1. Вот и опять…
2. Все более обыкновенная история, к сожалению…
3. А если и десяти не сыщется?..
Опубликовано в журнале Континент, номер 133, 2007
Игорь ВИНОГРАДОВ — родился в 1930 г. в Ленинграде. Окончил филологический факультет МГУ. Литературовед, критик, публицист. Автор семи книг и многих статей по русской классической и современной литературе, по проблемам эстетики и культуры, социологии и религиозной жизни. С 1992 г. — главный редактор “Континента”. Живет в Москве.
Игорь ВИНОГРАДОВ
Дневник редактора
Выпуск пятый
Июль–сентябрь 2007 г.
1. Вот и опять…
Вот и опять приходится извиняться — за положенный, но пропущенный в прошлом номере выпуск Дневника.
Я понимаю, конечно, что, как выражается современная молодежь, это мало кого кроме меня, колышет: я отнюдь не тешу себя иллюзией, что у моего Дневника так уж много читателей, тем более таких, которые рвут на себе волосы от горя, когда не видят в журнале очередного выпуска.
Но все же порядок, тем более обещанный, есть порядок. Как требует хорошая русская пословица, назвался груздем — полезай в кузов. А если почему-то никак не можешь туда залезть, то по крайней мере, извинись и объяснись. Пусть хотя бы перед собственной совестью — чтобы хоть она удостоверила перед самой собой и другими, что не по нерадению и необязательности так случилось, а по каким-то совсем другим причинам. Порядок есть порядок. А еще лучше будет (чтобы впредь не пришлось опять всякий раз, как что-то подобное произойдет, оправдываться и объясняться) попросту признать, наконец, что оказался, увы, отнюдь не самым надежным груздем. И заранее, вперед, попросить пардону сразу же за все будущие — ох, как возможные, оказывается, — пропуски, честно предупредив, что такое по самым разным причинам вполне может, вероятно, иметь место быть и в дальнейшем. И что, трезво отдав себе отчет в этом, я вынужден, увы, просить у себя и у тех немногих, кому, возможно, это не совсем безразлично, внести некоторые поправки в наш виртуальный контракт. А именно: что для каждого очередного выпуска Дневника я выговариваю теперь себе право устанавливать — в зависимости от текущих причинно-пространственно-временных обстоятельств — свой особый индивидуальный режим, а не загонять себя в ранжир некой обязательной и непереступаемой регулярности. Как будет, так и будет, — лишь бы очередной груздь созрел экологически натурально и нормально, без допингов и нитратов. Пусть даже в конечном счете он окажется и не груздем, а скажем, какой-нибудь волнушкой или даже сыроежкой. Вот так и надо, наверное, сказать.
Что ж, вот так и говорю.
И на этот раз все-таки еще и объяснюсь Тем более, что кому-то, может быть, эти объяснения и в самом деле покажутся не совсем безынтересными.
Так вот, случилось-таки действительно нечто незапланированное. Закончив предыдущий Дневник, предназначенный для 131-го номера (он там и появился), только-только я вздохнул, было, с облегчением, решив, что теперь-то уж вполне могу считать себя на какое-то время свободным от темы, которой отдал три его последних выпуска, как судьба тут же — в который уже раз — показала мне, кто предполагает, а кто располагает. На этот раз она выступила в лице Сергея Юрьевича Юрского. Мы с ним давние друзья, к тому же он член редколлегии “Континента” (тоже давний) и к тому же мы еще и живем по соседству. Так что помимо более или менее регулярных дружеских домашних встреч мы то и дело сталкиваемся еще и на улице, когда маршруты и время наших выходов из дома или возвращения домой случайно пересекаются. И вот как-то (уже в мае) встречаемся мы таким манером на улице, перекидываемся каким-то словами, и вдруг, уже прощаясь, он говорит:
— Да, слушай, я тут дочитал на днях твой “Дневник” — о национальной идее, о Ключевском, о догоняющем развитии, ну и прочее. Интересно! Но что, — ты действительно думаешь, что спасение наше — в христианской демократии? Свободная христианская Россия? То есть российское православное государство? А по-моему, это утопия в принципе. И опасная. Могу себе представить, что это такое будет…
Я начал было что-то объяснять, но оба мы торопились. Ладно, решили, договорим как-нибудь на днях. Но “на днях” что-то не получалось — то да се, весенне-летние заботы, у меня — сдача номера, у Юрского — выпуск спектакля, потом вообще разъехались из Москвы.
Между тем разговор меня зацепил. Я все время мысленно возвращался к нему — и не то чтобы спорил с Юрским, я был убежден, что разногласий в понимании существа проблемы у нас нет и быть не может. Но я очень хорошо понимал его опасения, и чем больше о них думал, тем яснее становилось, что к теме этой стоит — и придется — вернуться и в Дневнике. Конечно, не теперь, не в 132-м номере — для него уже писался текст совсем на другую тему. Да и вообще, думал я, нельзя же продолжать превращать Дневник в то, во что он в течение последних трех выпусков практически уже почти превратился — в непрерывно продолжающийся трактат на тему т.н. национальной идеи. Какой же это, в самом деле, Дневник — при таком раскладе? Ведь я же собирался — и обещал — рассказывать о своих впечатлениях и размышлениях действительно дневникового характера — то есть по ходу своей собственной и около меня текущей жизни. А тут получается все одно и одно — и все мимо и мимо многого, что происходит и рядом, и со мной самим и о чем тоже неплохо было бы подумать. Нет, решил я, это и хорошо, если непрерывность одной и той же, в сущности, темы прервется, наконец, на какое-то время текстом совсем другого содержания, который и пишется для 132-го номера. А к христианской демократии вернуться можно и позже.
Но случилось так, что когда текст Дневника для 132-го номера был уже полностью готов, пришлось его отложить в долгий ящик. Дело в том, что это был даже не Дневник в собственном своем формате и виде, а мое большое предисловие к повести одного из наших авторов, которую мы собирались печатать (а предисловию, в соответствии с его достаточно своеобразным характером, предполагалось дать подзаголовок — Вместо пятого выпуска “Дневника редактора”). Но в самый последний момент, учитывая резко отрицательное мнение о повести многих членов редколлегии журнала, ее решено было все-таки не печатать. Почему так было решено, что это была за повесть, в чем был смысл моего предисловия к ней, — обо всем этом когда-нибудь, возможно, я еще и расскажу — когда повесть эта где-нибудь будет-таки напечатана (в чем я почти уверен). Но сейчас я из всей этой истории имею право акцентировать только тот факт, что и предисловие мое, этот нестандартный пятый выпуск Дневника, тоже оказалось, таким образом, изъято из номера. И потому он и вышел с тем пробелом, в котором мне приходится теперь оправдываться.
Но, таким образом, к следующему, 133-му (то есть нынешнему) номеру я опять оказался перед необходимостью того же выбора: непосредственно продолжить всё ту же прежнюю тему, обратившись к тому ее аспекту, который был задан тревогой Юрского, или все-таки перебить эту трактатную непрерывность обращением к каким-то давно уже обступавшим меня со всех сторон и просившимся на страницы Дневника событиям и впечатлениям, о которых тоже имело смысл поразмышлять.
И я выбрал второе. Тем более, что в самой свежей — и очень острой, беспокойной памяти у меня все время как-то пересекались и накладывались друг на друга два особенно сильных впечатления последних месяцев — от двух встреч с явлениями, которые можно отнести к сфере искусства, хотя первое находится на той ступени, где оно скорее уже антиискусство, а второе — на той, где много больше, чем просто искусство…
Вот об этих двух встречах мне и хочется сегодня вспомнить. А диалог с Сергеем Юрским — в следующий раз. Обещаю. Во всяком случае — постараюсь, если ничто не помешает.
2. Все более обыкновенная история, к сожалению…
О выходе шестисерийного “Героя нашего времени” телевидение начало оповещать публику задолго до показа. Естественно, что я ожидал это событие — нельзя сказать, что с таким уж нетерпением, но и с немалым интересом. “Естественно” и “с интересом” — не только потому, что, как и многие мои соотечественники, очень люблю этот роман. Но еще и по той особой причине, что в свое время (…бог мой, как давно это было, уже более сорока лет назад!..) я написал о “Герое нашего времени” большую работу, которая была опубликована к 150-летию со дня рождения Лермонтова на страницах “Нового мира” А.Твардовского1. В той статье мне удалось, как мне кажется, показать, что за жестоким эгоизмом Печорина, для которого не существует вроде бы никаких серьезных нравственных табу, за его дерзким и отчаянным прожиганием жизни, за его внешне пустыми и ничтожными выходками и приключениями скрывается — и при внимательном чтении отчетливо проступает перед нами в романе очень серьезный и глубокий мировоззренческий пласт — пласт мыслей, убеждений, представлений и чувств, связанных отнюдь не с одной только “гнусной российской действительностью”, делавшей лермонтовского героя “лишним человеком”, как это долгие годы привычно было толковать. Нет, Лермонтов воссоздает в своем Печорине строй мыслей, чувств и решений, уходящих своими корнями к самым первым, самым “проклятым” вопросам человеческого бытия — и к достаточно отчетливому их осознанию, к жажде столь же осознанно и ответить на них — ответить самой жизнью. Я попытался показать, что роман этот, традиционно числившийся по ведомству т. н. критического реализма, то есть реализма извода прежде всего социально-психологического, на самом деле знаменует собою самые истоки той новой великой эпохи в истории мировой культуры, которую принес в мир русский философско-экзистенициальный реализм, достигший своих вершин в творчестве Достоевского и Толстого. Я пытался показать, что роман Лермонтова должен быть по праву признан поэтому первым русским философским романом — романом именно этой новой великой традиции в русской литературе ХIХ века.
Здесь мне, рискуя заслужить упреки в нескромности, придется все же добавить, что статья получила впоследствии определенное признание, не раз переиздавалась, была включена в лермонтовский том известной серии историко-литературных антологий “Pro et contra”, вошла в список литературы о “Герое нашего времени” в “Лермонтовской энциклопедии”, равно как не была обойдена вниманием и авторами многих вузовских курсов истории русской литературы, тоже включавших ее в списки рекомендуемой литературы. Упоминаю об этом потому только, что как раз по этой причине — то есть именно как к автору этой статьи — ко мне и обратилась редакция “Московских новостей” — с просьбой написать о моих впечатлениях от будущего просмотра. И я, подумав, дал согласие.
Так появилась вторая причина, по которой в день, когда фильм вышел на экран Первого канала, я уселся перед телевизором. Причем уселся, трезво отдавая себе отчет в том, что теперь-то уж точно придется высидеть весь показ до конца — все шесть серий, какими бы они ни оказались. Одно ведь дело, когда смотришь только для себя — тут, если сразу станет ясно, что к чему, и если это “что к чему” не слишком заслуживает внимания, можно и встать, и уйти, и выключить телевизор — или переключиться на Второй канал, где в это же самое время идет сериал по Шаламову “Завещание Ленина”. Но как уйдешь и выключишь, если уже обязался перед другими — публично высказаться об увиденном? Совесть же сгложет.
Вот так случилось, что я действительно — и действительно очень добросовестно — высидел-таки весь сериал до конца. И написал-таки и о своих впечатлениях от него для “Московских новостей”2.
Но что мог сказать я об этой лихой пробежке “по мотивам” лермонтовского романа, даже не то что меня огорчившей, но повергшей просто в какое-то уныние?.. Хотя, повторяю, ожидал я встречи с этим новым кинематографическим прочтением лермонтовского романа действительно с немалым интересом. Тем, кстати, большим, что даже самый лучший из прежних опытов его экранизации — телеспектакль Анатолия Эфроса “Страницы журнала Печорина” с Олегом Далем в главной роли — когда-то горько разочаровал меня, — тем горше, что и режиссерская незаурядность Анатолия Эфроса, и актерский талант Олега Даля были мне очевидны и не раз радовали меня. Но телеспектакль однако — огорчил. Огорчил каким-то полным, тотальным непопаданием именно в духовную глубину образа Печорина, полным ее нечувствованием. А без этого весь внешний, сюжетно-событийный рисунок его судьбы, его поступков и выходок, его презрительный скептицизм, его дерзкие цинические откровенности неминуемо должны были обернуться всего лишь плоской многозначительностью, красивой романтической позой, показной бравадой. Так, увы, и случилось. Печорин в изображении Олега Даля получился, увы, просто Грушницким — даже куда более, в сущности, Грушницким, чем сам Грушницкий в исполнении Андрея Миронова. Ни он, ни режиссер не сумели не то что разглядеть, но даже почувствовать экзистенциальную сердцевину этого характера, и роль Олегу Далю решительно не далась. А с этой неудачей не удалась и вся экранизация. Никакой трагической глубины, никакого действительного масштаба личности Печорина эта попытка овладеть его образом с помощью чисто интеллигентского “гуманизма” шестидесятнически-семидесятнической выделки даже отдаленным отзвуком не доносила. И во мне, каюсь, жила-таки некая наивная надежда, что, может быть, новое поколение наших кинематографистов справится, наконец, с глубинной загадкой роли, так и не разгаданной даже Эфросом и Далем. Не говоря уж об откровенно внешних, иллюстративных провальных попытках таких их предшественников, как, скажем, И. Анненский с его “Княжной Мэри” 1955 года или С. Ростоцкий с его усеченным до трех новелл “Героем” (1967).
Увы, Печорин, предложенный нам режиссером Александром Коттом и молодым успешным актером Игорем Петренко, первой же своей серией начисто эту наивную надежду развеял. Вот уж кто вообще не имел никакого отношения к лермонтовскому Печорину — к тому Печорину, которому, согласно роману, даровано было чувствовать в душе своей “силы необъятные”, а жизнь приходилось разменивать “в страстях пустых и неблагодарных”!.. Вот уж к кому ни под каким кинематографическим гипнозом невозможно было отнести слова, которые дерзко бросил когда-то в лицо своему времени Белинский, сказавший о лермонтовском герое, что “в этом человеке есть сила духа и могущество воли”, что “в самых пороках его проблескивает что-то великое” и что “он прекрасен, полон поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство восстает на него”…
Куда там! — какие там “силы необъятные”, какая “сила духа” и какая “поэзия”?!.
Нам был предъявлен современный красавец, который охотно, радостно и простодушно демонстрировал нам на каждом шагу ту абсолютно однозначную в своей незамысловатости психологическую начинку, которая именно так, вполне однозначно и согласно, без сколько-нибудь существенных расхождений, и была увидена и обозначена едва ли не всеми, писавшими о сериале.
Но, пожалуй, наиболее точно и выразительно — Ириной Петровской. Как всегда язвительной и острой.
Создатели фильма, писала она в “Известиях”, вместо лермонтовского решили сделать героя НАШЕГО времени, то есть человека, который просто живет в свое удовольствие. Печорин в исполнении актера Игоря Петренко получился именно таким: легкомысленным повесой, чуждым душевных метаний. Так что, заключала она свой диагноз, если попытаться современным языком пересказать “содержание предыдущих серий”, выйдет примерно следующее: живет себе некий чувак, скучает, праздно шатается среди таких же бездельников, решает прикола ради закадрить юную чувиху. Когда та втюривается в него и отшивает другого ухажера (кстати, приятеля этого, ну как его, Печорина), он, поматросив, бросает ее… и возвращается к прежней чувихе, где его чуть не застукали… Ну — и так далее…
Что ж, — по-моему, очень похоже. Мне, во всяком случае, тоже кажется, что для передачи самой сути того, что происходит в сериале, наиболее адекватна именно такая стилистика. Даже если “чувака” Печорина обозначить более современным “пацаном”, а “чувих” Мэри и Веру “герлами”. Или даже “телками”. К драме, разыгрывающейся на сцене лермонтовского романа, это все равно не имеет никакого отношения.
Вот об этом я и написал несколько месяцев назад в “Московских новостях”. Добавив, что, собственно, о самом фильме и сказать больше ничего не тянет. Хотя, наверное, с чисто профессиональной, ремесленной точки зрения тут есть что даже и похвалить — и в построении некоторых сцен, и в операторской работе, и в этнографическом антураже экранных картинок, и т.д.
Но — не тянет и сейчас. Так что если тем не менее я снова возвращаюсь сегодня к этому фильму и к своему тогдашнему от него впечатлению, то только потому, что и сегодня, как и тогда, меня больше волнует не то, что фильм получился таким, каким он получился, а то, почему и как он мог получиться таким, каким получился. Вот эта тема действительно представляется мне стоящей того, чтобы снова к ней вернуться. И поразмыслить над ней поподробнее.
Но тогда я снова должен повториться, начав с того, что уже было сказано на эту тему в “Московских новостях”. Предварив, однако, этот повтор убедительнейшим заверением, что вполне отдаю себе, уважаемые господа, отчет в том, какое сокрушительное возражение может быть выдвинуто против моих претензий к образу Печорина, превращенного в этом фильме в современного гламурного повесу и любителя острых ощущений.
В самом деле — ведь если, как признает, кстати, даже и сама Ирина Петровская, в такой именно трактовке Печорина как раз и заключался сам замысел создателей фильма, то к чему, спрашивается, иронически побивать коттовско-петренковского Печорина лермонтовским? Разве, обращаясь пусть к самой что ни на есть почитаемой классике, современный художник не имеет права все начисто переиначить и предложить нам какой-то совсем другой нарратив, воспользовавшись для своих целей лишь внешней сюжетной канвой первоисточника? Тем более, если так прямо и честно и предупреждается — “по мотивам” романа?
Господи, да разве мало мы видели тому примеров?!. Вот хоть то же знаменитое “Лебединое озеро” Мэтью Боурна, где музыка Чайковского выстраивает на сцене совсем другой, чем мы привыкли, сюжет, — из нынешней жизни, с психушками и злачными местами, с агрессивной стаей мужчин-лебедей и с гомосексуальными страстями современного Принца, околдованного главным Лебедем этой дружной птичьей компании (бывшей Одеттой-Одиллией). И ничего — мировой успех, как известно!..
Но тут вот какая закавыка. Тут ведь перед нами, не забудем, отнюдь не вольно-свободная фантазия из современной, скажем, жизни на темы, всего лишь навеянные романом Лермонтова. Перед нами прямая экранизация. То есть — произведение, претендующее дать нам прочтение самого романа.
Ведь что говорит на этот счет сам А. Котт?
“Я не согласен, — говорит он, — со школьным стереотипом подачи Печорина — дескать, страдающий, мучающийся человек. В моем киноварианте это авантюрный молодой человек, желающий жить на полную катушку”.
То есть, другими словами, традиционное восприятие образа Печорина А. Котту именно потому и не нравится, что оно, с его точки зрения, не отвечает реальности самого романа. А вот его, коттовское, как раз и адекватно той действительной содержательности, которая, на его взгляд, представлена в романе образом Печорина.
И вот тут скажите мне, господа, — есть ли у нас хоть какие-то основания не доверять искренности этого заявления? Можем ли мы допустить, что на самом-то деле А. Котт прекрасно видит и понимает всю духовную и мировоззренческую сложность, масштабность и глубину лермонтовского героя, а делает из него этакого современного плейбоя только ради того, чтобы как-то соригинальничать, отметиться творческой дерзостью? Право свое заявить…
Но почему же, скажете вы мне, нельзя это допустить? Разве, скажете вы мне, такая уж это в наше время редкость — именно таким (далеко не беспроигрышным) способом отстаивать свое законное право на собственную интерпретацию любого исполняемого, инсценируемого, экранизируемого и т. д. текста?
Да, да, конечно — для нашей сегодняшней постперестроечной и суперпостмодернистской российской действительности все это давно уже стало самой заурядной обыденностью. Она знает и не такое.
Но, уважаемые господа, пока что никто все-таки не отменил еще, кажется, не только писанного, но и неписанного правила, именуемого “презумпцией невиновности”. Так что какие, повторяю, есть у нас реальные и законные основания сомневаться в искренности авторских манифестов А. Котта?
Это — во-первых.
Во-вторых же, дело еще и в том, что хотя в наше время так думать, может быть, и наивно, но лично я готов все же и в самом деле верить всей душой, что в современном авантюрном плейбое, живущем на всю катушку, А. Котт действительно видит единственно верный ключ к разгадке реальной природы лермонтовского героя. А все страдания и метания, о которых пишет Печорин в своем “Журнале”, — все это соответственно и в самом деле кажется ему, по-видимому, всего лишь какой-то “литературой” — теми антуражно-романтическими фиговыми листочками, которыми Печорину доставляет просто некое дополнительное удовольствие — по моде его времени — уснащать голую правду своей брутальной неуемности. Недаром же А. Котту, как он сам же признается, всё рассказанное Лермонтовым представляется какой-то “странной историей”. И я верю ему — что это действительно какая-то очень для него странная, непонятная ему история…
Почему, однако, я готов в это верить, а не просто принять его заверение, что он действительно именно так понимает Печорина и отнюдь не видит в нем “страдающего, мучающегося человека”, за единственно легитимную исходную точку для дальнейших размышлений, хотя бы и не веря в его искренность?
А вот почему.
Предположить, что А. Котт неискренен в манифестации своего приземления образа Печорина, то есть на самом-то деле все понимает вполне адекватно очень сложным реальностям самого романа, а свою версию предлагает просто ради того, чтобы как-то выделиться, привлечь к себе внимание неожиданной и дерзкой трактовкой классики, — предположить такое — значит, предположить абсолютную невозможность, абсолютный нонсенс. Потому что человек, способный действительно понять и прочувствовать весь огромный трагический смысл той духовной бездны, которая смотрит на нас из романа Лермонтова, просто не может уже быть способен ни на какую художественную коммерцию. Просто не может — и все. По определению. По непреложным законам духовной жизни, в пространстве которой нельзя служить сразу двум господам. Потому-то если кому-то и кажется, может быть, что ему действительно доступна и понятна некая духовная Истина, а на публике он выдает за нее что-то совсем другое только по чисто прагматическим соображениям, а не по внутреннему к ней отношению, — все равно это значит только то, что на самом деле он эту Истину пока еще вовсе не понимает и не чувствует. Что так ему только кажется.
Увы, в том-то и дело, что создатели фильма во главе с режиссером действительно видят и понимают Печорина — лермонтовского Печорина! — именно так, как показывают. И потому-то так старательно и загоняет режиссер все его горестные сентенции (которые нельзя же все-таки совсем уж игнорировать, раз претендуешь на достоверное и честное киновоссоздание романа) в те отдельные, особо выделенные для этого специальные кадры, где Печорин-Петренко прилежно склоняется при зыбком свете ночника над своим дневником, дабы аккуратно занести в него свои похождения. А заодно уж и то… что там у Лермонтова?.. — “не угадал назначения”? “для чего я родился”?..
Зато ни при каком повороте не позволяется в фильме всем этим мрачностям хоть как-то отразиться на высоком челе героя, — оно всегда, даже в неудачные минуты, девственно свободно от какой-либо мысли, улыбка белозуба и глумлива, глаз весело и остро прищурен в охоте за очередной человеческой дичью, способной обеспечить ему очередное удовольствие…
Нет-нет, по всему видно, что А. Котту и в самом деле просто нечего делать с лермонтовским Печориным. С тем, каким мы видим его, например, когда он возвращается ночью домой после поразившей его истории с Вуличем.
Помните?
“Месяц полный и красный, как зарево пожара, — вспоминает Печорин в своем “журнале”, — начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов, звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, будто светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права… И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником! Но зато какую силу воли, — продолжает размышлять Печорин, — придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!.. А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья…”
Режиссер просто не верит такому Печорину. То, что рассказывает тот о себе, — это, повторяю, для А. Котта и в самом деле какая-то “странная история”. Потому что на самом-то деле за всеми этими умозрительными изысками скрывается, убежден он, история вполне обыкновенная, — та, которую они с Петренко и рассказывают нам. А потому, ничуть не сомневаясь, он вместе со всеми “странностями” в характере лермонтовского Печорина просто выбрасывает из фильма и эти его размышления, хотя именно в них и таится как раз истинный ключ к пониманию этого первого в русской литературе трагического героя эпохи всеобщего мирового религиозного кризиса.
И вот это-то и есть то главное, что поражает, когда размышляешь об этом фильме и о том, как он мог появиться на свет. Потому что если все это для А. Котта и вправду всего лишь пустая мишура и он искренне убежден, что именно его гламурный нарратив только и соответствует действительному смыслу романа, то ведь это значит, господа, что он и в самом деле просто не видит, не слышит и не понимает того, о чем ему рассказывает Лермонтов!
Но как же это может быть, дамы и господа, дорогие мои соотечественники?!. Как современный молодой и вроде бы образованный (ведь прежде чем за сериалы браться, кончил же он какие-то там кинематографические институты или хоть курсы!), то есть культурный вроде бы человек, — как же умудрился он сохраниться в такой невинности и чистоте, что просто не способен, оказывается, расслышать и понять то, что внесла в мировую культуру целая великая трагическая эпоха проклятых вопросов жизни и смерти, веры и безверья — эпоха, первым провозвестником которой в русской литературе как раз и стал великий лермонтовский текст?!. Чему его там, на этих курсах и в этих институтах, учили? И как умудрился он до сих пор не догадаться, что когда жестокий и страшный метафизический эгоизм превращается всего лишь в утробно-брутальный, когда человек, в котором действительно есть что-то героическое, скукоживается до маленького духовного пигмея, а горький смех лермонтовского Печорина над самим собой трансформируется в безудержный хохот почти истерического глумливого веселья Печорина-Петренко над теми, кто полагает, будто он нуждается в утешениях, — что когда такое происходит, следить за всем этим становится просто неинтересно? То есть что даже с точки зрения чисто прагматической, коммерческой такие “дерзость” и “новаторство” просто провальны? Что и доказала реакция едва ли не большинства зрителей этой “киноверсии”. Неужели А. Котт и его команда не чувствовали, не понимали всего этого? Удивительно!..
А что удивительного? — скажут мне. — Такая у нас теперь эпоха на дворе.
И верно: подумаешь — так ведь оно и есть. Куда ни глянь — всюду тому неоспоримые примеры. Хоть с фильмом о Есенине, хоть с экранизацией Булгакова, хоть Ильфа и Петрова.
Так что и случай с фильмом по роману Лермонтова — тоже, приходится признать, история вполне обыкновенная. К сожалению, — все более обыкновенная.
Но ведь это-то и страшно, господа! Потому что и обыкновенность, то есть что-то вроде бы привычное, никого особенно не задевающее, совсем вроде бы не страшное, бывает иной раз именно благодаря этой своей обыденности очень как раз страшной!
Ведь в чем самая суть, самая сердцевина всей этой и подобного рода обыкновенностей?
А в том, что накоплен вот человечеством за долгие и тяжкие тысячелетия его медленного выкарабкивания из дикости, животных инстинктов и утробных страстей, ненависти и невежества целый огромный мир всяческой премудрости, высоких духовных представлений и незыблемых ценностей, скрепляющих человечество, дающих ему возможность выбирать жизнь и пытаться жить достойно перед лицом неба и земли, — мир, именуемый нами миром человеческой культуры, мир, образующий нерушимую и жизненно необходимую нам культурную память человечества… И вот все чаще появляется на наших (да и не только наших) родных нивах какой-нибудь очередной суперсовременный молодой или не очень молодой, но почти всегда жизнерадостный варвар-новатор и говорит: а пошли вы со всей своей культурой куда подальше! Все это хлам хламов и всяческий хлам! Слушайте сюда — что я вам скажу, простой и прямой, как ваш основной инстинкт!
При этом вовсе не обязательно он такой уж вообще первобытно-необразованный, то есть даже в Белинского, к примеру, совсем не заглядывавший, одним только школьным учебником и просвещавшийся, — дело совсем не в этом. Вот Юрию Малецкому пришлось целый “роман о романе” написать, чтобы хоть немного разгрести то, что наворотила в своем романе “Даниэль Штайн, переводчик” прочитавшая для этого поистине целые горы книг ученая дама Людмила Улицкая, решившая провозгласить необходимость кардинальной, полной, подчистую реформы Христианской Церкви. Правда, как убедился уже, возможно, читатель, если он чтение этого номера начал именно с Малецкого, это не избавило ее от множества таких перлов учености, которым только диву даешься — как такое вообще может быть?!
Но дело не в этом, а в том, что весь этот обеспеченный вроде бы всяческой ученостью замах на самом деле имел своей задачей и целью все то же — а пошли вы все со своими святыми отцами, Евангелиями, Преданиями, догматами, Церквами, кардиналами, папами и даже вашим Христом! Слушайте сюда — я скажу вам, какой должен быть Христос, как надо верить или не верить в Него и каким должен быть настоящий священник!
И притом все ведь вроде бы во имя самого святого — Любви. Правда, именно в том ее “простом как правда” изводе, в каком вдохновенными ее носителями были и прежние любимые герои Улицкой — тот же Кукоцкий и даже искренне ваш Шурик, весь смысл жизни которого состоял именно в том, чтобы радостно и охотно, от всего сердца, переполненного состраданием к бедным обделенным мужской любовью женщинам, бежать к каждой из них, а если бы можно, то и ко всем вместе, по первому страдающему их зову, дабы горячей и искренней мужской своей самоотверженностью хоть немного заплатить неизбывный долг перед ними нашего черствого человечества… Вот и Даниэль Штайн занимается в новом романе нашей именитой писательницы исполнением совершенно такого же по своей сути закона и долга любви — разве только в тех лишь пределах, к которым обязывает его зачем-то принятый им монашеский сан. Хотя он ему совсем, в сущности, не нужен. А так бы… Вот потому-то роман и мог бы вполне назваться не как он называется, а — “Искренне ваш Даник”. И это было бы правильнее — ближе к его смыслу…
Так вот — Георгий Федотов писал когда-то в своей знаменитой статье “Трагедия интеллигенции”, что главная трагедия русской интеллигенции — в ее “беспочвенности”, в отрыве от народной культуры, от народной жизни, быта — вообще от народа. Но отрыв этот, считал он, все-таки мог быть еще не окончательным до тех пор, пока у интеллигенции оставался какой-то идеал, уходивший корнями в основную ценностную почву человеческой культуры.
Но вот теперь, похоже, у нашей нынешней интеллигенции в ее массовом, “обыкновенном” типе и от этой “идеальной” почвы остались уже только рожки да ножки. Вернее, и тех не осталось.
А когда такое происходит, “обыкновенным” становится все что угодно. Тогда все позволено. Тогда на политической арене начинают изгаляться перед нами самые нахальные, откровенные и циничные политические шуты вроде Жириновского или Митрофанова. Тогда именно их и им подобных будут раз за разом тащить на свои интеллектуальные игрища и самые наши раскрученные и авторитетные телеведущие — от молодых и ранних до увенчанных разнообразными почетными званиями и государственными орденами. Тогда очередная раскрученная современная беллетристка будет, презрительно морща губки, делится с почтительно берущими у нее интервью тележурналистами: “Солженицын?.. Ну разве это литература?” Тогда народ начнут учить жить “без комплексов”, и какой-нибудь очередной наш народный заступник на каком-нибудь очередном популярном ток-шоу будет прилюдно, на глазах у всей полунищей страны, плакаться по поводу собственной журналистской бедности — вот-де, даже каких-нибудь 30000 свободных долларов нет для более или менее приличной машины… Тогда один канал, чтобы перебить рейтинг у другого (всё бабки, бабки!), не усомнится в то же самое время, когда у соперника будет идти сериал, который действительно стоило бы посмотреть нашему замороченному обществу, запустить на свой экран какую-нибудь пошлую развлекаловку или того же брутального Печорина.
Вот так вот, господа хорошие.
И тогда — как это там у Олейникова?..
Страшно жить на этом свете,
В нем отсутствует уют, —
Ветер воет на рассвете,
Волки зайчика грызут…
Вот-вот.
И правда ведь страшно. Страшнее некуда, когда не только волки зайчика грызут, но Котт — Лермонтова, Боурн — Чайковского, Толстая — Солженицына, а Улицкая…
А Людмила Улицкая — так и Самого… страшно даже сказать, Кого…
И вот тут, простите, самое время перейти мне уже и ко второй дарованной мне несколько месяцев назад встрече с миром прекрасного. Встрече, впечатления от которой каким-то непонятным, загадочным для меня самого, но несомненным образом переплелись во мне с впечатлениями от коттовской “киноверсии” романа Лермонтова, наложились на них неотделимо и странно…
3. А если и десяти не сыщется?..
Собственно, это была уже не только не первая, а бог знает уже какая по счету, но поистине неожиданная встреча.
Неожиданная — потому что когда я в конце июня выбрался-таки в новую Третьяковку на выставку “Европа — Россия”, которая уже два месяца как была открыта, я никак почему-то не ожидал увидеть здесь, в первом же зале, в небольшом ряду древних русских икон и “Троицу” Рублева.
Но — увидел. И застыл перед ней. И опять, в какой уже раз, но все с той же “дрожью сокровенной” пережил то пронзительнейшее от нее впечатление, которое всегда потрясало меня и о котором я и хочу теперь рассказать. Это трудно, но я все же попробую. Заранее предупредив, однако, что я не искусствовед, не богослов и ни в какой мере не берусь заступать на их территорию даже как дилетант. Я просто более или менее вменяемый, как хотелось бы надеяться, человек своего времени и не претендую ни на что большее, чем попытаться передать только то, как именно я, сам, лично, вижу, понимаю и чувствую эту поразительную икону. Тем более, что вполне отдаю себе отчет, насколько расхожусь с привычным ее восприятием и толкованием. Я имею в виду то толкование этой иконы, которое дал когда-то о. Павел Флоренский, не раз восхищенно писавший о рублевской “Троице”, — оно-то, это толкование и восприятие и утвердилось едва дли не как общепризнанно-истинное.
С него поэтому и начну.
Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева, — писал о. Павел Флоренский в работе “Троице-Сергиева Лавра и Россия”, — вовсе не сюжет, не число “три”, не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира <…> то, что он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего по ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность — мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни — деревом и земля — скалою, — все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой, бесконечной любви…
Какие сильные слова — не правда ли? Недаром так завораживали они целые поколения смотревших на рублевскую “Троицу”, задавая им духовный алгоритм ее восприятия. И оно-то и стало ныне уже как бы само собой разумеющимся, всеобщим, общепризнанно истинным. Не случайно ведь, кстати, именно на нем построен и великий фильм Андрея Тарковского об Андрее Рублеве — его знаменитый цветной финал, взрывающийся мощным красочным контрастом к черно-белым кадрам всего предыдущего киноповествования, которыми обрушивались на нас одна за другой потрясающие, леденящие сердце картины всеобщего одичания, растлившего Русь. И вдруг, после всего — ликующая светоносная симфония рублевских красок, рублевских иконных ликов — их, вот именно, неземная, надмирная красота…
Да, все это так — без этого, как говорит Флоренский, творческого своего содержания рублевская “Троица” действительно не стала бы тем откровением, каким она стала для человечества.
Но не знаю как Вы, мой читатель, а меня всякий раз, как я вижу ее перед собою, она пронзает отнюдь все-таки не одной лишь благодатной силой этого высшего надмирного совершенства и гармонии. Она поражает меня — одновременно — еще и какой-то не отделимой от этой надмирной тишины, от этой пренебесной лазури, но и не исчезающей в ней, столь же пронзительно ощутимой высшей печалью, — какой-то столь же, если хотите, надмирной, высшей грустью — не знаю уж, какими человеческими словами передать это ощущение, струящееся мне в сердце и от этих, совершенных и покойных, но словно и никнущих друг к другу взаимных склонений, от этих безмолвно обращенных не только друг к другу, но как бы и внутрь самих себя, к какой-то общей и совсем не радостной думе, прекрасных ликов. Она утешает и утоляет — но в то же время рвет сердце…
Нет, совсем не одной только ликующей безмятежностью некоего абсолютно невозмутимого высшего покоя веет на меня от всей этой действительно совершенной гармонии и красоты, — нет, словно и какая-то невидимая, но глубинная трещина проходит в духовном пространстве рублевской “Троицы”, через самую ее сердцевину…
Не потому ли это так, что когда я стою перед “Троицей”, я никак не могу забыть о том ветхозаветном сюжете, который положен в ее основу? Да и можно ли о нем забыть? И не заставляет ли она и о нем тоже помнить?
О. Павел Флоренский уверен и настаивает, что не заставляет. Его мысль в том, что в образе трех путников, которых встретил когда-то у мамврийского дуба ветхозаветный Авраам, Рублеву даровано было узреть Самое Пресвятую Троицу — Отца, Сына и Святого Духа. И что поэтому “Троица” Рублева не имеет уже никакого существенного внутреннего отношения к древнему сюжету “праотеческого гостеприимства”, заимствуя из него лишь “исторические формы”. А потому при восприятии иконы они и должны быть просто элиминированы нами. Отношение иконы к мамврийскому эпизоду — это, считает Флоренский, “уже рудимент”.
Но разве суть этого “рудимента” в одном лишь “праотеческом гостеприимстве”?
Вспомним это место из Библии: ведь Авраам встречает и приглашает отдохнуть у своего шатра трех мужей, Господа и двух Ангелов, когда они направляются к Содому и Гоморре! Направляются, чтобы истребить эти два развратных города, преступивших всякую черту растления… И, стоя перед лицом Господа, праведный Авраам молит Его: неужели Ты истребишь праведного с нечестивым и не пожалеешь место сие, если найдется в нем хотя бы пятьдесят праведников?.. А если сорок пять?.. А тридцать?.. Двадцать?.. Хотя бы десять… И Господь отвечает — не истреблю и ради десяти.
Но и десяти не нашлось…
Так что же — в рублевской “Троице” нет памяти и об этой готовности Господа внять мольбе Авраама и Его скорби о развратном роде людском, вопль от непотребствах которого восходит к Нему и требует Его Гнева и Суда? Нет памяти об этом Гневе Божием, когда Господь не нашел кроме Лота и его семьи ни одного праведника?.. И что же — Андрей Рублев, все содержание вся полнота, весь смысл, все наполнение жизни которого состояли в преодолении тогдашних собственных российских чудовищных Содома и Гоморры, забыл и не помнил об этом сюжете, когда создавал свою “Троицу”?
Но тогда бы, наверное, и не было в ней этой не отделимой от высшей пренебесной красоты и тишины, гармонии и любви трех мужей, присевших у мамврийского дуба Авраама, столь же пронзительной надмирной их грусти и печали, обращенной к миру земному, глубинной трещиной проходящей через сердце Божие, измученное несовершенствами, ненавистью и непотребствами рода людского…
“Троица” Андрея Рублева — это для меня один из самых глубоких, таинственных и потрясающих иконописных символов-откровений одновременно и высшей красоты, гармонии и совершенства “горнего мира”, и бесконечного Божиего милосердия, и бесконечной же Божией печали о нашем земном мире, — той бесконечной уязвленности небесного нашего Отца, Господа нашего Иисуса Христа и Господа нашего Духа Святого нашей падшестью, без которой не было бы страшной искупительной жертвы единородного Сына Божия, не было бы милосердного и утешительного для нас нисхождения к нам Духа Святого, но не было бы и того Гнева Господня, само понятие о котором — и память о нем — так усиленно вытравляет из наших сердец наше “просвещенное”, наше “гуманное”, наше “цивилизованное время”. Признаем: приложило руку к этому и то, по выражению Бердяева, стилизованное православие начала ХХ века, которому отдал-таки свою дань и о. Павел Флоренский.
Но Андрей Рублев, этот совсем не надмирно-безоблачный, как его часто изображают, а поистине величайший трагический художник-иконописец, рожденный своим страшным и великим временем, — Андрей Рублев к этому забвению непричастен.
И этим, мне кажется, он как раз особенно и близок нашему времени, когда происходит окончательное расставание с последними розовыми иллюзиями о возможности успешного построения Царства Божия на земле. И когда мы вновь учимся жить в ситуации исторической и вселенской катастрофы.
И в ней исполнять свой человеческий и христианский долг.
Тот долг, исполнение которого невозможно, если в сердце нашем будет отсутствовать память о Божией уязвленности и то животворное и живоносное чувство Страха Божия и памяти о Гневе Господнем, которое не имеет ничего общего со страхом шкурным, “иудейским” и совершенно неотделимо от истинной и бескорыстной любви к Богу как к абсолютному началу всякого Добра, Света, Красоты, Истины и Любви… И — от упования на него — и на его любовь, и на Его милосердие даже и тогда, когда среди нас и десяти не отыщется…
Ну а чем же все-таки это ваше “прочтение” рублевской “Троицы”, спросят, может быть, меня, пересекается, как вы сами же сказали, с вашими впечатлениями от последней экранизации “Героя нашего времени”?
А вот догадайтесь с первого раза, как любит повторять в своем “романе о романе” один из самых ценимых мною современных русских прозаиков Юрий Малецкий. И мне доставляет истинное удовольствие еще раз аукнуться с ним хотя бы таким вот коротким перекликом, — благо мы с ним расположились хоть и на разных страничных краях журнала, но все же совсем рядом, в пределах одного номера. И, разумеется, в пределах одного мировидения и миропонимания.
А потому и отвечу напоследок только одним советом — почаще вспоминать рублевскую “Троицу”. Эту высшую, пренебесную, надмирную красоту, гармонию и грусть трех склоненных друг к другу прекрасных ликов. И держать в памяти хотя бы самую суть всей огромной культурной памяти человечества, которая запечатлена и удержана в этой прекрасной трагической иконе. И памяти дорублевских тысячелетий. И собственно рублевского времени. И культурной памяти всех последующих веков, гением Рублева предугаданной.
В том числе — и нашего времени.
Сноски:
1 “Философский роман Лермонтова” — “Новый мир”, 1964, № 10. См. также в моей книге “Духовные искания русской литературы”, М. “Русский путь”, 2005.
2 См. “Московские Новости”, № 23 за 2007 г. (15.06) — Игорь Виноградов. “Вполне обыкновенная история”.