Опубликовано в журнале Континент, номер 130, 2006
Владимир ХОЛКИН — родился в 1946 г. в Приморье. Закончил режиссер-ское отделение Ленинградского института культуры. Статьи и проза публиковались в журналах «Звезда», «Континент», «Нева», «Новый мир», «Русская литература». Живет в Великом Новгороде.
Владимир ХОЛКИН
Отель «Федор Достоевский», или
Монологи «неприятных людей»
Об одной примете недавней российской словесности
На днях, при большом скоплении литературной общественности, открылся на Владимирской площади Санкт-Петербурга новый первоклассный отель. В честь и память великого русского писателя, известного к тому же безотказным своим гостеприимством, отель назван именем Федора Михайловича Достоевского.
Из газет
…до того развратительно действует на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое единственно для себя.
Достоевский. «Подросток»
Я человек больной… Я злой человек.
Непривлекательный я человек.
Достоевский. «Записки из подполья»
Потребность самовыражения в письменном слове — из коренных в человеке. Но успех тут зависит не только от воли пишущего и выразительности слова. Необходимыми его составляющими представляются, например, почтительность к «потемкам» чужой души, уважительно пристальное вглядывание в свою и, по возможности ясная, самоирония. Полнота же самовыражения оказывается тем большей, чем меньше лести самоуничижению, щегольства саморазоблачениями и соблазна высокомерной назидательности. Именно тогда из всех этих составляющих и возникает равноденствие свободы. Такая свобода исповеди присуща Достоевскому.
Влиятельное (и непреходящее) участие Достоевского в жизни мира людей состоит прежде иного в том, что он решительно разомкнул привычный поверхностный круг человеческого сознания, не отвернувшись ни от самого зрелища души, ни от жгучей ее путаницы. Оттого и вся наследовавшая писателю культура слова и поныне неотрывно связана с этими «донными» открытиями. Наследовала же она Достоевскому, в том числе и для того, чтобы делать открытия самостоятельные. Однако нынешняя российская словесность направилась другим путем. Используя разомкнутые психологические пространства как готовые литературные формы, она — без опаски оступиться — внедрилась в них, без пути там вольничая и резво импровизируя на сокровеннейшие, ни резвости, ни своеволия не прощающие темы. Так постепенно возникло современное подобие великой постройки Достоевского — «подполье литературное». О некоторых особенностях нынешнего его состояния мы и поговорим.
Начать с того, что побуждением, да и основанием всего современного «литературного подполья» служат порывы, рожденные не пытливой душой, а невоспитанным и занесшимся от вседозволенности цинически лукавым рассудком. Иначе говоря, здесь верховодят умышленные постройки в роде чеканного «я знаю, как надо» и самоуверенность незамысловатого морализирования.
Поскольку речь в статье пойдет о монологе не как жанре или форме высказывания, а как способе существования героя, то вопрос об отношениях автора и героя, о степени их отдаленности и близости, то есть о месте героя в «авторском поле», — вопрос непраздный. За его разрешением отнесемся к работе Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», где выделены два рода отношения автора к герою. Первый назван «основным эстетически продуктивным», и смысл его Бахтин определяет как «отношение напряженной вненаходимости автора всем моментам героя», что позволяет «собрать всего героя»1. Из предстоящих разбору произведений этот род отношения автора и героя приметно усвоен только рассказом Леонида Зорина.
Затем Бахтин пишет о нескольких «типических случаях отклонения от прямого отношения автора к герою, которые имеют место, когда герой в жизни совпадает с автором, то есть когда он в существенном автобиографичен»2. В нашем случае к такого рода отношениям принадлежат связи персонажа романа псевдонимного Фигля-Мигля. Типологически они исчерпаны у Бахтина так: «Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает своим самосознанием». И наконец, третий случай: «герой сам является своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль3; такой герой, в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен». С небольшими оговорками это можно отнести к пафосу произведений Анатолия Наймана.
1. Философ из полуподвала
Обратимся к рассказу Леонида Зорина «Расстрига», входящему в большой цикл «Из жизни Багрова»4. Фабула его проста. Рассказчик, серьезный и вполне благополучный литератор Багров, зайдя в мастерскую починить башмаки, внезапно сталкивается там со своим давним знакомым — знаменитым в прошлом ученым. Причем сталкивается не в очереди к мастеру, а именно в мастере-то и узнает (правда, не вдруг) этого своего порядком уж позабытого знакомого, бросившего науку на пике известности и славы. И вот теперь тот обиняком, но настойчиво Багрову о себе напоминает. По его же явному почину и возникает, в конце концов, между ними беседа, причем напряженно и неловко было начавшийся диалог очень скоро превращается в ладный монолог хозяина мастерской, лишь изредка прерываемый репликами собеседника. Что, к слову, психологически достоверно, сценически правдиво и литературно точно: случайно встреченному знакомцу — обыкновенному человеку привычной жизни — рассказывает о себе человек незаурядный, из привычной жизни давно выпавший и долго молчавший. Течение же и запись этого неравновесного разговора и есть, собственно, канва и фабула рассказа. Но насколько незатейливым кажется случай как зачин фабулы, настолько же сложным представляется он как разворот сюжета. Ибо разговор вышел трудный, порой даже тягостный, словом, извивистый и философский. Да и завершился без былого дружелюбия — иронично и жестко.
Герой рассказа — в прошлом известный ученый-биолог, а ныне успешный сапожник Тимофей Тан — внешне сродни герою «Записок из подполья»: он тоже человек бунтующий. Однако бунтующий не лихорадочно и не отчаянно, как измученный вопросами о правах мысли затворник Достоев-ского, что бунтует против закона равновесия, опасно следуя прихотливой правде одиночества, зачастую не равной, а то и не верной себе. Бунт зоринского героя выразительно иной: бунт этот горделив, выверен и… безопасен.
Сам же бунтарь — человек внятный и самодостаточный. Хотя и одержимый. Однако одержим он равномерно и рассудительно. Да, он обуян идеей и обуян исступленно. Но идея эта обоснована честолюбием и рождена умом последовательным, а не отчаявшимся; исступление же расчислено и холодно.- Иначе говоря, это явь построек невозмутимого рассудка, а не тайна терзаний самоопределяющейся души. Построения Тана базируются на стойком убеждении разума, что счастье достижимо, а судьба управляема. И, безупречно и со славой сапожничая в подвальной мастерской, Тан, как следует из рассказа, главным своим делом почитает поиски универсального «алгоритма индивидуальной человеческой судьбы». И погружается он не в подполье душевное, а в подполье, так сказать, концептуальное — «литературное». Причем погружается не поневоле, а по собственной прихоти. Герой Зорина суть человек, не мятущийся в поисках разрешения «последних вопросов» для сугубого над ними размышления, а человек, уже отметавшийся и размысливший, все ответы уже нашедший и потому не рассуждающий, а всё уже рассудивший.
Оттого и кажется, что скрытые желания Тимофея Тана освоить роль «нового парадоксалиста» прямо полемичны по отношению к сложному философскому веществу «Записок из подполья». Претензии эти облечены Таном в ладную форму неявного, но рационального спора с душецентричной, так сказать, философией знаменитого «подпольного жителя». Черты такого спора проявляются не только в спрятанной между строк тановского монолога вере в отвагу собственного разума, решившегося на состязание с Богом. Отчетливо проступают они и в самой затее отыскать «алгоритм судьбы». Черты эти являются читателю как выразительно символический вызов — тот издавна в литературе бытующий вызов «лишнего человека», обычным проявлением которого остается совершенный отказ от участия во всем, что находится по ту сторону подполья.
Но философские притязания героя не только декларативны. Они деятельны и даже как будто направлены в альтруистическую, так сказать, сторону. Поэтому позволим себе догадку. Кажется, что смысл личности Тана соотнесен со смыслом еще одного героя Достоевского — кающегося рассказчика из «Сна смешного человека», воспламененного идеей спасения человечества; человека, чья вина и покаяние, чья миссионерская (что важно) мысль, собравшись вместе, уводят грешника не только из обыденности, но и — странным образом — выводят его и из одиночества. Вот и Тимофей Тан — несколько, правда, отвлеченно — говорит о присущем ему измлада «миссионерстве»: «Я с малолетства вбил себе в голову: надо выбрать между миссией жизни и жизнью души — сосуществуя, обе становятся ущербны». Это признание недвусмысленно отсылает нас к парадоксам Достоевского: в попытке обрести или сохранить душевную независимость герой предпочитает изменить пространство души таким образом, чтобы суметь целиком отдаться постижению миссии жизни. Здесь можно вспомнить и Раскольникова, и даже, как ни странно, князя Льва Николаевича Мышкина.
Оттого-то, несмотря на усталость от коснеющего в суете людского сообщества, герой Зорина все-таки преодолевает «массив» скептического своего чувства. Преодолевает для того, чтобы запереться в одиночестве и искать, искать формулу благолепной судьбы человека. Для чего, собственно, неинтересное и ненужное ему до поры человечество покидает и уходит на полуподвальную глубину сапожной мастерской с честолюбивым и уверенным расчетом достичь покоя, мистической мудрости и нравственно-философского совершенства. Но хлопоты раздраженного самолюбия, напрочь лишенного самоиронии (в отличие от едкой, неотступно на себя обращенной насмешливости героя Достоевского), мешают чистоте затворничества. И неудачной выходит попытка свысока наставить заблудившегося в грехах человека. И, досадуя на профанов, «полуподвальный мыслитель» раздражается еще и неожиданной строптивостью их заурядного ума, представленного в рассказе обыденным сознанием Багрова.
Неприязненно, жестко (и вполне ревниво) отзывается Тан о деятелях андеграунда — представителях подполья, по его мнению, самозваного. Выходят они, в его толковании, суетливыми и праздными невольниками тщеславия: «Вспомните, как привлекал андеграунд, — по-нашему, подземелье, подполье, — где-то, укрытые от соблазнов, творят они, но не сдавшиеся, переполненные талантом. И вот они явились, пришли, вышли из своего забоя, — лучше бы они там остались! Нет ничего, что вызывает большее разочарование, чем торжествующая оппозиция… Еще недавно она казалась страстной, обгоняющей время, — и вот наступает час победы во всей его пошлости. Куда все делось?»
Рядом с искренне себялюбивым монологом пребывает на стороже чуткая усмешка скептика, вполне осведомленного, как скверно человеку, живущему по воле «не учтенной» рассудком души. Именно эта усмешка и кажется признаком достаточной остроты ума и недостаточной мудрости души, именно она обнаруживает умозрительное происхождение нынешней, в общем-то высокомерной жизни Тимофея Тана. Тем более, что решение жизнь переменить замышлено было им вместе с явным желанием направить ищущий свой ум выверенным путем иных знаний и мистических трудов. Автор не случайно делает бывшего ученого-биолога Тана классным сапожником, а его наставника в сапожном деле — метким на слово «народным» философом, на любой случай жизни имеющим под рукой поучительную философему или яркую скоморошину. Недаром вспоминается при чтении этого рассказа и сам «великий сапожник» Якоб Бёме и его многочисленные ученики.
Выразительное неприятие маргиналов андеграунда, сквозная убежденность в правоте собственных умозрений, самый уход в «полуподвал» делают Тана своеобразным аристократом. Аристократом, что открещиваясь от скверны времени, намеренно отстраняется и от сущего жизни и от сущего в себе. Презрев несовершенную действительность, он покидает ее, чтобы (как делают это некоторые горделивые праведники) для ее же блага и стараться. В этом усмешливом аристократизме просматривается не только сюжетно формальное сходство, но и психологически существенное отличие зоринского героя от «подпольного человека» Достоевского.
Если тот уходит в подполье искать и, разгребая заносы, отыскивать свою «душу живу» и «разрешать мысль», то этот спускается по ступенькам полуподвала, чтобы искать безупречную формулу «общего руководства» судьбой. При этом важнейшим мотивом ухода и для одного и для другого является последовательное неприятие общепринятого. Но связь героя Достоевского с миром людей выглядит как спор, пусть экзальтированный, но реальный, — как все-таки прямая речь и упорное обращение (пусть даже это обращение не только к самим людям, но и к обычаям их мысли и их мира). Тимофей же Тан, спором даже не обременяясь, прерывает отношения с людьми вовсе. Прерывает для трудов, устремленных к их же, людей, благу: благу справедливости, предсказуемой судьбы и строгого равновесия. Но именно всё это и не приемлет «подпольный» человек Достоевского. Он, бесстрашно взывая к миру человека, идею справедливости кренит, с идеей «предсказуемого» спорит, а формулу любого житейского, нравственного или философского уравнения отвергает.
Здесь ненадолго отступим, чтобы коснуться стиля и философии спора, присущего всем героям Достоевского. Первое и самое ясное впечатление можно выразить так: спор для них — это освоенный мыслью до тонких хитросплетений способ осуществлять жизнь души. Спорщики и полемисты они не только изощренно пластичные, но и ловко находчивые. Более того, сам метод спора их не только отточен и причудливо диалектичен, — он многомерен. Все спорщики Достоевского — это, прежде всего, парадоксалисты, они пламенно самозабвенны и восхитительно изворотливы одновременно. Споры они ведут, не только глубоко погрузившись в хаос психики, но и, крепко оседлав, так сказать, «фигуру опережения», осваивая ее логику: вы мне, мол, возгласите это, так я вам наперед скажу, что знал о ваших возражениях загодя и оттого ими ничуть не фраппирован, да и перед страшным вашим умом ни на волос не тушуюсь. Причем способ этот они успешно применяют и в спорах с собой. То есть в спорах внутри собственной — двоящейся, расслаивающейся в бедах и вопросах — души. Иначе говоря, применяют его в оплодотворенном острейшей самоиронией внутреннем диалоге. Современные же литературные персонажи — это люди монолога. Монолога, преимущественно самодовольного, и иронии, так сказать, тотальной — во вне, а не внутрь направленной. Вот и Тимофей Тан движется путем монолога — стройного, последовательно ироничного и стойко уверенного в собственной правоте.
Замечательно при этом, что зоринский полуподвальный мыслитель, изведав и претерпев дар провидца и старателя «антропофутурологии», сам пребывает в тайном рассуждении, как бы исхитриться нехорошей судьбы избежать. И Багров, сам того не желая, попадает своим вопросом в это тонкое место собеседника: «Неожиданно для себя самого Владимир Сергеевич спросил: — Скажите, а вы в этой мастерской не надеетесь переспорить судьбу. Увернуться от своего кирпича? — И почувствовал холодок в груди, словно на самом краю обрыва. Плоский лик Тимофея Тана стал неподвижен, но в быст-ром взгляде Владимир Сергеевич прочел враждебность. — Я тут вам сказал комплимент, — отчеканил Тан, глядя в сторону, — про то, что с вами приятно беседовать. Как выяснилось, это не так. Беседовать с вами — небезопасно. — И добавил после короткой паузы: — Я безобразно разговорился. По-видимому, перемолчал».
Три последние фразы — двупланны: лукавы и искренни одновременно. Искренни психологически и лукавы морально. Если первая указывает на брешь, невзначай пробитую собеседником в одинокой тайне Тана, вторая — на досаду обнаружившего свою слабость отшельника, то третья — на без-удержность застоявшегося в принудительном молчании и оттого позволившего себе лишку монологиста. Здесь вновь проглядывает невольный спор с героем Достоевского. Ибо, стремясь к последней откровенности, «подпольный житель» поток рефлексии не дозирует и состав его никак не правит. Наоборот, настойчиво внимает откровениям души, в которых безжалостно и бесконечно обнаруживается беспорядок мысли. Герой Достоевского идею не провозглашает, а выслеживает; душу не успокаивает, а бередит. Герой же Зорина идею излагает уже отстоявшуюся, а душу, при видимой открытости беседы, от собеседника (да и от себя самого) за идеей прячет.
Уходом своим в поиски «алгоритма судьбы» Тимофей Тан подтверждает не только окончательное и, по его словам, главное предпочтение своей жизни. Здесь есть и другое предпочтение — предпочтение, повторимся, монолога беседе. Искушенный в иронии и отчуждении (да к тому же еще утонченный опрощением) полноводный монолог предпочтительней порожистой беседы с непредсказуемым течением. Да и предпочитает сапожник-философ высказывать даже не раздумчивые предположения, а афористически оформленные решения.
Но, вглядевшись пристальней, понимаем, что не все здесь так однотонно. Здесь, по слову Достоевского, обида. И вправду. Послушаем полуподвального миссионера: «В самом начале своей дорожки я запретил себе рассчитывать на благодарность и поощрение. В нашей отечественной жизни милые сны о меритократии — только щекотанье души и стойкое самообольщение. Мы (это лукавое мнимо демократическое «мы» — только знак обиды, понесенной «я» от «мы», — В. Х.) не способны возвысить соседа, коллегу, тем более соперника, за качества, вроде бы нами ценимые, — за интеллект, за дарование, за смекалку, умение делать дело. Слишком завистливы, нетерпимы, подвержены игре интересов и прочим традиционным пристрастиям». Горько скептичная интонация этого чувства, как видим, корневая и личная. И хотя скепсис Тана умудрен и насмешлив, потому что испытан на стойкость и верность себе; хотя даже раздраженный неудачей, что постигает его в конце разговора с догадливым посланцем обыденной жизни, ироничный скептицизм все равно отстаивается героем как стиль отношений с действительностью, а сама ирония остается последовательно строгой, душа все же непокойна, а чувство вины потаенно мучительно.
Однако явно походя на героя «Записок из подполья» как человек решения, зоринский герой представляет ему противоположность как человек, так и не решившийся. Ибо персонаж Достоевского уходит в пределы «подполья» собственного «я» как единственно его занимающего существа — существа, что вознамерилось разрешить Вопрос и понять «Ничто». И занимает его это существо как абсолютно-бытийное, а не как относительно-бытовое. «Подпольный житель» Достоевского — это человек испытующего самоанализа и тайного, неотвязного сознания своего несовершенства и неравновесия. «Полуподвальный» же герой Зорина — человек неколебимого равновесия. Человек деятельный и устойчивый, уверенный как в себе, так и в подвижнической правоте одиноких своих занятий по отысканию «алгоритма индивидуальной судьбы».
Пафос этих занятий, повторимся, сближает его логику с логикой другого «подпольного» героя Достоевского — «смешного человека», сновидца, — невольно, в сновидении «развратившего человечество» и ищущего повиниться. Но, сближенные внешне, они оказывается разделенными внутренне. Ибо зоринский герой, чья вина перед одним человеком (перед близкой женщиной, в смерти которой он косвенно повинен) сродни вине «смешного человека» перед человечеством, уходит в подполье и опрощение не за тем, чтобы задаваться «последними вопросами». Он уходит туда, чтобы по праву знатока и миссионера справедливо и уравновешенно отвечать на «вопросы первые». Уходит радеть о совершенном спасении человеческой судьбы от неожиданных поворотов и опасных падений. То есть, упрощая и одновременно возвышая предмет, можно сказать, что Тимофей Тан уходит в «подполье» — спасать человечество. И уходит в эту «схиму», убежденный в том, что сам он как сознательный подвижник если еще и не пришел окончательно к полноте умного расчета всякого внезапного «вдруг» судьбы, то уже от нее не далек. Однако есть обстоятельство, сближающее зоринского героя с героем Достоевского (сближающее, правда, парадоксально, но подлинно). Это потаенное сомнение в том, что непредсказуемостей судьбы возможно избежать.
2. Невольники литературного салона
Психология и ирония Тимофея Тана, в чем видится несомненный признак литературного мастерства Леонида Зорина, — драматичны и не просты. В отличие от ернически разухабистого «психоложества» и глумливой истеричности, свойственных герою романа Фигля-Мигля «Тартар, Лтд.»5. Этот герой тоже, как кажется, навеян автору чтением «Записок из подполья».
Очевидно, что автор и герой зоринского рассказа отчетливо разделены и голоса их нигде и никак явственно не совпадают. Правда, они не слишком и спорят, просто один выслушивает другого. Да и подспудная позиция автора почти до конца остается бесстрастной, проявляя себя разве что в упомянутом вопросе о судьбе; да в финальных признаниях Багрова, покинувшего, наконец, сапожный полуподвал, полных откровенно радостного душевного облегчения. Это облегчение того рода, что обыкновенно приходит после трудного и зачастую неловкого общения с человеком, одержимым «идеей». И пожалуй, именно это чувство наиболее полно определяет отношение автора к своему «полуподвальному» герою.
Об авторе «Тартара, Лтд.» сказать такого решительно нельзя. Борзое повествовательное слово романа, перехлестывающее все пределы, темпераментное социальное тщеславие, нарочитая «под Достоевского» фантасмагория многих эпизодов и неуклюжая умышленность их — все это делает границу между героем и автором неразборчивой и условной. Но наиболее четкий опознавательный знак слитности Фигля-Мигля со своим героем — это бесящаяся от немощи, натужная ирония позера.
«Тартар, Лтд.» — это монолог очередного «рассерженного молодого человека», причем сердитого не на общество отцов и дедов, а на нравы и сборища себе подобных — «мятежников андеграунда», тех, кто вышел из подполья в конце 80-х — начале 90-х. Это над ними «парит» он зловещим хроникером, это их шельмует, презирает и выставляет на позор. Изобилующее многими сценами богемных, салонных и псевдополитических кружков действие романа разворачивается в Петербурге во времени, по автору, межеумочном, символом которого явлено прозвище «авеню 25 Октября», данное героем Невскому проспекту. Будучи деятельным участником многих разнообразно неприглядных сборищ, герой возмущается ими как высоконравственный свидетель, социальное, моральное и эстетическое целомудрие которого подвергается постоянному оскорблению. Каковое целомудрие он и отстаивает в своих записках — отстаивает, надо заметить, разнузданно и несколько даже похабно. А поскольку роман и гнут, и закольцован лишь истерическим себялюбием героя, то подлинных событий в нем и не происходит: ведь нельзя же счесть событиями собрание сценок, в восприятии и подробном описании героя больше похожих на эпизоды из жизни насекомых.
Роман щедро удобрен цинической «свальной» иронией разрушения. Именно такая публично-литературная ирония, однажды явившись в обществе, продолжает оставаться преимущественным тоном многих произведений нашей словесности. Это неизменно угрюмая ирония нарцисса, насыщающегося отвращением к миру, упоенного брезгливостью и рыщущего в поисках все новой снеди для усмешки. Ирония ума, не сомневающегося ни в себе, ни в собственном праве донага разоблачать «маскарад человечества». Иначе говоря, это ирония, занятая травлением материала реальности, а не испытанием вещества собственной души. И такое непочтенное занятие резко отличает ее от тяжкого труда проникающей самоиронии героев Достоев-ского — и безнадежно уводит в бесплодие.
Однако мир, который герой подобного исповедального повествования созерцает с отвращением и словно бы извне, — это ведь и его обиталище тоже, к тому же единственное обиталище. Но писателю тем не менее интересен сам акт морального обличения жизни — и даже не столько акт обличения, сколько шельмовской его жест. Потому и прибегает он к мизантропическому гротеску, что неотвратимо уверен: его суждения о «недужном» мире и примечательны, и справедливы. Под таким углом зрения мир предстает писателю не фундаментально предметным, а предметно прикладным, так что может запросто использоваться для вольготно явных грубостей или тайных мстительных созерцаний. Тем более, что мир этот абсолютно противоположен писателю — отвратителен, уродлив и хвор.
Однако такой взгляд и такое «избранничество» давно замечены в том, что суждения и деяния преобладают в них над сомнениями и раздумьями. Хладнокровный или неистовый, но все равно «право имеющий» естествоиспытатель, наблюдающий за «людьми-букашками», вскоре превращается в изощренную бесовскую силу, не только стирающую людей в «лагерную пыль», но и самое истину узурпирующую.
Именно идеей собственной избранности поглощен герой романа Фигля-Мигля — сочинения, ассоциативно следующего, кажется, не только «Запискам из подполья», но и «Бесам». Роман отличает недюжинный энтузиазм при весьма слабой литературной стати: слово его неопрятно и претенциозно. От подозрения же в собственной слабости герой-рассказчик ведет себя и слишком шумно, и откровенно агрессивно. Впрочем, это все равно: ведь из всех соседей по будням самым правдивым, самым парадоксальным, самым интеллектуальным и самым умно-ироничным является именно и только он.
Автор же, напротив, интригуя читателя просторечным своим псевдонимом, о прямых его смыслах предлагает справиться в словарях. Последуем этому предложению и прочтем: «фигли-мигли (разг. шутл.) — уловки, шутки, …непонятные или неблаговидные приемы для достижения чего-нибудь», а также: «фигляр — 1) скоморох, шут, кривляка; 2) орел-скоморох — птица из отряда соколообразных (дневных хищных)». Как видим, псевдоним многозначительный и многое писателю позволяющий. Позволяющий, например, предположить, что в его романе озорничает сердитый на весь мир блудливый шут, либо пирует стервятник, свысока высмотревший и стремглав настигший добычу. Кстати, именно последняя повадка проступает явственней других: роман Фигля-Мигля бросается на мир, словно изголодавшийся хищник на свежатину. Ибо вся беспутная кружковщина, выведенная в этом тексте, самый тон описания и неуемно презрительные суждения рассказчика — все говорит за то, что право фиглярствовать и право презирать, неумеренно стилизуя себя под Хроникера из «Бесов», «подпольного жителя» и Ставрогина одновременно, присвоено героем не самочинно, а с ведома автора. Все же остальные персонажи романа напоминают остатки, неразборчиво подобранные на пиру трагического гротеска Достоевского. Подобранные для имитации самораскрытия романного «я» и для глумливо-резонерских суждений о копошащихся в толпе «мелких бесах».
В сущности, этот искаженный мизантропическим напором, неумелой стилизацией и огрехами литературного вкуса до жанровой неузнаваемости «роман воспитания» тщетно претендует выглядеть романом-гротеском, но и до сносного памфлета не дотягивает. В попытке взять жанр приступом, автор выпускает своего героя скабрезничать и куражиться вовсю в гаер-ском шельмовании всего и всех, кроме себя — отважно правдивого одиночки. Но все это бесцеремонное обличительство, слипшись в комок, рождает лишь прямоту… «вселенской смази», которую герой устраивает всем обитателям круга своей жизни — как ближнему, так и дальнему. Заметим также, что нарочно не отмеченные автором немногочисленные нравственные навыки героя в лучшем случае — мнимы, в худшем — извращенны.
Подлаживая себя под скандальных героев Достоевского, он — в противоположность им — занят выставлением миру оценок по поведению. Основанием и воплощением этой одновалентной, направляемой лишь во вне «сатанинской иронии» служит поза. Незамысловато кокетливая поза, что лишь прикидывается самостоятельной: за ней явственно проступает фигура, ее породившая и ведущая, — расхожая фигура «литературного подпольщика». «Да, я слишком много рассуждаю. Все, что я делаю, — открытия, о которых на следующий день и поминать не хочется. Я хотел бы рассказать об этом так, чтоб было забавно. Это мое мелкое честолюбивое желание — в нужный момент состроить нужную гримасу — украшает меня в собственных глазах. Никаких слез, только полноценный смех и здоровая агрессия, блокбастер, история, поведанная миру с одной целью заставить раскошелиться… Герои (рассказываемоой истории. — В. Х.) живут как душа с телом — в единстве противоположностей. Но герои — это так, детали, второстепенное. Главным является соус, под которым они подаются. Мученик не по призванию, я презираю слезы и людей, которые их проливают, именно поэтому я столь невысокого мнения о своей особе». Запомним последнее признание, оно нам еще пригодится.
В этой тешащейся себялюбием и хвастающей самоуничижением, заливистой, но немощной прозе много такого вот манерного лукавства и упое-ния скверными о себе признаниями. Но это — не трудная или стыдная правда мучительно испытующей себя души. Это лишь холодная стилизация, лишь игра, едва прикрытая чужими литературными узорами. Ибо стоит хоть на миг отнестись к ней всерьез и упрекнуть автора ли, героя ли в недобросовестности, как ответ выскакивает без запинки. Ответ, скорее всего, такой: «Да, я мерзок, но и в мерзости своей честен. Я мерзок, но вы мерзостней. Мерзостней оттого, что, будучи кривляками и глупцами, притворяетесь безыскусными умницами. Я же беспощаден прежде всего к себе и оттого право имею обличать, назидать, насмехаться и даже, не снисходя к вашей красочной глупости, презирать вас всех». Предположение такого ответа, быть может, материально не безупречно, но психологически за него говорит еще одно значимое признание героя: «До какой степени надоели мне мои друзья — трудно вообразить. Наглые, безжалостные, бездушные… все как один недоучки. Жлобы, снобы, мелкие пакостники. Плебеи. Жабы. До рвоты опостылевшие друг другу, мы жались кучкой крыс в отчаянной, лишенной смысла попытке противостоять окружающему миру,.. миру железа и денег, бессильных чувств…»
Признание это примечательно, во-первых, назойливой своей литературной вторичностью. Во-вторых, тем, что сделано в самом начале романа, который, собственно, и является пространной иллюстрацией этой посылки. А в-третьих, оно уловимо отличается от основного, криво усмешливого тона рассказчика снобизмом уж совсем «натуральным», драпировкой самоумаления, даже слегка не прикрытым. Мало этого, здесь явственно проступают черты двух основных — стратегических, так сказать, — способов этого монологического письма. Помимо отважного, без церемоний, пользования классическими литературными образцами, здесь очевидно еще и настойчивое психологическое упрощение всех прочих персонажей, превращение их в массу — как объект суждений героя. Оттого и кажется, что поле приложения брюзгливого презрения, искусного гнева или словоохотливого отвращения очищено автором для героя-рассказчика от случайностей загодя и заподлицо. Ибо все остальные персонажи заведомо слабее, заметно декоративнее и очевидно площе центрального героя. Потому-то все страстные обличения «святого грешника», и посреди лгунов живущего по правде одинокого сарказма, кажутся читателю просто настырностью в мыслях — худосочных, капризных и бессильно истеричных. Так без труда и запросто в «подполье литературном» искажается трудное и непростое существо его давнего прообраза и источника. Источника, берущего начало из глубин тяжкого самопознания, а не с верхов тщеславия и инфантильного эгоизма.
Что же касается присутствия в романе Фигля-Мигля прямых «бесов-ских» мотивов, то и они звучат не трагедийно и жутко, а шкодливо и балаганно. Роман разливается наваждением морока и суматохи. Бутафорская взвесь забивает собою остатки и без того искаженного толстым слоем литературной косметики романного воздуха, заодно покрывая и множество карикатурно уродливых персонажей. Эти-то заранее подготовленные маскарадные фигуры и составляют предмет насмешки и нестерпимой (и тоже совершенно маскарадной) брезгливости главного героя. Порой даже кажется, что весь пространный монолог романа и написан-то именно ради чуть ли не физиологического разрешения чувствительного морализма героя от этой тошноты. И в этом, в числе многого прочего, — например, в провалах психологической правды, — «маскарад» этот безмерно далек от трагического гротеска «Бесов», где Достоевский не презирает и брезгает, а вникает, сокрушается и жалеет. Главным же образом далек потому, что сквозь склочное «правдолюбие» и глумливый тон как речей самого рассказчика, так и повествования в целом явно просвечивает поза салонного скандалиста. А незамысловатые умозаключения, среднеакадемические знания и неопрятно украшенная поэтизмами речь выдают и в герое, и в авторе не полноправных обитателей «подполья», пусть хотя бы и литературного, а невольников литературного «салона».
Роман Фигля-Мигля терпит поражение по нескольким коренным причинам. Одна из них кроется во вполне удавшейся попытке обесценить и опустошить слово, с тем чтобы после плотно забить его фразой и позой. Другой важнейшей причиной представляется «полновесное» отсутствие самоиронии. Иначе говоря, роман нищенски обездолен той зоркостью самосознания, что, оберегая исповедующегося человека от искуса самообольщения и кривды самолюбования, удостоверяет его в самоуважении.
3. Заигравшийся актер
Судороги «литературного подполья» (на сей раз литературного сугубо, ибо жертвой их становится литератор) сотрясают и душу заглавного героя пьесы Анатолия Наймана «Жизнь и смерть поэта Валерия Шварца»6. Кроме прочего сочинение это выразительно свидетельствует о фатальной роли позы в литературном поведении и современного писателя, и его героя.
Пьеса построена как череда телефонных разговоров супругов Шварц с разными собеседниками. Обращенные к телефонной трубке монологи время от времени перемежаются диалогами между мужем и женой. Содержательным же движителем всех разговоров является известие о выдвижении поэта Шварца на Государственную премию. Так что все эти разговоры и ведутся — чтобы, во-первых, выяснить достоверность слухов, во-вторых, чтобы с помощью интриг склонить председателя комиссии в свою пользу. Это — фабула. Сюжет же разворачивается как несколько скандальная история игры двух чувств: тщеславия и зависти. Все разговоры пьесы — сначала беспокойны, потом тревожны, а чем ближе к финалу, тем более истеричны. Обрывается же все это смертью героя, который словно выбрасывается из себя самого, оставляя, правда, жить жену Таисью, которую числит главным своим творением («…эта нелепая тварь, это нелепое создание — мое создание. Главное произведение. Сочинение. Увы, главное. Может быть, единственное…»).
Пьеса Наймана — это бурлеск наваждения, где едва ли не все монологи героя выдают состояние предельного закабаления личности ролью и позой. Как и прочие персонажи этой статьи, Валерий Шварц обуян идеей самочинного права колоть «неприятной правдой» глаза погрязшему в неправде человечеству. Но колоть и обличать не впрямую, а лицедействуя и прячась за жесткое фарсовое слово. К тому же, как уже было сказано, все телефонные монологи героя — предсмертные. И это придает происходящему дополнительный исповедальный оттенок. Оттого-то на всем протяжении этого «трагического балагана» без продыха и почти уж рыдая и комикует Шварц. Комикует, болезненно не разбирая, в свой ли, в чужой ли огород летят камни его издевок.
Похоже, что персонаж этот написан и явлен публике как переимчивый почитатель не только «подпольного человека», но и Свидригайлова, глумливого умницы и бесовски циничного острослова. Шварц по-свидригайловски убежден, что прилюдно вороша и цинично выворачивая наизнанку душу и на слуху у всех терзая ее неприглядной о себе правдой, он «право имеет» и наставлять этих самых всех, и назидать им, и измываться над ними. Тон же этой «правды-матки» — экзальтированный и судорожный. Мало того, он претендует еще и на саму стилистику «последней прямоты» под Достоевского, но в претензии перебарщивает, так что словоохотливость исповеди зачастую оборачивается малоприятным словоблудием. А произведение в целом превращается в некое написанное «по психологическим прописям Достоевского» кукольное представление.
Пьеса так угнетена густотой слов, что производит впечатление болезненной и выспренней скороговорки. По сути дела, она представляет собой не множество монологов и диалогов, а единый непрерывно ткущийся словесный поток. Дух грубого площадного юмора царит здесь почти безраздельно. Но юмор этот не свободен и не весел: он истеричен, подневолен, напряжен, разнуздан и от потаенного мучения злобен. Это юмор обреченного шута. И является впечатление, что не только герой, но и сам автор испытывают переживания, свойственные самым «непривлекательным» персонажам Достоевского.
Тут стоит заметить, что в отличие от автора «Записок из подполья», хранящего к бурной рефлексии героя не только уважение, но и, что крайне существенно, сострадание, Найман словно бы сам жительствует в «подполье», так что ни уважения, ни сострадания поэту Шварцу ждать не от кого. Герой пьесы замкнут на себе, но и на себе же косвенно — через горячечно пристрастное к своему персонажу отношение — замкнут и драматург. Их миры совпадают и двоятся. Зазор между ними крайне мал, да и то заполнен удвоением героя — женой Шварца Таисьей: вторым ли «я» героя, внутренней ли его сущностью, душой ли, ангелом ли хранителем, господином ли Голядкиным вторым. При этом автор старается тщательно соблюдать тон сторонней насмешливости, но насмешливости не выходит, а выходит изрядно таки монотонная и манерная язвительность, в приступе которой человек не замечает, что давно беседует с самим собой. Но в такой беседе не было бы ничего предосудительного, присутствуй в ней то взыскательное самоуважение, о котором уже шла у нас речь. Однако вместо этого в пьесе преобладает бранчливость, исступленно-бессильная ирония, «романтическое» себялюбие и богемный снобизм.
Но и… растерянность. Ибо, спознавшись со смертью, Шварц позволяет себе тотальное, едва прикрытое веселой жутью гиньоля презрение ко всем собеседникам своей жизни. Но это презрение терпящего поражение бесстыдника, торопящегося выместить на остающихся жить злое раздражение ума. (Судя по почти непристойной словесной изобильности, густоватому ерничанью и духу некоторой «потусторонности», в числе вожатых этой пьесы представляется еще одно произведение Федора Достоевского — «Бобок».) Это последняя игра ожесточенного одиночки, когда-то легко усвоившего беззаботный конформизм, раннюю славу и все уроки нарциссизма. Теперь же все это утрачивается, и Шварц заглушает боль презрительным шутовством и неудержимым говорением. Он отменно изворотлив и безусловно правдив в том условном представлении, что разыгрывает для себя самого. Правдив и в обольщении чувством избранности, и в презрении к людям, и в откровенном криводушии. Правдив во вранье. Близость смерти он использует как вернейшее доказательство вседозволенности, оставаясь невольником своей «разрешенной мысли» о праве уже исповедавшегося грешника обличать нечестивых, наставлять беспутных и пенять праведникам.
Как заигравшийся актер, герой Наймана поглощен ролью не только на сцене, но и в жизни. Маска не просто стала лицом, но и заместила в душе все, сколь ни будь существенно иное. Более того, мы имеем дело с неким странным психологическим переносом — непрестанным перевоплощением персонажа в автора и наоборот. Запоздало пытаясь исторгнуть из себя цепко укоренившуюся позу или выбрать другой способ поведения, ни тот, ни другой сделать этого не могут. Так в чужом обличье и обречены завершить дело: автор — пьесу, а герой — жизнь.
Явление это приводит на память давнее театральное впечатление. Одна из философских притч великого французского мима Марселя Марсо называлась «Мастер масок». Демонстрируя зрителям созданные им маски, герой Марсо поочередно примеривает их. Но вот настает миг, когда очередная комическая маска, словно прилипнув, отказывается сходить с лица. Тогда мастер, сначала играючи, потом испытывая неловкость, потом уже не на шутку раздражаясь и, наконец, плача, пытается сорвать ее. Но тщетно. Она приросла, превратившись в лицо — в затянутое смехом плачущее лицо…
4. Неприятный человек
«Неприятный человек» — так называется роман Анатолия Наймана7 . И впрямь, отраженный зеркалом самоопределения (в скобках заметим, что зеркало это вырезано по лекалу «Записок из подполья»), исповедальный образ «я человек неприятный» беспроигрышен уже в самом замысле. Косвенно это словесное построение восходит к Гоголю, странным, через Достоевского, но прямым путем попадает в «Жизнь Клима Самгина», широко после разливаясь по позднейшим русским литературным полям.
Однако какое-либо литературное родство с кем бы то ни было из предшественников герой романа отрицает с самых первых строк своей откровенной повести: «…неприятный человек — это я. Сразу предупреждаю: ничего общего с Достоевским, уж скорее с Толстым. А в целом ни с кем ничего общего. Потому, собственно говоря, и неприятный». Он так упорно открещивается от причастности к литературному обычаю и чужой литературной форме, что становится особенно ясным стремление эту причастность обозначить: ведь для выплавки своего монолога герой-рассказчик откровенно использует добытую другими руду — и содержательно-культурную, и формально-стилистическую.
Автор же, отдавая с первых же строк все повествование на откуп герою, передоверяет ему и свою авторскую позицию. А Даниил, герой-рассказчик «Неприятного человека», хитроумно прост и эмоционально раскован, отменно небрежен в разговорном слоге и одинаково непринужден как в откровенности житейских мнений и многой чувствительности, так и в словоохотливой интеллектуальной рефлексии.
Используя в качестве подспорья «Записки из подполья», автор «Неприятного человека» имеет в виду с помощью героя Достоевского обнаружить перед читателем такое же широкое отвращение своего героя ото лжи и его тесную приверженность «неприятной правде». А главное, располагает неукоснительно обличать живущих «по двоемыслию и двоедушию» иных прочих, которые ни вида, ни безжалостного света «неприятной правды» не только не выносят, но и выносить не желают. Постепенное исполнение замысла, где автор вместе с героем отважно укоряет и неусыпно уличает этих самых прочих в лицемерии и нечестии, заодно наставляя эти «дырявые» души в нелегком труде жить не по приятной лжи, а по неприятной правде, и составляет, собственно, сюжет романа. Второй важнейшей составляющей сюжета является наступательно жесткое, но и тщательно прилежное самопредставление героя как подвижника и страстотерпца. Иначе говоря, дело в повествовании идет о нелегкой доле «неприятного человека», взявшегося говорить ближнему и миру правду, одну только правду и ничего, кроме правды.
Однако свой маневр опытный писатель совершает не прямолинейно грубо, а с извивом изящно. Используя блеск диалектического метода «утверждение через отрицание», он заявляет и поддерживает историко-литературную узнаваемость героя, что сразу же дает возможность безоглядно уверять читателя и в полной его психологической достоверности. Так весь поток несколько исступленной, намеренно неопрятной и расчетливо скоропалительной речи героя, ее сбивчивый ритм и откровенно заявленный индивидуализм «я» подчеркивают сознательное заимствование чужого прие-ма. Больше того. Прицельным броском в такую крупную мишень, каковой являются «Записки из подполья», автор заодно объявляет читателю и о лучших образцах того классического литературного ряда и обычая, в который своего героя помещает.
Этот, будто бы не ищущий четких очертаний, будто бы употребляющий не нарочные, а лишь кстати подвернувшиеся и вовремя пришедшие на ум слова, раскованный монолог на самом деле целеположенно строг и целеустремленно ясен. Ибо, происходя из жанра «разговоров с самим собой», он дает возможность автору эффектно вольничать в философии морали, заодно обнаруживая одинокое благородство героя, его пронзающее души близких нестяжание и нравственно благородную истеричность. Истеричность страдающего от собственной благодати правдоискателя и правдолюбца, что агрессивно не понимаем окружающими. Все эти свойства «неприятный человек» упоенно в себе выращивает, гордо и нарочито отделяя себя от лицемеров, циников, конформистов, моральных трусов, усталых пораженцев и прочих грешников обыденной жизни.
Размеры статьи не позволяют, к сожалению, подробно и дотошно сравнить долгие зачины и самый словесный ритм «Записок из подполья» и «Неприятного человека». Сравнение было бы красноречивым. Тем более красноречивым, что ни сами «Записки из подполья», ни их безымянный мятущийся мыслью рассказчик ни разу в романе не поминаются. Кажется выразительным и почти прозрачное самосопоставление «неприятного человека» с литературными героями, ассоциирующимися с основами христианской этики, — Мужиком Мареем того же Достоевского или толстовским Платоном Каратаевым.
Так же, как и «подпольный парадоксалист», «неприятный человек» Даниил писателем себя не числит и сообщает об этом не только откровенно, но и слегка даже гордясь. Он — лишь любитель писать, много переживший и оттого не сдержанный в слове. А потому и простодушие ему во всех случаях приходится впору. Ибо, выбранное как поведение, именно оно и позволяет герою невозбранно резать окружающим «правду-матку», запросто и по-свойски обращаясь и к читателю, и к первому встречному, — и к современной литературной хронике, и к давней литературной истории, и к словоохотливому философствованию. Именно это выспреннее, умышленное и умелое простодушие напоказ и есть основная форма, в которую воплощает свою «идею» герой Наймана. Недаром он так кичится им.
Но и усердно стремясь в своей «прозе без груза деталей» не походить на «настоящего писателя» и старательно рядясь любителем, Даниил настойчиво рекомендуется читателю человеком культурно искушенным. О себе ли, об окружающих, об искусстве ли, о человечестве ли или о христианстве и его Основателе, — обо всем этом он пишет уверенно, но и с напряженным, так сказать, высокомерием. «Неприятный человек» по Найману — это человек, чей моральный максимализм и эпатирующая искренность суждений вкоренены ему как свойство души и впитаны как обычай жизни. Что возмущает окружающих, а стало быть, небезопасно, каковым обстоятельством герой весьма гордится и всячески его выставляет. Потому что именно риск пребывания в таком обычае и «подымает ввысь», ибо претерпевающий за правду есть человек особенный, а оттого имеющий преимущественное право наставлять в истине других — не претерпевающих и не особенных. Величавая грусть звучит в романе как некая «постоянная Даниила» — особый звук, присущий ему как верноподданному правды: «неприятному — по-настоящему, как я… неприятному не сладко живется, невесело. Его вытесняют к краю зоны человеческого общения, а под конец и совсем за край выталкивают — умирать одному».
Беспощадна требовательность героя как к персонажам своей жизни, так и к жизни как таковой. Его моральная планка гладка и высока, а мораль как орудие остро непримирима к пестроте иных мнений и этической неряшливости обыденного человека. Но писатель старается умело провести своего героя между классическими фигурами взыскующего правды печальника и гордого собственной горечью мизантропа, нерасторжимая слитность каковых, скажем, вполне свойственна Чацкому. Провести с помощью такого вот признания-объяснения-оправдания: «…я человек недовольный: собой и — через себя — не-собой. <…> Я ведь и себе неприятен» (вспомним похожее признание из романа «Тартар, Лтд.», хотя его любительски плоская декларативность далека от сравнения с опытным и емким психологизмом фразы «неприятного человека»). Фраза эта напрямую связана с поэтикой «Записок из подполья». Однако ее разговорная интонация звучит все-таки чуть нарочно, а правдоподобно живая небрежность постройки — слегка вычурно. Почти видно, как стремится уйти писатель от выстроенной литературности, чтобы попасть в тон литературе. Но уйти все же не удается. Ибо вся стилизованно житейская, напряженно «исповедальная», но и натянуто просветительская ткань романа — это не мученически одинокий голос, а учительное наставление миру. Заявленная как дневниковая исповедь, обдуманно сбивчивая повесть жизни, целенаправленно уклоняется в урок морали для нравственно нерадивых. Или в занимательное слово к зеркалу, но слово сказуемое… при свидетелях и для свидетелей. Оттого, в отличие от замкнутого слова-сюжета Достоевского, слово-фабула Наймана откровенно саркастично и наставительно, что ведет к назойливой моралистической риторике и ожесточенной назидательности.
Монолог «неприятного человека» — это оповещение, послание и поучение. Даниил кокетливо рассуждает: «Ничего хорошего в том, что я всем этим делюсь с кем-то, кому мои записи могут попасться на глаза, не говоря уже, если их напечатают, нет». По прочтении этих слов у читателя возникает нехитрая психологическая догадка о как раз твердой уверенности героя в том, что его «размышления к самому себе» таки да, напечатают.
Жанр этих «размышлений» можно бы определить как «роман ожесточения», написанный успешным эстетом о славолюбивом мизантропе. Мизантропе, которому «жить — нравится, а жизнь — нет». Поэтому слова, сказанные здесь о жизни, — в отличие от слов подлинно нервного письма Достоевского, — не вяжутся и сплетаются, а толкутся. Толкотню же эту родит и упорно поощряет одна давнишняя идея — просветительская и романтическая одновременно идея неприятия обыденного человека. Именно она щедро питает это изрядно брюзгливое повествование. Разрастаясь вместе с настойчиво внушаемой читателю праведностью героя, идея заполняет собой и весь нескрываемо резонерский сюжет этого романа.
Однако нетерпеливая скоропись даниилова самораскрытия несет в своем искусном потоке одну заметную особенность. Вся материя этих записей — ткань загодя сотканная, а не тотчас, каждое словесное мгновение ткущаяся. Герой романа — человек уже ставший, а не еще становящийся. «Неприятство» его заранее и всеобъемлюще решено, а потому и как литературное поведение оно давно состоялось. «Записи» Даниила — это отчет в уже совершившемся, затвердевшем и неизменном. Герой — не ищущий человек; свою «неприятную правду жизни» он уже нашел и о ней, фатальной, с гордой злостью мир оповещает. Свою духовную и философскую родословную герой производит от Данте, пытась обосновать свое поведение как именно литературное, укорененное в истории культуры.
Подспудно роман и устроен как хроника зависимого от образцов, не вольного в себе поведения. Поведения прозорливца, раздраженного обыденной жизнью и раздражающего других оглашением скверной правды об этой жизни. Поэтому повествование не исследует личность персонажа, а лишь пространно сообщает о прихотях его поведения и рефлексии. Ибо каждый день Даниила — это россыпь поступков, слов и жестов в пределах позы. В пределах «литературно подпольного» самоназвания: «неприятный человек». «Неприятность» как вещество личности, холодно и брезгливо дразнящей грешный мир, сгустилось задолго до порога романа. В форму персонажа по имени Даниил оно просто позже застыло. Вещество это оказывается равным самому себе с самого начала повествования и, не изменяясь, остается таковым до самого его конца. Развитию оно не подлежит и лишь сполна обеспечивает собой деятельность моралиста и обличителя, не без изыска назвавшегося «неприятным человеком». Обличителя, что, мятясь на кругах жизни, высокомерно гневается на слабодушие, моральную вялость или конформизм всех обитателей своей округи. Причем делает это неукоснительно задорно, едко и ядовито. Чем, собственно, и обосновывает свою жизнь этически, заодно обеспечивая ей и прямой общественно-полезный смысл.
Смысл же существования героя в романе состоит в том, чтобы воплощать не субъект исповеди, а объект писательской затеи. Герой оказывается заложником идеи «литературного подполья», преображаясь в подданного служителя идеи «Я — неприятный человек», подневольно и послушно признающегося: «Неприятный человек — это я».
«Подпольному жителю» Достоевского для спора с миром или для проникновения в собственную душу достаточно замкнутого со всех сторон одиночества. Герою же Наймана, чтобы сознавать себя праведником, мало укорять мир наедине с собой. Ведь праведник подлинен лишь до той поры, пока гоним, не понимаем и пока он, «страстотерпец», отвергает «кривду» во всеуслышание — публично и на миру, этим миром не понимаемый, осмеянный и отверженный. Именно так и терпит свою страсть Даниил: его не приемлют как раз люди для него важные и даже близкие. И, стремясь сохранить или хотя бы исчерпать отношения с ними до конца, герой Наймана ищет заменить ненадежность любви (чувством которой обделен) проповедью правдолюбия. Для чего постоянно обращается не только к истории и морали христианства, но и подчеркнуто накоротке — к Самому Христу. Однако и об этих связях и об этих обращениях и порывах так и хочется сказать «под строкой»: подсказано Достоевским в романе «Идиот».
Но упорно стремясь к сохранению связей с близкими, Даниил так же упорно страшится быть неразборчиво смешанным с человечеством. «Разрешение последнего вопроса» он облекает в форму следующей ловкой максимы: «…чем больше человек уходит в человечество, тем меньше он человек». Невольным ответом на этот афоризм служат слова одного из персонажей романа, Кирилла Сергеевича: «Мы с вами, Даня, в чем расходимся? — Вам не по пути с человечеством, и вы с ним примиряетесь только потому, что в нем есть человек, один8, вот этот, вот этот и вот этот; а я, хотя о человечестве мнения тоже весьма низкого, весьма, но исхожу из того, что человек в нем каждый9».
Речь о том, что строптивость «правдолюбия» явлена в наймановском герое как умышленная, как неколебимо тщеславное отстаивание своего особого обо всем мнения, а не реальной независимости души. Именно поэтому, несмотря на своеобычность взгляда и лучшие намерения ума, Даниил и уходит в многословное наставительное резонерство. И если что и задевает его за живое, если что и доводит «до белого каления», — то это мелкость, криводушие и духовное ничтожество обыденного человека.
Здесь стоит свернуть с пути непосредственных впечатлений и попробовать прояснить смысл душевного устройства Даниила. Прояснить, используя те самые сопряжения и связи «Неприятного человека» с литературным былым, которые автор отверг было с самого порога романа. Повторим цитату: «…неприятный человек — это я. Сразу предупреждаю: ничего общего с Достоевским, уж скорее с Толстым. А в целом ни с кем ничего общего. Потому, собственно говоря, и неприятный». Знаковая в истории литературы словесная форма «неприятный человек, у которого ни с кем ничего общего» вызывает к символическому присутствию на страницах романа и имена «неприятных», согласно классификации героя, людей прошлого: Данте и Мандельштама. Стало быть, общее все же есть, коли Даниил так убежденно и сознательно себя к этому «чину» и «лику» причисляет.
И кажется характерным, что причисляет он себя к ряду персонажей именно исторических, реальных, упрямо отрицая связь с персонажами литературными и сочиненными. Но одно исключение писатель для своего героя все же делает: в роли возможного его со-образа допущен в роман Чацкий. Сравнение это очевидно льстит Даниилу, Чацкого он готов поднять повыше, до полного себе соответствия. Поднять еще и затем, чтобы жестом такого культурного допущения тем вернее приблизиться к Мандельштаму как истинно и «вдохновенно неприятному человеку». Но это еще не все, с хлестаковским воодушевлением герой вновь поднимает планку сравнений, занося в список «неприятных до невозможности человеков» и Христа: «А прежде всех, как всегда — Иисус: лисы имеют норы, и птицы — гнезда, а Мне негде голову склонить». Здесь Христос, Данте и Мандельштам не просто уподоблены друг другу, но таким способом очерчен соразмерный герою «ближний круг» философского родства.
Однако, отдавая честь идеальной душе и моральным совершенствам этого сверхчеловека, попытаемся все-таки проследить и представить более реальное литературное уравнение: Даниил = Чацкий. Оно звучит в романе внушительно. Тем более внушительно, что обнаруживает его человек Дании-лу наиболее близкий — собственный сын. Кроме того, не обинуясь примеркой «не по росту», его поддерживает сам автор. Тем более стоит повторить, что идея и постановка жизненного поведения как самодовлеющего, ролевого и эпатирующего неуклонно вынуждают к гордыне и одиночеству. Целенаправленное преувеличение себя как право имущего и превращение опыта мизантропической иронии в твердый символ веры духовно опасны. Даже для такого идейного стоика, каковым представляет читателю своего «неприятного человека» автор. Ибо, вместе с одиночеством, всеядная ирония и философия «далекого ухода от человечества» несут в душу и нравственную разруху.
Изощренное правдоискательство героя оборачивается не внятной взыскательностью к себе, а обличением домашнего «савонаролы», взыскующего жертвы. Люди сторонятся его, побаиваясь насмешки и чувствуя холод в обществе человека такой аристократической чести и воинственной добродетели. Даниил — данник поведения как самодостаточного этического замысла со вкусом слаженной мизантропии.
Чацкий, прежде всего иного, мизантроп поневоле, и поведение его — это прямая производная чувства. Даниил же представляет зрителям своей жизни не чувства, а жесты. Не стоит сомневаться в искренности Даниила, в его «чистопородных» стремлениях прочь от человечества, в его неистовом радении о «жизни не по лжи». Это действительно искренность. Но искренность учительного самоутверждения, позы и игры. Лиза в «Горе от ума» говорит о Чацком: «Кто так чувствителен, и весел, и остер, как Александр Андреич Чацкий!» Даниил в «Неприятном человеке» тоже зачастую весел, тоже, порой чересчур, остер, но он не чувствителен: он умен и суемудр.
Чацкий бежит от людей, Даниила люди оставляют сами: вдруг или постепенно, но все равно покидают — один за другим. Чацкого вынудили. Даниил вынуждает сам. Чацкий зол, но почтителен к обычаю, готов к миру и рад пощадить. Даниил умышленно «необычаен» и беспощаден. Чацкий гневается от обилия чувств терпящей поражение души. Даниил, насмешливо досадуя на других за их инакость, презирает их рассудочно. Его связи с людьми односторонни, они не преображаются во взаимные. Чацкий находится с людьми в сложных драматичных отношениях, Даниил с ними сносится лишь для выражения упреков в двоедушии, переменчивости и неспособности ценить его доброту. Чацкий людьми обижаем, Даниил их обижает сам. Несгибаемая требовательность его холодного морализма — ведущее состояние этого тщеславного ума.
Вернемся, однако, к Достоевскому. С пониманием выслушав неоднократные отказы героя романа Наймана от «общего с Достоевским», попробуем признаки этого самого «общего» все же разглядеть. Решительный выкрик наймановского героя о том, что у него, пишущего, «ни с кем (а тем более с Достоевским. — В. Х.) ничего общего», приводит на память как раз автора «Подростка». Настойчивое желание Даниила избежать упреков в суетности, твердость, с которой он подчеркивает, что писал исключительно для себя, самая нервозность письма — все это сходно с признаниями подростка Долгорукого. Сходно настолько, что, порой, почти совпадает в признаниях и смыслах, расходясь, правда, в нравственных целях. Например, герой Достоевского: «Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о себе самом. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут. <…> Я — не литератор, литератором быть не хочу, и тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью». А вот герой Наймана: «…и что, в таком случае, я есть, как не неприятный человек? Сказать, записывай в дневник, раз не можешь не записывать. А — дневник не то же самое? Кто говорит: после моей смерти уничтожить, что я написал, — не может не знать, а возможно, и не признаваясь самому себе — или, признаваясь только себе, — что все будет сохранено, возможно, даже опубликовано». Но психологические и нравственные знаки этих откровений наглядно противоположны. Даниил, несмотря на признание «я и себе неприятен», собою совершенно доволен, а ролью «холодящего кровь» даже несколько одержим. Долгорукий именно недовольством собой только и жив, только и мучается. И, что важнее всего, жив и мучается до самых душевных глубин искренне. Даниил же объявлением о том, что неприятен он и самому себе, читателя мистифицирует. Проявления его самодовольства следуют в романе исправно и своим чередом.
Заметно выдающимся из обычного строя речи свойством персонажей Достоевского является судорога торопливости, с какой уясняющие себя люди выталкивают из души все там происходящее. А вытолкнув, размещают в не сообразном реальному плотном времени и малом пространстве. Иначе говоря, утесняют жизнь в несколько странных дней трагического скандала или трагического балагана. Не боясь стыда униженности и, улавливая-отмечая самомалейшие психические движения, Достоевский добирается до глубин и рисует картину здешнего и иного одновременно. События отдельной души становятся событиями людского дня. Сокровенно личное оборачивается духовно значимым и возмущает привычно общее. Время у Достоевского оказывается сжатым почти до условно-театрального. Но в театре действие разворачивается публично, на глазах у зрителя и как раз таки для него. (Повторим в скобках, что именно стремление к публичности, к игре, к зрительскому успеху является важным признаком «Неприятного человека» и заметным чувством его автора.) Достоевский же, что примечательно, резко скептически относился к предложениям о постановке своих произведений на сцене.
Оттого, кажется, так относился, что в произведениях этих на малую точку житейского пространства давит тяжесть непомерная. Тяжесть торопящейся высказаться, выплеснуться, исповедаться или повиниться мысли. Потому такая мысль и оказывается, зачастую, не в ладу и со временем, и с местом. Герой Достоевского перемещается в пространстве души. Перемещается со скоростью уму не постижимой и по многим направлениям зараз. Его существование не последовательно линейно, а обширно дискретно, как смятенье чувств и бег думанья. Заплетающийся бег господина Голядкина — это бег не только по Вознесенскому проспекту. Это беспрестанный бег по неисчислимым кругам мысли. Это сшибка и возникновение, побежки и перебежки чувств, которые, не мешкая, тут же и без остатка облекаются в слова. Слова, что полнотой выражения сообразны всему происходящему в душе бегущего человека, бормочущего и записывающего одновременно. Неприкаянный герой Достоевского стремится пребывать во «многом месте» сразу.
Исток и корень «небрежного» стиля Достоевского далеки от тщеславного желания скрупулезно воспроизвести «разговоры будней». И уж тем более далеки они от письма стилизованно неопрятного и без нужды невнимательного и торопливого. От всего того, что в достатке присутствует в монологе наймановского «неприятного человека» — героя, подробно внешне воспринявшего и попытавшегося воспроизвести особенность писаний Достоевского. Поэтому и в целом роман Наймана воспринимается не как неотступно требовательная исповедь о «горькой судьбине» происходящего в душе, а как система доказательств теоремы, развернутых учителем перед неслухами-учениками. Жанр романа «Неприятный человек» — жанр риторический. Это задолго до публичного оглашения выстроенный и не слишком убедительный долгий довод неприятно правдивого героя в пользу свое-го преимущественного права быть моральным укором всем другим. Что, в свою очередь, должно повлечь за собой право исключительное: саркастически пенять им за то, что они другие, то есть «приятные и неправдивые».
Причина «небрежного» слова Достоевского иная. Слово его переминается в нетерпении успеть распутать хотя бы некоторые из многих узлов душевной путаницы. Иначе сказать, разъяснить образ той круговерти, что взвивается и опадает во всякой человеческой душе, чтобы взвихриться снова. Кажется, что писатель не в силах остановиться, он боится упустить возможность вызволить и назвать все текущее в глубине души. Он не остановим, прежде всего, как пытливый самоаналитик и свидетель самого движения. Потому и не возникает у него даже мига времени для подробного — сродни толстовскому — описания вещи. Такое неспешное поступательное движение к ее воплощению ему не с руки.
Человек Достоевского — это человек не останавливающийся. Вечный бег господина Голядкина — вот что, по Достоевскому, есть душа человека. Поэтому и поведение его персонажей всегда внезапно, не чаяно и самостоятельно. Внутренние, душевные потоки подлинно действующих лиц Достоевского точно угаданы не только оттого, что психологическая зоркость писателя остра сверх всякой меры. Тут дело еще в отваге и честности самораскрытия. Но и роль детали у Достоевского иная, нежели у Толстого или, тем более, у Чехова. Деталь у Достоевского сугубо символична. Оттого он и не боится навязчивости символа психологического. Наоборот, разбираясь в собственной природе, писатель знает, как пристрастен человек к знакам и символам. Поэтому и персонаж его, глядясь в зеркало, парадоксально стремится к несоединимому: выделить свою личность как символ единственного и, одновременно, символизировать себя как существо видовое.
Герои же романа «Неприятный человек», при всей похожей подвижности поведения, такой самостоятельности лишены. Это призванные идеями и замыслами самого Даниила и его автора удобные партнеры. Их характеристики напрямую связаны с мнением о них главного персонажа. Более того, все они возникают в романе по мере последовательных надобностей Дании-ла подтвердить очередную отрочески дерзкую свою идею. Поэтому, не прибегая к прямым аналогиям, можно сказать и том, что герой Наймана — это выросший и поседевший, но так и не выстрадавший зрелость души капризный «подросток». Тот известный каждому по собственному отрочеству тип, которому мало, стоя пред зеркалом, любоваться отражением своего совершенства в одиночку. Ему невротически необходимо, чтобы отражением этим любовались и другие — несовершенные. Иначе говоря, это «подросток», миновавший труд душевного вызревания и оставшийся хвастливым капризником и снобствующим обитателем все того же «ленинградского бомонда».
Так три, столь непохожих — и по художественным особенностям, и по творческой судьбе — автора выявляют, каждый по-своему и с разной степенью осознанности, одну из важнейших «болевых точек» нашего времени: сегодняшним «неприятным людям» выгодно и нарочито невдомек, что «ад — это не другой», а пестрое «я» человека самого. Потому выгодно и потому невдомек, что труд внимательной самоиронии — это скорбный труд признания собственного несовершенства и изъянов собственной личности врожденными, обреченными ей как вековечный удел душевного естества. Но нынешний человек не обучен честному разговору с самим собой, не готов установить связь с миром таким образом. Он пользуется суррогатом — всеобъемлющей, хотя порой и утонченно-умной иронией: это легкий труд снисходительно резонерских отношений с другими. Или — резче — надменного и созерцательно требовательного отношения к ним, заблудшим, морально ленивым и нравственно неразборчивым.
P. S. — У Станиславского есть две замечательные книги — «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью». Очередность их внимательного усвоения очевидна.
Сноски:
1 Выделено М. Бахтиным.
2 Выделено мною. — В. Х.
3 Выделено мною. — В. Х.
4 «Новый мир», 2001, № 2.
5 «Нева», 2001, № 5.
6 «Октябрь», 2001, № 10.
7 «Октябрь», 1999, № 9.
8 Выделено А. Найманом.
9 Выделено А. Найманом.