации. Героиня повести — красивая юная женщина по имени Вера, чей дневник, толстая коричневая тетрадь, попадает на глаза рассказчику, тонкому психологу и эстету, который даже в цвете его видит некую символику: коричневый — цвет прошлого. Дневник — лекарство героини, ее психотерапевт, она пишет словно кричит, вторя грохоту близкого поезда. Из воспоминаний, из ассоциаций лепятся в повести лица дорогих Вере людей: матери, неверного возлюбленного — режиссера, снимающего не столько фильмы, сколько преследующие его видения… Старые, неясные черно-белые фотографии, воспоминания, звуки, наплывающие картины, — все в повести зыбко, текуче, все обволакивает героиню, вписывает ее в импрессионистическую неопределенность. Вера словно погружена в странно-символический мир, где подвижны и текучи и краски, и звуки, и чувства героев. В общем, вещь необычная, для чтения в силу этого трудноватая, но живописная и в своем роде органичная.
Яркая публикация сезона — повесть Елены Михайловой “Пожар” (“Звезда”, № 10). Основой сюжета служит тяжелейшая смертельная болезнь героини, а фоном — счастье жизни, которое с необычайной силой открывается ей именно в силу болезни. Атмосфера этого болезненного счастья, в полной мере доставшегося женщине, кочующей от одной операции к другой, шатающейся от слабости, с облысевшей после химиотерапии головой, в значительной степени создается тем, что автор опускает многие медицинские и бытовые подробности болезни. А началась эта болезнь — гибельный пожар, изнутри сжигающий теперь тело героини — в тот самый момент, когда, потрясенная, она увидела пламя пожара над Троицким собором. Трагическую тему смертельной болезни писательнице удалось поднять на экзистенциальный уровень. Героиню, словно крылья птицу, держат на земле любовь, тепло, сострадание, свет, великое искусство. Неожиданная, удивительно пронзительная повесть.
Другая талантливая публикация сезона — рассказ Владимира Михеева “Вещь, во тьме приходящая” (“Звезда”, № 12). Рассказ о сильной, сжигающей человека дотла любви, причем любви несчастной. Эту свою любовь герой, бирюк и молчальник, что было сил загнал внутрь. Потому что однажды, много лет назад, любимая его жена ему изменила и с тех пор он так и не изжил в душе ненависть и обиду, — даже смерть жены не примирила его с нею. И о силе его сжатой, как пружина, любви, давным-давно загнанной в подполье, но тоже так и не отпустившей его до самой смерти, говорит разве что смертельное его одиночество, остро ощущаемое им в выстуженном пустом доме. Михееву удалось передать сильно и точно — без малейшего налета сентиментальности передать эту трагедию человеческого одиночества. Причем невозможно даже сказать, характер ли героя тут всему виной, непомерная ли его гордыня, любовь ли, так и не смирившаяся с изменой, органическая ли неспособность простить и забыть. Потому что кто же может отыскать какой-то единый ключ к подобного рода человеческим загадкам?..
Близки новелле Михеева и короткие рассказы Александра Севостьянова (1941–2006), напечатанные в “Звезде” (№ 11) в разделе “Наши публикации”. Рассказ “Антоха” — о деревенском бирюке, который, оставшись после развода один, встречает-таки — совершенно случайно — такую же одинокую и усталую душу: молодую женщину с больной дочерью. А ведь о женщинах он привык говорить пренебрежительно: “Все они, бабы, одинаковы”. Своеобычен рассказ “Там, за Миссисипи…” Сквозь воспоминания героя-рассказчика о чудаковатом деревенском мужике, исчезнувшем незнамо куда на целых два года (не иначе как нечистая где-то носила), сквозь припоминающиеся ему разговоры деревенских жителей о том, нужен ли человеку Бог или нет и как приготовиться к смерти, в вере или безверии, сквозь воспоминания о том, как после чтения на детском утреннике “Смерти пионерки” Багрицкого он славословил Христа в день Его рождения, — сквозь все это высвечивается страстная, могучая потребность верить во что-то одно. Вот рассказчик думает о своих последних днях, точнее, предчувствует их. Наверное, я буду уже старым, и потому можно будет сказать обо мне “старый дурак”, но все равно, умирать надо в вере, и если я почувствую приближение смерти, сяду в поезд и поеду до станции Ново-Хоперск… Лягу на одном из таких бугров в траву навзничь и буду следить за жаворонком в небе, буду слушать далекую песню трактора и близкую — кузнечика, буду дышать полынью и зноем — и это будет моей последней молитвой. Умру — все это останется и будет по мне отпеванием.
Для героя любопытной повести Владимира Андреева “Паэлья” (“Звезда”, № 10) это сложное испанское блюдо — не столько еда, сколько некий магический символ приобщения к мечте, к иной жизни, к необыкновенным ощущениям. Что-то вроде давнего желания заснуть в апельсиновой роще или спеть Годунова в Мариинском театре. Таким уж неугомоном он уродился — и штурманом служил, и телепередачи вел, и учителем работал, и переводчиком, и в Испании на ярмарке матрешками торговал, и певцом в джаз-клубе подрабатывал. Повесть расстилает перед нами причудливый узор из воспоминаний-ассоциаций героя, этого вечного странника, истинное наказание для которого — сидеть дома. Но по свету его гонит не только наша отечественная грусть-тоска, но и рвущая душу потребность найти духовного наставника. В этих своих метаниях герой доходит почти до психического истощения, настолько близко к сердцу принимает те человеческие страдания, зрителем которых становится повсюду — даже в благословенной Испании. Слишком уж страшна и сложна оказывается открывшаяся ему, бедняку на чужбине, жизнь…
“M & M” — так называется повесть Татьяны Янковской (“Нева”, № 12). Название это расшифровывается так: Мара одна плюс Мара вторая. Героини-тезки — две бывшие россиянки, дамы энергичные и предприимчивые, уехавшие в Америку и вышедшие там замуж за двух бывших соотечественников. На этом сходство между ними кончается. Если муж первой Мары — типичный маменькин сынок, для которого жена, мечтающая о собственном ребенке, оказывается что-нибудь на двадцать третьем месте после сестер, братьев и племянников, то второй Маре везет больше. Хотя — как сказать. Ведь именно она смертельно заболевает и умирает на руках любящего мужа…
Замечателен умный, насыщенный массой интересных фактов очерк историка Игоря Архипова “А. Ф. Керенский: Пьеро из революционной сказки” (“Звезда”, № 11). Тема очерка — молниеносное превращение Керенского, этого незаурядного, талантливого человека, из кумира эпохи, “исторического чуда”, в предмет злобных насмешек и ненависти. Автор приводит слова октябриста С. И. Шедловского: В первые дни революции он оказался в своей тарелке, носился, повсюду произносил речи, полный добрых желаний, не различал дня от ночи, не спал, не ел и весьма быстро дошел до такого состояния, что падал в обморок, как только садился в кресло, и эти обмороки заменяли ему сон. Однако вскоре, замечает Архипов, Керенский попал в плен собственных деклараций, не подтвержденных действиями. Выпущенные в сентябре 1917-го “керенки”, суррогат казначейских билетов, призванных сгладить крах финансовой системы, окончательно дискредитировали его в глазах населения и сделали карикатурным персонажем. Жестокие строки Зинаиды Гиппиус:
Проклятой памяти безвольник,
И не герой — и не злодей,
Пьеро, болтун, порочный школьник,
Провинциальный лицедей —
как нельзя лучше передают отчаяние либеральной общественности, не простившей себе былого преклонения перед кумиром, с которым связывалось столько надежд.
Нудноватая, растянутая повесть Сергея Дигурко “Песок и время” (“Нева”, № 10) — пример произведения, жестко идеологически заданного, но для утепления конструкции пронизанного стихами в прозе. Стихи якобы сочиняет высокоположительный герой повести, советский офицер, выполняющий военную миссию в Ливане. Он вдохновенно читает Коран, а также предается размышлениям о духовности, вере и культуре. Повесть пронизана откровенной ностальгией по благословенным советским временам, когда именно в СССР царили духовность, вера, культура, ныне, после перестройки, уступившие место ханжеству, лицемерию, тусовкам. Почитаешь и аж вздохнешь завистливо: в какой счастливой Аркадии жил автор прежде! В стране где не было разделения на бедных и богатых, успешных и неудачников, верующих и обывателей… Ведь это только в наше время, утверждается в повести, обрушились на людей эти напасти.
В хрониках Дмитрия Каралиса “Частная жизнь начала века. Из дневников и путевых тетрадей. 2001—2004 годы” (“Нева”, № 12) затронута любимая тема автора — поиски разбросанных по всему миру предков. Тут надо пояснить, что Каралис — происхождения румынско-молдавско-литовского. Худого в этих поисках, конечно, ничего нет, тем более что в предках у автора числятся главным образом записанные в высший разряд российского дворянства бояре и вообще высокородная знать. Чем автор простодушно, немножко по-детски гордится. Интересно, что этот литератор, просвещенный и духовный (любят, любят в “Неве” духовность), за чистую монету принимает чей-то идиотский рассказ о том, что дикие сотрудники пограничной охраны Румынии насилуют подряд всех женщин от 13 до 65 лет за право въехать в Румынию. Традиция, словом, там такая есть. Вот такой нам преподан урок духовности и размышлизмов.
Обзор подготовила Евгения Щеглова
2. Литературная критика
А. “Знамя”, “Москва”, “Новое литературное обозрение”,
“Октябрь”
“ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ПИСАТЕЛЯ” — под таким заголовком материалы своего круглого стола публикует журнал “Москва” (№ 11). Правда, открывавший дискуссию Леонид Бородин сразу же несколько уточнил тему прений, сформулировав два основных вопроса: 1) правомерно ли привлекать писателя к уголовной ответственности за его писания и 2) а кого, собственно, следует считать именно писателем, а не, допустим, публицистом, пропагандистом или террористом. Разговор, таким образом, из сферы метафизической или просто нравственной сразу же переместился в сферу уголовную, т. е. сугубо практическую. Практическую настолько, что главный редактор газеты “День литературы” Владимир Бондаренко даже выразил опасение: а вдруг, начав сажать тех, кто этого действительно заслуживает, закончат совсем другими, например авторами журналов “Москва”, “Наш современник”. На что дважды судимый Бородин (главный редактор как раз журнала “Москва”) мужественно ответил: Второй мой срок я получил за литературу <…> именно за литературу. И считаю, что совершенно правильно и справедливо был осужден. Почему? В государстве существуют какие-то правила. Так вот, если писатель сознательно идет на нарушение существующего в государстве правила, он обязан быть готов к ответственности. Однако В. Бондаренко попытался все же вывести спор за пределы узко-правового пространства и заметил, что писатель отвечает своим словом и своим художественным творчеством прежде всего перед самим собой, — хотя бы уже потому, что самое понятие “талант” неумолимо включает в себя энергию ответственности. Но, продолжал Бондаренко, всякий писатель — творец, следовательно еретик уже по своей природе. И если говорить о полном запрете по религиозным критериям, по политическим критериям… тогда начиная с Достоевского и кончая писателями наших дней мы запретим половину нашей литературы. Однако Бородин неумолимо стоял на своем, для чего даже в несколько нестандартном контексте напомнил собравшимся, что “прежде было слово”: все действия, которые совершались, — чудовищные, преступные, сверхпреступные, — все они сначала имели словесное выражение, словесную программу. На поставленный в начале дискуссии вопрос Бородин, отрекомендовавшийся убежденным государственником, ответил так: государство имеет полное право преследовать писателя в уголовном порядке, если в его писаниях оно усматривает для себя опасность. Далее главный редактор “Москвы” сформулировал следующий манифест государственничества: Запрещается самосуд, но государство берет на себя смертную казнь, убийство, как и множество прочих грехов, которые запрещаются человеку, но государство их исполняет — это его суть. Словно демонстрируя, что все-таки пока еще не все запретное — привилегия государства, критик Павел Басинский заметил, что первыми публично материться стали писатели, так что в том, что сегодня на улицах и в общественных местах открыто звучит нецензурная брань, не в последнюю очередь повинны Ерофеев, Яркевич и Лимонов. А Сергей Сибирцев кстати напомнил слова пролетарского классика Максима Горького: “Если человеку долго говорить, что он свинья, то он свиньей и останется”...
Директор издательства “Ad marginem” Александр Иванов попытался вернуть дискуссию к заявленной теме и для начала предложил все же отличать собственно литературное произведение от текстов иных жанров и иных задач (тут же предложив и критерий для такого разграничения), а заодно заметил, что если писатель привлекается к уголовной или гражданской ответственности вовсе не как писатель, а совершенно по другому обвинению (как уже упомянутый Лимонов), поднимать шум на тему “преследуют писателя” — значит, вводить в заблуждение общественное мнение. Так, сбивать своим автомобилем пешеходов писатель не имеет права ровно так же, как и любой другой гражданин. Прозаик Алексей Варламов заметил: тюрьма для писателя — очень хороший, выигрышный шанс… чтобы привлечь к себе внимание. С этим согласился и В. Бондаренко: возбуди против Сорокина или Ерофеева1 уголовное дело, — они будут только рады. Председатель попечительского совета русского национально-культурного центра Москвы, сопредседатель монархической партии Дмитрий Меркулов оказался настроен еще решительнее: преступления в сфере языка он приравнял к призывам к насилию. С моей точки зрения, — сказал Меркулов, — Сорокин должен был сесть, несмотря на все наши либеральные представления. Он хуже матерщинника, который матерится на улице. И поэтому, когда мы вернемся к нормальному здравому порядку в стране, Сорокин будет сидеть или уедет в более свободную страну.
В качестве выхода из сложившейся ситуации В. Бондаренко предложил жесткий контроль за идеологическим пространством. По его наблюдениям, подобный контроль существует в США: в рамках пяти экземпляров ты можешь говорить что хочешь, но если ты выходишь на широкую общественность, тогда идет запрет издания, лишение лицензий, штрафы миллиардные и т. д. Д. Меркулову идеальным представляется восстановление института цензуры, но коль скоро институт этот отсутствует, уголовная ответственность должна ложиться на конкретного человека, который составил и опубликовал, пусть в пяти экземплярах, этот текст. П. Басинский блеснул афоризмом: цензура не нужна, — сказал он, — она уже есть. Поясняя свою мысль, он произнес еще несколько афоризмов. Например, такой: система запретов — это и есть культура государства. Или: культура, цензура — это и есть один из показателей государства, а если ее нет, значит, государство ничего не может, значит, оно папуасское. Критик выразил искреннее сожаление о том, что государство сегодня не интересуется литературой. Раньше, сетовал он, было по-другому — существовали жесткие, но интимные отношения — как говаривал Розанов: Николай II декабристов повесил, но был им как отец родной… Да и позже, в ХХ веке, ностальгирует Басинский, — как все было интимно: сталинские премии, звонки Сталина Пастернаку, Булгакову, беседы с Шолоховым, Фадеевым… Да, вздохнем и мы, бывали времена, не чета нынешним… Д. Меркулов сказал, что литературу нельзя отрывать от народа, от исторического процесса и конкретных политических явлений. И для убедительности своих слов добавил: Несомненно, боевым отрядом развала СССР были национальные литературы. Через национальные литературы внедрялись идеи — сначала о необходимости национального возрождения, а потом, в конце концов, направленные на сепаратизм…
Похоже, несколько озадаченный всем услышанным, Александр Иванов не стал уже ничего добавлять о писательской ответственности, а просто поблагодарил коллег за приглашение участвовать в круглом столе журнала “Москва”. Потому что, — сказал он, — журнал “Москва” — это журнал, в котором был опубликован великий русский роман XX века “Мастер и Маргарита”... (У собравшихся хватило такта не говорить гостю, что в последние годы как раз журнал “Москва” с замечательным постоянством публикует на своих страницах статьи, разоблачающие булгаковский шедевр как роман-инициацию, триумф демонизма, а также “библию” либеральной образованщины2, и что сотрудники “Москвы”, наверное, дорого бы дали, лишь бы в биографии издания не было такого темного пятна, как публикация “Мастера”.) И хотя слова Иванова вовсе не были завершающими, закончить рассказ об этой встрече в редакции почему-то хочется именно ими: задача состоит не в том, чтобы разбираться с государством, сказал издатель, — государство не очень заинтересовано в литературе, и это нормально. Задача (и ответственность) тех, кто делает сегодня литературу, состоит в том, чтобы чудо совершилось. Потому что литература рождается из чудесного. Иванов недаром помянул “Мастера и Маргариту”, ведь, по его мнению, сегодня нужнее всего чудо, а именно — большой русский роман, по которому мир узнал [бы], что с нами происходило за последние двадцать лет, как мы страдали, мучились, надеялись, помнили, забывали и т. д.
В другой дискуссии, организованной на сей раз журналом “Знамя” (№ 11), сделана попытка подвести итоги “журнального бума” рубежа 1980–1990-х годов, определить, какое место ЛИТЕРАТУРА ПЕРЕСТРОЙКИ3 занимает в истории отечественной словесности и какова ее роль в тех духовных и политических переменах, которые произошли в России.
Никаких “духовных преобразований” в нашей стране не произошло, считает Александр Архангельский, — только экономические, т. е. как раз те, к которым мы, интеллектуалы — люди, отвечающие за культурные и политические смыслы, отношения не имеем. А вот именно со смыслами в стране из рук вон плохо — совершилась победа пустоты над содержательностью. А ведь перестройка была тем великим временем, которое давало великий шанс именно для духовных и политических перемен. И в процессе освобождения страны от власти КПСС журнальные публикации сыграли колоссальную роль, послужили своего рода ломом или рычагом — и старые тексты, и новые. Появляясь на страницах печати, они расшатывали прежние устои и расширяли пространство личной свободы. Однако опыт публикаций вещей “из стола” и свежих откликов на происходящее обнажил неприятную правду: оказалось, что советский писатель в массе своей разучился писать без договора с авансом. Сколько, собственно говоря, значимых текстов было извлечено из-под спуда? Раз-два и обчелся. Плакались-плакались; лили пьяные слезы; но вот пришла свобода, а предъявить почти и нечего. А что касается “свежих откликов” на перестроечную реальность, то за исключением Виктора Астафьева с “Печальным детективом” все актуальные сочинения тогдашних писателей оказались откровенно плохи: торопливые, картонные, неживые.
Говорить о перестроечной литературе как о едином явлении не имеет смысла, считает Михаил Эдельштейн, хотя основной поток тогдашней прозы состоял из произведений сомнительной литературной ценности. То было, пишет критик, время простых ответов на сложные вопросы, и романы самых разных авторов — от Рыбакова до Белова — предлагали очень разные по содержанию, но в равной степени упрощенные варианты. Но именно простота и требовалась тогда, негуманно в тех условиях было предлагать читателю всяческие усложненности. Виктор Шкловский однажды заметил, что бесполезно описывать аромат дыни человеку, который всю жизнь жевал сапожные шнурки — романы Рыбакова, Дудинцева, гранинский “Зубр”, собственно и были нормальной прозой этапа, переходного от шнурков к дыне.
По мнению Марины Абашеевой, журналы перестроечных лет сумели ответить на социальный запрос, но только разговаривать о судьбах России людям мало-помалу надоело, да и жизнь становилась тяжелее, — пришлось много работать. Ведь это только в советские времена читать было интереснее, чем жить; в постсоветские все поменялось с точностью до наоборот. К тому же перестроечная литература, тематически актуальная, зачастую не обладала достаточной художественной ценностью, и, по мнению Абашеевой, на современный литературный процесс гораздо больше повлияла не она, а возвращенная литература — так называемая задержанная классика. Что же до журналов, которые в начале 90-х пережили свой звездный час, а сегодня былую аудиторию потеряли, Абашеева рекомендует им не держаться именно за литературно-художественные тексты, ведь большинство читателей листают страницы “толстяков” не ради повестей и романов, которых и без того море, а в поисках критики, библиографических обзоров, обсуждения культурной ситуации и т. п. — т. е. в поисках свежих идей. Так почему бы не пойти навстречу читателю, отказавшись (или почти отказавшись) от публикации художественных текстов?
Годы перестройки — это, утверждает Евгений Ермолин, кульминация русского литературоцентризма. В центре тогдашних споров оказывались произведения, являвшие собою критические свидетельства о советском прошлом и настоящем. Подобная литература не могла долго сосуществовать с действующим строем, она его разрушала. Именно литература описала, освоила, развалила и похоронила советскую цивилизацию. И даже сделала кое-какие предостережения относительно будущего. Однако, отмечает критик, внимание к социальным проблемам как будто отнимало у общества все силы, и когда дело доходило до области духа, ресурсов уже не оставалось. Значительно меньше в те годы замечалась и меньше споров вызывала литература акцентированного духовного опыта, религиозного поиска, проза с выраженным экзистенциальным началом (ранние романы Солженицына, “Пушкинский дом” Битова, “Псалом” Горенштейна, проза Максимова, даже “Затворник и Шестипалый” Пелевина). Вровень с тогдашними духовными ожиданиями и чаяниями оказалась только “Плаха” Айтматова — не самый глубокий роман, споры о котором в основном сводились к одному: актуально ли верить в Бога и полезно ли заниматься богоискательством. Это было время, замечает Ермолин, когда очень много говорилось о покаянии, но никакого покаяния не произошло, а литература итогов и приговоров никого не вдохновила на строительство новой жизни. И тем не менее в появившейся тогда прозе, по мнению критика, заложено гораздо больше, чем вычитало из нее тогдашнее общество, — и опыты стойкости, и религиозный поиск, и диалог с Бытием. Это было, считает он, богатое пространство небанальных смыслов. Это та Россия, за которую не стыдно. Кое-что, замечает он, оказалось и на вырост. И не факт, что мы сейчас доросли до нового понимания глубин этой прозы. Кто-то дорос, а многие, наоборот, впали в безвылазное детство. Ресурс религиозных исканий у нас и посегодня ограничен банальностями, разве что на фоне дефицита смысла и накопившихся разочарований оформился запрос на праведника, который сидит где-то на краю земли, заботится о грешных людях и молится за них Богу. Свидетельство тому — успех фильма “Остров” и книги “Даниэль Штайн, переводчик”.
Мы живем в эпоху относительных истин, когда одно не более правильно, чем другое, — в эпоху смысловой безопорности, пишет Валерия Пустовая в статье “Пророки второй оси” (“Октябрь”, № 10). Как дом без хозяина, где может переночевать бездомный, а может обосноваться банда, — так и безопорное сознание современного человека впускает в себя любые идеи, играя в переменчивое содержание, как в переодевание. Итогом такой безопорности становится ощущение бессилия, страх перед выбором (когда не смеешь сделать ничего решительнее новой покупки) и потребность вручить свою волю кому-то, кто знает, как надо, кто возьмет на себя твои грехи и оснастит твою жизнь спасительными директивами. И вот в этой духовной ситуации современные писатели один за другим обращаются к ПРОРОЧЕСКОМУ СЮЖЕТУ. В центре целого ряда произведений современной литературы оказывается пророк — человек, в силу тех или иных обстоятельств ставший носителем некоего откровения. Выбранные для анализа тексты Пустовая рассматривает парами — согласно внутренней перекличке или внутреннему спору. Первой такой парой становятся “Предтеча” Владимира Маканина и “Пророк” Павла Мейлахса, в случае которых наиболее отчетливо прослеживается один из лейтмотивов пророческого сюжета — двойственность избранника, когда в сакральной фигуре того, кто призван нести крест высшего знания, проступает дьявольский силуэт вождя и лжепророка. Вторая пара — “Американская дырка” Павла Крусанова и “Поганец Бах” Михаила Левитина, романы, где в центре внимания — не столько собственно пророк, сколько взаимное преображение пророка и его последователя, учителя и ученика. Здесь с наибольшей отчетливостью прослеживается второй лейтмотив сюжета — догадка о том, что мы сами провоцируем пророка обратиться в нашего вождя и что лжеучитель вырастает из лжеученика. Роман “Будда из Бенареса” Дмитрия Орехова рассматривается без пары, но парный сюжет роман заключает в себе самом: здесь представлены два Будды, два альтернативных пути к истине — и оба они оказываются равно неправыми. Здесь отчетливее всего звучит тема знания, которое дается пророку не в качестве подарка или привилегии, а как испытание на подлинность. Развенчивая в своем романе обоих героев, а вместе с ними отрешенную этику буддизма, отодвигая фигуру пророка в сторону, Орехов словно бы подводит итог пророческого сюжета: он взывает к жертвенной любви и действенному состраданию, вновь открывая частного человека как сосредоточение надежды времени. Таким образом, рассмотренный сюжет, по убеждению критика, предупреждает о возможности духовного совращения толп и наглядно демонстрирует, что подлинный пророк вовсе не указует путь, а лишь показывает пример веры и поиска.
Сугубо методологическим вопросом о влиянии некоторых субкультур на культурный мейнстрим озабочено “Новое литературное обозрение”. В 88-м номере журнал публикует две статьи под общим заголовком: ЛЕСБИЙСКАЯ СОЦИАЛЬНОСТЬ И КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА. В редакционном предисловии к подборке говорится: в современной России, где из-за роста ксенофобии и благодаря пропаганде “культуры большинства” “сетевые”4 группы либо становятся предметом внимания агрессивных молодежных движений, либо, по меньшей мере, перестают считаться достойным изучения объектом. Но они продолжают оказывать глубинное и значительное влияние на “культуру большинства”…
Правда, ни в статье Галины Зелениной ““И нас по-иному уже не заставишь”: портрет одной субкультуры в юности”, ни в статье Александра Чанцева “Отношение к страсти” (“НЛО”, № 88) о таком влиянии как раз и не говорится, зато у Чанцева тщательно прослеживаются многообразные культурно-исторические связи, взаимовлияния, источники и составные части изучаемого явления, а также коротко и доступно излагается нехитрая, в общем, философия лесбиянства. Автор статьи констатирует, что и в области лесбийского дискурса (да, да, даже и тут, — вот она бабья доля!) ощутима отчетливая дискриминация женщин: лесбиянок никто не воспринимает как самостоятельное явление, как культуру, отличающуюся от культуры геев. Вот и приходится бедным членам лесбийского сообщества прозябать словно бы “в тени” мужской гомосексуальной культуры. И таким вот двойным непризнанием — и со стороны нетолерантного общества в целом, и со стороны толерантного, но все-таки недостаточно чуткого меньшинства, — объясняются особенности СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛЕСБИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. В 90-е годы, когда и в социуме, и во всем корпусе отечественной культуры лесбийский дискурс не был признан никоим образом, “розовая” литература носила радикально-маргинальный характер. Содержание ее было обостренно-трагическим, а формы вызывающими и стилистически разнообразными, ведь лесбийская культура прежде всего была озабочена утверждением себя во враждебном мещанском мире, тем, чтобы со всем своим нонконформизмом прорваться в традиционное культурное поле. Лесбийское творчество 90-х отличала интертекстуальность, небывалая плотность культурных аллюзий, заметная даже на фоне остального всеобщего постмодерна. И это имеет очень простое объяснение: “розовой” литературе важно было обозначить свою традиционность, укорененность в классической культуре — от Древней Греции до Серебряного века. Однако ничто не вечно, и сегодня, как замечает Чанцев, лесбийская культура семимильными шагами движется к легитимации. А заодно не только теряет свой нарочито шокирующий и усложненный стиль, но порой и скатывается к излишним упрощениям. Лесбийская культура, замечает автор статьи, становится модной в “попсовом” смысле этого слова, и модность эта даже становится предметом пародии:
Мне бы тоже лесбияном,
но бессовестная мать
родила меня с изъяном,
даже стыдно показать…
И. Караулов
И вот молодой субкультуре уже приходится оберегать свою неповторимую оригинальность от щупалец масскульта, с дальнейшим риском даже укрыться в своеобразное социальное и культурное гетто. Впрочем, Чанцев верит в то, что лесбийская литература выберется и из гетто, и из субкультуры и станет равноправной ветвью культуры. И похоже, с этим прогнозом нельзя не согласиться. Правда, у нас он оптимизма отчего-то не вызывает.
Обзор подготовила Ирина Дугина
В. “Звезда”, “Нева”
Весьма туманными рассуждениями об ипохондрии, депрессии, психопатии и прочих пограничных с психиатрией недугах, коими в изобилии страдали “лишние”, чрезмерно совестливые персонажи классической литературы, делится Константин Фрумкин в статье “Почему не лечимся, или Русская литература между психиатрией и психологией” (“Нева”, № 10). Приводится длинный ряд ноющих и тоскующих героев, начиная с Чацкого (так и хочется вспомнить недавнюю конструктивную критику президентом Путиным театральной постановки “Горя от ума”! Молодец “Нева”: держит нос по курсу!) и кончая, разумеется, чеховскими персонажами. Правда, без внимания почему-то оставлены герои Достоевского. К сожалению, добравшийся-таки до конца статьи читатель так и остается в недоумении — а зачем все это писалось? То есть не статья Фрумкина, про которую как раз все в этом смысле понятно. Зачем, ради чего писалась вся русская классика. Вот на какой вопрос Фрумкин ответа не дает. Не медицинские же проблемы решали в своих пьесах Грибоедов, Лермонтов, Чехов, Горький…
К 120-летию Самуила Маршака приурочил свою статью “Знать лично… огромная радость” Александр Рубашкин (“Звезда”, № 10). В ней, в частности, еще раз добрым словом помянуто детище Маршака — созданный им в 1930-е годы Лендетиздат, почти целиком уничтоженный немного позднее руками не только гэбухи, но и выпестованных в нем авторов. Рубашкин вспоминает рассказ Маршака о том, как на собрании 1937 года, где Самуила Яковлевича поносили кто только мог, писатель Борис Лавренев неожиданно бросил новое обвинение: Он (Маршак. — Е. Щ.) и за Раису Васильеву вступался… А ведь Маршак об этом никому не говорил! И узнать это можно было только в ведомстве Ягоды и Ежова…
Совершенно неожиданный факт приводит Валерий Шумилин в статье “Как надули большевиков” (“Звезда”, № 11). Оказывается, вполне невинное стихотворение под заглавием “Гимн пролетариата”, подписанное псевдонимом Красный и напечатанное в “Правде” аж 25 октября (7 ноября) 1917 года, — акростих. И если сверху вниз прочесть первые буквы каждой строки, то фразочка получается такая: “Ми немецки шпион и провок” (провокатор). Газета, пишет Шумилин, шла в тот печальный для России день нарасхват. Надо заметить, что смех читателей докатился до редакции, которая на другой же день поспешила отмежеваться от этих стихов, назвав их гнусной выходкой провокационного толка, что наверняка еще подхлестнуло интерес к стихотворению. Увы, раскрыть псевдоним автора и узнать о его судьбе так и не удалось. Не исключено, что он стал одной из первых жертв красного террора.
О литературной критике пишет Владимир Елистратов (“Накануне реализма” — Нева”, № 10). Сегодня, по мнению автора статьи, под словом “критик” подразумеваются представители двух, в сущности, совершенно разных профессий: критик-аналитик и “критик”-книгопродавец, библиошоумен. Правда, второму в звании критика Елистратов отказывает. Но и первый, по его мнению, работает неважно. Между тем сегодня литературе необходим Вергилий, который, ведя читателей по Аду нецивилизованной книготорговли, вывел бы их через Чистилище в Рай цивилизованного чтения. Покуда же Вергилий не объявился, отечественный книжный рынок представляет собой главным образом склад второсортной зарубежной литературы, кое-как переведенной, а частенько — и просто помойку. Что ведет к резкому падению читательских вкусов: юные россияне уже не в состоянии отличить оригинальные русские тексты от переводных. Винит тут автор тех критико-вергилиев, которые словечка в простоте не скажут, а только какие-нибудь “шизоаналитические матрицы бриколажа”. Но это, уверен Елистратов, лишь дым, который рассеется, когда вновь восторжествует отлаженный инструментарий анализа вместе со словами “герой”, “тема” и “язык”, которые названы в статье великими. (Осторожно спросим в скобках: а определяют ли что-либо слова сами по себе? Да еще такие многозначные? И можно ли забывать, что именно этими “великими словами” уверенно — да как еще уверенно — оперировали советские критики-соцреалисты. И гвоздили с их помощью немало настоящих талантов, как, впрочем, любого, кого им прикажут.) В конце статьи критик уже прямо оперирует словесным блоком явно “соцреалистического” происхождения. Нам нужно, говорит он, глубинное жизнеутверждающее начало. (Но с этим, опять заметим в скобках, у нас как раз все хорошо. Достаточно послушать по телеящику наших всенародно избранных вождей.) Если бы все было так просто!..
О том, как развращает и читателей, и писателей, и критиков легкое чтиво, можно сказать, литературная бормотуха, размышляют Ольга и Владимир Новиковы (“Ничего не происходит?” — “Звезда”, № 11). Даже профессионалы, сказано в статье, разучились воспринимать философский нерв прозы. И это чревато серьезным смещением нравственных ориентиров. На нас надвигается новый тип фабульного повествования — проза коллективистского, тоталитарного сознания. Как пример такого письма приведен роман Захара Прилепина “Санькя” (кстати, именно этим реалистически-классическим произведениям восторгается Елистратов в упомянутой выше статье, называя прилепинского нацбола бесспорным героем нашего времени). Новиковы же увидели в “Саньке” приторную сентиментальность, родную сестру жестокости, и театрализованный бунт. То, что она (литературная интеллигенция. — Е. Щ.), пишут критики, не брала из рук Проханова, радостно принимает из рук Прилепина. Так что, делается в статье вывод, никак не обойтись в России без связи эстетики с политикой.
Богатейшую игру смыслами, ассоциациями, темами открывает Сергей Стратановский в одном из самых сложных и загадочных стихотворений Осипа Мандельштама “Реймс — Лаон” (“Мальчишка-океан” — “Звезда”, № 12). Логика развития этого стихотворения, по мнению критика, — трехуровневая: от архитектурной темы к социальной, а затем к экзистенциальной. Привлекая в стихотворение множество смыслов и ассоциаций, пишет критик, Мандельштам не противопоставляет свободу внешнюю свободе внутренней: И та и другая для него — суть проявления единого духа. В целом же Стратановский уподобляет текст стихотворения записке в бутылке, выброшенной в критическую минуту мореплавателем в океан.
Изысканное стихотворение Ольги Седаковой (1986) “Китайское путешествие” — объект пристального, тонкого прочтения Александра Жолковского (“Неужели?..” — “Звезда”, № 11). Смысловое ядро стихотворения, утверждает критик, образует оппозиция любовь как культурная, сложная, творческая, утонченная совместность — разрыв как нечто простое, стандартное, бездарное, вульгарное. И синтаксис, и рифмовка создают особую ауру утонченности, взаимопонимания, любви. А метапоэтическая отсылка к творчеству китайского поэта Ли Бо активизирует культурную престижность текста. Мысль о хрупкости изощренных культурных связей перед угрожающими изнутри и извне силами энтропии, резюмирует Жолковский, Седакова развертывает в небольшой поэтический шедевр.
Марина Кудимова в статье “Взгляд в небеса отцов. Богопознание Ильи Тюрина” (“Нева”, № 11) исключительно высоко оценивает творчество трагически погибшего в 1999 году гениального мальчика поэта Ильи Тюрина, отмечая прежде всего невероятную, воистину пушкинскую интенсивность его развития. В стихотворении “Сон Иосифа” — первом, посвященном памяти И. Бродского, необычайно важного для Тюрина автора, — намечается, пишет критик, путь богопознания, проделанный русской поэзией ХХ века, главным образом поэтами еврейского происхождения, а именно путь культурного агностика. В своем стремительном взрослении Тюрин, погибший в 19 лет, проходит все стадии сомнения и метафизической эволюции, не минуя и не перескакивая ни одной. Для Тюрина, пишет Кудимова, феноменального юноши иноческого склада, заповеди Божьи постепенно наполняются конкретикой, той самой, которая отличает верующего в личного живого Бога от бесплодно философствующего.
На рецензиях С. Гедройца из фирменной рубрики “Звезды” “Печатный двор”, как всегда, отдыхаешь душой. Потому что душа, явленная в них, — своя, родная. В “Звезде”, № 10, рассказывая о книге Виктора Шендеровича “Плавленые сырки и другая пища для ума: Политическо-трагикомические хроники 2006 года”, критик замечает, что в книге явлены нам как бы два модуса ума. Один — широко распространенный в Европе, Америке и Австралии и именуемый здравый смысл. Другой — довольно сложная местная галлюцинация. Но именно этот, последний, как назло, обладает материальной силой, в то время как у первого есть только инстинкт самосохранения. Но Виктор Шендерович дьявольски упрям. И к тому же дерзок. Регулярно нарушает конвенцию. Негласную. Которую на заре времен заключили между собой сатира и тайная полиция — и поручили присутствовавшей цензуре следить за соблюдением. Старуха временно отрубилась — и Шендерович бессовестно этим пользуется. Плюет на Эзопов комплекс. Черное и белое называет, “да” и “нет” говорит, вместо обобщенных типов — органы как есть, с действующими фамилиями. А что неприличней всего — нет в этом авторе настоящего уныния. Подобающего проигравшим и обреченным.
Мягонько-мягонько, но чувствительно прошелся С. Гедройц по непомерно расхваленной (впрочем, у нас сейчас принято все расхваливать, — реклама!) книге княжны Зинаиды Шаховской “Таков мой век” (“Звезда”, № 10). Нет-нет, книга не объявляется ни бездарной, ни глупой. Просто в этой книге (так элегически спокойно написано в рецензии) рассказывается, какая она, т. е. писательница, с младых ногтей отчаянно храбрая. До мозга костей справедливая. Беззаветно щедрая. Веселая и находчивая. В невидимых миру скобках: умница и красавица. Подчеркнуть повсюду пожирней (для широкого иностранного читателя): княжна, то есть фактически принцесса. Урожденная, не какая-нибудь. Так что, вытекает из рецензии, повстречайся автор этой книги хоть с самим Набоковым, он и про Набокова через какое-то время ничего не припомнит, кроме того, что сам он был Набокова умней.
Но полный простор своей язвительности С. Гедройц дал в рецензии на книгу Владимира Соловьева “Краткий курс выживания в России” (“Звезда”, № 11), тоже вознесенной угодливой критикой до небес. Герой рецензии, этот бесстрашный астероид телеэкрана, свой в кругу вельмож, к тому же постоянно готовый рискнуть головой за свои убеждения, — вообще-то, как вроде бы на полном серьезе утверждает С. Гедройц, проповедник. То есть проповедь — жанр рецензируемой книги. Вот почему автор в ней столь важен и строг. Ну и написано там, само собой, про деньги. Что у хорошего человека их должно быть много. И что хорошему человеку они достаются честным трудом. Что граждане РФ должны возлюбить друг друга. Что Достоевский убил в России Бога. И как приходится страдать за правду. И фотографий в книге, информирует рецензент, уйма: автор в различных позах. И тираж у книги симпатичный — 50 100 экземпляров. Чтобы, отметим уже от себя, до каждого дошло.
Особо хочется сказать об отзыве С. Гедройца на очередную книгу историка Марка Солонина “23 июня: “день М”” (“Звезда”, № 12). Поскольку, сказано в рецензии, Солонин пишет ярко, с интонациями живого человека и при этом до занудства неопровержим, его ненавидят особенно остро. А рассказывает историк, с привлечением обилия тщательно проанализированных фактов, о том, какое фантастическое вранье и с каким феерически пропагандистским блеском вколачивалось нам всем в головы с пеленок. Именовалось это вранье официальной историей Великой Отечественной войны, а сочинялось в специальных пропагандистских институтах, академиях и управлениях. А Марк Солонин, который С. Гедройцу в высшей степени симпатичен, проработав несколько тысяч страниц особых папок протоколов заседаний сталинского Политбюро, в какой-то момент вполне уяснил для себя, что за страна была Советский Союз и что за существо был Сталин. Пересказывать не стану, добавляет рецензент. Эту книжку надо прочитать.
По совести говоря, то же самое советуем сделать и мы.
Обзор подготовила Евгения Щеглова
3. журнал “Иностранная литература”
(Публикации 2007 года)
Январский номер открывает роман чешского писателя Михаила Вивеги “Игра на вылет”. По-кундеровски психологичный, по-уэльбековски откровенный текст напоминает сложно скомпонованное музыкальное произведение, в котором соединяются темы детства, памяти, соперничества, красоты. Почему уродливая 40-летняя женщина — в настоящем преуспевающий дизайнер, любимая и любящая жена, мать двоих детей — продолжает жить с ощущением невыразимой ярости и протеста против Бога? Потому что именно Он дал ей внешность, ставшую причиной полученного ею некогда прозвища — “Фуйкова”. И в сорок из ее памяти, отравленной детскими комплексами, не уходит образ безупречной Евы Шалковой; по сей день помнит Фуйкова каждый кармашек, каждый разрез юбки школьной красавицы, поразившей в самое сердце “трех мушкетеров” — Джефа, Тома и Скиппи. Чувство к Еве стало краеугольным камнем их судьбы. А сама прекрасная Ева… Отчего всю жизнь ее лицо, столь боготворимое людьми, таит выражение безысходной печали? Детская страсть к директору школы Вартецкому — ее первому мужчине — оказывается воистину роковой в судьбе, подарившей Еве столько возможностей счастья, от которых она легко отказалась, получив взамен “невыносимую легкость бытия”. Роман Вивеги, построенный на смене разных голосов, — печальных, ироничных, яростных, но никогда — абсолютно счастливых, — о том, как школьные годы исподволь определяют весь путь человека; как первая любовь или отсутствие столь необходимой любви накладывает отпечаток на судьбу, привносит в нее смысл и радость, но — чаще всего — глубокий драматизм и неизменное болезненное чувство утраты.
Автор более тридцати книг, лауреат Гонкуровской премии, французский писатель Патрик Рембо рассказывает на редкость правдоподобную в своей фантастичности историю человека, заблудившегося во времени. В духе борхесовских сюжетов, герой романа “Деревенский дурачок” (№ 2) блуждает по лабиринту эпох, балансируя между 90-ми и 50-ми. Неожиданно для себя он оказывается отброшенным в параллельное измерение, где вновь становится маленьким мальчиком, послушным сыном и беспечным школяром. Зная будущее, он не желает пользоваться этим в своих интересах, превращаясь в “шпиона”, следящего за эпохой и судьбами людей. Обреченный на наблюдение и вечное повторение (…девять лет ежедневно по восемь часов я терпел эти муки, неужели мне предстоит это вновь?), герой испытывает двоякое чувство. С одной стороны, радости — от полученного вдруг количества времени; с другой, фатальности при мысли о том, что он не способен изменить закономерный ход событий — ни болезнь матери, ни смерть отца, ни войну. Фактурный, психологически точный текст оставляет ощущение незавершенности: если в начале действие разворачивается неспешно и предвещает полный неожиданных авантюрных ходов сюжет, то под конец автор как-то сворачивает повествование, превращая его в нарезки впечатлений, мыслей героя, переживающего второе детство. Умело закрученная интрига, построенная на таинственных временных смещениях, оборачивается разрозненными психологическими зарисовками, напоминающими быструю смену слайдов. Остается непонятным, результат ли это замысла автора или же довольно удачная попытка свернуть повествование, заканчивающееся многообещающим: Еще поглядим. Время есть.
Проблему исторической неизбежности поднимает в романе “Две точки зрения” (№ 2) немецкий писатель Уве Йонсон, чья проза считается классикой. Драма его жизни — человека и художника — связана с изгнанием в широком смысле слова (Йонсон покинул ГДР; жил в ФРГ, затем какое-то время в США, а в последнее время — в Великобритании, где закончил свою жизнь в полном одиночестве). Тема изгнания и сопровождающие ее мотивы побега, невстречи, отчуждения становятся смыслообразующими в романе, посвященном трагедии “двух Германий”. Берлинская стена оказывается проклятием и одновременно искупительной жертвой за нацистские бесчинства. Чувство вины и ответственности за грехи отцов проходит через все творчество Йонсона и вполне отвечает духу всей немецкой литературы, часто обращающейся к своему историческому прошлому. “Две точки зрения” — это история мужчины и женщины, разделенных стеной. Это медленное и слепое движение навстречу двух людей, забывших даже лица друг друга, но сохранивших тепло и странную боль, толкающую их на преодоление преграды, выстроенной Историей. С одной стороны, побег девушки Д. из ГДР, сумевшей пересечь границу с чужим паспортом, имеет под собой реальную основу: побег Элизабет Шмидт, будущей жены Йонсона, вскоре после возведения Берлинской стены, в 1961 году. С другой, история Д. и ее возлюбленного Б. представляет обобщенное осмысление опыта отчуждения, которое переживала Германия в течение тридцати лет. Мотивы порывов героев остаются не до конца понятными, несмотря на скрупулезный психологический разбор и насыщенность текста деталями повседневности. Что толкает Д. на побег из ГДР? Любовь? Но она едва помнит человека, настойчиво зовущего ее за собой. Скорее, страх быть окончательно подавленной Системой, душевное беспокойство, вызванное потерей свободы мысли и передвижения, столь необходимой человеку. Героями бессознательно движет желание идти наперекор исторической определенности.
О способности желать и необходимости жертвовать как формуле шведского мировоззрения, о надеждах на ренессанс и перспективах шведской литературы, о темах возможного бестселлера и экономике Интернета можно прочитать в третьем, шведском, номере “ИЛ”. Помимо подборки художественных текстов (это и сложный по форме роман Лотты Лутасс “Голоса в пространстве”, и феномен иммигрантской прозы роман Юнаса Хемири “На красном глазу”, и новеллы Сесили Давидсон, Ульфа Эриксона, Черстин Нурборг и др.), в журнале представлена публицистика, в которой осмысляются художественные процессы последних двух десятилетий, намечаются прогнозы развития прозы, обобщается опыт современных прозаиков (статьи Мальте Персоно “Современная шведская литература: научно-фантастическое эссе”, Стефана Седерблума “Заметки о новой шведской литературе”). Современная шведская проза являет нам расцвет жанра новеллы, в котором способу повествования отводится не меньшая роль, нежели предмету изображения. Часто эксперименты с формой преобладают над смыслом, хотя в целом тексты в “ИЛ” отражают сам дух Швеции — страны дождей, где человек колеблется между меланхолией и жаждой жизни, благополучием и бессознательным стремлением к смерти.
Шведскими критиками высоко оценивается творчество Юнаса Хемири — писателя с арабскими корнями, который в “хулиганском” романе “На красном глазу” (№ 3) поднимает важную общеевропейскую проблему интеграции культур. 16-летний школьник Халим намеренно говорит на неправильном шведском (чего стоят его “последняя перед канакулой пятница”, “самые утренние уроки”, “прекрасные арабские гены, которые произвели стратегию по добыче бабла…”), называет шведов грязными щведоносами, а девушек — блудливыми телками, носит на голове восточный тюрбан и повсюду оставляет свой след — мусульманский полумесяц со звездой. Но все это — не более чем бравада мальчика, осознающего свою неустойчивость в мире. Мечта Халима о Родине, которую он толком не знает, — попытка ускользнуть от реальности; диалект — самозащита. Его отец — реалистично смотрящий на вещи мудрый старый араб — понимает бесполезность противостояния миру, в котором они всегда останутся чужаками. Но в его сыне еще сильна тяга к самоутверждению: для Халима поход с отцом в восточный ресторан, арабская речь — предметы гордости и сомнения одновременно, ведь именно из-за этого он при всех амбициях остается “голым среди одетых”. Иммигрантская драма, пропущенная через призму сознания подростка, полного жажды любви и свободы, приобретает иронический оттенок. Трагедия смягчается изображением наивного бунтарства в целом обаятельного и доброго Халима.
Тематическим также является шестой номер “ИЛ”, полностью посвященный ирландской литературе. Что мы знаем о Мартине О`Каине, Патрике О`Конайре, Томасе О`Криовхане — ключевых фигурах ирландской словесности ХХ века? Кто из нас изучает ирландский язык, столь насыщенный сочной образностью? Кто бы мог предположить, что историческое и культурное развитие Ирландии и России имеет много точек соприкосновения, а без влияния наших Тургенева, Достоевского, Толстого, Гоголя, Чехова вышеупомянутые ирландские мастера, по их собственному признанию, не стали бы самими собой. Вышедшие из беднейших частей страны, они проходят путь некоторых русских писателей на другой почве. Наподобие того, как “схлестываются” у нас западники и славянофилы, в Ирландии XIX века наблюдается борьба сторонников фольклорных форм, базировавшихся на народных представлениях о жизни, и тех, кто хотел писать по-европейски. Об этих и других моментах, роднящих, казалось бы, столь далекие культуры, можно прочитать в эссе Алана Титли “Уроки русского”.
В номере не обошлось без упоминания о Джойсе — краеугольном камне ирландского модернизма. Екатерина Тарасова представляет новую книгу ““Русская одиссея” Джеймса Джойса”, название которой несет скорее ментальную, нежели географическую характеристику. В работе, проделанной научно-библиографическим отделом ВГБИЛ, собраны очерки и факты из жизни Джойса — глазами И. Эренбурга, С. Эйзенштейна, О. Мандельштама, А. Ахматовой и других деятелей русской культуры. Тема Джойса звучит во многих эссе, стихах, прозаических текстах ирландских писателей, в частности, новелле Дермонта Болджера “Улицы Марты”, в которой “Улисс” становится для героини своего рода визитной карточкой, тайным знаком в поиске “своих”.
В качестве “горячего блюда” в номере публикуется роман Патрика Маккейба “Помощник мясника” — жестокая сага о мальчике Фрэнсисе, у которого общество отняло мать, отца, лучшего друга. Помимо своей воли, под воздействием отчаяния одиночества, он становится убийцей. Повествование Маккейба — это поток сознания, в котором смешиваются диалект и литературная образность, откровенный натурализм бытописания (пьянство, гомосексуализм наставников исправительного лагеря, предательство, грязь, “свинство” как образ жизни) и доходящее до сюра изображение поворотов судьбы мальчика, не способного противостоять реальности. Любая попытка “очиститься” и начать новую жизнь обречена на неудачу. Ведь рядом нет сильного и любящего взрослого. При этом дистанция между трагизмом содержания и формой повествования — непрерывного выговаривания Фрэнсисом своей судьбы — создает иронический эффект. То, что роман обращается к темам абсурда провинциальной жизни, религиозного и нравственного распада личности, бытовых и моральных предрассудков, которые обличали Оскар Уайльд, Джеймс Джойс, Бернард Шоу, говорит о тематическом и жанровом постоянстве ирландской прозы, верной неутраченной традиции. Неслучайно во многих предложенных в номере текстах обнаруживаются римейки и отсылки к классике (например, трагикомедия Алана Титли “Годо приходит”).
В романе американского писателя и драматурга Джеймса П. Донливи “Леди, которая любила чистые туалеты” (№ 4) автор исследует парадоксы человеческого бытия, доводит до абсурда изображение состояний женской психики (ярость, тоска, пустота), обнаруживает иллюзорность боготворимых современным обществом ценностей — богатства и престижа. Симпатичная миссис Джонс, истинная леди, выбирающая во время прогулок по музеям и художественным галереям исключительно самые чистые и красивые туалеты, на 43-м году жизни, брошенная мужем и забытая взрослыми детьми, однажды ночью обнаруживает себя сидящей с заряженным дробовиком на коленях и с мыслью о том, что на самом деле она — лошадиная жопа. Единственным средством самосохранения для нее оказывается культура, которая, однако, не спасает ее от тоски. Самым неожиданным образом любовь леди к чистым туалетам обернулась для нее невероятной удачей. Она, потерявшая мужа, детей, состояние, дом, имя, вдруг по воле случая оказывается наследницей огромного состояния, которое завещает незнакомый, как оказалось, скверный, человек (ее имя было единственным в книге соболезнований, в которой она ненароком расписалась, в очередной раз посещая приглянувшийся ей чистый туалет костела). Однако именно в тот момент, когда она получает возможность купаться в роскоши и ни в чем себе не отказывать, дама только о том и думает, как бы покончить с жизнью, которую можно начать с чистого листа. Эту формулу Донливи выносит отдельно в качестве универсального правила бытия человека, чья природа непредсказуема и таинственна.
Один из самых поэтичных текстов, открытых ИЛ в 2007 году, — это роман 30-летнего французского писателя Стефана Карьера “Давний спор” (№ 4). Будучи издателем, Карьер остро осознает пропасть между подлинным творчеством и подделкой на потребу публике, невозможность соединить жажду прибыли и творческий поиск. Решающему выбору в судьбе каждого серьезного художника (дать людям духовный импульс либо — в духе Цезарей — “хлеба и зрелищ”) посвящена история соперничества маэстро Жоана и маэстро Жерома — двух талантливых кукольников, чей поединок за звание лучшего мастера составляет кульминацию романа и является краеугольным камнем любого творческого пути. Победа зрелища над мыслью, пиротехники над рукотворным мастерством обнаруживает ограниченность толпы, однако не может обмануть членов труппы передвижного цирка, у которых “зорко лишь сердце”. Цирк представляет собой модель мира, вбирающего в себя все человеческие пороки и добродетели. Но о чем бы ни говорил Картер — о молчаливой ли страсти клоуна Лупо к юной гимнастке, о любви “чернокожего короля” Котона и стареющей гадалки Милены, о честолюбивых замыслах Жерома или тоске старого Жоана, — все пронизано красотой и чистотой изображения мира, что в современной прозе встречается, прямо скажем, редко. Сама форма повествования — притча с мотивами городской сказки — настраивает читателя на вневременной лад и дает отдохновение в плане безупречности языка, лишенного вульгарности и стилистических несуразиц.
Четвертый номер “ИЛ” предлагает читателю еще один сюрприз — это претендующее на сенсацию эссе Михаэля Мааре “Лолита и немецкий лейтенант”. В нем исследователь идет по следам набоковской Лолиты, пытаясь найти источники вдохновения бессмертного образа роковой нимфетки и обнаруживая их в сборнике рассказов немецкого журналиста Хайда фон Лихберга, для которого литература была своего рода хобби. По стечению обстоятельств Лихберг в 1935 году написал свою “Лолиту”, чья демоническая красота губит двух влюбленных в нее братьев-близнецов и ее саму. Написанная в традициях немецкого романтизма новелла имеет много общего с сюжетной канвой набоковского шедевра (мотив двойничества, страсть взрослого мужчины к девочке-женщине, убийство). Случайность ли это, или все же Набоков был знаком с текстом журналиста? На этот вопрос скрупулезно отвечает Мааре. В этом же номере мы имеем возможность познакомиться с предполаемым “прототипом” набоковской нимфетки — “Лолитой” Лихберга.
Сугубо мужской взгляд на мужскую психологию предлагает Джим Гаррисон в повести “Человек, который решил отказаться от имени” (№ 5). Название сразу отсылает читателя к тексту М. Фриша о Гантенбайне, избравшем не только чужое имя, но слепоту, изменив таким образом свою судьбу и видение мира. Герой повести Гаррисона — бизнесмен Нордстром, пережив развод с любимой женой, отпустив повзрослевшую дочь в свободное плавание, чувствует необходимость заполнить пустоту, которая возникла скорее не от потери близких людей, а от ощущения общей жизненной усталости. Писатель создает очень тонкую картину мира 40-летнего мужчины, находящегося в процессе поиска своего нового “я”: отказавшись от власти и всех своих денег, он обретает бесконечную свободу и силу, которая направлена на танцы и кулинарию. В этих двух простых занятиях, приносящих ему душевное равновесие и телесное удовлетворение, он открывает для себя прелесть процесса жизни как такового.
Писатели направления “Нет” — так определяет свое “исследование” герой испанца Энрике Вила-Матас в романе “Бартбли и компания” (№ 5). Этот текст — о невысказанных идеях, об отрицании самой возможности самовыражения. Некий горбун, неудавшийся писатель, создает мифологию “нет”, включающую целый пантеон ненаписанных шедевров. “Бартбли” — это литературные гении, принявшие обет молчания (чудаковатый Сократ и практичный Рембо, обезумевший Мопассан и Гердерлинг, к концу творческого пути стремящийся выразить любую идею через завывание, сопровождаемое отбиванием ритма). Кто-то живет с этим обрушившимся на него “ничто” (вроде друга главного героя Пинеды, юношеская одаренность которого оборачивается бездарностью и пошлостью); кто-то не ищет оправдания, исчезая физически (вроде легендарного Артура Кравана — издателя, дебошира, сюрреалиста скорее по природе, нежели по сознательному эстетическому выбору); кто-то впадает в безумие (Мопассан, просивший собственного слугу принести ему смирительную рубашку, когда чувствовал в себе синдромы болезни “бартбли”, иначе говоря, творческого паралича), а кто-то, преодолевая драму, с облегчением вздыхает (подобно подруге горбуна Марии, чьим попыткам написать роман помешали “литературные розыгрыши” А. Роб-Грийе и Р. Барта). Эта своеобразная энциклопедия молчания, написанная на основе документальных фактов и вымысла, позволяет взглянуть на историю культуры с иных позиций. Оказывается, молчание может служить интересной призмой для постижения смысла слов.
Фигура Оскара Уайльда, то возводимого до небес, то ниспровергаемого в бездну нищеты и позора, не дает покоя литераторам. Очередную версию роковой для 40-летнего писателя связи с Альфредом Дугласом предлагает английский драматург Дэвид Хэйр в пьесе “Поцелуй Иуды” (№ 5). Уайльд предстает в ней масштабной личностью, чья любовь к Боузи, принесшая ему столько боли, губит его, но в то же время становится смыслом жизни. В запретном чувстве к юноше смешиваются отцовская забота и желание оградить от сплетен, мужская страсть и стариковская снисходительность к бездарному развратному любовнику и, наконец, человеческое всепрощение. Лишь любовь, по его мнению, позволяет увидеть истинного человека. Любовь — не иллюзия. Иллюзия — жизнь. То, как говорит Оскар Уайльд Хэйера (афористично, всегда неожиданно остроумно, метко), как он выглядит (тучный денди, не желающий сдвинуться с места, словно придавленный бедностью и предчувствием неминуемого краха), делает образ ирландского гения очень подлинным в его противоречиях и слабостях. В свою очередь, вину за жизненное и творческое поражение Уайльда автор пьесы возлагает на Боузи, чьи честолюбивые помыслы сначала толкнули его обнародовать связь с писателем, в результате потерявшим семью, репутацию, возможность публиковаться, а затем страх бедности заставил покинуть его. В пьесе удачно сплетены темы страсти мужчины к юноше, жалости гения к бездарности, торжества себялюбия и трусости над добром и любовью. Хэйер вносит еще один штрих в миф об Уайльде.
Еще один мастер литературных мистификаций — о том же Уайльде, Диккенсе, Чаттертоне — Питер Акройд создает очередную литературную биографию “Лондонские сочинители” (№ 7), посвященную Чарльзу Лэму — английскому поэту, современнику Т. Кольриджа и У. Вордсворта, крупному эссеисту своей эпохи, эрудиту, остроумцу. Акройд — большой любитель выискивать недостатки и слабости в своих всегда неоднозначных персонажах — показывает склонность Чарльза к обильной выпивке и злословию, но в то же время — преданность семье, друзьям и… Шекспиру. Литературная мистификация становится не только формой повествования, но главной темой “Сочинителей” (в центре интриги — подделка шекспировских рукописей). Кроме того, рассказывая о реальном Чарльзе Лэме, писатель делает акцент на вымышленном персонаже — честолюбивом лавочнике Уильяме, которого роднит с Шекспиром исключительно имя. Однако немалые литературные амбиции толкают юношу на подлог — свои сочинения он выдает за неопубликованные ранние пьесы великого Барда. Смешивая реальных и вымышленных персонажей, включая в свой текст многочисленные не всегда распознаваемые цитаты из того же Лэма, Шекспира, Мильтона, Горация, Акройд пишет зашифрованный текст, адресованный самому широкому кругу читателей: от эрудированного интеллектуала до любителя детективных историй. Писатель оставляет большое поле для создания собственной мифологии лондонского острослова и дебошира.
В седьмом номере хочется отметить подборку воспоминаний, писем, очерков разных философов, писателей, критиков, драматургов, издателей, знавших, любивших, изучавших жизнь и творчество одного из самых загадочных швейцарских писателей ХХ столетия — Роберта Вальзера, чьи мистические рассказы, пьесы в стихах, юмористические зарисовки также представлены на станицах “ИЛ”. Тексты Вальзера столь же глубоки и значительны, сколь его молчание, ставшее своеобразной метафорой сошедшего с ума и отвернувшегося от человека мира. Вальтер Беньямин, Карл Зеелиг, Юрг Аман, Б. Дубин, Сюзен Сонтаг говорят о своем видении этого “блудного сына”; странного человека, который постоянно размышлял о том, как бы что-то оставить позади, чтобы у него было все впереди; чудака, которому нравилось бегать ради того, чтобы те, кто его ищут, его не находили. Но ищет ли его кто-нибудь? Не в этом ли вопросе, задаваемом Юргом Арманом, — причина безумия швейцарского писателя? В чем смысл его молчания? В одиночестве? Непризнанности? Неприкаянности? А может, вобравший в себя само отчаяние времени, он не смог нести это бремя… Ответы можно найти в рубрике “литературный гид”.
Не слишком обременительную литературную игру предлагает англоязычный канадский писатель Мордехат Рихлер в романе “Версия Барни” (№ 9–10). Предшествующее ему вступление А. Ливерганта настраивает читателя на позитивный лад. Однако, несмотря на оптимистические прогнозы уважаемого редактора, обилие имен, а также временных, языковых, сюжетных скачков может просто ошеломить. В тексте обнаруживаются традиции импровизированной прозы Джека Керуака с бесконечным словесным потоком, имитирующим бурление самой жизни странствующих героев. Битническое влияние во многом определяет характер канадской прозы, сформированной на пересечении трех культур: английской, американской и французской. Главный герой романа — Барни Панофски — канадский еврей, космополит, житель двуязычного Монреаля. Он балансирует на грани интеллектуализма Мозеса Герзога (Сол Беллоу), отчаянного бегства Гарри Энгстрома (Джон Апдайк) и легкомысленного сумасбродства мошенника Дина Мориарти (Джек Керауак). После трех неудавшихся браков и крушения литературных амбиций Барни приходит к осознанию жизненной неустроенности, в которой, однако, преспокойно существует. Через призму его восприятия (форма повествования — дневниковая запись, снабженная комментариями его сына) пропускаются проблемы независимости Квебека, миграционных потоков, несчастной любви, преждевременной старости. Являясь перекрестком культур, конфессий, языков, Канада несет в себе особый дух, отраженный в литературе: это какая-то полусвобода — полузависимость персонажей; это поиск новизны и стремление не выбиться из общего политического и эстетического контекстов. Отсюда, возможно, ощущение некой чрезмерности прозы Рихлера с нагромождением деталей, аллюзий, исторических и литературных ссылок. Умно, хорошо, но — слишком…
Напротив, роман-дневник “Автопортрет у радиатора” французского писателя и эссеиста Кристиана Бобена (№ 8), отличается умеренностью. Автор смакует повседневные моменты жизни, для него в любой вещи всегда многое скрыто от глаз… Одинокие будни холостяка, обращающегося к умершей возлюбленной, пронизаны светлой печалью и радостью бытия как такового. Воздух апрельского утра, лучезарно беззащитные тюльпаны, чашка черного кофе — все под тонким пером Бобена превращается в поэзию. В этом дневнике мотивы любви и жизни переплетены с идеями приятия смерти, что составляет суть философии невмешательства Бобена (…моя жизнь еще прекраснее, когда меня нет…; …фраза, которую я мог бы записывать каждый день: “Я о чем-то размышляю, но не знаю, о чем…”; Я пишу не дневник, а роман. Главные герои романа: свет, боль, радость и несколько пачек крепких сигарет…; Бывает, солнечным днем в улыбке случайного прохожего можно различить отсвет Бога. Это так просто. Но ведь никто и не говорит, что простота может ошеломлять…; Сегодня день без цветов. Но свет, который могут излучать только они, останется со мной…). Эти несколько ненавязчивых поэтических афоризмов дарят нам свободную музыку, которой порой очень не достает в современной прозе.
Кубинским изнуряющим солнцем и ставшей привычной тоской пронизан роман Хулио Траверсо Серрано “В Гаване идут дожди” (№ 11). Это история любви зеленоглазой хинетеры (проститутки, клиентами которой являются иностранцы) и немолодого агента по недвижимости, в прошлом журналиста, потерявшего работу и семью, на фоне кажущегося почти невозможным в контексте современной истории “коммунистического Рая”. Автору удается передать дух Гаваны — города прекрасного, уродливого, грязного и порочного. Этот город, насыщенный мрачной красотой и жгучей эротикой, обрушивает на героев бесконечные дожди и страхи. Трудно поверить, что действие происходит в 1992 году, что все еще где-то “идеологические враги” стремятся бежать из страны, что лучшие умы прозябают в одиночестве и нищете, а люди, выстаивая огромные очереди, радуются тому, что получили ром по талонам. Последние из могикан, они стали предметом любопытства туристов, чьи доллары и вожделение губят двух прекрасных юных кубинок: Монику (возлюбленную повествователя) и Малу. Зараженные СПИДом от одного мексиканца, они обречены на смерть. В то же время в романе, словно в старой кубинской песне, мотивы печали и смерти сменяются настроениями природной жизнерадостности и легкомыслия. Герой, получивший отрицательный результат анализа на СПИД, приходит к тому, что жизнь замечательная штука и вполне стоило ее прожить. Этот же герой предпочитает не задаваться проблемами неисправного телефона и рваных носков. Было время, когда он, потеряв жену и дочек, уехавших за границу, хотел повеситься на первом суку, но оно прошло. Если ничего нет, кроме пустоты, то почему бы просто не порадоваться собственной здоровой крови, этому теплу, разливающемуся по телу, по рукам, по ногам… Любовь героев, построенная по законам кортасаровской игры, трагически обрывается, но роман не оставляет ощущения полного жизненного крушения, балансируя на грани иронии и острого драматизма. Темы абсолюта любви и абсурда режима, предательства и чистоты, проклятья и счастья, преломленные через образы моря и соленого кубинского ветра, приобретают полнокровность и легкость, оставляя привкус не столько грусти, сколько красоты.
Пищу для размышлений дает небольшая заметка Александра Ливерганта, в которой речь идет о дружбе народов , объединенных одним языком — английским (“Дружба народов” — № 11). Автор статьи делится своими впечатлениями от ставшего традиционным в Кембридже литературного семинара — своеобразного “смотра” британских авторов и потребителей английской литературы, съехавшихся на шесть дней со всего мира. Мы узнаем не только о новых именах в современной англоязычной прозе, но и о ходе проведения таких мероприятий, имеющих безусловное значение в культурной жизни страны. Несмотря на характерную ироничную интонацию, Ливергант выражает восхищение творческим проектом английских коллег и сожаление по поводу того, что на отечественной почве пока нет финансовых и духовных ресурсов для подобных семинаров. А чем наш — великий и могучий — хуже? Разве нет у нас талантов и поклонников художественного слова?
Какова связь между незрелостью и жаждой абсолюта? Между жаждой абсолюта и революционным вдохновением? Что такое лирическое сознание? Как проявляется оно в любви? Какова роль матери в формировании лирического мира молодого человека? — эти вопросы задает Милан Кундера в романе “Жизнь не здесь” (№ 10), опубликованные отрывки которого составляют отдельную повесть “Ксавьер”. Этот роман был написан еще в 1968 году, в период знаменитой Пражской весны, и только теперь — почти 40 лет спустя — мы имеем возможность познакомиться с этим шедевром чешского писателя. Как всегда иронично и образно Кундера вновь обращается к парадоксам бытия человека в контексте исторического опыта. Главный герой, поэт Яромил, — восторженный юноша, воспитанный мамочкой в тепличных условиях, — пишет стихи и тонко воспринимает мир. Но он же — дитя времени и коммунистического режима — свято верит в идеалы революции, толкающие его на чудовищное предательство любимой девушки. Не имея успеха у женщин в силу своей молодости и неопытности, не проявляя большой активности в деле революции, несмотря на страстное желание внести вклад в общее дело, Яромил придумывает Ксавьера — мальчика-мужчину, смелого, многоопытного, жестокого и удачливого в любви, к тому же находящегося в самом сердце Истории. Ксавьер имеет возможность путешествовать по лабиринту времени, падая из одного сновидения в другое и примеряя разные маски. Непобедимый и бессмертный, этот искусственный персонаж наделен мифологическими чертами. В отличие от героя своих фантазий, Яромил умирает в юном возрасте от гриппа. Смерть, несомненно, трагична, как любая смерть, но, по сути, нелепа. Честолюбивые и сильные порывы оборачиваются столь непоэтичным финалом. В неожиданных поворотах и заключается “соль” парадоксального гения Кундеры, который не любит пафоса, легко смешивая верх и низ, серьезность и фривольность. И хотя легкость порой невыносима, она и есть жизнь, telle quelle est5.
В разделе “Документальная проза” помещено эссе с провокационным названием “Клонировать Христа” (№ 10), ставшее итогом работы писателя и сценариста Дидье ван Ковелера над фильмом “Собираются ли клонировать Христа?”, в котором автор вместе с режиссером Ивом Буассе и продюсером Филиппом Альфонсом в течение 52-х минут рассказывает о мистических явлениях, связанных с личностью Спасителя. В своей книге Д. ван Ковелер приводит результаты “следственного эксперимента” сотрудников национального центра научных исследований, в частности, специалиста по ядерной физике профессора Андре Мариона, пытавшегося установить природу кровавых пятен и надписей на Аржантийском хитоне, в котором якобы Христос нес свой крест на Голгофу. Доказательство подлинности хитона при современных технологиях в области генетики открывают невероятные перспективы — клонирования сына Божьего! Человек в своей неуемной гордыне жаждет моделировать Историю. Если мы сами не возьмем быка за рога, — читаем высказывание в Интернете охотников за Христовой кровью, — христиане будут ждать возвращения Мессии до скончания века. Второе Пришествие Христа случится потому, что мы собираемся заставить его вернуться.… Данное эссе — не только скрупулезное собрание фактов по “делу Спасителя”, но попытка философски осмыслить нравственный аспект честолюбивых помыслов тех, кто посягнул на “святая святых” христианства — тайну тела и духа Господня. Сама идея клонирования подрывает первооснову веры — слепого приятия существования Иисуса как абсолюта. Любая же наука — суть сомнение, способное отнять у верующих этот абсолют. Так стоит ли заходить столь далеко в разгадке того, что непреложно должно оставаться вне человеческого понимания?
Путешествие — это встречное взаимообогащающее движение… Место выигрывает от визита вдумчивого наблюдателя, пожалуй, больше, чем он сам, — считает Петр Вайль в предисловии к последнему номеру “ИЛ”, собравшему путевые очерки, эссе, рассказы самых разных авторов, стремящихся поделиться своими впечатлениями от путешествий — этого универсального способа самопознания.
Герой рассказа американского прозаика и журналиста Дейва Эгерса “Давай” (№ 12) пересекает на коне пустыню в Египте, следуя за беспощадным провожатым — лошадником Хеманом. Араб зовет сорокалетнего иностранца посмотреть все новые и новые пирамиды, каждое посещение которых приносит только разочарование. От неудобного положения в жестком седле герой испытывает страшную боль во всем теле, однако не сдается, постепенно понимая, что смысл этой поездки — не в пирамидах, что у них какая-то другая цель. Гонимый провожатым, ветром, депрессией, американец освобождается от своего прежнего “я”, становясь в этой бешеной скачке другим человеком.
Земную жизнь пройдя до половины, герой рассказа венгерского писателя Ласло Краснахоркаи “В сумрачном лесу” (№ 12) оказался… в Пекине, посещение которого совпало с его “дантовским рубежом”. Улицы, автобусы, вывески, даже звезды — все представляется европейцу чужим и непостижимым. Неслучайно образ лабиринта становится центральной метафорой рассказа. Это не только город, структура которого ускользает от понимания героя, и не только прекрасный храм, из которого он едва находит выход. Это и сама жизнь, которая заставляет человека постоянно двигаться в поисках счастья и гармонии, ставя перед нами бесконечные вопросы, однако вместо того, чтобы в итоге привести к ответам, помещает в новый лабиринт. Другой город лишь усиливает ощущение загадочности бытия и беспомощности человека перед тайной мироздания.
Желанием постичь эту тайну движим герой рассказа Эвана С. Коннелла “Затерявшийся в Индиях” (№ 12). Гейтсон — профессор истории и литературы, дядя повествователя, с которым тот случайно сталкивается на золотой свадьбе родителей и вдруг открывает в этом на первый взгляд вечно недовольном и несколько нелепом человеке одержимого путешественника. Собирая материал для своих мемуаров с кажущимся ему самому оригинальным названием “В поисках утраченного времени”, профессор мечется из одного конца света в другой, наблюдая за процессом казней на Кубе и за обрядом погребения в Индии. Каждое впечатление для Гейтсона — сокровище: мутный Ганг, встреча с индийским мальчиком, уличная проститутка, посещение храма… Этот неутомимый странник умирает, но его глубокий интерес к миру становится духовным уроком для повествователя.
Томас Манн, не любивший, по его собственному признанию, путешествия, но вынужденный не только много перемещаться по Европе с лекциями, но жить вдали от дома, оказывается героем тонкого рассказа поляка Влодзимежа Ковалевского “Авторский вечер” (№ 12). Автор “Будденброков”, с трудом оторвавшись от письменного стола, едет в Восточную Пруссию, чтобы дать очередную лекцию “Ницше и музыка. Любовь и ненависть”. Среди слушателей он замечает некогда встреченную им в Венеции женщину, однако писателю так и не удается перекинуться с ней парой слов. В тот же вечер, полный загадочных совпадений, Манн получает телеграмму от жены Кати с известием о том, что он стал лауреатом Нобелевской премии. Рассказ, несущий характер недосказанности, построен по принципу музыкального контрапункта, лежащего в основе многих произведений самого Манна (неслучайно и тема лекции связана с музыкой). Бывшая возлюбленная писателя, немного располневшая, но сохранившая очарование, в новом месте воспринимается им совершенно иначе, хотя желание побежать за ее каретой говорит о не совсем уснувших чувствах. Показательно, что его порыв останавливает письмо от жены. Место ли влияет на отношения людей, или сам человек переносит на другого эмоции, вызванные местом? Один ли и тот же гений Манна в Венеции и в Восточной Пруссии? И разве не загадочна жизнь, часто выстраиваемая по законам музыкального произведения: лейтмотивы звучат то последовательно, то сливаются в одну тему, как и параллельные передвижения по миру людей, которые вдруг сталкиваются в одной точке пространства и времени, чтобы расстаться затем насовсем. Этими вопросами задается Ковалевский вслед за своим героем, прикоснувшимся к тайне времени и совпадений, но, будучи простым смертным, не постигшим ее до конца.
Шведский писатель и переводчик Арис Фиоретос открывает Санкт-Петербург в рассказе “Строчки из России” (№ 12) через призму набоковских текстов. Повествователь ведет своего рода диалог с русским писателем — загадочным и, как он считает, холодным и рассудочным. Перед посещением закрытого на ремонт дома-музея автора “Приглашения на казнь” ему приходит на память то набоковская “крестословица” (кроссворд), которая становится для шведского туриста метафорой самого Петербурга, то образ шахматной доски, не менее таинственной в своей черно-белой симметрии, чем город на Неве. Финал рассказа — в духе набоковских “роковых случайностей”. Перед входом в гостиницу, где остановился приезжий, происходит убийство босса грузинской мафии, его любовницы и шофера. Это нарушает планы повествователя продолжать разгадку петербуржской крестословицы. Он улетает из “нашей Раши”, после которой у него остается много красного цвета в глазах.
Впечатления о путешествии из Оксфорда в Москву отразил в своем личном дневнике Льюис Кэрролл — математик, священнослужитель, создатель гениального Зазеркалья, который в 1867 году совершил поездку вместе с коллегой Генри Лари Дидддоном в белокаменную столицу с целью установления связей между Англиканской и Русской православной церквами (№ 12). Путевые записи Кэрролла не предназначены для читателя: он делал их для себя, — однако при всей суховатой сдержанности чувствуется несомненный литературный дар их автора, его тонкий юмор и наблюдательность. При этом англичанин передает типичный взгляд иностранца на Россию: восхищение богатством убранства Грановитой палаты смешивается с удивлением по поводу грязи и неустроенности гостиниц и кабаков; уважение по отношению к высокообразованному московскому духовенству — с насмешкой над дикостью простого народа.
Другой великий сказочник и любитель открывать новые земли Ганс Христиан Андерсен оставил после себя многочисленные путевые заметки, в частности, опубликованные в номере “Базар поэта. Путевые заметки 1826–1872” (№ 12). Гонимый желанием обрести не то дом, не то любовь, в 1840 году он путешествовал девять месяцев, побывав в Германии, Греции, Константинополе, на Дунае, наконец, через Вену и Прагу вернулся на родину. Его дорожные записи могут стать ключом к разгадке двойственной личности писателя. Пребывая в вечном страхе опасности, страдая от различных недомоганий, в особенности, от зубной боли, он, тем не менее, преодолевал и страх, и боль, с иронией рассказывая о своих злоключениях, часто облекая их в метафорическую форму. Мучаясь от непогоды в Риме, от которого ожидал тепла, Андерсен не жалуется сам, передоверяя свой голос паре изношенных отчаявшихся сапог, за которыми он записал их “подслушанный” ночью плаксивый монолог. Склонный к романтическому видению мира (природы, архитектуры), Андерсен все же реалистически смотрел на вещи и болезненно переносил дорожные тяготы (длительные переезды, сырые гостиницы). Эта “двойная оптика” отразилась в споре ретивого восторженного коня Пегаса, одержимого скоростью и жаждой приключений, и двух недовольных старых кляч, пытающихся периодически вернуть жеребца “с неба на землю”. Опубликованные отрывки книги Андерсена “Из Швеции” выстроены в виде коллажа, в котором путевые очерки перемежаются с бытовыми зарисовками, стихотворениями, поэтическими эссе. Взгляд писателя на любую страну, в том числе, и на Швецию, очень субъективен. Он, например, может бесконечно долго описывать дождь и скромный ландшафт за окном трактира, в котором остановился передохнуть. Андерсен фиксирует, казалось бы, незначительные детали, живописуя затронувшее его душу место, кусочек пейзажа. Он, прежде всего, передает свое ощущение от страны и не задается целью составить целостное представление о ней.
О своем опыте постановки пьесы С. Беккета “В ожидании Годо” в 1997 году вспоминает американская писательница и режиссер Сюзен Сонтаг, приехавшая для этого в Сараево (“Ожидание Годо в Сараеве” — № 12). Измотанные бомбежкой, вечными страхами, голодом, сербские актеры между репетициями ложились прямо на пол: настолько велика была их непреходящая усталость. Пьеса абсурда об ожидании людьми Годо — Бога, способного избавить их от одиночества и потерянности, — в контексте югославского конфликта приобрела по-новому трагическое звучание. Однако эта работа помогла актерам преодолеть одолевавший их ежедневный ужас. Удивительно, что пьеса об отсутствии смысла и невозможности коммуникации стала для актеров и зрителей на какое-то время смыслом их жизни и неким объединяющим, дающим энергию делом.
Англичанин Лоренс Даррелл в рассказе “Сицилийская карусель” (№ 12) погружает нас в мир итальянского острова, куда его герой отправляется, с тем чтобы заглушить боль от смерти приятельницы Мартины, с которой познакомился на Кипре. Попытка забвения оборачивается восстановлением в памяти образа женщины, любившей Сицилию и оставившей на острове невидимый, но ощутимый героем след.
Сербская писательница и режиссер Вида Огненович предпринимает путешествие по Норвегии, о котором повествует в форме беседы и обмена впечатлениями с Исидорой Секулич — автором книги об одной из романтичных частей Скандинавии (“Путешествие по Норвегии с Исидорой Секулич” — № 12).
Идея заключительного номера очень удачна: города и страны, преломленные через призму восприятия талантливых путешественников, словно выстраиваются заново, утрачивая в глазах читателя заданную туристами рамку стереотипа. Встреча Кэрролла и России, Андерсена и Швеции, Краснахоркаи и Пекина и т. д. пробуждает то, чему П. Вайль посвятил одну из лучших своих работ, — genius loci — гению места, связывающему интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой. Кроме того, взгляд американского режиссера на Сараево, датского сказочника на Италию, сербской писательницы на Норвегию (трудно перечислить все интересные “встречи” путешественника и места, собранные в журнале) создает ощущение полноты и открытости мира в целом. Стремление каждого человека к расширению горизонтов и преодолению границ — это уменьшенная мечта великого Александра Македонского пройти весь мир, смешать все народы, установить всеобщую гармонию. Несомненно, это иллюзия, потерпевшая крах. Ведь в разности народов, в столкновении культур и заключается процесс самопознания. Но в любой иллюзии великого человека есть доля истины: земля маленькая и круглая, а в каждом из нас достаточно сил, чтобы обойти ее всю, с тем чтобы вернуться другим человеком, не покорившим, но полюбившим и понявшим этот яростный, но “дивный и сказочный мир”.
Обзор подготовила Ольга Маслова
Сноски:
1 Не зная достоверно, о каком из двух Ерофеевых речь, на всякий случай подчеркиваем эту фамилию второй раз. — Ред.
2 В качестве иллюстрации к сказанному см. хотя бы наши обзоры в № 123, 125 и 129.
3 Речь идет не о возвращенной классике, а о тех произведениях (в диапазоне от “Белых одежд” и “Детей Арбата” до “Печального детектива” и “Невозвращенца”), которые авторы годами прятали в потайных ящиках, а во времена перестройки извлекли на свет божий, — а также о тех, что стали выходить из-под пера, как только потянуло ее свежим воздухом.
4 Почему эти микросоциальные группы названы здесь “сетевыми”, мы не поняли. — Ред.
5 Такова, какова она есть (франц.)