Опубликовано в журнале Континент, номер 128, 2006
Сергей ЛЕБЕДЕВ — родился в 1949 г. в Загорске (ныне Сергиев Посад) Московской области. Окончил МГХПУ им. С.Г. Строганова, где в 1976–1991 гг. работал старшим преподавателем кафедры академического рисунка. С 1989 г. — организатор и директор Арт-ассоциации “Московский двор”, в 1994–1995 гг. — арт-директор Аукционного дома “Альфа-Арт”. Член Союза художников России, руководитель многих художественных проектов, в том числе семинаров по русскому искусству в Нидерландах, программы “Россия — Голландия, культурный обмен”, “Российской художественной выставки” в Китае (2000–2002). С 2002 г. — руководитель мастерской изобразительного искусства факультета искусства МГУ им. М.В. Ломоносова. Автор ряда статей в российской прессе по проблемам арт-рынка. Живет в Москве.
Статья вторая1
Продолжая разговор о кризисе в российском изобразительном искусстве в целом и художественном образовании в частности, мы на этот раз обратимся к изобразительному языку реализма, к проблеме его профессионального развития и бытования на современном этапе.
1. “Формализм” и “реализм”
Для истории советского изобразительного искусства, чью культурную традицию мы сегодня исторически наследуем, актуальной неизменно оставалась тема “беспощадной борьбы с формализмом”, которая автоматически понималась как борьба за реализм. Однако формализм и соцреализм — вовсе не противоположны друг другу. Формализм есть не что иное как некоторое нарушение, смещение ценностного соотношения между двумя планами единого образа — формой и содержанием. В нормальной ситуации форма служит выражению содержания, ради которого она и создана. В случае же формализма форма выходит из этого своего “подчиненного” положения, заявляет о собственной самоценности и стремится захватить первый план в восприятии (а, надо заметить, такая “распоясавшаяся” форма может быть вполне жизнеподобной — вполне “реалистической”). Аналогом формализма в каком-то смысле может служить фарисейство в деле веры, о котором говорится в Новом Завете.
Стоит ли говорить, что под определение непонятных, уродливых и ничего не значащих “формалистических” явлений в искусстве на практике часто попадали формы в действительности значимые: просто их содержание было не по зубам советским теоретикам искусства. Ведь точно так же и иностранная речь может показаться чистым формализмом тому, кто никогда не обучался языкам.
Характерно, что опасность формализма в изобразительном искусстве мыслилась советскими теоретиками только как угроза со стороны. Формализм понимался в виде внешнего недоброго посягательства, этакой попытки сбить с верного пути наших художников, обессмыслить наши идеалы и те жизненные понятия, посредством которых мы каждодневно и победоносно воспринимали истинность собственного бытия, были прочно связаны с окружающей действительностью.
Подобную устойчивую “бесспорность и ясность” реалистической концепции советское искусство обрело к началу 30-х годов. Уже с 1927 года государство стало устранять с культурного советского поля всех оппонентов АХРРа2. Началось яростное осуждение всего того, что не соответствовало простой, ясной и — что было особенно важным — общедоступной АХРРовской концепции реализма: художник должен возможно точнее изображать окружающую действительность так, как он ее видит. И если в первое послереволюционное десятилетие можно было наблюдать развитие российского искусствознания как науки, изучающей природу изобразительного образа в едином с Европой контексте научных задач и философских поисков, то с 1927 года о таком единстве говорить невозможно. Под определение “формалистических”, “вредных”, т.е. “вражеских” попали все отечественные художественные направления, творческие группы и объединения, отдельные художники, не успевшие вступить в АХРР; был закрыт Музей новой западной живописи, разогнана Государственная академия художественных наук и т.п. Главенствующее положение в области советского станкового искусства заняла тематическая, жанровая картина. Все западное стало пониматься как формалистическое, а позже модернистическое. Считалось, что свои произведения заграничные художники создают для того, чтобы отвлечь пролетариат своих стран от понимания социальной несправедливости, на которой основывалась власть буржуазии, чтобы запутать сознание порабощенных народов. Поэтому-то в западном искусстве процветали плоды извращенного восприятия, буржуазные художники изображали искаженную реальность. У них, по большей части, все было криво, косо и зачастую совершенно непонятно. Так что реалистическое искусство от формализма мог отличить любой советский человек: достаточно было просто сравнить изображенное на картине с тем, что ты видишь вокруг себя. К слову сказать, точно такой же критерий реальности применялся не только к искусству, но и к науке, позволяя с легкостью выявить “врагов” и революции, и народа. В СССР ложь кибернетиков, генетиков или семиотиков без труда мог подтвердить любой здравомыслящий человек, причем не выходя из кухни.
Таков был общий климат АХРРовской культурной революции: социальный выбор между правильным и простым был сделан в пользу простого. Осуждались целые творческие направления, целые отрасли, где художники экспериментировали с изобразительной формой и где в ту пору формировались современные, созвучные революционной эпохе творческие методы. Принципы культурного отбора, ставшие государственными, лежали в прокрустовом русле вульгарного материализма: уничтожалось все, что было чуждо простой формуле “материя первична, а сознание вторично”. Начиналась грандиозная война формы с содержанием.
Поскольку опасность формализма мыслилась грозящей только со стороны, то и сама борьба с формализмом в огромной мере превращалась в борьбу с формальной, профессиональной стороной искусства. Категории пространственности, конструкции, формы, пластики, пропорциональности, ритмики и многое другое закономерно теряли свое сущностное значение, и вместо развития и укрепления творческого метода реализма и его профессиональной основы вели к появлению различных натуралистических имитаций.
Так формировалась идейная и методологическая основа советского реалистического искусства, и по сей день не потерявшая своей тупой самоуверенности и агрессивности. Удовлетворение запросов народных масс, буквалистское воспроизведение псевдореального, “визуальная правдивость”, накатанная колея натурализма в контексте одержимости вульгарной социологической концепцией “прикладного значения искусства”, которая господствовала почти весь ХХ век, да продолжает жить и сейчас, лежали в основе стремления реалистически выразить страсти своего времени. Тогда-то в основу господствующей у нас и по сей день концепции изобразительного реализма прочно легло утверждение, что критерием реалистичности произведения служит его соответствие тому, что и как человек зрительно воспринимает вокруг себя.
Тут, казалось бы, и спорить не с чем. Конечно же, художник изображает в силу и на основе того, что он видит, да и само изобразительное искусство — это искусство преимущественно для зрячих. Роль зрения для нашего сознания вообще трудно переоценить, ведь благодаря зрению человек получает более 90% информации об окружающем его мире. Дело тут в другом. Отмеченный “критерий реалистичности”, как правило, подразумевает кое-что еще. А именно: уверенность в том, что основа зрительного восприятия — перевернутое проекционное изображение на сетчатке глаза, т. е. зеркальное отображение объекта, на который человек в данный момент смотрит.
Тут важно заметить, что наличие такой проекции только кажется бесспорным, на деле же (и современная наука это убедительно доказывает) подобное проекционное изображение в глазу — лишь сложный гибрид советской научной мифологии, продукт позитивистской веры, а вовсе не доказанный факт. Оно было идеологически необходимо, а потому почиталось за действительность.
Теория формирования изображения в темной камере, подобной глазу, принадлежит Иоганну Кеплеру, т.е. восходит еще к XVII веку. Теория эта не является ошибочной и прекрасно работает — но лишь в том случае, когда мы имеем дело не с живым глазом, а с изображениями, которые проецируются на экран или на какую-нибудь иную поверхность и предназначены для того, чтобы на них смотрели. Но из этого, однако, вовсе не следует, что изображение на сетчатке тоже проецируется на что-то вроде экрана и предназначено для рассматривания. Но тем не менее такая аналогия была проведена, путаница произошла, превратившись в одно из наиболее стойких заблуждений в истории психологии: и по сей день мы повсеместно понимаем сетчаточное изображение как картинку на экране. Начало же этой путанице положил тот, кто впервые обнаружил, что после удаления наружной оболочки глаза у только что забитого быка на прозрачной сетчатке можно увидеть крошечное изображение сцены, на которую был направлен глаз. Дальше логика была простой: если мы видим картинку на сетчатке быка, так почему бы и быку не видеть ее? Одним из последствий этой путаницы стал знаменитый вопрос о том, как нам удается видеть мир правильно, ведь сетчаточное изображение перевернуто. Попытки решить эту проблему экспериментально ни к чему не привели. Просто дело в том, что сетчаточное изображение не есть что-то такое, что можно увидеть.
Однако большинство советских учебников рисования во вступительной главе помещали схематический рисунок глаза в разрезе, иллюстрирующий происхождение перевернутого проекционного изображения на сетчатке. Такая схема приравнивала глаз к оптическому прибору (фотоаппарату или камере-обскуре), соединенному с мозгом “нервным кабелем”. Уже из такого предисловия становилось ясно, что в качестве основной цели учебного рисования подразумевается максимально точная фиксация на плоскости листа этой самой проекции — “создание реалистического изображения”. Но поскольку сетчаточное проекционное изображение мыслилось в жесткой оптико-геометрической зависимости от наблюдаемой сцены и было, следовательно, обусловлено конструкцией глаза и расположением предметов во внешнем мире, а глаза у всех здоровых людей устроены одинаково, то оставалось неясным, чем подобный рисунок в своем идеальном варианте отличается от фотографии. “Если, — говорилось в учебнике, — у человека нет никаких патологических изменений в органах зрения, его представления о предмете будет правильным”3.
Правильное представление о предмете… Вот тот камень преткновения, та основа, которая давала обильный материал для обвинений в формализме, абстракционизме и прочих смертных грехах. Словно не существовало вопроса о том, что стоит за проблемой видения, — о том, что же воспринимает человек, когда смотрит! И это кажется тем более странным, что “проблема видения” в русском и советском искусстве, особенно в школе реалистического искусства, всегда считалась одной из главных. А просто все дело было в том, каким путем ее решать. Советский и западный пути в ХХ веке сильно разошлись и оказались совершенно разными.
И вот ведь парадокс: в отличие от советских коллег, западные исследователи пошли по правильному и плодотворному пути, указанному… Владимиром Лениным. Ведь именно он в самом начале прошлого века ясно и определенно сформулировал свою теорию отражения.
В частности, в книге “Материализм и эмпириокритицизм” он писал: “Познание реальной действительности в науке и искусстве подчиняется одним и тем же законам, различна лишь форма отражения. Искусство отражает мир в образной форме, наука — в понятиях, законах, категориях. Процесс познания природы человеком очень сложен. <…> Тут действительно, объективно ТРИ члена: 1) природа; 2) сознание человека, 3) форма отражения природы в восприятии человека. Человек не может охватить, отобразить реальность ВСЮ полностью, в ее “непосредственной цельности”. Он может лишь ВЕЧНО поэтапно приближаться к этому, создавая понятия, абстракции, образы, научную картину мира”.
Как ни парадоксально, но именно это — ленинское! — понимание процесса познания могло показаться в СССР совершено антисоветским. Ведь в своей формуле Ленин определяет процесс восприятия реальности, во-первых, как сложный и — главное — опосредованный. Во-вторых, этот процесс рассматривается им как деятельность семиотической системы, подобной, например, языку. В то время как официальная советская аксиома многие десятилетия категорически твердила о непосредственном характере чувственного восприятия. Именно противопоставление двух типов восприятия — эмоционально-чувственного и рационально-логического составляло основную фабулу так называемой советской теории отражения. Именно на этом основании искусство и наука на всем протяжении советской истории активно противопоставлялись друг другу как две сферы, основанные на различных типах и механизмах восприятия.
Сегодня “реальность” представляется как результат взаимодействия мира и человечества, являющихся лишь разными ее аспектами. О таком взаимодействии убедительно свидетельствуют современные научные данные. Причем, помимо внешнего мира и человека как компонентов реальности, существенное место занимает третий компонент, образующийся в результате активного взаимодействия первых двух, — образ восприятия действительности, т.е. форма познания, возникающая в ходе взаимодействия субъекта и объекта и опосредующая его. Образ восприятия, и об этом мы еще будем говорить, имеет свою собственную природу, отличную от природы двух других компонентов, — свои законы, связи, правила становления и развития.
Однако этот третий компонент долгие годы отсутствовал в теории и практике нашего искусства. Последний выбор концепций в советском искусстве 20—30-х годов произвел НКВД, и вместе с “формализмом” было выброшено само понятие “образ”. Образ как один из трех членов процесса познания реальности оказался просто не нужен.
2. “Ви╢дение” и “изображение”
Словом “изображение” обычно и называют все то, что мы можем видеть. Употребляя это слово, мы прежде всего представляем себе рисунок, живописное полотно или скульптуру. История искусств впечатляет разнообразием рукотворных изображений — на первый взгляд, совершенно разнородных и даже противоречивых: здесь и пещерные рисунки, и средневековые складные алтари, и живопись Высокого Возрождения, и произведения Брака, Пикассо, Малевича. Все это совершенно несхожие изображения, кардинально разнящиеся от эпохи к эпохе. Иной раз кажется, что самое неизменное в изобразительном искусстве — это его изменчивость. В чем же основа этой постоянной изменчивости?
Издавна предметом изображений был окружающий нас мир — те материальные объекты, которые человек мог зрительно воспринимать: люди и животные, цветы и фрукты, предметы быта и пейзажи. Заметим, что ни предметный мир, ни механизмы восприятия его человеком на протяжении известной нам антропологической истории принципиальных изменений не претерпели. И тем не менее каждое время рождало и рождает новый вид изображений — новый вид изобразительных форм, претендующих выражать новые грани содержания, найденные все в том же старом и, казалось бы, давным-давно и хорошо изученном окружающем мире.
Однако, согласно принятой у нас норме научного понимания, оптическое изображение, спроецированное на поверхность сетчатки, и есть та главная зрительная реальность, которая, каким-то способом, становится доступной сознанию. И если рассуждать логически, отталкиваясь от того простого факта, что глаза у всех людей устроены одинаково, то вся история изобразительного искусства будет выглядеть как издевательство над нормой зрительного восприятия. В действительности же история эта (и ХХ век в особенности!) красноречиво свидетельствует совершенно о другом: понимание того, на что человек смотрит, постоянно меняется. Этот феномен определяется термином “развитие видения”.
Итак, мы вплотную подошли к утверждению: природа изображения в искусстве характеризуется двумя глаголами, казалось бы близкими до неразличимости, но зачастую имеющими прямо противоположный смысл, — “смотреть” и “видеть”.
Возможность смотреть и способность видеть — далеко не одно и то же. Смотреть могут все зрячие, именно эта способность связывается со здоровым в медицинском смысле глазом. Однако каждый человек, смотря на окружающий мир, видит различные его аспекты. В этой словесной паре “видеть” по значению ближе к “понимать”. “Понимать” — это значит “видеть вещи определенным образом”.
Общеизвестно, что художник в своих произведениях всегда показывает мир таким, каким видит его именно он сам, художник. Множество отличных друг от друга “показов”, которые обычно называют “историей изобразительного искусства”, подводит к мысли, что развитие видения, как и познание, бесконечно.
Неискушенного зрителя эта проблематика оставляет равнодушным: казалось бы, что тут обсуждать — кто смотрит, тот и видит. Однако умение видеть, о котором идет речь, не является врожденной способностью, подарком, которым нас автоматически наделяет природа. Развитое умение видеть есть результат специального образовательного процесса, если угодно — мера уровня культуры. Природа же дарит нам лишь возможность личного выбора — развивать свое видение или нет. И если мы хотим развивать его, то надо помнить: такая возможность есть у каждого.
Еще свежи в памяти отечественных художников воспоминания о том, как в истории советского изобразительного искусства трактовался вопрос о том, “что такое видение”. Правильное понимание этого вопроса было важным аргументом в “борьбе за реализм”, но при этом поразительным образом терялись и проблема самого видения, и проблема развития его как ведущей образовательной задачи. К 50-м годам в основу обучения художников всех специальностей и на всех ступенях постижения ремесла была положена традиция школы академического рисунка XIX века, в прошлом рассчитанная на подготовку художников-станковистов для работы в области тематической картины. Этот пространственно-живописный рисунок является в своем роде высшим достижением в графическом освоении мира и вполне отвечает представлению о реалистическом изображении как правдоподобной имитации “зрительной проекции”. Это во многом спутало понимание места и роли рисунка среди таких современных явлений, как фото, кино, телевидение, голография, а задача школы искусств предельно сузилась и стала пониматься лишь как виртуозное овладение ремеслом. Так в советской художественной школе середины XX века активное выразительное начало постепенно уступило место пассивному, изобразительному. В условиях советской системы образования изобразительность из средства постепенно превращалась в самоцель.
Считалось, что наше художественное образование бережно хранит “традиции реалистической школы”, и мало кто вспоминал, что один из ведущих мастеров этой школы, выдающийся педагог Павел Чистяков еще в XIX веке, говоря о рисовании с натуры, предостерегал против тупого копирования: “Форму надо изображать не только так, как она глазу кажется, но и так, как она истинно есть”.
Но так ли просто дать ответ на вопрос: как она истинно есть? — и даже на, казалось бы, еще более легкий вопрос: что вообще такое форма предмета? Ведь одномоментное зрительное наблюдение никогда не охватывает весь объект целиком. Зрению доступна только видимая его часть — лишь те его стороны, что обращены к наблюдателю. А ведь существуют и другие стороны, скрытые, не видные в данный момент наблюдения. (Поясню на простом примере: как ни крути обычный кубик, на какое расстояние от глаза ни перемещай, одномоментно можно увидеть лишь одну, две или — максимум — три из его граней. Но граней-то этих — шесть! То есть наблюдатель видит лишь половину наблюдаемого предмета — и то в лучшем случае.) И “форма предмета” как целое всегда состоит одновременно из сочетания видимых и скрытых, заслоненных частей. Предмет как целое зрительно воспринят быть не может, и понятие “изображаемый предмет” всегда включает в себя необходимый монтаж видимых в данный момент частей поверхности и мыслимых в то же время. Поэтому можно утверждать, что изображение предмета есть одна из первых абстракций, сформулированных в визуальном языке. Каждая эпоха, каждая школа мирового искусства решала эту проблему по-своему, исходя из представлений господствовавших в данном обществе, в данный исторический отрезок времени.
Советское время знало два разных подхода к решению этой изобразительно-выразительной задачи: конструктивно-пространственный и тонально-проекционный. К середине 60-х в Москве они оформились в два творческих метода по названию учебных заведений — “строгановский” и “суриковский”, соответственно. Это разделение внутри “реалистической” школы и стало причиной раздора, не преодоленного до сих пор. Сейчас в российском художественном образовании доминирует “суриковский” — тонально-проекционный тип, что, на наш взгляд, только усугубляет ситуацию кризиса в отечественном реалистическом искусстве.
В самом деле, вопрос о том, как сочетать видимое и мыслимое в процессе реалистического изображения натуры, всегда оставался одним из важнейших. Сторонники официального “реалистического метода” оказывались тут в сложной ситуации: реальным они почитали то, что воспринимается “сейчас”, т.е. прежде всего то, что “сейчас” видно, а то, что мыслится и представляется, не имело статуса “реалистического” и причислялось к абстракции. Получалось, что реальность предмета разбивалась реальностью наблюдения на две половины, но при этом подразумевался целостный предмет, который в “концепции реализма” существует независимо от наблюдателя…
3. О зрении
Для неискушенного наблюдателя соответствие между физическими объектами и их предметными образами — вещь само собой разумеющаяся. Казалось бы, и в самом деле: если мы видим какой-то предмет — стало быть, воспринимаем его зрительный образ. Однако вспомним, что зрение является дистанционным органом чувств, то есть воспринимающая поверхность глаза не находится в непосредственном контакте с воспринимаемым физическим объектом. Такой контакт опосредован светом, отраженным от поверхности предмета (точнее — видимой части этой поверхности). Таким образом, отраженный от поверхности предмета свет, а не сам предмет есть та физическая реальность, с которой имеет дело человеческий глаз. Говоря еще точнее: наша зрительная система извлекает информацию об удаленных предметах из окружающего нас светового строя.
Само открытие на рубеже XIX — XX веков того факта, что наше зрение опосредовано светом, что в зрении — один через другой — нам одновременно даны два объекта (сам предмет и отраженный им свет), отличить которые в акте восприятия мы сразу не в силах, произвело на мастеров живописи ошеломляющее впечатление. А если вспомнить, что свет как объект имеет семь спектральных составляющих, нетрудно понять, почему в живописи свет немедленно вышел на первый план и выступил в роли нового, самоценного объекта. Попытки осмысления и выражения информации, содержащейся в свете как самостоятельной ценности, и породили искусство импрессионизма4. Импрессионисты стремились непредвзято запечатлеть не просто реальность предметного мира, как это было прежде. В своем творчестве они в первую очередь пытались отразить другую реальность — самый процесс восприятия мира, становление его образного отражения в подвижности и изменчивости. Пытались передать мимолетные впечатления, из которых и строится образ. Они писали раздельными мазками “чистого цвета”, не применяя смешение красок на палитре. В живописи, скульптуре, музыке, литературе, театре импрессионисты разрабатывали наиболее тонкие и точные способы передачи впечатления (impression) как основы всякого представления, переживания и мысли.
Исследователей зрения всегда занимал вопрос: каким образом, визуально наблюдая тот или иной предмет, мы узнаем о его неоптических качествах и свойствах? И это притом, что структура светового потока, попадающего на сетчатку глаза, содержит в себе информацию только о некоторых оптических характеристиках объекта. Повторим — оптических. К тому же не забудем: мы вынуждены наблюдать всегда лишь фрагмент предмета — ту его часть, которая доступна нашему зрению. Исходя из всего этого, можем ли мы утверждать — и на каком основании, — что видим целый предмет?
Зная, что отраженный от поверхности предметов свет и сами эти предметы — две совершенно разные физические реальности, два разных объекта, с которыми имеет дело человеческое восприятие, мы можем по-новому осмыслить, что такое “информация для зрения” и что же представляет собой уже упоминавшийся процесс “развития видения”. Феномен человеческого зрения дает серьезные основания говорить об образе как феноменальной форме отражения действительности. Сегодня складывается все более и более точное представление о законообразных связях двух сфер нашего восприятия — изобразительной и зрительной. Становится ясным, что образная двуплановость, от природы свойственная нашему восприятию, находится в точном соответствии с двойственной природой живописного произведения. Пытаясь сопоставить содержания терминов “видение” и “изображение”, можно утверждать, что изображение — это выражение мыслимого содержания через видимую форму.
Увы, на практике ни о каких связях между изобразительным и зрительным говорить не приходится, ведь противостояние этих двух сфер в нашем искусстве не исчерпано до сих пор. Ложное понимание отношений между этими сферами и породило давний антагонизм между “реализмом” и “абстракционизмом”. Понятие “реалистическое” у нас и сегодня в первую очередь и теснейшим образом связано с советскими стереотипами о реальностях зрительного восприятия. К подобным реальностям принадлежат, в частности, форма предметов и такое качество окружающего мира, как пространственность.
Но рассуждая о таких, казалось бы, узкопрофессиональных проблемах, как восприятие пространства или формы предметов и их содержательные аспекты, мы не должны забывать, что в то же самое время имеем дело с целостным миром человека, с системой его представлений, со сложившейся шкалой его жизненных ценностей и приоритетов. К тому же мыслимый мир полимодален, и его образ строится на интеграции всего того, что поставляют и другие каналы восприятия, помимо зрения. Так что для понимания обозначенных в этой статье проблем нам придется выйти за пределы узкой области искусствознания и обратиться к другим областям науки — таким, например, как психология восприятия, философия, языкознание.
4. Природа зрения
Как мы видим то, на что смотрим? Парадоксально, но об этом мы и сегодня знаем меньше, чем о жизни на Марсе. Первое знакомство с теориями восприятия производит обескураживающее впечатление. Прежде всего ошеломляет обилие этих теорий, их эклектическая пестрота, а порой и полная несовместимость. Однако в процессе знакомства с разнообразными результатами такой научной деятельности5 постепенно становится понятно, что все без исключения авторы, занимавшиеся проблемами восприятия, в действительности писали одну и ту же книгу, внося лепту в создание единой теории, и что все они, даже те, кто занимает, казалось бы, полярные позиции, естественным образом дополняют друг друга.
Выделяется в этом ряду фигура выдающегося американского ученого, одного из самых ярких психологов ХХ столетия Джеймса Джерома Гибсона. Предложенная им концепция зрения так нова и неожиданна, влияние ее на современную науку столь велико, а революционный заряд так силен, что Гибсона порой сравнивают с Ньютоном. Впечатляет внутреннее единство научной позиции Гибсона и идей видного советского психолога А.Н. Леонтьева. На первый взгляд, эти ученые кажутся оппонентами, однако они едины в самом главном: оба понимали восприятие как процесс активного вычерпывания информации из окружающего мира. Оба были непримиримыми противниками рецепторных концепций восприятия и проявили немало изобретательности, показывая несостоятельность и вредность широко распространенного взгляда на образ зрительного восприятия как на “картинку”. Оба были убеждены, что ни в мозгу, ни на сетчатке нет никаких картинок.
Как ни парадоксально, но неоценимую роль в развитии научных взглядов на восприятие сыграли американские военные. Это их должна неустанно благодарить мировая психологическая наука: ведь именно Пентагон выделил колоссальные средства на исследования в области зрительного восприятия. Именно Пентагон поставил перед психологами беспрецедентную задачу — выяснить, как человек зрительно воспринимает пространство. Причем руководили военными вовсе не страсть к науке, а трезвый прагматический расчет: лучше потратить средства, равные стоимости нескольких истребителей, но зато поставить на должный уровень обучение летному делу, чем иметь дело с постоянными и куда более дорогостоящими потерями тех же истребителей. Дело в том, что ошибки пилотов при взлете или посадке истребителей на палубу авианосца часто приводили к потере дорогих машин. Таким образом, впервые в истории психологической науки о зрительном восприятии перед психологами была не только поставлена прикладная задача, но и созданы достаточные условия для ее непредвзятого научного решения. Проведение этих исследований и было поручено Джеймсу Гибсону.
Вот несколько строк из его последней книги: “Зрение — удивительный и странный феномен. <…> Чем глубже я погружался в физику, оптику, анатомию и физиологию зрения, тем сложнее и запутаннее становилась проблема. <…> При ближайшем рассмотрении выяснилось, что оптики изучают свет как излучение, но не рассматривают его как освещение. Анатомы досконально изучили глаз как орган зрения, но с трудом представляют себе, как он работает. Физиологи, занятые изучением нервных клеток сетчатки, знают, как они работают, но как работает зрительная система в целом, не знают и они. А все, что они знают, не имеет никакого отношения к делу. Сейчас специалисты в области зрения могут создавать голограммы, лечить глазные болезни, прописывать страдающим близорукостью очки — и все это, несомненно, выдающиеся достижения науки, — но никто из них не может объяснить феномен зрения”6.
Традиционно теоретики зрительного восприятия исходили из того, что органом зрения является глаз, связанный с мозгом, и что контакт человека с объектами внешнего мира опосредствован светом. Воздействие света на глаз вызывает психические состояния, называемые ощущениями. Человеку ничего, кроме того, что имеется в ощущениях, не дано; ощущения — это единственное звено, связующее нас с внешним миром. Однако в ощущениях теряется многое из имеющегося в объекте — например, форма объекта, его третье измерение. Но тем не менее в образе восприятия все утраченное восстанавливается. Ведь это же факт, что мы видим объемные предметы! Каким же образом информация, добываемая зрением, превращается в трехмерный видимый мир, который, помимо пространственности, обладает множеством других содержаний и возможностей для человека?! Сам собой напрашивался вывод, что в мозгу ощущения подвергаются последующей обработке. Сторонники самых разных теорий исходили из того, что восприятие основано на существовании сознания, которому и посылаются сообщения: глаз отправляет, нерв передает, а разум получает. Представлялось, что сигналы передаются в закодированном виде и сознанию приходится их декодировать. (И никому не приходило в голову, что при этом подразумевается разум, существующий отдельно от тела!) Высказывалось множество мнений относительно характера этой обработки: бессознательные умозаключения, творческий синтез, перцептивная7 организация и, наконец, просто обработка наподобие той, которой подвергается информация в ЭВМ. Но никто до Гибсона в необходимости такой обработки не усомнился.
Гибсон же доказал, что никакой необходимости обработки сенсорной информации попросту нет, поскольку восприятие не основано на ощущениях, а ощущения вовсе не являются элементарными кирпичиками сознания. И что совсем не обязательно считать, что по оптическому нерву в мозг извне поступает нечто — будь то перевернутая картинка или набор сообщений.
Заменив понятие “свет” понятием “объемлющий световой строй”, “пространство” — “компоновкой поверхностей” и т. д., Гибсон не просто отказался от одних слов в пользу других. Нет, радикально изменился самый подход к восприятию, и следствием этой перемены стало возникновение принципиально новой терминологии.
Новый подход к восприятию получил название экологического. Главное его отличие — в предпосылке, что в области восприятия человеку противостоит окружающий мир, существенно отличающийся от того мира, каким его описывают физики: мир не “физический”, а экологический8. То есть, по мнению американского ученого, наблюдатель и его окружающий мир взаимно дополняют, “вписываются” друг в друга. В таком же отношении взаимодополнительности со своим совокупным окружающим миром находится и группа наблюдателей. То есть понятие “окружающий мир” является дополнительным к понятию “человек”, и в форме образа восприятия субъект и объект взаимопереплетаются и взаимодополняют друг друга: это не два разных бытия, а два элемента, два момента познания. Соответственно, неотъемлемыми атрибутами объекта в экологическом мире становятся те возможности, которые он предоставляет субъекту.
В описании экологического мира обращают на себя внимание две особенности — его иерархическое строение и его значимость. Иерархический аспект Гибсон передает с помощью понятия “встроенность”: мелкие элементы встроены в более крупные; те, в свою очередь, — в еще более крупные и т. д. Кратковременные события, происходящие в окружающем мире, встроены в длительные, те — в еще более длительные, и так до бесконечности. Значимость этой “матрешки”, по Гибсону, следует из взаимодополнительности окружающего мира и человека. Экологический мир — ойкумена — по самому своему определению не может не быть значимым для человека.
Важнейшее место в гибсоновской концепции восприятия занимает понятие “информация”. Но “информация” эта — нечто совершенно специфическое: она никуда не передается и ее никто не принимает. По существу, у Гибсона термин “информация” взятый сам по себе не имеет смысла и обретает его только в таких выражениях, как “извлечение информации”, “информация для восприятия” и т. п.
Извлечение информации — вот в чем состоит, по Гибсону, суть восприятия. А информация для восприятия — это именно то, что содержится в свете, или в объемлющем световом строе.
Свет как носитель информации об окружающем мире рассматривает новая дисциплина — экологическая оптика, принципиально отличная от оптики физической. Главный ее тезис таков: любой реальности окружающего мира в объемлющем световом строе соответствует какая-то оптическая реальность. Однако не всякая “физическая” реальность находит свое отражение в объемлющем световом строе. Так, по мнению Гибсона, физическому понятию “пространство” здесь ничто не соответствует. То есть пространство, как таковое, не воспринимается. Его можно только мыслить.
Отличительная особенность экологической оптики — ее динамизм. Почему, к примеру, движущийся наблюдатель может оценить постоянство воспринимаемых предметов? Феномен этот столь же очевиден, сколь и непонятен, ведь предмет отображается на сетчатке во время движения в виде последовательного ряда изображений, каждое из которых в отдельности (как мы помним) не позволяет судить об истинной форме предмета. Но, отмечает Гибсон, постоянство можно передать только через изменение. И многие экологические реалии находят свое отражение в структуре объемлющего света лишь в том случае, если сама эта структура динамична и рассматривается как изменяющаяся во времени.
Гибсон утверждал, что материальную основу зрительного процесса составляют ориентировочно-обследовательские движения — от миниатюрных глазных движений до перемещений в пространстве (локомоции). Он пришел к выводу, что органом зрения является вовсе не глаз, а целостная перцептивная система. Что восприятие — это активный процесс, осуществляемый иерархически организованной перцептивной системой, существеннейшей характеристикой которой является ее подвижность как необходимый для восприятия вид деятельности.
Мы привыкли рассматривать глаз как инструмент сознания или орган мозга. Однако истина заключается в том, что глаза находятся на голове, голова — на туловище, а туловище опирается на ноги, которые, в свою очередь, обеспечивают положение туловища, головы и глаз относительно опорной поверхности. Мы видим окружающий мир не просто глазами, а с помощью целостной воспринимающей системы “глаз — на — голове — на — теле — с — опорой — на — земле”. Зрение не “сидит” в теле. Перцептивные способности организма не стоит искать в каких-то отдельных анатомических частях, они принадлежат иерархически организованной системе, где мозг — лишь одна из составных частей. Окружающую действительность воспринимают не отдельные органы чувств, а человек при помощи органов чувств. Глаз — тоже лишь одна из частей системы, так как сигналы, поступающие на сетчатку, вызывают подстройку глаза, что, в свою очередь, приводит к изменению сигналов, поступающих на сетчатку, и т. д. Это циклический процесс, а не передача в одном направлении. Глаз — не фотоаппарат, который формирует и посылает изображения, равно как и сетчатка — не клавиатура, по которой ударяют пальцы света.
Можно возразить, что если даже видят не глазами, то смотрят-то глазами. Однако смотреть глазами — значит сканировать взглядом объект — страницу печатного текста, картину и т. п. В этом процессе участвуют не только глаза, но и голова, а точнее, вся названная нами система.
5. Пространство и время
Человеческая способность зрительно воспринимать пространство долгое время казалась совершенно очевидной. Однако, как показал тот же Гибсон, сегодня достаточных оснований для такой уверенности нет, ведь собственно удаленность (третье измерение) чувственно не воспринимается; это абстракция, которая только мыслится. Воспринимаются лишь разноудаленные предметы и их поверхности. Прежде принято было считать, что мы не можем воспринять мир, если у нас до этого не было понятия пространства. Теперь выясняется, что все как раз наоборот: мы не сможем понять, что такое “пустое пространство”, пока под ногами не увидим поверхность земли и расположенные на ней предметы, а над головой — небо. С точки зрения экологии восприятия, трехмерное пространство — это вымысел геометров; это математическая абстракция, которая просто не может быть объектом восприятия. Лучше уж сразу отказаться от догмы, короче всего сформулированной Кантом, о том, что “восприятия без понятий слепы”, и таким образом избавиться от глубоких заблуждений.
Пространство — это невидимый глазу содержательный план образа. Содержание не видно, оно воспринимается опосредованно, за счет наличия своего носителя, т. е. формы. Мы всегда смотрим на этот вещественный носитель, а видим при этом содержание. Постоянное наличие двух планов — плана выражения и плана содержания — одна из закономерностей образа. В восприятии мы переживаем содержание, хотя нам представлена форма, т.е. физический объект.
Однако восприятие формы предмета никогда не бывает одномоментным актом. Оно всегда разворачивалось во времени. Как же представлено в образе то, что мы привыкли называть временем?
Можно считать, что восприятие времени начинается с разделения субъективного опыта жизни на прошлый и настоящий. Это разделение, кажущееся очевидным, подразумевает последовательность внешних или внутренних событий, которую мы воспринимаем как очередность. Однако в восприятии мы одновременно можем переживать как изменение, так и постоянство, к тому же нам хорошо известно, что между настоящим и прошлым нет четкого различия, граница между ними неуловима. И все же мы склонны отделять прошлое от настоящего, отчего постоянно оказываемся вовлеченными в “путаницу с памятью” (термин Гибсона). Мы думаем, что прошлое прекращает свое существование, если его не удерживать в памяти. Мы считаем, что память — это мост между прошлым и настоящим. Мы полагаем, что образы памяти где-то копятся и хранятся; что они представляют собой эдакие картинки, в которых представлено прошлое. Однако поток внутреннего опыта нельзя разбить на мгновенное настоящее и линейно простирающееся прошлое. Настоящее нельзя уподобить лезвию бритвы, которое, перемещаясь, отсекает прошедшее от будущего. Если бы настоящее длилось какое-то время, вероятно, мы смогли бы определить, где кончается восприятие и начинается воспоминание. Но это никому еще не удавалось, ибо линии раздела не существует и тут. Когда прекращается действие стимула, которым обусловлено сенсорное возбуждение, исчезает только особый вид чувственных впечатлений, а не само восприятие. Восприятие не становится памятью по истечении определенного промежутка времени. Информацию, с которой имеет дело восприятие, не нужно хранить в каких-то запасниках, она всегда в наличии. У процесса восприятия нет конца: оно осуществляется постоянно, без перерывов — с рождения до смерти человека.
Трудности, тупики и неудачи, связанные с представлениями о восприятии предметов, времени и пространства, бытовавшими в нашем сознании начиная с рубежа XIX — XX веков, были обусловлены тем, что в качестве объекта восприятия выступало физико-геометрическо-математическое описание реальности. А не описание реальности в роли окружающей человека среды, как показал Гибсон и как это, по сути, и должно было быть на самом деле.
Традиционно чувственной основой нашего восприятия принято было считать то, что мы видим сейчас, то есть актуальный внутренний опыт, а то, что мы видели до этого “сейчас” (прошлый опыт), добавляется к этой основе. То есть, следуя этой логике, настоящее мы можем понять только в терминах прошлого. Но ведь, если как следует разобраться, окажется, что сейчас мы видим случайную совокупность поверхностей и их фрагментов, случайно оказавшихся в этот момент в нашем поле зрения. В действительности же наше видение не ограничивается только тем, что мы видим сейчас и с данного места. Место, в котором мы располагаемся, не может быть основой восприятия окружающего мира, оно связано, прежде всего, с восприятием “я” наблюдателя, а не с окружающим миром (ведь даже такую, казалось бы, бесспорную вещь как количество предметов в одной и той же группе мы будем воспринимать совершенно по-разному в зависимости от того, смотрим ли мы на один из предметов в упор, находимся ли на незначительном расстоянии, когда несколько предметов закрывают все остальные, или видим всю группу при взгляде сверху). Перспективный облик внешнего мира просто задается тем местом, в котором наблюдатель находится в данное время. Перспективное искажение размеров и отношений между предметами — это пример варианта в восприятии. Процесс восприятия внешнего мира начинается не с этой моментальной сцены; он основывается на извлечении неизменного, т.е. инвариантов. Извлекать инварианты — значит воспринимать постоянство. Так, если, осматриваясь по сторонам, поворачивать голову, то вещи будут теряться из виду и появляться вновь, однако они будут сохраняться даже в том случае, когда их не видно. Все, что исчезает из поля зрения во время поворота направо, вновь появляется в поле при повороте налево. Изымаемая структура впоследствии вновь добавляется — такие превращения обратимы. То есть можно сказать, что при этих превращениях структура является инвариантной. На основе восприятия изменений постигается постоянное, неизменное, т.е. предмет восприятия. Так, двигаясь вокруг предмета, меняя точку наблюдения, отчего меняются и варианты перспективного искажения, мы постигаем то, что остается неизменным, — форму целого предмета.
Наблюдаемый нами мир в любой момент времени представляет собой сочетание видимых и невидимых, открытых и заслоненных поверхностей. Более того, спрятанность есть непрерывное продолжение неспрятанности; они связаны друг с другом. Раздельные места и объекты воспринимаются сосуществующими. Это означает, что раздельные события в этих местах воспринимаются происходящими одновременно. Следовательно, выборка разных событий, происходящих одновременно, может осуществляться последовательно, при этом их одновременность нарушаться не будет, так же как выборка различных сосуществующих мест может производиться последовательно без нарушения их сосуществования. Видимый мир простирается в том числе и за нашим затылком. Осознавать окружающий мир позади себя — значит осознавать постоянство, стабильность видимого мира.
Настраиваясь на извлечение определенного рода информации, воспринимающая система становится более чувствительной. Механизм, настраивающий всю воспринимающую систему на тот или иной вид деятельности, называется вниманием. При определенной настройке внимания различия, раньше бывшие незаметными, теперь становятся отчетливо видны. Неясные прежде детали и компоненты реальности становятся ясно различимыми. Но не следует думать, что это изменившееся состояние зависит от памяти. Переживание прошлого состояния, если оно вообще переживается, является признаком произошедших перемен.
Таким образом, время — это интенсивность изменения компонентов восприятия; это количество сменяющих друг друга вариантов, видимых только на фоне постоянства инвариантов. Так, воспринимая свет, мы, по существу, воспринимаем изменения в интенсивности определенных электромагнитных колебаний. Различие цветов можно понимать как различие частоты. Таким образом, свет, содержащий в себе постоянный модуль изменений, дает нам возможность количественно измерить информацию. К примеру, нам известно, что колебания электромагнитного поля красного цвета равны 400 триллионам в секунду. Исходя из этого факта, Анри Бергсон писал, что восприятие красного цвета предполагает сжатие времени в тысячи раз. И, поскольку сознание неспособно различать ничего, что было бы короче двух тысячных секунды, философ пришел к выводу, что восприятие красного света — не что иное, как сжатие 25 000 лет в одно мгновение: “…ощущение красного света, испытываемое нами в течение секунды, само в себе содержит последовательность явлений (изменений), которые, будучи развернуты в нашем привычном длении с величайшей экономией времени, заняли бы 250 веков нашей истории”9.
6. Свет
Изображение, которое мы можем видеть, есть взаимодействие двух вещей — формы предмета и света, его направленности и плотности. Чаще всего предмет погружен в окружающую среду, которая наполнена отраженным светом. Предмет и его освещенность — это разные аспекты реальности, которые часто совмещаются при изображении предмета.
Понимание света как освещенности и цвета как окрашенности возникает в европейском искусстве в эпоху Возрождения; это знаменитое chiaroscuro — светотень. Подлинным изобретателем светотени был Леонардо. Даже у Боттичелли окрашенность и освещенность еще даны условно.
С точки зрения классической и архаической мысли, и освещенность и окрашенность — это нечто случайное, преходящее, несущественное, или, говоря языком философов, — акциденции, а не субстанциональные, сущностные свойства вещи. А к таким основным свойствам в первую очередь принадлежит форма предмета. Форма относится к самому предмету, освещенность же лишь “встраивается” в его изображение. Это разделение явлений мыслилось еще в глубокой древности. Уже у египтян считалось, что с целью очистить для зрителя знание о предмете следовало и информацию о нем очищать, отдавая предпочтение тому, что служит выражению его формы, освобождая ее от случайных помех. Поэтому изображать освещенность и окрашенность было бы неверно, ведь они только затемняют смысл. Вспомним хотя бы пренебрежительное отношение Платона к теням или что, согласно представлениям греков, слепой Гомер, лишенный телесного зрения, видел вещи неизменными, свободными от случайных свойств, то есть видел их в истинном свете.
Любопытен реальный случай, который в одной из своих книг описывает известный психолог Ричард Грегори. Это история слепца, прозревшего в расцвете лет в результате операции по удалению катаракты. Перемены освещенности — регулярный заход солнца, наступление сумерек и ночи, игра светотени — случайность распределения ее на предметах, — все это настолько удручало беднягу, что в конце концов он впал в депрессию, отказался от солнечного света, жил при постоянно включенном электричестве и вскоре умер.
7. О природе картины
Постараемся уяснить себе то место, которое изобразительная деятельность занимает в системе визуального языка, какова ее природа, какую роль в нашей жизни такая деятельность играет и как в ней взаимодействуют субъект и объект — тот, кто изображает, и то, что изображается.
Повторим то, что, конечно же, всегда было очевидно: художник изобразительными средствами передает то, что он видит. Но весь вопрос в том, что он видит.
Как мы помним, долгое время считалось, что задача художника — максимально точно копировать изображение объекта, имеющееся на дне его глазного яблока. Глаз при этом выполнял функцию фотоаппарата при неподвижной фиксации. Сегодня под натиском научных фактов от подобных представлений приходится отказаться. Противоречит им хотя бы уже то обстоятельство, что у живого человека глаз неподвижным не бывает никогда. Более того, если его искусственно закрепить в неподвижном состоянии, он просто теряет способность воспринимать зрительную информацию извне: реакция рецепторов слабеет и, в конце концов, прекращается совсем — все превращается в наблюдение светло-серого тумана. То есть восприятие как психическое явление при отсутствующей реакции воспринимающей системы или при ее неадекватности невозможно. Свет создает условие, чтобы смотреть, но видим мы лишь благодаря своему умению извлекать информацию. Неподвижный глаз вовсе не подобен фотоаппарату, он попросту слеп.
Итак, видеть окружающий мир — значит, как убедительно показал Гибсон, “извлекать информацию из объемлющего светового строя”. Но когда мы смотрим на произведение, созданное художником, зрение функционирует несколько иначе, чем когда мы имеем дело с объемлющим светом. В отличие от объемлющего светового строя, строй картины ограничен, остановлен во времени. По мнению Гибсона, восприятие живописи находится в таком же отношении к восприятию реального окружающего мира, в каком восприятие речи или музыки — к восприятию естественных звуков.
Что же значит “видеть нечто, изображенное на картине”? (Как известно, существует два вида картин: неподвижные и движущиеся, то есть кинокартины. Оговоримся сразу, здесь мы рассматриваем преимущественно неподвижные картины, а именно то, что собственно и называют картинами или станковыми произведениями живописи и графики.) Чаще всего, глядя на живописное полотно или рисунок, человек точно не знает, как отвечать на вопрос: “Что вы видите?” Вновь процитирую Джеймса Гибсона: “Здесь следует абстрагироваться от попыток искусствоведов — экскурсоводов, лекторов и исследователей — втолковать нам, что мы видим на той или иной картине… Науки об изображениях пока нет. То, что говорят о картинах художники, искусствоведы и философы, имеет мало общего с тем, что говорят о них фотографы, оптики и геометры. По-видимому, они говорят о разных вещах. Похоже, что пока все еще не ясно, что же такое картина”10.
Скажем о том, что все-таки ясно. Картина — самостоятельный физический объект, созданный художником специально для показа и представляющий собой поверхность, обработанную особым образом с целью обеспечить наличие некой информации о других предметах и событиях. По мнению же Гибсона, информация, заключенная в произведении изобразительного искусства, — не оптическая. В стимуляции именно неоптической информации об изображаемом объекте и заключается, по его мнению, основная функция рукотворных изображений.
Художники начали экспериментировать с восприятием задолго до психологов. Придуманные ими способы изобразительной обработки поверхностей весьма изобретательны: можно изменить ее способность отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь; можно с помощью гравировки или какого-либо другого механического воздействия изменить рельеф поверхности, от чего на ней появятся тени; можно, наконец, на какое-то время создать картинку, проецируя на поверхность свет, т.е. временно превратив ее в экран. Так создается искусственный информационный оптический строй.
Но каким бы приемом ни воспользовался художник, ему все же приходится помещать обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира, ведь картина воспринимается только в окружении других поверхностей, картинами не являющихся. Картина — это поверхность, которая всегда задает нечто отличное от того, чем она сама является материально. При этом важно, что сознание зрителя переживает, как правило, только содержательный план образа. Именно содержание мы собственно и воспринимаем — то есть как раз то, что в данный момент, с точки зрения физической реальности, отсутствует, — и не замечаем того, что заявляет о себе фактом физического присутствия. Таким образом, перед нами яркий пример того, что называют “знаком” — материальный предмет, информирующий не о себе самом.
Но картина — это к тому же еще и определенная разновидность письменного текста. К картине, как и к хорошей книге, человек может возвращаться снова и снова, всякий раз открывая что-то неведомое. Картины похожи на книги и в другом: они обеспечивают некое подобие общения между людьми — и в том числе теми, кто увидел их первыми, и теми, кому еще предстоит их увидеть, включая будущие поколения. Картинные галереи, как и библиотеки, — постоянно пополняющиеся хранилища знаний. Знание здесь передается как бы в адаптированном виде, пройдя через ум и сердце художника, и потому картины служат эффективным средством обучения. Картины к тому же позволяют накапливать, сохранять, удалять и заменять информационные элементы — по крайней мере, некоторые. Именно об этом говорит бытование предметов изобразительного искусства, практика их реставрации, хранения, подновления.
Но знание, которое передается с помощью картин, — знание невербальное, словами его не выразишь. Невозможно в принципе описать словами подавляющее большинство информационных элементов, которые содержатся в оптическом строе, порождаемом картиной. Художники могут “схватить”, “уловить” их, но они не в состоянии пересказать уловленное. Картина дает нам возможность мыслить без слов.
Постараемся все же ответить на вопрос, записью чего именно является картина.
В советскую эпоху содержанием живописного произведения принято было считать его сюжет, литературную часть, по отношению к которой сама картина часто мыслилась иллюстративным визуальным приложением. Объяснить это просто: само искусство было призвано выполнять прежде всего иллюстративную функцию, играть роль эстетической добавки к победоносному маршу науки и промышленности. Главным оставался политикански окрашенный лозунг “социальной тематики”.
Одно время думали также, что картина воспроизводит то, что увидел ее творец в то время, когда писал картину, с того места, которое он при этом занимал. Но художник — не фотограф и на своих полотнах, как правило, не стремится запечатлеть восприятие внешней сцены. Наоборот, он стремится запечатлеть неперцептивные разновидности своего внутреннего опыта. Художник может перенести на холст или лист бумаги плоды собственного воображения или даже галлюцинаций. Может изобразить нечто вымышленное. Может нарисовать по памяти то, чего уже больше нет. Факты говорят о том, что художник (независимо от своих сознательных установок) больше выражает, чем изображает, и станковая картина не является простой имитацией чего-то ранее увиденного, что она воспроизводит не столько форму, сколько содержание. В ней регистрируется, запечатлевается и сохраняется информация, а не чувственные данные. Ибо изобразительная деятельность — это удивительная возможность мыслимое выражать через видимое.
Однако воспринимаем мы картину при помощи чувств и нашему восприятию какого-либо объекта картина соответствует больше, чем словесное описание этого объекта. Наверное, именно поэтому принято считать, что возможна полная иллюзия реальности, когда зритель уже не может отличить полотно, расписанное красками, от реальной сцены. Историям о “глупом глазе” не одна тысяча лет. Так, известная древнегреческая легенда повествует о состязании двух живописцев-виртуозов. Первый из художников столь искусно изобразил виноград, что птицы слетелись клевать сочные ягоды. Другой принес картину, задернутую полупрозрачной тканью, — и обманул уже не глупых птиц, а коллегу-соперника: не поняв, что занавесь написана на картине, тот пытался отдернуть ее.
Многие верят в то, что в картинной галерее или в психологической лаборатории можно создать ложное восприятие реальных поверхностей. На самом деле это не так. Обман зрения возможен, но только при условии, что положение глаза строго фиксировано, поле зрения ограничено, а второй глаз закрыт — в случае “апертурного зрения”, как сказали бы специалисты. Но такое зрение — не настоящее. Глаз можно обмануть, только если уподобить его неподвижному оптическому прибору. Живую бинокулярную систему обмануть не удастся: наблюдатель всегда сможет распознать, смотрит он на написанную картину или на реальную сцену.
Итак, картина всегда предполагает два уровня восприятия: во-первых, себя как предмета и, во-вторых, предметов, изображенных на ней. Наблюдатель одновременно видит и то, и другое. В этом состоит определенный парадокс, поскольку одно воспринимаемое содержание противоречит другому. Мы способны отличить поверхность самой картины от виртуальных поверхностей, изображенных на картине; способны увидеть разницу между освещенностью картины и освещенностью, изображенной на картине. Эти два вида освещенности не сопоставимы друг с другом, так же как не сопоставимы два вида поверхностей.
Два уровня восприятия идут параллельно во времени. И эта двойственная природа станковых произведений указывает на их семиотическое сходство с разрядом языковых знаков. Ведь точно такая же двойственность существует в письменном языке: смысл текста напрямую связан с начертанием и взаиморасположением букв, из которых состоят слова, и вместе с тем это совершенно различные вещи (так, тип, размер или цвет шрифта могут отвлекать наше внимание, но мало что меняют в содержании книги). Мы постоянно сталкиваемся с этим, но осознаем, лишь когда имеем дело с текстом, написанным на незнакомом языке.
8. Изображение как значимая форма
Сегодня совершенно ясно, что в основе нашего зрительного восприятия лежит визуальный язык. Это благодаря ему мы имеем возможность посредством зрения получать разноплановую, разностороннюю и даже разнородную информацию о внешнем мире. Сегодня становится все более и более ясно, что визуальный язык (то есть язык зрения) — это вид древнейшей семиотической системы, данной человеку генетически. Можно сказать, что это вид праязыка, сформировавшего основу для других семиотических систем — в том числе и для языка человеческой речи.
Именно в сфере зрения формируется и развивается понимание того, что люди называют реальностью, а визуальный язык — это живой фундамент подлинного единства связей в нашем мире. Становление и развитие его осуществляется благодаря образу чувственного восприятия. Образ восприятия в своем развитии является единством субъективного и объективного, а общность законов его развития — основа социальной общности.
Восприятие — сложный многоуровневый процесс добычи и преобразования информации в формальный продукт. Структура образа восприятия такова, что по своей природе каждый уровень имеет два плана: план чувственной ткани (форма) и предметный план (содержание).
Образ — это не застывшее равновесие формы и содержания, это система динамичных и постоянных изменений, взаимопереходов формы в содержание, содержания в форму и обратно; это система постоянных метаморфоз и взаимных реверсий. Образ трудно выделить как отдельную реальность, он относится к тому виду явлений, о которых древние китайцы говорили: “сумма его частей не равна целому”.
Познание дискретно, и переходы от одного этапа, от одного содержания к другому совершаются через становление новой образной формы. Новое содержание — это скачок на новый уровень; оно уже несет в себе способ своего выражения. Новый формальный план образа возникает только на основе уже имеющегося содержательного плана, в котором также уже содержится программа, благодаря которой возможно построение следующего формального плана; его лишь надо увидеть. Человек, таким образом, обречен на постоянное производство новых форм.
При всей сложности и разноплановости проявлений реальности, только логика познания действительности, ведущая к цельности, т. е. к познанию многообразия в единстве и единства многообразия, позволяет приблизиться к истине, частью которой являемся и мы. Не забудем: важнейшей частью окружающего мира является сам наблюдатель. Да, собственно, мы — и не наблюдатели бытия; мы — его часть, причем имеющая вполне определенные функции. И одна из этих функций — соединять мир смыслов, содержаний с материальной, вещественной формой. Художник, видение которого включено в логику образного развития, способен обнаружить новую органичную форму изобразительной деятельности, как правило, неожиданную для окружающих. Искусство — это прежде всего инструмент восприятия.
Да, человек обречен на постоянное производство новых форм, но должен делать это по правилам. Уроки истории не позволяют забывать: формализм в искусстве — тягчайшее нарушение этих правил. Форма не должна быть кумиром, даже если она создана из золота.
Постижение пространственности в процессе восприятия порождается не созерцанием, а теми возможностями действовать, которые предоставляет нам сам объект. Речь идет о действиях, с помощью которых человек осуществляет практические контакты с предметной реальностью. То есть предмет (объект) сначала как бы “запускает” процесс возможной деятельности, а затем деятельность порождает свой субъективный продукт. Деятельность сначала имеет форму внешних действий и операций с внешними объектами восприятия. Далее эти внешние действия преобразуются во внутренние, мыслительные, операции. Такова динамика преобразований содержательного плана в новый план чувственной ткани. Так возникает следующая ступень изобразительного образа. Эти явления в психологии означаются понятием “интериоризация”, а в общей филологии — термином “именование”, создание слова. Применительно же к форме предмета здесь можно говорить о принципе моделирования. Таким образом, именно в сфере зрительного восприятия обретаются первичные имена, а в сфере изобразительной деятельности на их основе составляются производные, — новые формы.
Наши чувственные представления как психический образ существуют неотделимо от деятельности. Деятельность — это мышление, вынесенное наружу. Если продолжить лингвистические аналогии, легко увидеть, что продукты деятельности на разных этапах отвечают разным формальным уровням языка: алфавит, грамматика, синтаксис и т.д.
Изобразительная деятельность — это субъективный продукт нашего освоения пространственности окружающего мира. Благодаря ей осуществился переход от структуры образа чувственного восприятия (области внутреннего видения) к новой, вынесенной вовне структуре изобразительного образа (видения внешнего) как новой образной фазы, нового уровня, выступающего уже в роли социальной реальности. Художник всегда производит формы и всегда стоит перед выбором: что положить в основу вновь создаваемой формы, на чем сосредоточиться — на формальном или на содержательном плане предыдущего уровня. Те, кто следует по пути имитации, как правило, апеллируют к понятию традиции; но традиция не состоит в повторении, имитации прежней изобразительной формы. Показательна в этом смысле разница между понятиями “рисовать” и “срисовывать”. Срисовывать — значит, работать с изображением предмета, имеющимся в световом строе; значит, повторять формальный план зрительного образа и создавать изображение. Рисовать — значит, воссоздавать внешнюю поверхностную кривизну предмета; значит, переносить ее на лист бумаги, то есть заново строить предмет в своем сознании, запечатлевая это на изобразительной плоскости.
Вернемся теперь к термину “форма предмета” и попытаемся определить, что же в восприятии соответствует ему. Очевидно, что понятие это передает характер кривизны всей замкнутой поверхности предмета, мыслимого одновременно. Средство, позволяющее художнику выразить “форму предмета”, — линия. Именно линия, нанесенная на изобразительную плоскость как след мысленного движения руки по поверхности изображаемого объекта, как “запись” этого движения, повторенного в сознании, становится характерным выражением формы целостного предмета. Линия — основа изобразительной деятельности, ее первоэлемент.
В советском искусствознании считалось, что восприятие начинается с “ощущения цвета”. “Ощущения цвета” означают пятна цвета, аналогичные мазкам краски на холсте. Сегодня совершенно ясно: изобразительное искусство началось с линии.
9. Природа изобразительного знака
Пространственность окружающего мира мы осваиваем посредством различного вида движений, это нам диктует сама пространственность. Выбирая траекторию движения тела или его частей, человек вынужден считаться с существующей компоновкой поверхностей, на уподоблении которой и основаны наши движения. Напомним: движение, по Гибсону, составляет также материальную основу зрительного восприятия.
“Записать” движение можно лишь при помощи линии. Это знаковый первоэлемент изображения, единственное надежное средство выражения, записи, хранения и последующей передачи другим поколениям выразительного движения. Движение выступает здесь одновременно в содержательном и в формальном аспекте.
Двойственна и природа самой линии, здесь сочетаются изобразительное и выразительное начала. Только при этом условии основополагающей характеристикой изображаемого объекта становится его форма, то есть его пространственное устройство. Форма предмета и выступает как один из основополагающих признаков пространственности окружающего мира. Так что на первом этапе становления изообраза понятие “предметная форма” характеризует предмет как основную составляющую видимого мира. Изображение — это то, благодаря чему каждый предмет в плане восприятия отличается от другого характером своей формы.
Изображение как знаковая деятельность является результатом развития целостной образной структуры. Объект и субъект восприятия становятся здесь нераздельными. Объект входит в образ восприятия субъекта, реализуясь в одном из планов структуры образа восприятия. Рукотворное изображение не есть и не может быть имитацией проекционного изображения. Само проекционное изображение как реальность, понятная сознанию, возникло гораздо позднее и — что самое главное — на основе изобразительной деятельности.
10. От скульптурного подобия к изображению на плоскости
Изобразительное искусство возникло на пути передачи предметной формы. Применение линии как основного способа передачи другим людям переживаемого образного содержания, позволило сформулировать понятие “предмет” первоначально в области визуального языка. Таким путем “предмет” стал виден сознанию, он вошел в образную систему мировоззрения как основной ее элемент, еще не имея обозначения в языке человеческой речи.
Знать фазы становления образной структуры чрезвычайно важно для создания эффективных методик обучения в школе реалистического искусства. В своем образном преобразовании вещественные качества предметов подвергаются специфической трансформации. Так, план содержания превращается в представление о предмете, т. е. в обобщенный, свернутый образ, записанный в памяти; а представление, в свою очередь, выступает в роли чувственной ткани при порождении следующего содержательного плана.
Остались в прошлом психологические теории, понимавшие мышление как сугубо внутреннюю, дискурсивную работу. Современные языковые исследования доказали: процессы мышления протекают также и в форме внешней деятельности. Более того, внутренние мыслительные процессы являются не чем иным, как результатом интериоризации11 и выразительного преобразования внешней практической деятельности. Сам же процесс восприятия стал пониматься как постоянные переходы одной из этих форм в другую.
Теперь мы знаем, что изобразительная деятельность — это одна из разновидностей в иерархической системе деятельностей, свойственных воспринимающей системе человека. Повторим, в своей первоначальной основе искусство изображения — это прежде всего запись действий, связанных с предметом изображения. Алгоритм, заложенный в основу этой деятельности, таков: новая форма — это выражение уже имеющегося содержательного плана.
Искусство всегда достигало своих высот, двигаясь путем образного развития: от содержания к новой форме, а не путем формального повторения подобий, т.е. переноса форм одной ступени на другую. Этот второй путь, путь формализма, всегда вызывал опасения и ощущался как тупиковый. Формализм можно представить как движение по замкнутому кругу — движение в горизонтальной плоскости, при котором происходит тиражирование, штампование по образцу уже найденных форм. Образное же развитие, напротив, подразумевает движение по вертикали. Движение это направлено от выражения частного знания к более общему, способному информировать о реальности другого масштаба, иной значимости. Новый образный уровень предусматривает создание нового формального плана, более универсального и потому более сложного по технологии устройства.
Потому-то на всем протяжении истории искусств, так или иначе, шла неустанная борьба с формализмом. Это и была борьба за реализм, путь которого в разные исторические периоды проходил (и будет проходить впредь) через разное формообразование. При этом ни одна из форм в искусстве не имеет полномочий заявить, что именно она выражает реальность и именно она и есть “реализм в искусстве”. А если это все-таки происходит, причина этому только одна — непомерная гордыня части, почитающей себя за целое.
Наши представления, как и наши понятия, — продукт деятельности, связанной с объектом, формальный след взаимодействия субъекта и объекта. А это значит, что никакое чувственное знание не является застывшим отпечатком. Оно хранится в сознании человека, но не как “готовая” вещь, а лишь виртуально и всегда способно реализовать субъективный образ предмета, открывшегося человеку то в одной, то в другой системе объективных связей.
Диалектичны не только понятия, но и наши чувственные представления. Они, как и психический образ, включают в себя и существуют неотделимо от деятельности субъекта. Деятельность есть единица жизни телесного субъекта в молярном масштабе, это единица жизни, опосредованной психическим уровнем восприятия. Деятельность — это не реакция, а элемент системы, имеющей свое строение, свои внутренние переходы и превращения, свое развитие. Но, кроме того, деятельность человека представляет собой также систему, включенную и в систему отношений человеческой корпорации. Вне этих отношений человеческая деятельность вообще не существует.
Основной характеристикой деятельности на всех ступенях образа является ее предметность. Собственно, в самом понятии “деятельность” подспудно уже содержится понятие ее предмета. Выражение “беспредметная деятельность” лишено всякого смысла. Поскольку восприятие все больше и больше расширяет сферу своего определения, то предметный мир все более и более втягивается в его деятельность. Эта разнонаправленность функции восприятия и определяет то, что человек не только должен что-то делать, но и формулировать это в форме, доступной постижению других. То есть передавать средство, транслировать способ выполнения того или иного процесса невозможно иначе, как во внешней форме — в форме действия, форме языка (речевого, музыкального, танцевального, или — в нашем случае — визуального). В процессе материальной деятельности люди производят язык, служащий не столько средством общения, сколько — что главное — носителем зафиксированных в нем общественно выработанных значений. Изобразительный язык хороший тому пример.
11. Деятельность как технологический этап образного познания
Еще не так давно подход к анализу изображения заключался в том, что внешняя действительность и предмет как ее основной компонент мыслились лишь в качестве объекта “созерцания”. В рассуждениях о созерцании “познание” рассматривалось только как результат опосредованного воздействия: предмет воздействует на сознание через информацию. То есть “восприятие” и “познание” отделялись от “деятельности”; жизненные, практические связи человека с окружающим его миром трактовались как прикладной аспект проблемы созерцающего сознания.
Согласно нашим сегодняшним представлениям о восприятии, практическая деятельность — это важнейший генетический компонент самого процесса становления образа восприятия на самых различных ступенях его развития и применительно к самым различным типам содержательных планов. Деятельность, одним из видов которой является движение различных частей воспринимающей системы, — это целенаправленный практический контакт с предметом восприятия, без чего бытие образа восприятия как реальности, опосредующей контакт сознания с внешним миром, было бы просто невозможным. Это форма прямой связи, в которой человек испытывает на себе сопротивление объекта и взаимодействует с ним, подчиняясь его объективным свойствам. Именно благодаря компоненту деятельности предмет и его образ адекватны и соответствуют друг другу.
Восприятие по самой своей природе включает в себя практический процесс активного взаимодействия с реальностью, в котором человек выступает своей физической составляющей, своим физическим масштабом и возможностями как один из объектов окружающего мира, как вещь среди других вещей.
Человеческая практика — это операционная связь с предметом. Виды деятельности, вписанные одна в другую, составляют иерархическую систему. Эта система — один из основополагающих аспектов познания. Именно закономерная возможность перехода от одного вида деятельности к другому делает доступными сознанию те стороны свойств и качеств объекта, которые невозможно было обнаружить в условиях “созерцания”. Справедливо утверждение, что практика — критерий истины: адекватность наших знаний предмету проверяется все же именно практикой.
12. Увядающее содержание
Не забудем, изобразительное искусство возникло, развилось и развивается как значимое явление в жизни общества — прежде всего как область особого вида деятельности, производящей первичные именования. Становление и развитие образных ступеней, переходы от одного уровня к следующему происходят на основе единого генетически данного сценария.
Содержание дает толчок (по имеющейся в нем самом программе) данному виду деятельности. Деятельность переводит план содержания в план чувственной ткани следующей ступени образа. Так что то, что первоначально относилось к разряду цели, переводится в разряд средства, в разряд новой формы. Новая форма служит подготовкой для видения сознанием следующей цели, а именно нового содержания, появление которого возможно с этой новой формальной основой.
Отражение действительности дискретно, его этапы неоднородны. Каждая ступень преобразований завершается практическим взаимодействием с объектом восприятия. Старое содержание в процессе развития деятельности угасает, переходя своими рудиментами в формальный план. Нахождение подобных рудиментов в плане формы и есть анализ изобразительной формы. То, что на стороне субъекта проявилось в форме деятельности, теперь на стороне продукта выступает в роли покоящегося свойства-знака.
Деятельность постоянно переходит из формы активности, формы движения, в форму предметности, в форму языка. В этом процессе происходит опредмечивание именно тех представлений (содержаний), которые на каждом отдельном этапе побуждают, направляют и регулируют деятельность, ее целесообразность.
Процессы трансформации — “угасание прежнего содержания” и появление нового, актуального содержания — подчиняются одним и тем же правилам и не могут трактоваться как произвольные. Свободу изобразительного образа от образа обыденного восприятия можно представить только в фантазии. Их взаимный детерминизм заложен в единстве их структурного устройства, в единстве правил регулирования, становления и развития. Единство двух образных структур коренится в самих материальных условиях жизни, в нашей телесной организации.
Получивший внешнюю формализацию образ открыт всем окружающим, поэтому он служит организующей основой для их восприятия, что собственно соответствует социальному масштабу деятельности человека. Собственно, эта особенность образа и создает человеческое общество — то есть человеческое единство, основанное на том, что люди “видят” один и тот же мир, “живут” в одном и том же мире, “мыслят” одну и ту же реальность. Другой основы для бытия общества как целого просто нет.
При всей своей уникальной исключительности деятельность единичного человека представляет собой систему, включенную в систему отношений человеческой корпорации. В этом смысле не только изобразительное искусство, но и чувственный образ зрительного восприятия во многом относится к разряду социальных явлений, несмотря на его кажущуюся субъективную природу и зависимость от “прихоти владельца”. Образ восприятия — явление социальное, что подтверждается прежде всего той общностью значений, которую мы находим в зрительном восприятии.
Чтобы существовать, человек должен действовать. Чтобы действовать успешно, он должен развивать восприятие, а вместе с этим свою социальную природу. Чтобы ее развивать, нужно накапливать и хранить информацию об окружающем мире таким способом, чтобы она не терялась вместе со смертью личности, ею обладавшей, т. е. чтобы она всегда была доступна в социальном плане. По существу, информация всегда исходит только от личности, но воспринимается обществом. С помощью языка, в том числе и визуального, происходит ее накопление и хранение, создаются различные описания реальности. Предмет искусства в своей физической реальности является носителем и хранителем такой сложной информации; это долговечный, надличностный носитель. Как уже говорилось, он делает информацию доступной прочтению индивида, живущего не только в другом месте, но и в другую историческую эпоху.
Рудименты выражения прежних предметных содержаний никогда полностью не исчезают, ведь они найдены в окружающем мире. При внимательном анализе такие рудименты формы обнаруживаются у всякого профессионального художника. Их можно сравнить с годовыми кольцами на спиле дерева. Если художник развивался, совершенствовался как создатель изобразительного образа, если к тому же прошел профессиональную школу, можно с уверенностью говорить о наличии в его творениях таких “годовых колец”.
Заключение
Проблема соотношения зрительного подобия и подлинного искусства не нова. Еще Леонардо да Винчи говорил: “Художник должен руководствоваться чувствами, но не должен делать это бездумно. Трудно назвать художником того, кто, подобно зеркалу, копирует натуру…” И именно этому принципу следовали академические школы Европы.
За более чем восемьдесят лет безраздельного господства натуралистической АХРРовской концепции наше “реалистическое по форме и народное по содержанию” искусство не создало сколько-нибудь убедительной теоретической основы для современного понимания природы и значения изобразительного искусства в жизни общества. Господствующая “реалистическая” элита так никуда и не развила свой метод, оставаясь, по существу, на позициях жанровой сюжетности и иллюстративности. Отсутствует убедительная философская и методологическая основа школы реалистического мастерства. Художественное образование крайне ограничено и, по сути, сводится к обучению приемам работы с изобразительными материалами. И педагоги, и учащиеся так толком и не знают, как и зачем учить или учиться изобразительному искусству в современных условиях, какую изучать традицию, — да и надо ли ее вообще изучать.
Велик груз наследства привычных “научных” утверждений, затверженных нами “верных” положений, за которые сегодня уже никто не отвечает. Можно утверждать, что кризис отечественной реалистической школы, как и нашей науки об искусстве, вызван прежде всего внутренними причинами, главная из которых — застой в развитии теории искусствознания, а точнее сказать, полное ее отсутствие. Следующая причина — это внутренняя замкнутость “реалистического заповедника”, чувство отчужденности и высокомерной самодостаточности по отношению к остальному профессиональному окружению, да и к самой (так почитаемой на словах) реальности, отсутствие междисциплинарного обмена информацией и идеями.
Сегодня вместо “образного” развития в нашем изобразительном “реалистическом искусстве” (и особенно в школе искусств) прочно укрепился принцип производства “зрительного подобия”. Беспомощным идеологически и методически выглядит пафос возврата к старой форме станкового искусства XIX века. Такой возврат — проявление чистого формализма. Классные штудии по скрупулезному переносу “сетчаточного проекционного изображения” на изобразительную плоскость сегодня можно расценивать только как эпизод в изучении былых изобразительных техник. Старую форму нельзя приспособить к новому содержанию жизни. Сказано же: “И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие”…
Не удается сделать вид, что в окружающей жизни ничего не происходит. В мире самопознания человеческого восприятия совершились и совершаются кардинальные изменения. Их надо понять и оценить. Хотим мы или не хотим, но сегодня мы живем в совершенно другом мыслимом (а следовательно, и видимом) мире.
Увы, обучение в нашей художественной школе приходится классифицировать как натуралистический или визуально-проекционный тип формализма (а ведь именно практика школы доподлинно свидетельствует о том, какие представления об искусстве главенствуют в обществе). В такой школе учат срисовывать изображения предметов, а не воссоздавать их форму средствами рисунка. Копирование старых форм — занятие пустое. Традиция — не в формах искусства старины, она в тех методах связей с реальностью, которые человек испытал и исторически отобрал, выразив и запечатлев свой уникальный опыт в формах искусства. А ведь современный уровень искусства определяется именно умением работать с формой. Подлинный творческий процесс — это перевод имеющихся в образе содержаний в новую изобразительную форму с помощью подходящих для этого изобразительных приемов и средств. Это умение и должна давать школа искусств. Профессионализм художника и заключается в умении сознательно ориентироваться в системе образного становления, определять для себя возможные внутренние цели и находить для них внешние формы выражения.
Реализм в искусстве — это не один из стилей; это метод, присущий самому человеческому восприятию. Это вид изначально данной восприятию творческой мотивации, на которой основано родство искусства с наукой и с другими областями производства значимой формы. Во все моменты истории развитие и зрительного образа восприятия, и существующего на его основе изобразительного образа воплощало природное стремление человека наиболее полно постичь и выразить целостную, а значит, по возможности, законченную картину мира во всем его многообразии.
Сама жизнь требует сегодня новой формулировки понимания “изобразительного языка”, новой формулировки того, что мы привычно называем “реальностью”, перевода искусства в другую мыслимую систему координат, в другой понятийный контекст. Первое, что предстоит на этом пути тому, кто хочет развиваться, это как минимум ясное сознательное освоение традиции, истоки которой восходят еще к античности, переход к видению той структуры бытия, того “устройства реальности”, в котором “предмет” и “его образ” (а с ним, собственно, и имеет дело сознание человека) — не одно и то же. Сегодня это не новация, это современная норма понимания человеческой деятельности и ее результатов во всех сферах, включая и изобразительное искусство.
Исторически рукотворное изображение предмета на плоскости стало первичным высказыванием в формах визуального языка, первым “именованием вещи”. Оно положило начало развитию видения предметной реальности. Так выразительное начало в образе и на зрительном, и на изобразительном уровне заняло стратегически важное свое место. Изобразительное искусство родилось в тот момент, когда выразительное начало стало доминировать над изобразительным. Формалистический путь создания формы от формы исторически оказался закрытым.
С глубокой древности наши представления о мире выражались в формах изобразительного языка, и история этих форм — история искусства — неотделима от представлений об отношении человека к миру, от миропонимания той или иной эпохи. Эволюция общей теории изобразительного языка, рассматривается в координатах взаимодействия окружающего мира и человека, бытия и мышления. В ней отражается осознание растущей автономности человека с его внутренним миром и развивающимся самосознанием от познаваемой вселенной, с одной стороны, и последующее осознание автономности изобразительного языка по отношению к мышлению — с другой.
Увы, по большей части АХРРовские рефлексы в нашей профессиональной художественной среде закрепились намертво. Так и проблема видения, традиционно считавшаяся одной из главных в русской реалистической школе искусства, сегодня заформализована, а искать новые пути ее решения некомфортно, да и не выгодно. И это тоже реализм, но уже не в искусстве, а в жизни.
Сноски:
1 Печатается в дискуссионном порядке. Первая статья из цикла “Реальности реализма”, где речь шла о проблеме встроенности отечественного искусства в социальную систему современного российского общества, опубликована в “Континенте”, № 124 (2005. № 2).
2 АХРР — Ассоциация художников революционной России (1922 — 1932).
3 Ростовцев Н. Учебный рисунок. М.: Просвещение, 1985. С. 21.
4 Импрессионизм (от фр. impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала ХХ в.; наиболее четкое выражение получило во французской живописи.
5 В качестве наиболее полного свода таких теорий можно порекомендовать следующее издание: Allport F.H. Theories of Perception and the Concept of Structure. N.Y.: Wiley, 1955.
6 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988.
7 Перцепция (лат. perceptio) — восприятие, отражение объективной действительности органами чувств.
8 Здесь, вероятно, следует напомнить читателю, что модное, но от этого ничуть не более понятное слово “экология” восходит к греческому oikos (дом, родина, семья) и обозначает науку, занимающуюся взаимоотношениями организмов между собой и окружающей средой (если это раздел биологии), а также взаимоотношениями человека и среды (если это раздел социологии).
9 Цит. по: Раппопорт А. Девяносто девять писем о живописи. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
10 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. 1988. С. 376
11 Интериоризация (от лат. interior — внутренний) — формирование внутренних структур человеческой психики благодаря усвоению структур внешней социальной деятельности.