Опубликовано в журнале Континент, номер 125, 2005
Что такое актуальное искусство
Сводя сознание человека, а заодно литературу, культуру, современное общество и его историю к особого рода тексту, постмодернистская мысль породила многочисленные концепции о «смерти субъекта», через которого «говорит язык» (М. Фуко), «смерти автора» (Р. Барт), а в конечном счете, и «смерти читателя» с его «текстом-сознанием», растворенном во всеобщем метатексте культуры.
В литературе постмодернизм привел к усложнению структуры. С одной стороны, он породил концепцию единого текста, лишь реализующегося в конкретных формах, откуда следует тезис о принципиальной равнозначности этих форм; с другой же, осознал текст не только как нечто линейное, как это было раньше, а как матрицу, где отдельные части способны вступать во всевозможные взаимосвязи. Для постмодернистов текст лег в основу реальности как средство, способное адекватно и полно ее описать. Рассматривая мир исключительно как культурный феномен и даже как феномен письменной культуры, постмодернисты говорят, что личность тождественна некоторой сумме текстов. Поскольку ярким образом позицию постмодернизма выражает высказывание, не раз повторенное Дерридой, что ничего не существует вне текста, то и любой индивид в таком случае неизбежно помещается внутрь текста, отождествляясь с ним. Весь мир, в конечном счете, воспринимается как бесконечный, безграничный текст.
«Смерть субъекта», «смерть автора» — речь тут шла о литературе… Но следом за автором-писателем актуальное искусство «убивает» и автора-художника, и саму реальность.
Актуальное в изобразительном искусстве имеет свою специфику. Оно связывает себя не столько с эволюцией от отдельных произведений в проекты, не столько с реализацией нескольких возможностей сразу и их одновременным сосуществованием в одном пространстве-времени, сколько с отказом от привычной вертикали с ее «художественным процессом», что означает равноправность отдельных составляющих и отсутствие любой иерархии в искусстве.
Актуальное искусство в той форме, которая сложилась на сегодня, в полном смысле постмодернизмом назвать нельзя. Мы имеем уже дело со следствием постмодернизма, с приложением его философии к жизни и искусству, с его воплощением в реальность. Если постмодернизм в литературе можно сравнить с монстром, пожирающим все вокруг, то актуальное искусство (те же установки, но примененные к визуальному искусству) — это тот же всеядный монстр, осознавший как пищу себя самое.
Проблема не в том, что чего-то нельзя. Наоборот, давно известно, что можно все. Даже то, чего нельзя в жизни, в искусстве давным-давно можно. Унитаз на столе? Можно и унитаз. На чужой картине баллончиком рисовать? Пожалуйста. Все это испробовано еще в прошлом веке.
Проблема как раз в том, что можно все. В двадцатом веке доминировала установка: если нельзя — значит нужно. В двадцать первом все запреты были сняты, но установка осталась. Художники оказались и вправду в непростой ситуации и именно эта ситуация становится доминантой состояния искусства дней нынешних.
Близнецы-братья
Несмотря на то, что советский режим и «буржуазная демократия» изо всех сил старались противоречить друг другу, «модернизм» (так советская критика именовала любые потуги западного искусства) и соцреализм двигались, не отдавая себе отчета, как оказалось, в одну сторону — по пути дегуманизации искусства. Первый — уже на уровне манифеста, второй — косвенно, отталкиваясь от тезисов, основанных на довольно идиллических представлениях о человеческой природе, где исключались ее важнейшие элементы — противоречивость и иррациональность.
Как пример претензий к западному искусству со стороны советской идеологии приведем мысль В. Ванслова, чьи заслуги мы не пытаемся умалить: «В искусстве XIX и XX веков, при всей сложности, неоднородности, а подчас и спутанности художественных процессов, можно, тем не менее, проследить две главные линии исторического развития. Одна из них связана с прогрессивным восхождением от романтизма к реализму, сначала критическому, а затем социалистическому. Другая — с постепенным накоплением симптомов и элементов упадка, с возникновением и дальнейшей эволюцией модернизма»1.
При всей мягкости и даже скрытой лояльности этого высказывания, ведь критика здесь — лишь повод написать о западном искусстве, мы имеем четкие программные установки, без которых нельзя было в условиях советской цензуры обойтись, во-первых. И во-вторых — ощущение какого-то нежелательного родства этих самых «главных линий». Забавно, но в нашей стране именно соцреализм оказал наибольшее влияние на развитие нынешнего изобразительного искусства, по сути, естественно, модернистичного. С падением враждебного ему строя художественный андеграунд сразу же стал «отыгрываться» и самореализовываться за счет использования методов соцреализма в самом разнообразном — в том числе и непристойном — ключе. Если классическое определение соцреализма звучит как «искусство национальное по форме, социалистическое по содержанию», то соц-арт получился соцреалистическим по форме, глумливым по содержанию. Построение термина скопировано с «поп-арт» не случайно, поскольку поп-арт — это не что иное, как переосмысление языка рекламы, столь же тотального для общества потребления, как для СССР соцреализм. Соц-арт — это и синенькие человечки, вытворяющие непристойности со свиньями на украинском хуторе, и Сталин с Мэрилин Монро. Классика жанра — «Явление Христа медведям», созданное Виталием Комаром и Александром Меламидом, кстати, именно они ввели в обиход термин «соц-арт». Но в немалой степени мода на соцреализм и игру с ним затронула и западное искусство.
В статье Александра Панова2 это показано на примере использования фигуры Сталина как образа, ключевого для соц-арта. Показательно, что автор- ставит знак равенства между принципами соцреализма и современного «акту-ального искусства», отодвигая соц-арт в разряд эпигонства, способного воспро-извести не дух, а лишь жалкую букву формы: «Слово “пропаганда” тут, пожа-луй, самое главное. Соцреалистическая живопись — лозунг, лишь по причине ненужного традиционализма написанный в форме обычной картины <…> А какой авторский стиль может быть у лозунга? Важно следование идеологическому канону, а не самовыражение. Канону же мог соответствовать и подросток, тщательно вычерчивающий по клеточкам усы тирана…» По мнению критика, безликий соцреалистический канон был «куда более революционным, чем ернические проекты подпольных художников-соц-артистов, уже в 80-е боровшихся с мертвым тираном и рисовавших Сталина в окружении античных муз или в обнимку с Мэрилин Монро». Сегодня требуется более решительный шаг, считает Панов: «Под новаторством имеется в виду создание утопического искусства без автора и без стиля — то есть без признаков уникальности, прежде всего ценимой в традиционном3 искусстве».
Искусство соцреализма, таким образом, сравнимо с актуальным искусством своей тотальностью и программной законченностью, то есть и то и другое осознает/осознавало себя как конечную и наивысшую форму искусства.
На сегодняшний день искусство разных уголков мира достаточно единообразно. По словам Георгия Никича, одного из самых влиятельных российских кураторов, удивляться такому единению всех и вся можно было раньше4. Сейчас очевидно, что все подчинено ярмарочному процессу, который един во всем мире. А что такое галереи и художники, как не отдельные прилавки и лотки на глобальном рынке?
Корни западного актуального искусства, которое после падения железного занавеса сыграло решающую роль в формировании русского (имеется в виду исключительно географическая принадлежность, поскольку актуальное искусство не имеет национальных черт) актуального искусства, в конечном счете, уходят к русскому же авангарду начала ХХ века. Имена Кандинского и Малевича вписаны в историю искусства основательно, и роль этих художников пересмотру не подлежит. Специалисты, в частности, Леонид Бажанов, художественный руководитель Государственного центра современного искусства, утверждают, что идеологически актуальное искусство вышло именно из «Черного квадрата». Во всяком случае, это самый первый пример «визуальной актуализации чистой идеи», а именно принцип чистоты идеи положен во главу самого модного артистического угла. Разница лишь в том, что авангард как часть модернизма бурно и демонстративно отрицал предыдущие формы и методы, а актуальное искусство, освоив постмодернистскую традицию, ассимилирует любую из уже существующих форм для реализации той или иной идеи, поскольку для актуального искусства форма значения не имеет. Разве только для формирования стоимости проекта.
Достаточно популярными, даже «модными» остаются «артефакты» соцреализма (поскольку соц-арт унаследовал оболочку, но никак, естественно, не идеологию). Каждая крупная ярмарка или фестиваль современного искусства не обходятся без участия нескольких соц-артистских проектов. Характерно, что соц-арт служит художникам в их самых «коммерческих» устремлениях. На полотнах «актуализируются» инопланетяне, обнаженные классики русской литературы, персонажи комиксов — то есть образы, в первую очередь обращенные к сознанию западного потребителя.
И наоборот, методы современного западного искусства — акционизм, формализм, минимализм и все прочие, доведенные до абсурда завоевания поп-арта теперь часто служат радикально левым художественным объединениям. Канонический «значок» Че Гевары и тому подобные «флаги» антиглобализма становятся идеологическими знаками, свободно считываемыми в любом уголке земного шара.
За пределы искусства
Идея сочетать искусство с идеологией (а от нее недалеко и до политической подоплеки), естественно, не нова. Если бы деятели актуального искусства обладали чуть большей широтой взглядов, то смогли бы усмотреть в иконах не «тоталитарный дискурс», а распознали бы в них, например, объекты того же «актуального» направления.
Для исследователя современного искусства (а художник, в нынешнем понимании этого слова, ближе именно к исследователю) икона мало чем отличается от соцреалистического портрета Сталина. По своей каноничности, анонимности и «идеологической» задаче они похожи друг на друга. Икона даже ближе актуальному искусству, чем портрет вождя, поскольку несет в себе более «чистую» идею, нежели «культ личности».
Но история распорядилась иначе, и результатом стал громкий конфликт художников-радикалов с церковью, вызвавший к жизни моду на антиклерикальные проекты с одной стороны и на акции против таких проектов — с другой.
Начало положил Авдей Тер-Оганян, концептуалист, тяготеющий к радикальным жестам. Акция, ставшая детонатором этого противостояния, носила название «Юный безбожник». Суть ее достаточно точно и лаконично описана в книге Мирослава Немирова, близкого друга Тер-Оганяна: «Была большая — огромная — выставка в Манеже, там О[ганян] и выставил иконы, на которых понаписал всякие гадости, из которых самая невинная, например, “Бога Нет!”, и еще рубил эти иконы топором. Тут и началось. Скандал! Шумиха в прессе, возбуждение уголовного дела об “оскорблении чувств верующих”, которое до четырех лет, и все прочее, прочее, прочее, и которое и привело к печальному состоянию дел Оганяна, каковым оно и является в настоящий момент…»5
Мнение же самого «виновника торжества» сформулировано следующим образом: «Да это вообще не религиозная организация! — говорил Оганян в ярости. — Она не религиозной деятельностью занимается! Религиозные организации — это какие-нибудь кришнаиты, или пятидесятники, или какие-нибудь староверы: живут себе в лесу в скиту, молятся своему Богу, больше их ничего не трогает. А твоя Православная церковь — это просто корпорация, как Газпром или Кока-Кола — святой водой торгует (да и водкой), местами на кладбище, церкви себе строит, деньги прокручивает — короче, делает бизнес, как может, и везде, где может. Корпорация, со своими внутренними интересами, которые она всеми силами защищает в том числе и через политику. А никакие не «религиозные ценности»! И корпорация гигантская, через нее денег проходит, наверно, побольше чем через какой-нибудь Лукойл, ее под антимонопольное законодательство подвести нужно!»6 Оганян увидел возможность действовать по аналогии с поп или соц-артистами, подведя под свой жест еще и идеологическую подоплеку.
В таком контексте не кажется странным, что прошедшая несколькими годами позже в музее Сахарова выставка «Осторожно, религия!» (в проекте участвовали и произведения Тер-Оганяна) и ее последующий погром были расценены прессой, как политтехнологическая акция.
«Осторожно, религия!» проработала четыре дня в январе 2003 года. После чего шесть прихожан Никольского храма на Большой Ордынке, где настоятелем служит священник Александр Шаргунов (представитель прокоммунистического крыла РПЦ. Он же боролся за осуждение Оганяна после проекта «Юный безбожник»), разгромили ее. Еще через три дня организаторы решили выставку закрыть. Уголовное дело было возбуждено как против организаторов, так и против церковных активистов. В первом случае имело место «оскорбление чувств верующих», во втором — хулиганство.
Вот как эти события резюмировала Надежда Кеворкова: «Художники эти раньше выставлялись в обычных галереях или просто на воздухе, рубили иконы, рисовали свастики на евангельских сюжетах, разрушая, по их словам, “дискурс православного фундаментализма”. Теперь все произошло в стенах, связанных с именем Сахарова и его последователей-правозащитников. Эти люди7 проводят акции в знак протеста против войны в Чечне. Неужели в общественном сознании постарались совместить, что те, кто против чеченской войны, рисуют на иконах всякую пакость? А уж что это — совпадение или хороший ход политтехнологов, решайте сами.»8
В современном арт-мире есть еще один не менее радикальный и не менее известный деятель — Анатолий Осмоловский. Деятель этот возглавляет группу РАДЕК, которая в свою очередь издает альманах с аналогичным назва-нием. Один номер этого издания целиком посвящен «трэшу» (от английского «trash» — «мусор»; в данном случае имеются в виду либо до предела неудачные попытки создания чего-либо — от текста объявления до иконы — либо умышленно доведенные до гротеска художественные решения).
Трэш у группы РАДЕК берется не откуда-нибудь, а непосредственно из окружающей среды (вероятнее всего предположить, что самая подходящая среда для подобного поиска — мегаполис) — это и письма сумасшедших читателей, коих скапливается немало в любой редакции, и просто вещички купленные на лотках и в магазинах. К этому жанру можно отнести и нож сталинской поры с надписью «дети — цветы жизни», и брелок-икону: Христос в виде карлика (куплен у метро «Пушкинская»), переводные картинки, как правило, неприличного и крайне нелепого содержания, в общем, все, что попадается на глаза и может стать объектом трэш искусства. Ударный материал номера — снимки фекалий редколлегии (по одному на полосу). Последним снимком в серии стали купола храма Христа-Спасителя — как продукт дефекации Юрия Лужкова.
Собственно, главный принцип — бороться с идиотизмом идиотическими методами (на средства, кстати, Джорджа Сороса). Примером чего может являться организация «Против всех партий», созданная все тем же Осмоловским. Суть в том, что трэш искусство не возникло на пустом месте. Реальность, как говорилось выше, сама зачастую приближается к этому жанру. То же происходит и в политической жизни.
С чего же нам взбрело в голову столь подробно описывать деятельность какой-то маргинальной группы и приводить примеры деяний скорее общественных, нежели собственно художественных? Мы живем в эпоху, когда художник делает себе имя на акциях — Осмоловский, например, выложил телами своих сподвижников непечатное слово на Красной площади. Схожим образом зарабатывали себе имя и Бреннер и Кулик. Но вышеперечисленные «деяния» только с виду несут какой-то общественно-политический контекст. На деле — все это чистейший бунт художника против этих самых «общественно-политических» стандартов мышления и поведения современного человека. Художник издевается над тем, как манипулируют сознанием обывателя методами того же искусства. Он чувствует себя опороченным, искусство преданным — он мстит по принципу «Читатель ждет уж рифмы роза…».
Актуальное искусство ориентируется в первую очередь на мифологизацию собственных персонажей, коими являются отныне и сами художники, и «герои» произведений, как, например, возникший с легкой руки Гюнтера Юккера мифологизированный образ гвоздя. Гвоздь Юккера — ярчайший пример. От одного девятиметрового, использованного в оформлении фасада супермаркета, до тысяч «двадцаток», покоряющих забрызганное белой краской пианино. С тех пор «мифологизированный» гвоздь плотно вошел в художественный процесс, став сквозным героем множества произведений «мастеров современного искусства».
Характерно, что мифологизация — едва ли не самое существенное достояние актуального искусства (некоторые исследователи полагают «актуальное искусство» тождественным «постмодернизму». Это на наш взгляд не совсем верно, поскольку единые принципы, заложенные в эти явления принципиально по-разному реализуются на практике) — стала одним из ключевых методов манипуляции сознанием масс.
Столь же крайняя форма современного искусства, что и его радикальные проявления — нонспектакулярное9 искусство. С той лишь разницей, что радикализм находится на «идеологической» границе искусства, а нонспектакулярность — на формальной. Скажем так: это объекты, не предназначенные для зрителя, не пригодные к наблюдению и, в первую очередь, незаметные. Однако сами художники из группы «Escape» — впервые применившей этот метод в нашей стране — смотрят на дело несколько иначе. Вот выдержки из заявки на проект QUARTETT, представленный на мастерских Арт-Москвы в 2003 году: «В последние три года на московской художественной сцене сложилось новое направление, которое можно назвать последним отблеском авангарда 20-го века. Имеется в виду так называемое нонспектакулярное искусство. <…> Адекватно воспринять проект “Квартет” может лишь человек, способный уловить разницу между исполнением и звучанием, ведь именно в этом зазоре и происходит, собственно, акт искусства. Что касается остальных зрителей, то у них всегда останется возможность просто послушать хорошую музыку.»
Речь идет о трехминутной видеоинсталляции. На экране демонстрируется струнный квартет, исполняющий музыку Бетховена. Но звучит при этом музыка Шостаковича, причем используются те же инструменты, что и на экране, поэтому разница и вправду едва уловима. Здесь мы сталкиваемся с характерным для актуального искусства приемом, когда приложенный к проекту текст (заявка, описание, пресс-релиз — любое, высказанное вербально послание автора), во много раз содержательней аудиовизуальной составляющей. В нонспектакулярном искусстве смысл, заложенный в проекте, еще и запрятан. Автору важно существование проекта как такового, а не его восприятие или трактовка. Другой пример нонспектакулярности — эмблема некой революционной партии, вылепленная из жевательной резинки и приклеенная автором (Осмоловским) к торцу одного из стендов на какой-то крупной выставке. Естественно, никакого указателя или официального заявления приложено не было. Просто, есть и все: в идеале нонспектакулярное искусство не имеет ни автора, ни наблюдателя и существует само в себе. Однако, если бы не известность Осмоловского, об этом куске жевательной резинки никто бы никогда и не узнал… Но этого, как видим, не произошло… Так что все установки на незаметность до некоторой степени условны.
Рассматривая такие художественные явления, как нонспектакуляризм или деятельность группы РАДЕК, мы имеем дело не просто с актуальным искусством, а с актуальным искусством в пределе, в той точке, куда оно стремится, — но, достигая, теряет признаки искусства. На его месте остается лишь его практические возможности — от политтехнологий, как уже говорилось, до дизайна интерьеров (хотелось бы взглянуть на помещение оформленное в духе нонспектакуляризма!), по сути же, и то и другое — не более чем косметика на лице жестокой реальности.
С фотоаппаратом
Современный художник, прибегающий к помощи фотографии, как правило, видит в ней лишь подсобное средство и сам совершенно не является фотографом. Если же деятелем актуального искусства все-таки выступает фотограф, проект строится по принципу мозаики. То есть художественную ценность заключают в себе не отдельные фотографии, но их взаимодействие. Вот, например, проект Евгения Нестерова «Дуэт, квартет, секстет». Нестеров, специалист по гламурной, модной, рекламной фотографии, составил экспозицию из старых работ. На одной изображен слегка расплывчатый силуэт стрекозы на белом фоне, на другой — какой-то фрагмент человеческого тела, на третьей нечто, не поддающееся идентификации. Все это напоминает обрезки, части или кадры, снятые, чтобы просто «добить пленку», даже не глядя в объектив. Но они и не предназначены «работать» по отдельности, и в целом проект скорее напоминает упражнение по компоновке изображений, нежели демонстрирует какие-либо художественные достижения.
Другой случай, когда фотограф стремится к «заигрыванию с пустотой», то есть отказу от какого-либо смыслового или композиционного наполнения кадра. И, несмотря на то, что прецедент съемок в полной темноте и последующей выставки абсолютно черных отпечатков уже имел место, ряд фотографов продолжают эту традицию. Примером может служить проект Константина Батынкова. Автор представил серию снимков заиндевелого стекла, что выглядит как выставка жестяных листов. Лишь с близкого расстояния становится понятно, что это — фотографии. Для подобных упражнений также годятся небо, земля, снег…
Поскольку актуальное искусство подчинено законам рынка, то некоторая- часть фотографических проектов так или иначе равняется на «глянцевую» фотографию. К числу авторов, сочетающих формы «глянцевой» фотографии с некоммерческим содержанием, относится, в частности, Татьяна Антошина, которая буквально чередует заказные коммерческие съемки с собственными- проектами, строя и те, и другие по одному принципу. Разница лишь в том, что в первом случае она «одевает» моделей в одежду из бутиков, а во втором — велит приходить в собственной. Проект, представленный ей на Арт-Москве в 2003 г. был назван «Мода для всех» и представлял собой модную съемку, примененную к ситуации повседневности. Тем же приемом воспользовался Арсен Савадов представив на фестивале «Мода и стиль в фотографии 2002» проект «Донбасс. Шоколад»10. На фотографиях либо голые, либо наряженные в балетные пачки мужики, изображающие шахтеров. Соблюдены все формальные приемы глянцевой фотографии: «шахтеры» в самом деле блестят, как настоящие шоколадки — так и хочется лизнуть, глаза накрашены, тональный крем под слоем сажи, да и съемка явно студийная. Все как в модном журнале, только реальной рекламной функции изображения не несут.
Примером того, как фотография может найти себя в актуальном искусстве, могут послужить работы Бориса Михайлова, чья выставка, сначала в рамках все той же «Арт-Москвы», а затем в стенах «Крокин галереи» вызвала ажиотаж, сравнимый с открытием выставки Гельмута Ньютона в «Доме фотографии». Борис Михайлов фотографирует голых и пьяных бомжей, голого и пьяного себя, рисует на фотографиях шариковой ручкой… С одной стороны его обвиняют в том, что он делает «экспортную чернуху», с другой — говорят, что для отечественной культуры он значит не меньше, чем Илья Кабаков — первый из представителей нашего новейшего искусства, удостоенный чести быть проданным на аукционе Сотбис11.
Так что же это такое?
Карл Густав Юнг в книге «Психологические типы», одной из важнейших своих работ и уж точно самой известной, рассмотрел, в частности, вопрос восприятия искусства. Искусство, по Юнгу, может восприниматься двумя различными способами и само делится на два типа, соответствующих этим способам. Первый способ — «эмпатия», стремление вчувствоваться, найти себя в предмете искусства, проекция себя в нечто «прекрасное» и, следовательно, наслаждение собой. Другая установка — это стремление к абстрагированию. Она, по мнению Юнга, применима к искусству «отрицающему волю к жизни»12, создающему неорганичные образы, к абстрактному искусству. В этом случае речь идет о подавлении жизни, причем первый вариант подразумевает объект искусства «полым», пригодным для «заполнения» субъектом, а второй — наоборот, наполненным и ведущим «самостоятельную жизнь».
Парадокс в том, что «анорганичными» Юнг считал проявления модернистского подхода к эстетике, абстракционизм и прочие течения своего времени. Сейчас это может показаться даже забавным, потому что модернизм, во всем его антагонизме к предшествующей традиции, сегодня — утраченная человечность и чувственность искусства. По-настоящему дегуманизированны лишь поздние проявления актуального искусства, зачастую осознанно погружающие зрителя в агрессивную среду, более того, не имеющие задачи эстетизировать свою «продукцию». У актуального искусства есть свои особенности в том, что касается теоретической подоплеки, но они незначительны и термин «постмодернизм» можно считать приемлемым. Однако стоит упомянуть, что незначительные теоретические различия на практике оборачиваются огромной пропастью, разделяющей эти явления. Для восприятия современного актуального искусства необходимо полностью абстрагироваться от каких-либо эстетических категорий, ограничившись чисто интеллектуальными. Точнее, происходит как раз то, о чем писал Юнг. Ведь если раньше искусство как минимум учитывало законы восприятия и стремилось максимально использовать их как инструмент (это касается даже «Черного квадрата» Малевича), то теперь эти законы отрицаются. Актуальное искусство отрицает наблюдателя. Важен лишь факт существования объекта или даже его описания. Важно наличие идеи.
Трудно представить себе иное продолжение эпохи модернизма в искусстве кроме искусства постмодернизма. Так же закономерно век девятнадцатый переходит в век двадцатый и далее… Удивительно соответствие духа времени духу искусства и наоборот. В век, когда церковь становится едва ли не силовой структурой, правительство устраивает представления государственного масштаба, реальность ускользает и скрывается от обывателя в результате откровенно косметических функций современной журналистики, неудивительно, что и искусство, в свою очередь, становится чем-то новым, ибо его роль, как и сама суть его вслед за прочими сторонами деятельности человека подверглись тотальной переоценке.
Приходится принять как данное, что искусство все более и более расслаивается на «традиционное» (восприятию которого учат в школе) и «актуальное». Они существуют параллельно, причем каждое принципиально отказывается замечать и признавать наличие другого. Происходит борьба между тотальным искусством, искусством-потоком и художником индивидуалистом, не способным и не желающим принять самостоятельность искусства-как-такового.
Последнее как раз и является идеальным воплощением актуального искусства.
Актуальный художественный процесс формируется не только и не столько усилиями отдельных художников или их объединений, сколько совокупностью идеологов, критиков, кураторов и искусствоведов. Все это должно помочь нам нащупать границы исследуемого явления.
Отличить искусство от «пустоты» (позволим себе этот термин вместо набившего оскомину «неискусства») стало в наше время катастрофически сложно, потому что, благодаря полному исчезновению ценза мастерства, максимально вовлеченными в процесс творчества стали лица не только посторонние, но в принципе чуждые искусству. Еще десять лет назад известный арт-критик Андрей Ковалев видел ситуацию следующим образом: «У отечественных мастеров, остро переживающих облегчение от свалившейся с плеч социальной ответственности, наблюдается стойкий, почти патологический интерес к Искусству-как-таковому. А если учитывать, что после всех модернистских и постмодернистских набегов на искусство уцелел только сам художник, его тело, сознание, подсознание (никак не опосредованные сторонними материальными субстанциями вроде кистей, мастихинов, багета и подрамников), то теперь только сам художник есть единственная цель, средство, форма, содержание — это самое искусство как таковое»13.
Даже циник до мозга костей Андрей Ковалев оказался чересчур идеалистичен в оценке — сегодня совершенно очевидно, что именно художник пал первой жертвой искусства-как-такового. Если смотреть под этим углом, то нонспектакулярное направление как бы воплощает в себе идею актуального искусства так сказать в платоновском смысле. Если присмотреться повнимательней к современному процессу, можно легко убедиться, что отныне художник является лишь единицей, формально воплощающей идеи, заявленные кураторами или организаторами того или иного проекта. С одной стороны, эта ситуация — следствие того, что в основе современного искусства лежит не идеологический поиск и не академическая традиция, как это было раньше, а ярмарочно-галерейные процессы планетарного масштаба. Нет, конечно, предметы искусства всегда покупались и продавались в большом количестве, но сейчас рынок получил в свои руки рычаги для манипулирования самыми глубинными концептуальными началами в развитии искусства. Это не выпад и не обвинение, а просто констатация уникального в истории развития искусства факта существования такого механизма.
Актуальное искусство делает следующий шаг: «весь мир это актуальное искусство». В литературе текст был первичен, а он сама лишь его следствием, здесь же наблюдается полное тождество. Соответственно, ничто не выходит за пределы искусства как такового поскольку оно есть Альфа и оно есть Омега.
Важный признак актуального искусства — внешнее упрощение, когда художественная составляющая стремится к нулю (или притворяется, что стремится). Художника не заботит способ, которым идея, заложенная в проекте, попадет в поле сознания зрителя. Идеальным, с художественной точки зрения, является проект, где нет ничего, кроме пресс-релиза, но вряд ли его можно выгодно продать… В этой точке динамического равновесия между рынком и чистым искусством и существует актуальное искусство. Вот пример — выдержка из интервью с группой «Синие носы» (Вячеслав Мизин, Константин Скотников, Александр Шабуров):
«— Что вы можете сказать о своем произведении, которое будет экспонироваться в Баден-Бадене? Что мотивировало, послужило импульсом для его создания?
Мизин: Это сверхпримитивное видео, которое развеселит зрителей.
Скотников: К тому же — сверхкороткое.
<…>
— К какой из линий вашего искусства относится это произведение?
Мизин: К генеральной — “дебилвидеоарт”…»
Видео, кстати, и вправду забавное. Человек в маске шимпанзе пьет водку. Он же в маске Толстого — тоже водку… Саддам Хусейн, Бен Ладен и Мао машут нам руками в знак приветствия. Они же — Буш, Путин и Гарри Поттер. Они же — Моника Левински, Принцесса Диана и Мадонна (певица)… Они же — Скотников Мизин и Шабуров без штанов на фоне Белого дома. Они же на фоне кремля. Во всяком случае не занудно, как бывает с другими.
Возвращаясь к нашему занудству, добавим, что актуальное искусство и традиционное искусство можно сравнить с теоретической и прикладной наукой. Первая ищет новые пути, новые возможности применения второй. Так и актуальное искусство не должно применять свои достижения, а лишь искать и искать новые пространства. Оно и рассчитано на специалиста, куратора, в крайнем случае, на коллекционера. А эстетика из области пластичного перекочевала в область идейного (не в агитпроповском смысле, а скорей в платоновском). Возможное будущее искусства состоит в том, что сформируются определенные идеологические группы, точнее, группы идей, и классифицировать искусство придется с этой точки зрения.
Это роднит актуальное искусство с фотографией, когда та выступает как чистый документ: цель — запечатлеть, обозначить. Такая «документация чистых идей» и смещение эстетики свидетельствует о том, что современное общество не хочет иметь дело с художником, а искусство полностью замещается культурологическим институтом, занимаясь исключительно самоисследованием и самопрепарированием, представляя как продукт творчества не художественные артефакты, а собственные внутренности. Одной из характерных тенденций является постоянное стремление шокировать публику. Делается это, как правило, настолько прямолинейно, что отпадают какие бы то ни было сомнения в том, что шокирование и было идеей, положенной в основу проекта. Довольно слабая, надо сказать, затея во времена, когда можно уже абсолютно всё.
В пользу того, что искусство перестает быть личностным, а становится наоборот, тенденциозным, говорит институт кураторства, возникший лет пятнадцать-двадцать назад. Задаваться вопросом, что первично — выход на сцену кураторов, изначально просто администраторов или организаторов выставок, или развенчание фигуры автора в постмодерне — все равно, что выяснять, что было раньше: курица или яйцо. Так или иначе, но сложилась ситуация, когда появились люди, имеющие право помимо художника вмешиваться во внутреннее устройство творческого объекта и организовывать его в соответствии с собственными представлениями.
Изначально кураторы занимались лишь отбором произведений для выставок. Следующим их завоеванием стала прерогатива отслеживать и оценивать процессы и тенденции — таким образом, кураторы сформировали особую касту полузрителей-полуучастников или профессионально подготовленных наблюдателей. Не стоит, однако, путать их с арт-критиками, которые теперь предпочитают напрямую дела с художниками не иметь.
Отношение к кураторам в художественной среде, мягко говоря, неоднозначное, и представители художественного истеблишмента вовсе не в восторге от этого новшества.
С другой стороны, кураторы сами представляют собой в каком-то смысле новую формацию художников, поскольку являются не только носителями сведений о веяниях моды, но и «продуцентами» этих веяний. А поскольку нынешний художник в первую очередь занят генерированием идей, то многие из кураторов спокойно совмещают кураторскую деятельность с собственным творчеством. Как правило, их личные проекты сводятся к наиболее чистой констатации идеи, поскольку художественных навыков у них нет.
Вообще же, массовость художественного продукта и его тенденциозность — вплоть до того, что некоторые течения можно считать искусственно заложенными в арт-контекст — позволяет заподозрить, что изобразительное искусство на данный момент прекратило существование в форме отдельных экспонатов и приняло форму потока. Причем иногда этот поток представляет собой чистую информацию. Многие проекты полноценно существуют в форме некоего текста, чертежа, макета и т.д. и совсем не нуждаются в реализации. Именно медийная сущность актуального искусства требует такого производственного института, каким на сегодняшний день стал институт кураторства. Это в свою очередь рифмуется с постмодернистской идеей единства всего культурного поля в виде текста, который лишь иногда реализуется в конкретные формы.
Этот информационный канал, называемый «Актуальное искусство», так же многомерен и внутренне взаимосвязан, как сама породившая его массовая культура. В принципе, символом актуального искусства должна стать всемирная ярмарка или рынок — как образы, описывающие это явление наиболее характерно.
Именно рынок стал определять современное искусство, придя на смену идеологии, и рынок-таки создает свой собственный язык коммуникации искусства. И язык этот — язык масс-медиа. И именно в масс-медиа превратилось сегодня визуальное искусство, уподобляясь радио или телевидению.
Нет, неприменим к актуальному искусству термин «художественный процесс». Имеет значение только «коммуникация». Вертикаль сменилась на горизонталь. Мир перевернулся? Мы перевернулись? Все верно. Вы ждали смерти искусства?
Сноски:
1 Модернизм — кризис буржуазного искусства — в кн.: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. П/ред. В. Ванслова и Ю. Колпинского/ М., Искусство, 1980.
2 Александр Панов. Сталин — это Уорхол сегодня. «Еженедельный Журнал», 03. 03. 2003.
3 Под словом «традиционное» в данном случае имеется в виду противоположное актуальному искусству.
4 Екатерина Селезнева. Лавка художников. «Смысл», № 8, 2003.
5 Мирослав Немиров. Тер-Оганян: жизнь судьба и контемпорари арт. М., GIF, 1999.
6 Там же.
7 Имеется в виду постоянная деятельность Центра Сахарова.
8 Надежда Кеворкова. Миф демократа-богохульника. «Смысл» № 5, 2003.
9 нонспектакулярное — искусство отказавшееся от каких либо художественных приемов, инструментов и методов, кроме самой нонспектакулярности, т.е. неэффектности, скрытости и отказа от любых художественных приемов, инструментов и методов.
10 Данила Ремизов. Стилистическая масса. «Смысл», № 8, 2003.
11 Агунович К. Шок и трепет. «Афиша», 14-17 апреля, 2003.
12 Юнг. К. Г. Психологические типы. СПб., Азбука, 2001.
13 Андрей Ковалев. Критические дни. М., Модест Колеров & «Три квадрата». 2002.