Четвертый квартал 2004 г.
Опубликовано в журнале Континент, номер 123, 2005
1. Художественная проза
A. «Дружба народов», «Знамя», «Москва», «Новый мир», «Октябрь»
В прозе «Дружбы народов» центральное положение в четвертом квартале занимает роман молодого ростовчанина Дениса Гуцко «Без пути-следа» (№ 11,12). Вещь значительная, но неровная. Роман — своего рода продолжение прежней прозы, герой здесь тот же, что и прежде. Хронология смазана, повествователь блуждает туда-сюда по жизни героя, то возвращаясь к детству героя, то рассказывая о событиях совсем недавних. В конце 80-х вчерашний солдатик Митя уезжает из Тбилиси в Ростов. Учится на геофаке, женится, работает охранником в банке, живет. В целом же очерк жизни новорусского мигранта довольно мрачен. Молодой герой обживается на новом месте, сталкиваясь с привычной для аборигенов грубостью нравов и с чиновничьим бездушием. Герой непрактичный, неуместный, ведет себя не так, нарывается, «чувствует себя чужим в России», другим, «не российским русским». К тому же его язвит меркантильный характер новой эпохи: «Митя ненавидел эту обрушившуюся на них новую жизнь, в которой нужно было столь пристально думать о деньгах». Жена Мити Марина замечает у мужа «дворянский сплин и боязнь замараться этой новой «эсэнговой» жизнью». Итак, социальные материи. Плюс личное неустройство: от бедности и безнадеги жена в 90-х уезжает в Норвегию, забрав маленького сына… В целом здесь видится художественная, романтическая переработка личной истории. Герой романа выше той среды, в которой он вынужден обитать. Из социального неустройства может вырасти и драма экзистенциального свойства. Отчужденность от окружающего мира вроде бы готова перерасти в одиночество иного, более принципиального закала. Но не перерастает.
Гуцко добросовестен. Старателен. Отражает быт, черты топографии и приметы времени (правда, почти исключительно в бытовом регистре, не встревая в драму большой истории, мало задумываясь о ее смысле). Но не хватает драйва. Есть наброски характеров, хорошие эпизоды, острое чувство драматизма жизни, есть тонкие наблюдения, роман нередко волнует, но многое вразнобой. Повествование тормозит, движется монотонно и с явным избытком необязательных подробностей, как бы для создания романного объема. Как сказано у автора в одном месте, «посыпались живописные подробности, в основном совершенно никчемные — чем никчемней, тем живописней».
Проблема еще в том, что герой не весьма великий человек. Скорее обычный, рядовой. У него нет большой мысли, или она сжамкана. В финале вдруг автор доверяет герою что-то понять. Но это приходит уж слишком внезапно. «Он предал страну, в которой собирался любить и растить своего ребенка, — тем, что не ввязался в драку, не имел смелости хотя бы попробовать сделать по-своему. Остановить то, что мерзко. И когда ему сказали: “Будет так”, скривился и молча ушел в угол. И когда страну изнасиловали, сказал “Вот сучка!” Предал ее, когда болезнь назвал судьбой, когда не увидел разницы между русским и хамом, говорящим по-русски. Предал, когда шулерские штучки признал за правила игры. Была возможность понять, был срок, чтобы стать сильным. Не стал. Предал, подумал — и предал еще раз». Мысль понятна. Не только героя Гуцко всё чаще посещает чувство вины за то, что происходило в России в 90-е годы. Кажется, мы сделали не все, что было можно. Сделали слишком мало. И теперь платим по счетам.
Самое интересное в прозе «Нового мира» в конце года — Владимир Маканин. Он завершает свою книгу в рассказах «Высокая, высокая луна», публиковавшуюся в течение трех лет, мрачноватой повестью «Коса — пока роса» («Новый мир», № 11). Отношение у критиков к этим историям, главным героем которых является любвеобильный старикан-дачник Алабин, разное. В основном — негативное. Иные готовы разделить мнение алабин-ского племянника: «Неужели опять женщина?.. Дядя, вас пора кастрировать»… И всё же кажется, что рискованный эксперимент Маканина увенчался успехом, его новая трагифарсовая проза и свежа, и остра. Мир чувств пересекается с общественными материями, бред социума сочетается со старческим бредом Алабина — потертого Дон Жуана, трогательного безумца, последнего героя безгеройного времени, персонажа, чьи достоинства и недостатки отражают сенильную вялость и гедонистический уклон зыбкой, лунной эпохи. Смелый, потому как ему нечего терять, старик снова любит, снова вожделеет, снова вползает в постель к молоденькой дачнице, забытой муженьком, стригущим бабло в Москве (а скорей всего, считает старик, окучивающим там какую-нибудь левую бабенку). К этому на сей раз прибавляются ужас старости и нарастающее присутствие смерти, и знаки конца тревожат героя. Старик оказывается в постели с местной боевитой старухой, а там и до конца недалеко. Что-то спазматически-жалкое есть в этих историях, но есть и впечатление, что вместе с Алабиным уходит из пошлого и грешного мира щепоть мировой души. Ну а сам Маканин тем временем озорно дает двусмысленные намеки, соединяя бытовой, а то и анекдотический факт и социальный диагноз, вроде такого вот: «Именно тут (но еще больше, когда вошел) ему почуялся уловимый запашок застоя. Мельком Петр Петрович подумал, что наверху, быть может, расчехлили что-то… Из старой мебели». Весь этот цикл сложен автором околично, но иной раз намеки, может быть, уже и чрезмерно многозначительны.
Любопытны и новые рассказы Евгения Шкловского («Из-под козырька» — «Новый мир», № 12). Очередные наброски, зарисовки, эскизы о современных горожанах, о прихотливой сложности и не весьма глубокой сути современного человеческого характера вообще. Брожение эмоций. Гулящая трогательная Тата и надорванная ее изменами подруга Катерина; невстреча старых друзей и т.п. Тонкие наблюдения автора страдают очерковостью. У Шкловского, кажется, нет весомой авторской позиции, нет емкой мысли о мире. Есть только нежные касанья вещественного бытия, есть сочувствие к герою, перемежающееся с тайной иронией. Много это или мало?
Елена Холопова из Сыктывкара в рассказе «Братья» («Октябрь», № 12) представила гоп-семейство: мать пьет, Жорка пьет, Колька тоже пьет. Бьют друг друга. Дотлевают, но пока не истлели нити родственных связей. Мрачная, написанная твердым пером история. И кончается невесело. Выродился народец.
В рассказе Бориса Екимова «Не надо плакать…» («Новый мир», № 11) автор привычно вводит читателей в мир социальной деградации и человеческих бед — мир южнорусского села. В момент, когда все рушится, так важно собрать и сохранить себя. Но возможно ли это там, где одни спиваются, а другие, немногие, хищничают и наживаются на чужой беде? Жизнь ломает и самых добрых и светлых. Молодая женщина, беженка из Чечни, оставшись голой и босой, становится наложницей местного заправилы, торгующего самогоном, а когда тот из ревности начинает ей угрожать, решает разрубить узел топором. Повествование насыщено драматической энергией.
В романе Леонида Зорина «Сансара» (согласно авторскому уведомлению — продолжение романа «Старая рукопись» — «Знамя», № 10) речь идет о странствиях души. Лирическая тема романа — подведение итогов жизни, сведение счетов с судьбой. Но развернута она вполне эпически. Смысловой поворот довольно экстравагантен: два главных героя романа — суть один. Одна душа. Впрочем, Зорин явно не буддист. Его волнует не карма, а некие соответствия, переклички в судьбах разных лиц. Читателю предложены две стариковские исповеди. Возвращающийся к избранным страницам своего прошлого лицейский товарищ Пушкина канцлер Российской империи сиятельный князь Александр Михайлович Горчаков и размышляющий о жизни и об истории наш современник Александр Минаевич Горбунов. (Рифма с поэмой Бродского очевидна тоже.) Монологи окликают друг друга и тематически (скажем, проблематизируя отношения человека и империи), и историей поздней любви (она, однако, разворачивается всякий раз в своем направлении). Величие и слава соседствуют с чувством неудачи, а безвестность оборачивается моментами радости. Умная, культурная, чуть усталая проза.
В № 12 «Знамени» опубликован сентиментальный (а может, иронический) роман Евгения Даниленко «Ангелочек». По определению автора — история маленького человека. Представлена жизнь прелестной миниатюрной особы из южнорусского села. Наивной, простодушной, даже как бы глуповатой мечтательницы. Жившей просто, без затей и вывертов. Привлекавшей взоры и чувства, но фатально не нашедшей счастья. Почему? Бог весть. Потому, что не от мира сего. Ангелочек — это домашняя форма имени главной героини Ангелины. Незначительность героини ставит под вопрос необходимость столь подробного и пространного о ней повествования.
«Рождество в зоне» Розы Хуснутдиновой («Знамя», № 12) — почти сказка. В лагере восстанавливают церковь, а потом по инициативе священника отца Гавриила режиссер из зэков ставит действо о рождении Иисуса Христа. «А Ангела кто будет изображать? — спросил он задумчиво. — Того, кто Иосифу сообщил, что непорочна Дева Мария, а потом возвестил пастухам о рождении Божественного Младенца? Может, Остапчук? — Который вешался? — спросил Рубашкин. — Маленький такой? А он не в лазарете? Отошел уже? — Поправляется, — кивнул Кондратьев»… Трогательная и смешная рождественская история.
«Маленькая повесть» молодого прозаика Захара Прилепина «Какой случится день недели» («Дружба народов», № 12) — трогательная, светлая история о любви в провинции и об ее естественном пределе — смерти. Любовь размягчает, нежит. Безденежное, почти нищее счастье. Спутниками чувства становятся щенята, а потом и одинокий престарелый актер — ему тоже перепадает толика нежности. Ну а когда появляются плохие люди, им достается по заслугам. Для прозаика Прилепина самым (а может, и единственным) несомненным фактом существования является чувственный опыт. Мир, который он изображает, об этом опыте и свидетельствует. Так же, по сути, обстояло дело и в недавнем романе Прилепина «Патологии» — одной из самых значительных вещей о кавказской войне в современной русской прозе.
В «Новом мире» (№ 11) — грустный рассказ Василия Голованова «Эти квартиры»: об одиночестве, о разрывах, об издержанности и исчерпанности жизни, не обеспеченной тесными узами. «Я не понимал, что заставляло нас с женой так настойчиво убивать друг друга. Ведь мы любили друг друга когда-то. Недавно». Рассказчик, иногда кажется, упивается своими огорчениями: «Надоело все. Я сам себе надоел. Безверие надоело. Болтовня. Нелюбовь. Как хочется. Быть любимым — женой, детьми. Любящим. Полным. Трезвым. Обращенным к Господу». Лирический пунктир связан воспоминаниями о переездах рассказчика с одной съемной квартиры на другую.
«Литхудпроизведение» Александра Хургина «Сухой фонтан» («Октябрь», № 10) — хроника отъезда рассказчика в Германию со всякими лично-семейными околичностями. Среди прочего — смерть матери от рака, с подробностями (зачем? не известно). Повесть создана на основе личного опыта автора, днепропетровского до недавних пор прозаика. А потому довольно подробно повествуется и о писательских разборках, о не полученной в денежном выражении премии Короленко (как это близко сердцу того, кто некогда точно так же не получил премию Антибукер! Но в Германию все равно еще не пора). Автор довольно мрачен, хотя и бодрится.
Две вещи в № 12 «Нового мира» — на сюжет путешествия. Молодой уфимец Игорь Савельев в «повести про автостоп» «Бледный город» представил нечто вроде очерка о юных путешественниках по дорогам России. Молодой безбашенный народ, будущее за поворотом. Что-то такое, наподобие старинного Керуака. Автор, кажется, и сам приобщен к таковому опыту.
В том же 12-м номере «Нового мира» опубликована «маленькая повесть» Анны Матвеевой «Итальянское вино». В общем-то, бессвязный поток рассуждений, приписанный капризной, причудливой особе женского пола. Про путешествие по Италии с нелюбимым мужем. Зачем-то — Давидом по имени. «Мы так поспешно покидали города, словно бы убегали от преследования, словно бы у нас был труп в машине и чемодан долларов под трупом. Труп нашей любви, подумала я».
Сергей Соловьев — поэт и художник. Живет он, как сказано во врезке, в Мюнхене-Гурзуфе-Москве. Его повесть «Прана» («Дружба народов», № 10, 11) посвящена поездке в Индию. Это вдохновенный, поэтичный лирический дневник о паломничестве к истокам бытия. «У каждого здесь свой путь, своя Встреча. И, чтобы эта встреча с Индией произошла, нужно быть сродни ее воздуху — не тяжелее его и не легче. А это значит — перешагнуть свой ум, опыт, память, и не давать имен — оттеснить речь, открыть поры, высвободить внутреннюю акустику, то есть быть женщиной, не Адамом; быть, а не стать — чтобы ей, Жизни, было куда входить. И входить такой, по сравненью с которой наша — музей Жизни». Множество живописных подробностей экзотического быта-бытия. Плюс элементы ликбеза относительно индийской религиозности. Гималаи. Ашрам. Вглубь Индии. Вглубь женщины-спутницы в странствиях. Развязка этого путевого дневника нежданно романична и драматична.
В рассказе Анастасии Ермаковой «Стойте справа, проходите слева» («Октябрь», № 12) работница метро, сидящая у эскалатора, влюбилась в пассажира. «Она знала, в чем этот человек ходит зимой и в чем — летом, знала, что он курит “Пегас”, — однажды сигареты выпали у него из кармана, и она успела прочитать название…» Кончается история фарсово.
Предмет повести Михаила Тарковского «Енисей, отпусти!» («Октябрь», № 10) — Сибирь и сибиряки. Народ здоровый, сильный. Не то что хлипкие русские европейцы, тем паче москвуны. Главный герой — состарившийся промысловый охотник Прокопич. Он перебрался на жительство в город, но тоскует по прежнему своему таежному енисейскому существованию. И вот поехал на родину — то ли проведать, то ль насовсем. «Все самое главное протекало для него в этой тайге, здесь сколачивал он окалину людских отношений, выстаивал мутную взвесь событий до зимней ясности, здесь тосковал по дому, маялся разладом с Людой, виной перед сыном и здесь горел любовью, когда появилась в его жизни Наталья». Как всегда, Тарковский создает какой-то экзотический, собственный язык для рассказывания истории: то кудряво-кучерявый, а то косноязычно-основательный.
Александр Трапезников в рассказе «Нищий на паперти» («Москва», № 10) изобразил нищего, побирающегося на паперти, в прошлом — ученого-ядерщика. (До чего довели страну демократы!) Впрочем, стезю свою герой вы-брал сам и нисколько не жалеет. Доходно и приятно, как оказалось. Нашел себя. «Он не хотел в Америку. Чужая страна, чужие люди, работать еще на них, сволочей этаких». А под конец герой и вовсе обрел некий свет в душе.
В повести Анатолия Клименко «Граф» («Москва», № 10) мелкий махинатор Разумовский вдруг узнал, что он принадлежит к старинному граф-скому роду. Писатель извлекает отсюда некоторое количество комических следствий.
В повести Юрия Короткова «В ритме “буги”» («Москва», № 12) вспять возвращается время. У этого задержавшегося где-то в благословенных време-нах середины ХХ века автора городская молодежь конца 50-х годов ищет свое место в обществе. Она учится на собственных ошибках, одолевая модные болезни, увлечения зарубежными шмотками и джазом, излечиваясь от низко-поклонства перед Америкой. Примерно таково идейное наполнение этого бойко написанного литературного фельетона. Пахнуло нафталином. Кхе-кхе.
Майя Кучерская в рассказе «Игра в снежки» («Знамя», № 11) поведала о короткой любви молодой женщины и девочки-школьницы. Бывает и такая любовь.
Два рассказа Евгения Попова — «Открепительный талон» и «Небо в алма-зах» («Знамя», № 12) — разложенные на разные партии иронические медитации, тотальный стеб, сатира и юмор на темы современной общественной жизни, политики, писательского дела и т.п. «Над Москвой сгустилась ночь, лишь ярко горели кремлевские звезды. Кругом торжествовал дикий капитализм, но мне уже было все равно. — Мы еще увидим небо в алмазах, — сказал я». А в публикации в «Октябре» («Из цикла “История болезней”» — № 10) Попов в иронико-сатирической тональности рассуждает о социальных язвах и пороках, о патологиях известных личностей, скрытых, впрочем, под тем или иным инициалом. «Так, например, больной А., который раньше был латентным антисоветчиком и вынужден был эмигрировать под давлением властей в г. Париж (Франция), теперь вдруг на старости лет возлюбил Сталина всеми фибрами своей смятенной души, написав об этом немало статей и отдельных книг, пользующихся большим успехом не только у других больных, но и у персонала соответствующих лечебных учреждений. И, наоборот, больной Б., всю свою прежнюю жизнь посвятивший изучению трудов В.И. Ленина и хорошо служивший в советских газетах, новый период истории отметил развитием бешеной деятельности по низвержению своего прежнего кумира и коммунизма, заняв тем самым вакантное место больного А. Оба они сейчас гневно клеймят действия федеральных войск в Чечне, однако не с позиций здравого смысла, а с точки зрения их тяжелого недуга и собственной выгоды».
Веселые истории из писательского быта рассказывает Ильдар Абузяров («Мексиканские рассказы для писателей» — «Знамя», № 10). По словам автора, он повествует «о непростых, а порой фантасмагорийных отношениях писателей с окружающим их миром. О незаконно рожденных рассказиках и тайных внебрачных связях с героинями. О пошлой сериальной любви и странной мексиканской дружбе между героями и читателями романов. О выяснении отношений с многострадальными женами, которые зачастую являются и музами, и первыми читательницами, и главными редакторами». Главным образом описано рождение «мыльных опер». Юмор.
В рассказе Асара Эппеля «Латунная луна» («Октябрь», № 10) девочка из пригорода попала в балетное училище. Очередная житейская сказка из старых времен у понаторевшего в этом деле автора. Стилизация под мещанский сказ?
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА, ВОСПОМИНАНИЯ, ДНЕВНИКИ
Рассказ мюнхенца Игоря Смирнова-Охтина «Федрон, персики и томик Оскара Уайльда» («Знамя», № 10) — о питерских хулиганах в Коктебеле. Это веселые, живописные воспоминания автора о том, как в 1961 году в Крыму он вместе с товарищами загремел на пятнадцать суток. Фон — колоритные детали о советских нравах и обычаях далекой поры. «Это была сказочная эпоха! Венгерские события уже все забыли. А до “пражской весны” оставалось тянуть семь лет. В середине такой менопаузы мы забросили в космос человека и, получив его обратно живехоньким, — ликовали! В этой сказке чукчи сажали кукурузу, американцы осмысливали “кузькину мать”, мы сгружали на Кубе ракеты, чтобы вскоре буксировать их обратно, в курилках шутили, что “русская православная” вот-вот разделится на две конфессии: по промышленности и по сельскому хозяйству… В эту сказочную эпоху милиция нас берегла, а власти нас боялись. Впрочем, и обратное утверждение получалось правильным. — И такой сумбур, абсурд — был нормальным для сказочной эпохи». Ирония соседствует с ностальгией. Мелькающее тут и там словцо «федрон» как адресованный то себе, то разным прочим лицам эпитет — это, собственно, усеченное «афедрон», или, как поясняет автор, — «жопа».
Неутомимый Сергей Боровиков («В русском жанре — 26» — «Новый мир», № 11; «В русском жанре — 27» — «Новый мир», № 12) изготовил две новых порции впечатлений-воспоминаний. На сей раз о ночных купаниях в пьяном виде, о пиве, о стариках. Также о мужчинах и женщинах. Чем глобальнее предмет, тем острее суждения автора. Предыдущая доза — в «Знамени», № 9.
«Четыре истории» Евгения Рейна «Который час» («Новый мир», № 10) — бывальщины (если верить автору) про часы в жизни человека. Парадоксы обыденности, при участии Аксенова и Бродского.
«Фрагменты» франкфуртца Олега Юрьева («Знамя», № 10) — праздная эмигрантская проза, высосанная из пальца, в которой автор с завидным упорством предъявляет отжимки своего не такого уж богатого и не такого уж значительного жизненного опыта. А также попытки юмора; впрочем, небезуспешные. Что-то про реки, о тельняшке, о русскоязычном собеседнике из зоосада в стране проживания.
«Путешествие по моей комнате» Вячеслава Пьецуха («Октябрь», № 10) — характерные для писателя рассуждения эссеистического свойства, формально связанные описанием ассоциаций, порожденных всем тем, что есть у рассказчика в комнате. Кончается рассказ призывом: «Спешите видеть людей, остатки русской диаспоры в России, последних европейцев, иначе вы их не увидите никогда!» Это про себя.
Людмила Петрушевская в мемуарном очерке «Находка» («Октябрь», № 11) вспоминает о своей молодости в Казахстане, а потом и в Москве. Жизнь научила ее тому, что «у нас любые попытки улучшения ведут к ухудшению». А напоследок Петрушевская представляет на суд читателя рассказы-воспоминания бывшего коллеги по работе на Всесоюзном радио Макса Ефремовича Гинденбурга, фронтовика, писателя, журналиста. Ему 92 года. Они публикуются следом. Лучше прочего Гинденбургу удались женские характеры: молодые еврейка и немка.
В главах из книги Павла Басинского «Горький» («Новый мир», № 11) автор-критик возвращается к любимому предмету своих литературоведческих исследований и пытается предложить новый взгляд на обстоятельства биографии и связанные с ними черты характера и творчества известного писателя ХХ века. Чем мотивирован и оправдан ли уход Басинского с площадки литературной критики в дали исторического исследования? Почему Горький и чем он важен сегодня? На эти вопросы публикация ответов пока не дает. Но интересно выглядит попытка сравнить созданный писателем миф своего детства (в одноименной повести) с реальностью и мотивировать взрослого Горького особенностями детского религиозного опыта и семейного статуса юного Алеши Пешкова. В семье Алешу не любили — и «нет ничего страшнее души ребенка, которую лишили любви. И нет ничего более непредсказуемого, чем выводы того разума, который, оформляясь и закаляясь в этой атмосфере “без любви”, начинает делать свои выводы о мире, о Боге и о людях». А бабушка Алешина — в жизни «добрая, смешная, шалапутная пьянчужка, непутевая бабка с рыхлым, распухшим от пьянства красным носом». От русской гулянки, с нею связанной, Горький ушел. Как утверждает Басинский, «только ценой предательства (своего рода убийства в себе) этого страшно милого, доброго, поэтичного и страшно русского бога Алеша Пешков станет М. Горьким».
Анатолий Азольский обратился к знаменитому историческому эпизоду — убийству Кирова — в «комментарии к выстрелу», остроумном и проницательном социопсихологическом очерке «Смерть Кирова» («Дружба народов», № 12). Убийца — Николаев. К убийству привела цепь почти мистических совпадений. Таковы выводы Азольского. Но попутно он вскрывает механизмы- провокации, на которых основан был советский режим. В присущей автору манере по ходу изложения обычных вроде бы фактов открывается иррацио-нальная бездна зла, которая инициировала фатальное развитие событий. И еще две цитаты. О сталинской мотивации на террор: «У Сталина к тому же всегда маячил в воображении суд над И.В. Джугашвили, все бытовое и политическое поведение его — психологическая подготовка к неизбежной расплате за позорные ошибки, за все, он представлял себя осуждаемым — и уничтожал поэтому свидетелей как обвинения, так и защиты — по мере убывания первых». И о фигурантах ленинградской катастрофы: «Вот уж кого жалко — так Мильду, Мильду Драуле. “Типичная чухонская внешность”, — вспоминают о ней, добавляя: “Симпатичная”. (Мужчины-историки нейтрально пишут о Мильде, женщины же с трудом скрывают злобу, сквозь которую просвечивает зависть.) На ней держалась семья, на жизнестойкости этой женщины, при встрече с которой не мог не улыбаться Киров».
ФАНТАСМАГОРИИ И ИЗОБРЕТЕНИЯ
В забавной и трогательной повести «Гарем» ташкентца Сухбата Афлатуни («Октябрь», № 12) имеет место чудесная малогабаритная квартирка, попав в которую любая женщина приговорена к тому, чтобы полюбить странноватого ее хозяина Иоана Аркадьевича — и остаться здесь навсегда. Так и собирается постепенно целая компания жен. Автор рассказывает свою историю весело, подробно, примешивая к ней каких-то восточных снадобий.
Николай Климонтович в «святочном романе» «Против часовой» («Октябрь», № 11) создает авантюрное, богатое перипетиями и метаморфозами пространство, куда и помещает героиню. Чего стоит хотя бы введенный в повествование и ставший стимулом для измения жизни героини проект указа о том, что все жены в стране — будь то разведенные или состоящие в повторном браке — должны вернуться к своим первым мужьям! Сначала автор довольно старательно реконструирует дух и букву 70-х годов («ведь это было, когда Андреев читал про сюрреалистов, а Мамардашвили — о Прусте»), а потом вдруг срывается с катушек и ударяется в фантастику, перенося место действия из Москвы в Мексику.
Повесть Владислава Отрошенко «Дело об инженерском городе» («Знамя», № 12) — стилизация отчета-хроники о необычной находке. В этой исторической фантазии инженеры-иностранцы обнаружили в 1804 году в низовьях Дона неведомый кочующий город — как оказалось, Новый Каракорум, ставку монгольского хана, полагающего себя императором всех степных пространств. Вневременная параллельная империя.
Владимир Тучков в «Знамени» (№ 11) отметился циклом рассказов «Абсолютно голая реальность». Все три — «Ираида Штольц и ее дети», «Жинатый» и «Фотография Женечки Пономарева» — о смерти. Это фантазийные выдумки на сексуально-исторические, эротико-политические мотивы, не без криминала, мистики и оккультизма. Этакие гротески житейщины. В прозе Тучкова давно уже ощущается усилие автора быть занимательным и хорошо продаваться.
«Новый мир» тоже разнообразит жанровую палитру своей прозы фантастикой. В этом ряду — повесть Олега Хафизова «Полет “России”» (№ 10). Противостояние России и Франции в начале XIX века призвано разрешить в пользу России спор об изобретении полубезумного гения, сочинившего некий летательный аппарат. Новая вещь Хафизова — замысловатая безделка в его обычной манере. Длинновато, но затейливо, нескучно. В повести отозвались, пожалуй, мотивы лесковского «Левши», придав ей толику добавочной значительности.
А в рассказе Михаила Харитонова «Зимы не будет» («Новый мир», № 10) автор довольно стандартным способом переводит план повествования от вполне правдоподобной истории тихого интеллигента, тайного антисоветчика, к совершенно фантастическому противоборству неких космических существ. «Чужие» в обрамлении отечественной истории 20-30-х годов минувшего века.
«Буквы» Марины Вишневецкой («Знамя», № 11) — виртуозный опыт игры с буквами алфавита, прояснение эмоционального и рассудочного отношения к ним, рукодельная каббала.
Обзор подготовил Евгений Ермолин
В. «Звезда», «Нева»
Наконец-то читатели «Звезды» дождались окончания романа Александра Нежного «Там, где престол сатаны» (№ 11, 12), начало публикации которого пришлось на 2000-й год, а продолжение — на 2003-й. И вот перед нами окончание поучительной многофигурной истории: 20-е годы, лютое страшное время. В городке Сотникове, как и повсюду в России, бесчинствуют безбожники-комсомольцы, они грабят церкви, убивают священников, насилуют монахинь. Автор не изменяет себе: он горячо и страстно пишет о вере, о том, что попрание ее, которому страна предавалась десятилетиями, с неизбежностью приводит к возмездию — к нравственной катастрофе, которую мы и наблюдаем сегодня. Самые сильные страницы романа — это картины из живой жизни городка Сотникова. Жестокие и правдивые картины эти прорывают роман, как вспышки молний. Прочтешь — и дрогнешь: это правда, это было с нами. И ничего тут не поделаешь. Однако почему-то кажется, что на сей раз писатель попытался свести в один текст чересчур многое, отчего искренность и страсть досадно соседствуют с риторикой, а роман получается явно неровным.
Роман-эссе Энна Ветемаа «Моя очень сладкая жизнь, или марципановый мастер» («Звезда», №№ 11, 12) — это, по словам героя-рассказчика, его собственный «отлично написанный самоанализ — философский, академичный, абсолютно правдивый». Роман и в самом деле написан отлично — живо, легко, иронично. По профессии рассказчик — изготовитель вкуснейших, прихотливых по форме сладких штучек. И милое это искусство приводит его к размышлениям о сущности искусства вообще: «Искусство живет вне времени. И как раз марципановое искусство своеобразным способом защищено от разрушающего воздействия времени: его продукт рано или поздно съедят». Слова романа можно отнести и к самому роману: «во всем этом есть нечто, необъяснимым образом услаждающее сердце» — серьезность — легкость — мудрость — нежность — живость. Это новый, однако, хорошо известный читателям Ветемаа. И к тому же отлично переведенный с эстонского В. и И. Белобровцевыми.
Роман Павла Мейлахса «Пророк» («Звезда», №10) — примыкает к романам «Избранник» и «Отступник». Сквозной герой П. Мейлахса — человек, не достигший еще сорокалетия. Он беспредельно одинок и талантлив, это он «избранник», «отступник» и «пророк». И хотя грань между героем и автором здесь предельно тонка, Мейлахс умудряется не повторяться. В герое «Пророка» — бывшем подводнике, человеке явно «спятившем» — словно сходятся силовые линии нашего тоже «спятившего», как кажется автору, нервного, злого мира. Герою всё больно. Всё жутко. Со всех сторон его окружают какие-то видения. Работа в офисе, где он служит то ли мысленно, то ли на самом деле, — только способ сбежать от людей и давящего кошмара окружающей жизни. «Все эти мерседесы с перстнями — шкура, в которой я прячусь от мира», — сказано в романе. Герой явно болен, но болен жизнью — очень уж тонко и точно он ставит диагноз нашему и в самом деле больному и доволь-но жестокому миру.
В романе Юрия Чубкова «Пьедестал» («Нева», № 11) видна старательность автора: и городок какой-то заштатный придуман, и глава его мэр, и про бедных интеллигентов не забыто. Есть в романе даже элемент фантастический: некая Кикимора — существо среднего рода, рожденное из отвратительной студенистой массы, где слизь смешалась с алкого-лем, наркотой и проч. Есть и пустой пьедестал, на котором когда-то, стоял памятник Сталину, а когда-нибудь, возможно, будет стоять памятник мэру. Поначалу роман заинтри-говывает детективной завязкой. Однако читатель быстро запутывается и устает: уследить за похождениями и отношениями героев невозможно по простой причине — в романе действует логика абсолютной случайности происходящего. Р-р-раз — и сидит на лесном пенечке следователь. Откуда он пришел, зачем? — а кто его знает. Р-р-раз — и за что-то арестовывают бедного честного профессора. Р-раз — и выпрыгивают из подземелья вместе с крысами какие-то «лишние люди», среди которых — Наполеон, Чубайс, Гусинский и Борис Николаевич. Главное же, что терпеливый читатель, который доберется-таки до финала, так и не поймет, чем кончилась та детективная история, с которой все началось. Одно Кикимора предстает относительно зримым и определенным: пакость, грязь, нечистоты…
Повесть Евгения Каминского «Порядок вещей» («Нева», № 10) рассказывает о делах серьезных, даже трагических. Живет некий писатель — человек, видимо, не бездарный, но сильно пьющий и женой поэтому брошенный. А тут смертельно заболевает его маленькая дочка. Нужны деньги, а где их взять? Разве что получить литературную премию. Но вокруг нее кипят нечестивые и бурные страсти, интриги и подтасовки. Однако герой все же надеется. Увы, премия ему не достается, а сам он попадает в лапы к бандитам и погибает. Умирает и дочь. История — страшнее некуда. Но в повести она намечена пунктиром, поскольку волнует автора не столько судьба вымышленного героя, сколько мышиная возня вокруг премии. Должно быть, автор хочет показать, как измельчал нынешний литератор. Впрочем, это как раз и видно.
Герой повести Татьяны Ролич «Навсегда» («Нева», № 12) — человек в общем-то удачливый. Даже талантливый. И богатый. Только с женщинами ему не везет. Невеста уходит к другому. Другая дама — всем хороша, но, увы, не любима. А та, что приходится по сердцу — слишком доступна и к тому же и попивает. Он все-таки женится, но молодая супруга вдруг решает покончить с собой. Новые поиски, новые страсти, встреча с роскошной дамой в роскошном особняке… И снова неудача. Мельтешащие по ходу повести дамы и девушки под конец начинают подозрительно путаться, но автор находит выход: за какие-то сомнительные махинации героя вызывают в прокуратуру. А что же дамы? Как же с ними? Чем /кем/ успокоится его сердце? А никак. Под занавес автор бросает следующую загадочную фразу: «Таких, как наш герой, невозможно сразу в жизни обнаружить, он растворился во многих окружающих нас людях, и поэтому нам его не удастся больше встретить когда-нибудь, мы с ним расстаемся…»
После такого поучительного чтения с явным удовольствием обращаешься к вымыслу. Повесть Юрия Рытхэу «Лунный пес» («Нева», № 10) относится к серии «Современные легенды», где нам рассказываются удивительные истории из звериной жизни. Звери у Рытхэу добры, сердечны и очень человечны. Герой «современных легенд» — чукотский пес, наделенный необычными способностями. Он, единственный из всей стаи поднявшийся к Луне «на острие своего воя», стал Лунником, то есть обрел способность превращаться последовательно в нерпу, ворону, комара, оленя, а главное — понимать человеческую речь. В конце легенды он открывает для себя, что есть на свете Великая Любовь, которая бывает только у людей. В человека Лунник и превращается.
Бесхитростный рассказ Владимира Алексеева назван «За что?» («Нева», № 10). Маленький городишка под Новгородом, дышащие на ладан заводики, пьянство, драки, визг. Всё как вез-де. Население потихоньку дичает. А жизнь держится на женщинах, мужики давно спились. Но чудная тут течет жизнь — мало того, что жительницы верят в сглаз, так сглаз этот то и дело сбывается. То две бабы окривели, то погиб чей-то непутевый сын. А вопрос «За что?» тянется столетиями.
По-прежнему «Нева» в разделе «Литературное агентство представляет» публикует творения графоманов. Время, конечно, нынче меркантильное, но… Солидный журнал всё это как-то не украшает. «Драматургическое произ-ведение» (согласно редакционной врезке) З. Сагалова под названием «Блонди и Альф» отличается от прочих еще и сомнительным душком. Рассказывается, как некая дама укусила стоматолога за палец. Чтобы узнать, не кроется ли за таким поступком патологии, стоматолог решил покопаться в прошлом пациентки. И обнаружил, что в прошлой жизни она была… собакой. Не просто собакой — овчаркой Блонди, любимицей Гитлера. Предприимчивый врач замышляет подбить даму на создание бестселлера «Я была собакой Гитлера»… Самое любопытное, что у Сагалова, оказывается, за плечами 14 книг. Что делать: Россия — страна читающая. И, как видим, пишущая.
В № 10 «Звезда» представляет отличную подборку рассказов современных итальянских писателей в переводе Л. Степановой. Рассказ Доменика Паскуа «Ленинградская симфония» посвящен теме реквиема по погибшим. Это поток ассоциаций и переживаний человека, воссоздающего в своем сознании творческий процесс Д. Шостаковича, его работу над Седьмой симфонией в блокадном Ленинграде. Рассказ Фабио Маркотто «Звук физической речи» — история о том, как итальянский промышленник приезжает в Россию и влюбляется здесь в русскую женщину. Пылкий иностранец готов уже совсем покинуть родину, но скоро узнает, что даму его сердца волнует исключительно работа на собственном садовом участке… Рассказ Романа Петри «Рейс на Санкт-Петербург» — об итальянце, летящем на встречу с возлюбленной, но при этом очень боящемся самолетов. Чтобы отвлечься от мрачных мыслей, он думает о своей Анастасии. И тут героя осеняет: а что если, не увидевшись с ней, взять да улететь первым же рейсом обратно?! Пусть потомится, понервничает! Крепче любить будет! От былого страха не остается и следа. Счастливый от своей придумки, герой улетает домой.
МЕМУАРНАЯ ПРОЗА
Самое интересное в мемуарной прозе — обширные записки бывшего питерца, а ныне жителя Германии Владимира Арро под заглавием «Вспышка освобождения» («Нева», № 12). Речь ведется о том, как в 1989-м автора избрали главой Ленинградского союза писателей. Впервые в истории Питера (и не только его) выборы были, во-первых, альтернативными, а во-вторых, председатель избирался прямым голосованием: «Представители обкома-райкома сидели в зале (не в президиуме!) без былого хозяйского высокомерия. Каждый кан-дидат в председатели впервые в этих стенах выступал со своей никем не утвержденной программой, а они слушали». Рассказывается и о канувшей в Лету замечательной газете «Петербургский литератор», руководил которой Г. Валуев. Ее уже не ленинградский обком задушил, а не менее бездушные экономические причины. Рассказывает В. Арро и о том, какой непримиримый раскол произо-шел в Петербурге, когда из состава городского Союза писателей вышла группа отъявленных националистов, точнее, национал-боль-шевиков. Они-то и образовали тогда параллельный писательский союз. Словом, всё это истории того розового времени, когда и журналы читали, и Дом писателя на Шпалерной еще не сгорел…
Интересные, замечательно написанные воспоминания под заглавием «Эта жизнь неисправима… (Записки театрального отщепенца)» представляет Владимир Рецептер («Звезда», № 10). Жизнь БДТ еще товстоноговского времени, актерский быт 60-х, знаменитые на весь мир и почти неизвестные имена… У автора есть и юмор, и необходи-мый в этом случае такт, которые делают рассказы изящными и остроумными. Частый герой этих историй — артист БДТ Владимир Р., добрый знакомец Анны Ахматовой, Дины Шварц, Ирины Пуниной.
В подборке мемуаров Лидия Эзрохи «Осмелюсь возразить» («Нева», № 11) собраны эпизоды в основном семей-ные — из быта питерской интеллигенции. Например, такая история. В конце 70-х будучи в северной экспедиции, сын рассказчи-цы услышал, как вошедшая женщина сказала: «Купила Пастер-нака». Парень, конечно, тут же бросился одеваться, не забыв поинтересовался,- где же она его купила. «В овощном, где же еще»… Или вот как можно перевести «запретный плод», если ничего не понимаешь, — «Запрещенный овощ»…
Как всегда, очень интересны мемуарные записи доктора искусствове-дения М.Германа, главного научного сотрудника Русского музея. Названы они «Магия брассри, или Сhez-Soi» («Нева», №11). На этот раз — речь о парижских кафе. Какое это, оказывается, почти что ритуальное действо — сидеть где-нибудь на авеню Мэн в кафе с лукавым названием, которое переводится на русский приблизительно как «былое, минувшее», сидеть с традиционной красной сигарой… Ритуал сидения, пишет М.Герман, есть нечто вполне вечное и не поддающееся рациональному восприятию. А «главное в разговоре — убежденность, что все мы, и наши раз-говоры, и вкус вина, и парижская погода… — все это по-прежнему занимает в жизни прочное и нетленное место».
Совсем скоро «Нева» отметит свое полувековое существо-вание. За пятьдесят лет накопилось у членов его редакции немало историй — и потешных, и трагических. Б. Никольс-кий, главный редактор журнала, рассказывает историю под названием «От любви до ненависти» («Нева», № 12) — о том как одна дама-писательница, признавшаяся в любви к главному редактору, в действительности написала на него жалобу, да еще самому Михаилу Сергеевичу Горбачеву.
Обзор подготовила Евгения Щеглова.
2. Литературная критика
А. «Арион», «Вопросы литературы», «Дружба народов»,
«Знамя», «Москва», «Новое литературное обозрение»,
«Новый мир», «Октябрь», «Урал»
Подборку статей под общим заголовком «Болезнь писателя: творческая саморефлексия и клиническая картина» предлагает «Новое литературное обозрение» (№ 69). «Исследователей всегда интересовало, как БОЛЕЗНЬ ПИСАТЕЛЯ влияет на его творчество, особенно привлекательны, с этой точки зрения, психические заболевания», — пишет в предисловии к подборке Александр Строев («Писатель: мнимый больной или лекарь поневоле?»). Впрочем, речь идет не только о болезнях литераторов; читателю предлагается своего рода исторический обзор, где рассмотрению подвергается всё, что связано с темой недуга и врачевания, лекаря и пациента. Как показывают авторы подборки, болезнь входит в моду в XVIII веке, под пером некоторых авторов она становится свидетельством тонкости натуры. Уже XVIII век открывает темы, которые получат широчайшее распространение в дальнейшем: связь сумасшествия и творчества; недуг как родовая мета — дар и крест одновременно; самоубийство как творческий акт — художественное завершение произведения; эстетическая привлекательность патологии и т.п. Романтизм любил аномалии, раздвоение личности и поэтическое безумие; декаданс эстетизировал болезнь и разложение, стирал грань между сумасшествием и лицедейством; реализм рассматривал болезнь как отражение общественных недугов. Просветители считали литературу формой социальной терапии, а Монтескье советовал применять некоторые сочинения в качестве слабительного и рвотного…
Свою статью Владимир Новиков озаглавил «Nomina sunt gloriosa» («Вопро-сы литературы», № 6). Речь здесь идет о МАГИИ ИМЕНИ — о том, какую власть над пишущим и читающим имеет имя — название произведения, фами-лия автора или героя, жанровое определение. Понятно, что в этом случае одним из главных козырей становится заглавие статьи, наглядно свидетельствующее- о том, что имя несет особую смысловую и эстетическую нагрузку, обладает внутренней динамикой и может быть трактовано многозначно. Латинская фраза, вынесенная в заглавие, представляет собой каламбур-переделку Цице-ронова изречения. Nomina sunt грубо переводится как «Имена есть…» — а теперь можно обыгрывать все значения прилагательного gloriosus — «славный»,- «честолюбивый», «хвастливый». Автор и дальше щеголяет эрудицией — и даже не без пользы для читателя, которому вряд ли не любопытно будет услышать, что, к примеру, «Гайдар» — криптограмма, расшифровывающаяся следующим «полуфранцузским» образом: «Г<оликов> А<ркади>й д’Ар<замас>». Или что в имени горьковского Клима Самгина «слышится что-то мучительно-противное». Или что студенты-иностранцы поначалу бывают уверены, что говорящая фамилия «Маяковский» — это псевдоним.
Владислав Отрошенко спросил однажды у японского профессора: что произошло бы в сознании японцев, владей их страна Восточной Сибирью? Что сталось бы тогда с японским мононо аварэ, «печальным очарованием бытия», стал бы кто-нибудь создавать крошечные скульптурки нэцкэ или писать коротенькие хайку? И получил ответ: «Даже думать о таком гигантском пространстве тяжело. Оно убило бы японскую душу» («ПИСАТЕЛЬ И ПРОСТРАНСТВО» — «Октябрь», № 12). Автор статьи предлагает любопытную модель, разрабатывает геопоэтику своего рода. Российское (а затем и советское) государственное пространство, пишет Отрошенко, образовалось в пору Золотой Орды в результате «монгольской воли к пространству», монгольской идеи единого государства и тотальной деспотии. И что бы ни происходило в последующие века, образ государства, очерченный картами времен Чингисхана ли, Петра ли I или Владимира Ульянова, практически не менялся. «С одной стороны, писательское сознание в России испытывало острую и абсолютно монгольскую потребность держать в воображении, в мыслях, в чувствах, в памяти огромные пространства. С другой стороны, это сознание с такой же остротой ощущало совершенно не монгольский страх и трепет перед гигантским пространством империи», в котором можно раствориться до чувства небытия, из которого невозможно вырваться и которое, в конце концов, становится синонимом смерти. Тютчев и Гоголь предпочитали любить российские просторы из Европы, а вот Пушкин всю жизнь рвался и никогда не мог вырваться из границ России: даже в тот единственный раз, когда, пересекши речку Арпачай, думал, что въехал на турецкий берег1. Ан нет, берег-то был уже завоеван — и в очередной раз граница Российской империи отодвинулась, подобно горизонту…
Между тем, как можно вывести из статьи Сергея Белякова «Европеец в русской литературе: нерусский писатель Юрий Олеша» («Урал», № 10), Пушкину как будущему национальному идолу даже и глядеть бы в сторону заграницы не следовало. Какой пример потомкам! Ведь «само имя Пушкина является для русских национальной святыней, покушаться на которую могут либо доморощенные нигилисты, либо чужаки» — вроде Юрия Олеши. Слово «ЧУЖАК» появляется в этом тексте не случайно, автор с первого абзаца декларирует: «национальная принадлежность влияет на вкусы и взгляды человека, определяет систему ценностей, которой он придерживается». Иными словами: скажи мне, что ты любишь, и я скажу, какого ты рода-племени. Очень удобная и очень своевременная формула! Кстати, сразу становится понятно, чего это Пушкина так тянуло пересечь границу: с пятым-то пунктом у него… впрочем, читатель сам грамотный. Но это обстоятельство, тем не менее, не мешает Белякову инкриминировать Олеше нелюбовь к Пушкину как последнее — и чуть не самое веское — доказательство олешинской «неприязни, нет — ненависти к России». Причем у Олеши это именно ненависть, а не «вялая интеллигентская русофобия» (тут следует пассаж о том, что либеральный космополитизм — не что иное, как загнанный в подсознание и вывернутый наизнанку патриотизм). Олеша ненавидел не только Пушкина — но журнал «Огонек», стриженых бородачей в «расчищенных сапогах» и вообще всё русское. Этот писатель, по собственным его же словам, не выносил образ «деревенской русской национальной жизни», всегда ходившей под ненавистным ему термином “привольная”» и испытывал тоску при виде окружающей действительности — «курносой, в лентах, с баяном и теленком». Зато Европу обожал! Россия вызывала в его сердце не приливы здоровой национальной гордости; нет, родина ассоциировалась с затхлой неподвижностью, с казенно-чиновничьим миром и «зданием судебных установлений», зато Европа представлялась вечным праздником и прекрасной сказкой. Конечно, менее проницательный читатель прохлопал бы врага и — чего доброго — счел бы даже, что ненависть к казенщине, тупой показухе и дешевому лубку вполне патриотична и что вообще хорошо там, где нас нет. Но уральский критик сразу догадался: всё наоборот, не оттого Олеша не любит Россию, что она родная, а оттого — что неродная. Этот поляк, выросший в космополитической многонациональной Одессе и мечтавший о дальних странах, до конца своих дней чувствовал себя у нас чужаком (это-то и опасно, предупреждает Беляков: неприятие чужой ментальности приводит к Холокосту — что в контексте статьи означает: чем меньше чужаков — тем меньше холокостов). Чужеродность Олеши подтверждается и его пристрастием к «раблезиан-ским» физиологизмам, которых настоящие русские писатели чурались вплоть до самого недавнего времени. Увы, нерусский писатель Олеша другими языками не владел, так что к русской литературе «был прикован лингвистической цепью» и (надо полагать, против собственной воли!) вписал в нее довольно яркую страницу. И за это Беляков готов потерпеть в нашей словесности писателя, забывшего поинтересоваться, что ему положено любить, а чего не положено. У нас же в связи с этой статьей возникает целый ряд вопросов. Зададим хотя бы два. Что такое, по мнению господина Белякова, любовь к родине, более или менее ясно. А вот что он подразумевает под словом «Россия»? Ведь, если мы правильно поняли, Россия у свердловского критика — это нечто отдельное от Юрия Олеши, но самого Белякова включающее. А если это так, тогда сразу второй вопрос: правомерно ли с подобных историко-географических позиций обучать кого бы то ни было любви к родине?
На почве параноидальных представлений о «чужих» буйно разрастается и чеченский миф; российская культура буквально пронизана античечен-ской риторикой, утверждает Анна Бродски («Чеченская война в зеркале современной российской литературы» — «НЛО», № 70). Тут всякое лыко в строку, разнородные элементы объединяет не последовательность и не логика событий — а единственно цель. В ход идут и литературные стереотипы XIX века (Пушкин, Лермонтов, Толстой), и идеи славянофильства, и тоска по крепким сталинским методам, и — что особенно бросается в глаза — антисемитизм, с той лишь разницей, что «в наше время зло олицетворяют уже не евреи, а чеченцы». Симпатичные же и простодушные русские парни, понятное дело, предстают носителями абсолютного добра. Беллетристика — особенно легкое «мужское» чтиво — отличается пренебрежительным отношением к большинству моральных норм, приучает потребителя к мысли о том, что чужие страдания и боль не имеют значения. Однако чеченский миф, спекулирующий высокими абстракциями (патриотизм, попранная справедливость, этническое превосходство, истинная вера), основанный на ненависти и лжи и ненависть и ложь умножающий, отвечает потребностям общества — он восполняет пустоту, образовавшуюся от утраты советской идеологии. Бродски называет лишь несколько имен из многих десятков — Дмитрий Черкасов, Лев Пучков, Виктор Доценко, Владимир Угрюмов, Александр Проханов, Игорь Марюкин, указывая на опаснейшую тенденцию: «освящение» российских политических интересов позволяет осуществлять геноцид под видом крестового похода. «Мифотворцам» противостоят авторы «Мемориала» и «Новой газеты», пытающиеся вызвать сочувствие к людскому страданию и напомнить, что и наш народ, и наша литература всегда считали чувство жалости исконно русским. Тексты правозащитников — документальны и беспристрастны, авторы сознательно избегают свойственных мифу обобщений. Лживой и агрессивной беллетристике они противопоставляют жестокую и страшную правду факта, и волнуют их «не нарушения абстрактных норм, а страдания каждой жертвы» — и с той, и с другой стороны.
Наше сознание радостно реагирует на хорошо знакомый предмет, поданный в новом свете. Но не является ли РЕМЕЙК, в «новом свете» подающий знаменитое литературное произведение, кощунственным по отношению к оригиналу? Или, может быть, наоборот: ремейк — это «вторая молодость» затасканного текста, спасательный круг, кинутый безнадежно устаревшей классике? Такими вопросами задается Марина Загидуллина («Ремейки, или Экспансия классики» — «НЛО», № 69) — и на оба отвечает утвердительно. Авторы ремейков творят порой с истинным вдохновением, а читатель получает наслаждение, следя за тем, как «старая» история взаимодействует с вложенной в нее «новой». Ведь львиная доля классики, став частью всеобщего среднего образования, попала в незавидную ситуацию: «тексты предельно интерпретированы, их восприятие… практически стандартизировано», их и изучают для формирования у подрастающего поколения «нормативного поведения и “правильных” реакций», так что литературное образование становится одним из главных средств «инициации» — своего рода «рыбьим жиром», полезным для растущего организма, но на вкус отвратительным. Однако можно же и подсластить пилюлю, ведь «современный детектив о коррупции чиновников и криминальных махинациях живее тронет читателя, чем “Мертвые души”, написанные о том же, но на “уста-ревшем” материале». Классика в любом случае неуничтожима, она проникает в плоть современной словесности, заполняя ее в виде бесчисленных аллюзий, скрытых реминисценций и прямых цитат, скрытого и явного оппонирования. Ремейк же — масс-культурное проявление такого оппонирования, иными словами, он свидетельствует, что классические произведения бессмертны. Правда, в отличие от классики, ремейк устаревает почти мгновенно: меняются «приметы времени», и очередного «Идиота» работы очередного Федора Михайлова, «Анну Каренину» — Льва Николаева или «Отцов и детей» — Ивана Сергеева по-хорошему надо бы переписывать каждые десять лет. Может быть, спрашивает автор статьи, разумнее было бы запечатлевать действительность в менее изощренном виде — писать не ремейки, а «оригиналы»? И отвечает себе так: ремейк предпочтительнее, потому что он располагает реалии нашей жизни на той шкале ценностей, которая автоматически считается «высокой», и именно ремейк дает массовому читателю почувствовать себя причастным к далекому золотому веку русской культуры. Да и вообще всякому сакральному явлению положено собственное профанное отражение, а в данном случае такое отражение как раз и доказывает укорененность классики как «всеобщего коммуникационного кода» в национальном сознании.
Хочется и нам заметить, что дело КЛАССИКИ не совсем безнадежно. Это доказывает не только наличие ремейков и их почитателей. И даже не миллионы учителей, самоотверженно пичкающих детвору этим «витамином роста». Существуют взрослые люди, по доброй воле всерьез читающие и перечитывающие классику, всерьез над ней размышляющие и всерьез о ней спорящие. Например, о «Войне и мире» (имеется в виду роман Льва Толстого — с появлением ремейкерской индустрии такие вещи приходится уточнять). Так Екатерина Цимбаева в статье «Исторический контекст в художественном образе (Дворянское общество в романе “Война и мир”)» — «Вопросы литературы», № 5) с археологической дотошностью доказывает, что ни о каком устаревшем материале тут и речи быть не может, поскольку «Войну и мир» вообще нельзя рассматривать как исторический роман: у литературы своя правда, не всегда совпадающая с достоверностью факта, иной раз фактам противоречащая, а порой даже искажающая и исключающая их. Толстой же, утверждает Цимбаева, соответствия историческим реалиям избегал сознательно, и это касается буквально всего — от имен собственных до важнейших эпизодов романа. Так, скажем, Пьер Безухов постоянно ведет себя «парадоксально неправдоподобно»: в подлинной жизни такой Пьер вряд ли счел бы доблестью убийство Наполеона, никогда не сделался бы камергером — и уж тем более ни при каких обстоятельствах не оказался бы в разгар сражения на Бородинском поле. Настораживает даже то, что его зовут Пьером: любимый герой Толстого, пишет Цимбаева, вряд ли мог бы носить подобное имя. И тем не менее роман перед нами, а в нем написано то, что написано.
А по мнению Андрея Балдина («Пьер переполнен» — «Октябрь», № 10), многие вещи в «Войне и мире» противоречат не только исторической реальности, но также вкусу и здравому смыслу. И, что любопытнее всего, — эстетике самого Льва Толстого. Так, вся история Андрея Болконского — разве это не история персонажа совершенно нетолстовского — ходульного, напыщенного, «оперного»? И живет-то он ведь, как в либретто, — сплошные эффектности, воздевание рук и многозначительные монологи, и умирает — пропев финальную арию (вернее, трогательный дуэт с любимой — прощенной и простившей). Правда, для романтического героя смерть эта вызывающе реалистична. Но что ж, такую, видно, заслужил — в наказание за позы, надрывы, сентенции перед дубом и манерный демонизм. Почему же автор так жестоко обошелся с Андреем Болконским? — спрашивает Балдин. Отчего втравил князя в этот «противотолстовский» мелодраматический сюжет, а потом и вовсе бросил, убив задолго до конца повествования? Да оттого, что истинный и единственный герой «Войны и мира» — Пьер Безухов. И не просто герой, а, в сущности, его автор. Или, по крайней мере, персонаж, глазами которого и увиден весь мир романа. Романа-воспоминания, ибо всё, что происходит в «Войне и мире», происходит так, как могло бы происходить только в памяти Пьера. А если это так, то каким же еще может видеться неуклюжему мечтателю первый жених Наташи Ростовой — человек, которым Пьер восхищается и которому мучительно завидует?! (Впрочем, не поздоровилось никому, кто подошел к Наташе слишком близко — ни Денисову, ни Курагину; даже Николай Ростов и тот поплатился: ревнивый Пьер в конце концов превратил его в тупого нерассуждающего солдафона.) И так естественно, что этот робкий, но тщеславный увалень, этот «тюфяк, опоздавший на войну», воображает себя в самом центре событий — на Бородинском поле и именно на Курганной батарее. Конечно, его там не было! Как не было очень многого: неправдоподобно удачной дуэли с Долоховым; молодецкой проделки силача-Пьера, привязавшего квартального к медведю; не было и французов, которых этот великан разбрасывает, как щепки… Если уж на то пошло, то и Андрея Болконского никакого не было: Пьер попросту выдумал себе гипотетического соперника, картинного героя, этакого фальшивого антагониста, не зря же Болконский — тот же Безухов, но с обратным знаком. Балдин словно отвечает Цимбаевой: указанные ею фактологические несообразности в его остроумном толковании обретают особую выпуклость, встраиваясь в создаваемую Балдиным жанровую версию «Войны и мира» как эпопеи, которая представляет собой даже не просто запись воспоминаний Пьера, а запись его мечтаний. «Война и мир» — греза о давнем прошлом, таком прошлом, каким его видит, вернее, хотел бы видеть Пьер Безухов в 1820 году. Каким оно примечталось герою в момент эпилога — в тот миг, когда Пьер и Наташа ведут свой последний в романе разговор — в один-единственный миг.
Раскручивая свою версию, Балдин не претендует ни на ремейкерство, ни на солидное литературоведчество. Более того, он откровенно развлекается, озорничает, развлекая читателя и к обоюдному удовольствию возвращая его в точку отсчета — к тексту «Войны и мира». На который текст, легко опровергая все измысленное, честно и сетует: взялся перечитывать роман, чтобы проверить свою версию, да так зачитался, что и о версии забыл! Веселый и, на наш взгляд, безобидный пример того, как самую абсурд-ную теорию можно подкрепить плотью и кровью художественного произведения. У самого Балдина по этому поводу сказано: «Легко совершать открытия, имея в голове белый лист бумаги».
Увы, бывают случаи не столь безобидные. Случаи, когда непогрешимая правота критика калечит, мнет и рвет в клочки живую ткань художественного произведения. Особенно часто подобной литературоведческой инквизиции подвергается «Мастер и Маргарита». Мы уже сбились, подсчитывая, сколько свидетелей обвинения доподлинно знают, что Булгаков писал под диктовку сатаны. Увы, роман о нечистой силе в этом смысле неисчерпаем, и все новые и новые «охотники на ведьм» заглатывают наживку и более или менее изобретательно — в зависимости от интеллекта и эрудиции — принимаются доискиваться и разоблачать. И чем глубже копают, тем больше выкапывают. Настала очередь и курского прозаика Бориса Агеева («Цепь молчания, или “Черт всё устроит”. “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова как роман-инициация» — «Москва», № 11). На сей раз Булгакову ин-криминированы онтологическое оправдание зла, сведение личных счетов с коллегами-литераторами, а также попытка очернить римлянина Пилата, чтобы отвести подозрение от истинных виновников Голгофы. Читать всё это груст-но, спорить очевидно бессмысленно. Остается разве что руками развести.
В очередном фрагменте «Литературной коллекции» Александра Солженицына — речь как раз о Михаиле Булгакове. Выполняя завещание вдовы писателя, Солженицын оглашает список прижизненных рецензентов мастера (примерно шесть десятков имен и псевдонимов) и, вспоминая юбилейный номер «Литературного обозрения» (1991, № 5), замечает: «Чего Булгаков недополучил за свои 49 лет жизни — то получил к столетию»… Оказывается, в 90-е годы, как и при жизни писателя, как и сегодня, ему инкриминировалось не только то, что он написал, но также и в особенности то, «чего не написал, но мог думать». Тогда, почти пятнадцать лет назад, религиозная тема по популярности значительно уступала теме мирового еврейского заговора. Но, как и сегодня, нетрудно было связать обе воедино — к примеру так, как сделал это М. Золотоносов, указавший, что с природой «сатанинских сил зла» он хорошо знаком: за силами этими стоит «мировой еврейский заговор». Безусловная эрудиция и исследовательская неутомимость (заслуживающие, на наш взгляд, лучшего применения) позволили Золотоносову обнаружить и не без блеска продемонстрировать, что ключевая для «Мастера и Маргариты» буква «М» имеет в ивритском алфавите тринадцатый номер, «W» в имени «Воланд» появилось тоже совсем не случайно, а упоминание Иммануила Канта есть не что иное, как намек на иллюминатов (иначе что может означать «заслужил свет»?!) «Какая мелкая, жалкая трактовка», — справедливо сетует Солженицын («Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно» — «Новый мир», № 12).
В поле зрения Александра Мелихова («Стрижка овец» — «Октябрь», № 11) — «писатели, которых читают те, кто вообще книг не читает». Критик разбирает феномен Харуки Мураками и замечает, что герои модного японца ощущают себя разочарованными, покинутыми на произвол Тошноты и Абсурда. Жизнь слишком сложна и бессмысленна, что автоматически дает и героям, и читателям все основания «не признавать дутых авторитетов» и воспевать пустоту как новую форму общественной значимости. Разумеется, замечает Мелихов, каждое поколение имеет право считать себя потерянным и живописать свою потерянность; и ведь неплохо даже получается — в особенности если не знать о существовании Ремарка, Хемингуэя, Камю, Сартра и прочая. Но СОВРЕМЕННОЕ ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ имеет и существенное отличие: у прежних «потерянных» напыщенность считалась крайне дурным тоном, теперь же она «пирует совершенно свободно, не чураясь даже слов, написанных с Большой Буквы». Подлинность — то, что уничтожается легче всего, и, по мнению Мелихова, главную опасность для тонкой и умной литературы представляет литература, тонкость и философичность имитирующая. Однако в сегодняшнем искусстве, где произведение вытесняется комментарием, пустота в особенном почете — ведь она «обладает тем несомненным достоинством, что… никак не сковывает творческое воображение комментатора». Так что «Охота на овец» — не что иное, как охота на лохов-читателей, ибо отличить дутые авторитеты от недутых, не будучи человеком, начитанным «в принципе», — дело заведомо обреченное.
«Зачем ты его убил?» — так называется очередная статья Елены Иваницкой на тему МАССЛИТА («Дружба народов», № 11). Автор сетует: термин «массовая литература» оказался на редкость неудачным, ведь массовый спрос далеко не всегда синоним того, что принято пренебрежительно называть «масслитом», а с другой стороны, отсутствие успеха не превратит продукт масслита в настоящую литературу. И на одних и тех же прилавках, в одном и том же серийном оформлении и по одной и той же цене можно встретить и весьма качественную беллетристику, и невесть что. Критерии же, по которым одно можно отличить от другого, совершенно размыты, что не мешает всем, кому не лень, бранить «масслит», а заодно «массовый вкус» и «массового человека». Социологическую концепцию «массового человека» Иваницкая принимать отказывается и в качестве основополагающего свойства, отличающего масслит от литературы, выдвигает мгновенную забываемость масслит-текстов. Тем же критикам, кто бранить массовую культуру считает хорошим тоном, Иваницкая отвечает: «Если меня так настойчиво толкают к выбору: либо масслит с урбанизмом, дорогами, медициной, Интернетом, изобилием… либо некая “духовность” без городов, дорог, Интернета, зато с голодом и железным занавесом, — то я, безусловно, выбираю масслит».
О феномене «Ночного дозора» и прочих сочинений, где мировую историю вершат силы Света, без устали борющиеся с силами Тьмы, размышляет Мария Галина «Гарри Поттер и воронка проклятия» («Знамя», № 12). И не без ехидства замечает: очень удобная получается схема, очень уютная для нашего инфантильного сознания. Кто Октябрьский переворот устроил? — Светлые маги, которые хотели только хорошего, но слегка ошиблись (как у Сергея Лукьяненко). Кто бросил миллионы людей в топку холокоста? — Две тайные организации, тоже хотевшие хорошего и что-то там не поделившие (как у Андрея Лазарчука и Михаила Успенского). А кто такие на самом деле Сталин и Гитлер? — Пришельцы, имевшие самые лучшие намерения (как у Кира Булычева). «В общем, — пишет Галина, — это неплохое объяснение мучительной и почти неразрешимой загадки: почему в середине просвещенного, технологически успешного ХХ века на относительно развитых территориях миллионы порядочных, неплохих и даже культурных людей стали или жертвами, или палачами? Почему позволили двум усатым мерзавцам заморочить себе голову<…> Мы тут ни при чем, в ужасе кричит коллективное сознание, это пришельцы виноваты. Или маги. Или жидомасоны… Но не мы, не мы, не мы!!! А мы… хорошего хотим. Чтобы пришел кто-то большой и сильный…» — из Ночного дозора…
Между антиподами — «массовая литература» и «качественная литература» — Сергей Чупринин предлагает поместить нечто среднее и вводит понятие «миддл-литература» («Звоном щита» — «Знамя», № 11). И то, и другое, и третье — нравится нам это или не нравится, — равноправные составля-ющие современной литературной реальности. Даже не литературного процес-са, а именно реальности, поскольку, единой «пирамидально» (вертикально) ориентированной литературы (где есть высокие и низкие жанры, авангард и арьергард, архаисты и новаторы, мейнстрим и маргиналии) более не существует: словесность наша растеклась по горизонтали, создав и заняв множество независимых ниш, каждая из которых ориентирована на целевую аудиторию (это явление Чупринин называет «мультилитературностью»). И дело вовсе не в том, что происходит с литературой — «пора расцвета» (как считает Андрей Немзер), «переходный период» (как считает Наталья Иванова) или «сумерки» (как считает Алла Латынина), — хотя, по мнению Чупринина, происходит с ней и то, и другое, и третье… Беда вовсе не с литературой, а с ее функционированием в обществе: «книги пишутся и издаются, в том числе и замечательные… и публика-дура читает, конечно, хотя и реже, чем бывало, но вот только выбор ее все чаще — от года к году — останавливается не на тех книгах, которые нам, людям толстожурнального круга, милы, а на каких-то совсем иных». И в этой ситуации, когда все неуютнее становится профессиональным критикам, Сергей Чупринин присоединяется к уже немалочисленным создателям авторских энциклопедий, составляет словарь и выносит на суд читателей выбранные статьи из него. В подборке «Жизнь по понятиям» («Знамя», № 12) — еще полтора десятка таких понятий, в том числе: «авангард», «нулевая литература», «текстоотсутствие», «занимательность», «ненормативная лексика», «успех», «цензура» и т.п.
В своих весьма раздраженных заметках Наталья Иванова констатирует «Литературный дефолт» («Знамя», № 10), один из главнейших симптомов которого — вот это самое всеобщее ворчание, брюзжание и раздражение. Раздражает всё: избыток суррогатов на литературном рынке; количество (и качество) премиальных сюжетов; отсутствие серьезной и оперативной критики; конкуренция литературе со стороны телесериалов. И все это стало причиной (и следствием) того, что дефолт случился с публикой. Публика разуверилась в литературе и перестала читать. Вернее, она читает — но уже не серьезные книги и «толстые» журналы. Теперь она читает журнал «Семь дней». Что ж, так им и надо, сами заслужили — и публика, и литература! Стариков, замечает Иванова в завершение своих заметок, вечно все не устраивает, вечно они ворчат на жизнь. Только жизнь-то продолжается.
О ПРОЗЕ И ПРОЗАИКАХ
В № 12 «Октября» студенты-гуманитарии размышляют о «Вольтерьянцах и вольтерьянках» Василия Аксенова. Читатель углубляется в роман не ради Вольтера и изрекаемых им истин, замечает Жанна Галиева («С умным человеком и поговорить любопытно»), — ради авантюрной интриги, ради амурных и батальных сцен, ради «чертовщины вкупе с соприродной ей пугачевщиной», ради маскарадной андрогинности и даже ради аксеновского «орнаментального эсперанто». Что же до истинных вольтерьянцев и вольтерьянок, то их в романе слишком мало, так что островок разума вокруг Вольтера слишком зыбок. Собственно, и весь роман — о том, что поиск и познание истины не спасают от жизни и смерти. Мария Елиферова в эссе «По ту сторону принципа прекрасного» отмечает: нужно быть чересчур последовательным эстетом, чтобы смаковать вывернутый, вымышленный, искусственный аксеновский язык, где поддельные архаизмы перемешаны с реальными лексемами XVIII века и демонстративно выпячиваемыми вкраплениями современного жаргона. Кажется, что все здесь — шутка, все — обманка, все — насмешка, издевательство над литературными имитациями, пародия на советский исторический роман. Однако, пишет Елиферова, язык «Вольтерьянцев» — безусловная удача романа: он передает не букву, но самый дух эпохи, характер ее мышления. Тут не постмодернистский карнавал, где торжествуют всеобщее сомнение и всеобщая буффонада и осуществляется игровое ниспровержение ценностей. Тут не карнавал, но маскарад с его болезненной раздвоенностью, где игра — не всеобщий принцип, а лишь попытка забыться, сделать несерьезными вопросы, которые мучают всерьез. В статье с названием «Точность — вежливость классиков» Татьяна Алешина напоминает, что классикам русской литературы свойственно давать своим произведениям оригинальные, но при этом чрезвычайно точные жанровые наименования — «роман в стихах» у Пушкина, «поэма» у Гоголя… Вот и Аксенов создал именно то, что указал в подзаголовке: «старинный» роман. И впрямь: «Вольтерьянцев» историческим романом не назовешь — маловато истории; не назовешь и авантюрным — мешает стиль, откровенно пародийно-карнавальный. Больше всего это произведение перекликается с «Тремя мушкетерами», которые тоже — старинный роман в чистом виде. Дюма-отец ведь тоже смешивал реалии описываемой эпохи и Франции XIX века: скажем, описывая улицы Парижа, употреблял то старинные, то современные названия. Совершенно то же самое делает и Аксенов — только в области не топографии, а стиля: использует старославянизмы, латинизмы, написанные кириллицей французские слова — «чтобы читатель почувствовал воздух эпохи, когда, по его уверению, так говорили», а наряду с этим насыщает текст многочисленными «выходами» в ХХ век. Задавшись вопросом, а правомерно ли называть Василия Аксенова «живым классиком», Александр Поливанов обратился к Интернету («“Живой классик” против “живого современника”»). И вот что выяснилось: если судить по количеству сайтов, которые выдает «Рамблер» на запрос об Аксенове, этот писатель больше воспринимается Интернетом как «классик», нежели как «современник». Зато, судя по ассортименту Интернет-магазинов, где представлены тридцать две разные книги Аксенова, — он, безусловно, никакой не «классик», а самый настоящий «современник». Одно только сомнительно: как верить этим «Рамблерам», если по количеству сайтов популярность Дарьи Донцовой вдвое уступает популярности Аксенова и втрое — популярности Солженицына?!
В статье «Портрет на фоне ортодоксикоза» («Знамя», № 12) Дарья Маркова превозносит прозу Олеси Николаевой (в частности, роман «Мене, текел, фарес») за то, что писательница абсурдные по сути события рисует без гнева и пристрастия, а амбивалентности (т.е. попыткам перепутать добро со злом) противопоставляет любовь и гармонию. А что большинство персонажей романа имеет реальных прототипов, — так «не это важно в данном случае»: «читатель, не принадлежащий к той же сфере общения, что и автор, едва ли кого-нибудь узнает». Достается журналу «Континент», в котором названное произведение отрецензировали два духовных лица (в разделе «Религия»). И эти двое (то есть именно те, кто принадлежит «к той же сфере общения») сочли, что роман более напоминает пасквиль, а гармонии, добра или беспристрастности тут и рядом не лежало, и напрочь проигнорировали обнаруженные Марковой «нежность и грусть, горечь и любовь, боль и насмешку над самой собой». Мы говорим на разных языках, резюмирует критик, «и велико же непонимание, если художественное произведение прочитывается как донос». Видимо, и впрямь на разных: авторы «Континента» именно и посчитали это сочинение доносом, не особенно удачно замаскированным под художественное произведение.
О последнем произведении Виктора Ерофеева, романе «Хороший Сталин», пишет Алла Латынина «Изгнание из номенклатурного рая» («Новый мир», № 12). Виктор Ерофеев — человек, промышляющий агрессивной саморекламой, умудрившийся превратить знаменитый альманах «Метрополь» в дойную корову и получить от нее «рекордное количество молока», — широко известен. Ерофеев-прозаик, автор «вымученно-холодной, искусственной прозы» и синтаксически невнятных рассказов о тошнотворных сексуальных экспериментах — любимец недалеких славистов, отечественная же критика его не жалует. Но, пишет Латынина, есть и другой Виктор Ерофеев — «умный, наблюдательный, образованный литературовед и эссеист», демонстративно шокирующий публику парадоксальными суждениями, но неизменно интересный и даже блестящий. Писательский дар Ерофеева ощутим именно в его эссеистике, где и фраза легка, и наблюдения точны, и движение мысли занимательно. По мнению критика, «Хороший Сталин» по большей части написан как раз эссеистом Ерофеевым. И если отбросить дежурные сентенции и русофобские пассажи, специально предназначенные «позлить потенциального рецензента», то окажется, что книга о родителях и собственном номенклатурном детстве получилась самой теплой из всех книг Ерофеева. Похоже, замечает Латынина, автор «утратил тут свою магическую злую силу». Вот только надолго ли?
О ПОЭЗИИ
В субъективных заметках Алексея Алехина речь идет о русской поэзии последнего десятилетия («Из века в век» — «Вопросы литературы», № 6). На долю «поколения 70-х», пишет автор, выпала задача эстетического противостояния советской лжи и мертвечине, потому-то для Рубинштейна, Кибирова, Иртеньева, Пригова, Александра Еременко и других поэтов «новой волны» так естественны были провокация, ирония, игра. Но случилось невероятное: не стало той действительности, которой противостояли эти поэты. Андеграунд вышел на свет Божий, и спустя недолгое время перестал быть кому-либо интересен. Не случайно самым «живучим» оказалось творчество Сергея Гандлевского, наиболее классичного из сверстников. По мнению Алехина, освежив русский стих и обновив поэтическое зрение, «эпоха авангарда», наконец, исчерпала себя и окончательно ушла в прошлое, а «на левом рубеже» на сегодня остались только эпигоны и зеленые новички. Русский же стих, получив прививку авангарда и пройдя искушение верлибром, остался традиционно силлабо-тоническим, но заметно потяжелел, утратил «пушкинскую» равномерность и гладкость и, изменив веку XIX, стал оглядываться на не столь гармонизированную поэзию XVIII века. Оставаясь в рамках «регулярного», стих сегодня тяготеет к прозаизации, имитации естественной речи, нарочитой сбивке метра, удлинению строки. Чуть ли не все эти тенденции разом реализуются в творчестве Олеси Николаевой. С другой стороны, весьма продуктивной оказалась поэтика «неомодернистского» русла, перекликающаяся с поздним акмеизмом: в конце 90-х в пору необычайного творческого взлета вступили «старые» поэты — Олег Чухонцев, Евгений Рейн, Александр Кушнер, Инна Лиснянская. Именно они наряду с пятидесятилетними представителями «поколения 70-х» определяли лицо и уровень поэзии конца века. Генерация же «сорокалетних» удивительным образом пропала. Здесь Алехин с уверенностью называет лишь Веру Павлову, сожалея о Полине Ивановой и Денисе Новикове как талантах, ярко о себе заявивших, но не удержавших планку. Первые же годы нового столетия принесли сюрпризы. Во-первых, в поэзию пришло поколение, на долю которого выпало редкое испытание — почти поголовное исчезновение читателя. Но удивительным образом на количестве стихотворцев это не отразилось, просто «пишущих у нас теперь больше, чем читающих». Однако это обстоятельство не оборачивается снижением уровня, поскольку реально присутствующее в литературе поколение «тридцатилетних» — это поэты серьезные и отдающие себе отчет в том, что искусство — не совсем игра. Максим Амелин, Санджар Янышев, Дмитрий Тонконогов, Глеб Шульпяков, Борис Рыжий — «поэты эти практически ни в чем не похожи в пристрастиях на своих непосредственных предшественников». По выражению Алехина, от своих и ныне здравствующих учителей «тридцатилетних» отличает тембр голоса. Если поэт советских времен «несравнимо чаще противостоял дисгармонии окружающего мира, чем обнаруживал гармонию в нем», поэт сегодняшний открыл, что мир не стал лучше, но «поиск соответствий человека с миром — такое же средство противодействия разладу». Поэзия наступившего века стремится к преодолению разлада. И это касается не только и не столько молодых, новое дыхание обрели и литераторы старших поколений. Алехин называет «сорокалетнего» Юрия Хоменко, «пятидесятилетнего» Владимира Салимона и — как самое поразительное явление последних лет, как откровение — «нового» Олега Чухонцева с его уже знаменитой книгой «Фифиа». Перевалив в новый век, русская поэзия не превратилась в цеховую забаву для филологов, она оказалась весьма живой и плодоносящей. И можно надеяться на то, что поэзия вновь обретет читателя, недаром же она все отчетливей тяготеет к внятности высказывания.
Важнейшая проблема сегодня — АУТЕНТИЧНОСТЬ ПОЭЗИИ относи-тельно самой себя, полагает Олег Чухонцев (Олег Чухонцев, Игорь Шайтанов- «Спорить о стихах?» — «Арион», № 4). Появилось огромное число стихо-творцев средней одаренности, которые пишут «как надо, комар носа не подточит», однако в таких стихах ничто не волнует, искусство в них мертво. Отличительная черта живых стихов — их неровность, соседство вершин и провалов; «одинаково гениальна» только подделка. К тому же подлинное при вторичном чтении способно восприниматься иначе, уточняться, открывая читателю не замеченное ранее; мертворожденный текст проживаешь однажды, раз и навсегда. Сегодня молодая поэзия вновь обратилась к большой традиции, причем оглядывается теперь на все три века русской поэзии — даже на XVII столетие. И филологичность, «культурность», зачастую присущие современной поэзии, — вовсе не синоним вторичности или отсутствия органики. Да, такова одна из современных крайностей — «естественная реакция на дикость советской поэтики, которая вообще не признавала культуры» и для которой «книжность и риторичность были словами бранными, как и все за пределами эмпирического опыта», а ведь мы десятилетиями были оторваны от знания языков, от европейского духа. Заканчивается время «авгиевых конюшен», и всё не присущее собственно поэтическому языку выносится за скобки, уходит в макулатуру, на эстраду.
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ — это не поэзия для «внутреннего потребления», а та, что обращена к непрофессиональному читателю2. Такую формулу выводит Владимир Губайловский, рисующий портрет поэтического журнала «Арион» («Поэтическое событие» — «Вопросы литературы», № 6). Возникший в 1994-м, когда интерес к литературе, а тем более к поэзии, пере-живал резкий спад, «Арион» самим своим существованием доказывал необходимость поэзии. Лицо журнала все эти годы определяет его главный редактор Алексей Алехин, стихотворец, критик и автор программных для издания статей. По убеждению Алехина, цель поэзии — поиск разлитых в жизни красоты и гармонии, поскольку, как и всякое искусство вообще, поэтическое творчество призвано воспевать жизнь и доставлять удовольствие. Большинство авторов «Ариона» отдают предпочтение традиционной стихотворной форме, но в журнале широко представлен верлибр, находится место и экспе-риментам разного рода, однако, согласно эстетическим установкам издания, форма — даже самая новая и неожиданная — должна оправдываться содержа-нием. «Арион» последовательно противостоит прозаизации поэзии, равно как и формалистическому пустословию и самоцельной игре в рифму-ритмику или метафору-метонимию. Говоря коротко, цель журнала — сохранение поэтической традиции. Но традиции живой, уточняет Губайловский, ибо «традицию нельзя заспиртовать в стеклянной банке… Традиция жива только тогда, когда она непрерывно возобновляется, каждый день рождается заново…»
Поэзия — это всегда единство игры и серьезности, слов и смысла, замечает Анна Кузнецова («Архаисты? Новаторы?» — «Арион», № 4). И чем единственнее эта связь — тем полнее впечатление, ведь поэзия — точная наука. То, что развивается в сфере игры, принято называть НОВАТОРСТВОМ. Но ведь всякое «новое» слово отзывается эхом традиции, и в этом смысле все сегодняшние поэты — эпигоны, «все играют кубиками культуры». И при этом оснащенность поэтической техники возросла настолько, что новым стал сам «феномен массового писания стихов высочайшего версификационного уровня». Сегодняшняя поэтическая молодежь воспитана на играх Серебряного века. По наблюдениям Кузнецовой, молодые поэты талантливы (ибо игра развивает эстетические способности) и вопиюще несерьезны (ибо игры упоительны). Критики же по большей части принадлежат к поколению постарше, не испытавшему на себе таких «разнонаправленных соблазнов эстетической игры», и не замечают этих юных поэтов, не принимают их всерьез. Но авангард как явление — в силу множественности проявлений — давно стал традицией, и писать сегодня о стихах «не просто трудно, а очень трудно». Стихи же писать — «одновременно и легко, и невозможно».
В № 10 «Нового мира» — три статьи, рассчитанные на ОЧЕНЬ ОБРАЗОВАННОГО ЧИТАТЕЛЯ. О специфике стиха как формы речи рассуждает Елена Невзглядова («Стих и смысл»). В качестве объекта исследования рассматриваются несколько образчиков поэтического творчества (их следует произносить вслух), в числе которых:
17 30 48
140 10 01
126 138 или: или:
140 3 501
(Пушкин)
Интересно, что, имея дело с моделями такого рода, Невзглядова тем не менее приходит к любопытным выводам об интонируемом смысле, стиховой интонации, а также голосе поэта.
Последняя проблема занимает и Владимира Губайловского, чьи тезисы так и озаглавлены — «Голос поэта» («НМ», № 10). В статье затронуто несколько глобальных тем, и самое слово «голос» понимается по-разному — это и звук, который производят глотки «поющих поэтов», и «словесный голос» — связующая нить между автором и читателем, и некоторая материя для автокоммуникации в системе связи «Я — Я»… Добравшийся до конца статьи читатель узнает, что у настоящего поэта в процессе работы над словом должны болеть связки, как болят они у Дмитрия Воденникова. В своих рассуждениях Губайловский ссылается на авторитетнейших предшественников — тут и Аристотель, и Гегель, и Деррида, и Лотман, и Роман Якобсон…
Но если читатель, не устрашившись собственного невежества, все-таки дочитает эту статью до конца, его ждет «Танец молнии» Олега Дарка («НМ», № 10), продраться через который сумеют, по нашему мнению, лишь единицы. Статья посвящена творчеству Елены Шварц, и это творчество предстает Дарку в системе некоторой хореографической образности. Взяв за образец, надо полагать, «Книгу ликований» Акима Волынского3, критик предается экстазу вольного исследования: Дионис-Мусагет, сменяющийся столпником-акробатом царем-жонглером Давидом в положении sur le coup de pied; поэтические строки, своим движением повторяющие полет героя en dedans, внутрь и en dehors, наружу; двойной кабриоль Андрея Белого; револьтад Иоанна Богослова, «танец ангела», исполненный Марсием… Однако то ли Дарк не Волынский, то ли Елена Шварц не Матильда Кшесинская, а, может, и по какой-то другой причине — но статья больше напоминает слишком затянувшуюся автопародию. Между тем, Елена Шварц и сама по себе поэт вполне достойный — без аттитюдов, фуэте и двойных кабриолей…
А новомирский обозреватель («Книжная полка Павла Крючкова» — «Новый мир», № 12) даже назвал малую прозу и литературные мемуары Елены Шварц «такими особенными стихотворениями». Во всяком случае, вышедшая в издательстве «Лимбус-Пресс» «Видимая сторона жизни», по мнению Крючкова, «крайне интересная, смелая, тревожащая воображение и нервную систему книга». В той же «Книжной полке», говоря о книгах Инны Лиснянской «Одинокий дар» и «Без тебя», Павел Крючков опровергает расхожее мнение, что ее последние стихи значительно превосходят всё созданное поэтессой ранее. Критик напоминает, что и тридцать пять лет назад Лиснянская писала изумительные стихи — он называет их «чистым волшебством». Этот уникальный одинокий дар был с ней изначально, во всяком случае, очень давно. А может быть, он был дарован Лиснянской, когда она отказалась быть «поэтом как все» и стала писать для себя, а не для публикаций. Миф же о том, что в XXI веке Лиснянская пережила неожиданный взлет, объясняется появлением ее поздней — поразительной силы и накала — любовной лирики. Говоря о Семене Липкине, Крючков замечает: этот поэт соединил в своем творчестве эпос и лирику, а в себе самом — пророческую отвагу и невиданное в советскую эпоху смирение и приятие того, что посылает Бог. «То, что у другого поэта может прозвучать как банальность, — пишет критик, — у Липкина почти всегда приближено к откровению… Я думаю, что Липкин самый значительный современный русский поэт». Юрия Кублановского Крючков считает поэтом, чьи последние книги литературная критика «окружила заговором молчания» (а уж если пишут, то такое, что «уж лучше бы молчали»!), и призывает наконец прочитать его. В обзоре Павла Крючкова речь идет также о книгах Александра Кушнера «Волна и камень», Бахыта Кенжеева «Послания». О «Разговорах с богом» Геннадия Русакова сказано: «непостижимо долгая, временами совершенно детская — по доверительности — книга». А рассказывая о выпущенном Светланой Кековой и Русланом Измайловым уникальном учебном пособии «Сохранившие традицию: Заболоцкий, Тарковский, Бродский», критик сетует, что в списке смогистов почему-то нет имени Аркадия Пахомова, который к СМОГ’у не только принадлежал, но даже был отмечен Бродским как наиболее самобытный из стихотворцев этого поэтического объединения.
Дмитрий Тонконогов («С миру по танкетке» — «Арион», № 4) рассуждает о поэтическом жанре танкетки — т.е. шестисложного двустишия, где нет знаков препинания, а слоги распределяются так: либо 3 и 3, либо 2 и 4. Так, само название заметки есть не что иное, как танкетка Георгия Жердева. Автор статьи замечает, что большинство танкеток, увы, бесцветны, поскольку надо обладать недюжинным талантом, чтобы уложить в шесть слогов нечто существенное — все равно позитивное или непотребное. Такая форма невозможна без контекста, и не случайно даже лучшие из танкеток почти лишены узнаваемого авторского голоса. А вообще-то их можно настричь из любого текста. Вот, например:
эге
да ты вот что
— это из Достоевского («Идиот»). А вот из Мандельштама:
я в небе
что делать
Просуществовало пятнадцать лет и весной минувшего года объявило о самороспуске объединение молодых литераторов «Вавилон». Но бывшие «вавилонцы» продолжают творить, и их присутствие по-прежнему придает литературному пейзажу и многообразие, и вольность. В рубрике «Из книжных лавок» («Арион», № 4) Мария Галина пишет о трех новых книгах «вавилонских» поэтов. Точнее, поэтесс, ибо, как замечает Галина, женские поэтические голоса зачастую звучат сегодня и отчетливее, и раскованнее мужских. Так Гила Лоран, автор сборника «Антология жанра» —
…Выращу себе я птицу-пенис…
— бросает вызов всем возможным условностям — сексуальным, социальным, религиозным, лингвистическим, — вычурность здесь соседствует с нарочитой грубостью. Не то полупародийный девичий альбом, не то жестокий романс, где за стилизацией стоит солидный культурный багаж, за эпатажем — почтенная традиция. По мнению автора статьи, литературный радикализм Гилы Лоран объясняется не только и не столько стремлением привлечь к себе внимание; скорее это «попытка возвращения лирики в условиях, когда лирика в ее чистом, классическом виде “стерлась” и воспринимается либо как графомания, либо как пародия». Вменяемость лирической героини у Яны Токаревой (сборник «Теплые вещи») «не менее демонстративна, чем провокации Гилы Лоран». Стихи Токаревой напоминают олитературенный дневник, где эффект камерности достигается целым рядом хорошо отработанных приемов. «Цветочки» Ирины Шостаковской — «почти чистый образчик суггестивной лирики»:
Грустный товарищ мотает крылом: беда.
Нами открыта дорога туда-сюда.
Это искусство хожденья спиной вперед:
Лучше всего сохраняет следы асфальт,
Речка Неглинка, полночная магистраль.
Хуже всего сохраняет следы песок.
Все поэтические революции в русской поэзии, как считает Владимир Губайловский («Голос из хора» — «Дружба народов», № 12), начинались «с чтения… ПЕРЕВОДА или имитации иноязычной лиры». Вопреки расхожему мнению о принципиальной непереводимости поэзии, Губайловский утверждает: именно стихи можно и нужно переводить — они перелагаются на другие языки с более высокой точностью, чем проза. В стихах концентрируется самый дух языка, и переводчик воспроизводит не столько смысл, сколько тон иноязычной поэзии, ее музыку. Так в переводах Межирова отчетливо слышится «другой, немежировский голос» — голос Руставели или Абашидзе; так поэтический голос Пастернака почти не опознаваем в переводах Рильке, так отдает свой голос Пиндару Максим Амелин. Во имя воплощения чужого слова — другой музыки — переводчик не только умаляет себя самого, он еще и обращается к особым пластам родного языка — как правило, архаизируя свою речь, используя лексику прошедших времен. Губайловский пишет: «Поэт в своем оригинальном творчестве всегда обращен в будущее. Он ловит те движения языка, которые еще не воплотились<…> Поэт-переводчик обращен в прошлое, обращен к устоявшейся традиции, той, чья ценность уже доказана и утверждена»… Русский поэтический перевод, как утверждает Губайловский, — это чистая культура традиции, где своеволие равносильно ереси. Но именно наличие такой традиции и есть основной и едва ли не единственный источник обновления поэзии: «…и тогда меняется направление времени — оно течет вспять. И дерево отбрасывает не новую ветку, а новый корень»,
В статье об ахмадулинских переводах из Ованеса Туманяна (1869-1923) «Что нашептала муза» — «Дружба народов», № 12) Георгий Кубатьян рассматривает совершенно иной подход к поэтическому переводу. Принимаясь за переложение иноязычных стихов, Белла Ахмадулина совершенно не собирается «уходить в тень», более того, в любом ее переводе — с грузинского, татарского или армянского — мгновенно узнается она сама. Ахмадулина открыто декларирует: «Полная любви и участия к доверенным мне стихам, я желала им только одного — чтобы они стали современными русскими стихами, близкими современному русскому читателю». И, как показывает критик, поэтесса добивается цели, используя весь доступный ей арсенал новой поэзии. В перевод она вкладывает столько своего, столько личного, что получившиеся стихи по силе звучания не уступают оригиналу (по словам самой Ахмадулиной, на своего брата-поэта «вовсе не жаль расточить, истратить, извести на него свою речь, жизнь и душу»). У Туманяна и Ахмадулиной разнятся самые поэтические системы, но возникающее в результате этого альянса стихотворение есть полноценное произведение русской поэзии, это равноправное стихотворение. Словно подлинник и перевод произрастают от общего источника независимо друг от друга — «как два ствола на одном корне». И вот что интересно: столь узнаваемо ахмадулинские, переводы эти не вставишь в сборник оригинальных стихов поэтессы. Они будут выделяться, и именно потому, что это — стихи Туманяна. Потому что Туманян в вольной интерпретации Ахмадулиной единствен и неповторим — как и надлежит настоящему поэту.
Конечно,
Это вольный перевод!
Поэзия
В неволе не живет! —
как почти по этому поводу сказано Борисом Заходером4.
О КРИТИКЕ
Наталия Зоркая рассказывает о монографии Биргит Менцель «Гражданская война за слово: русская литературная критика эпохи перестройки»5 («Литературная критика на переломе эпох» — «НЛО», № 69). В поле зрения автора — русская литературная критика 1986-1993 гг. Как отмечает Менцель, в эпоху соцреализма критика претендовала на гегемонию, традиционно понимая литературу как форму общественного самопознания и следя в первую очередь за «содержательным наполнением» литературного процесса. Таким образом, и на первой фазе разгосударствления литературы ключевую роль играла перестроечная печать, в частности, литературно-художественные журналы. Однако публикация ранее запретных текстов и снятие прежних табу уничтожили дефицитарный принцип распределения культурных благ. И именно это, по мнению Менцель, привело к постепенной утрате литературой ведущей роли в обществе — а заодно и к утрате критикой ее особого статуса воспитателя и просветителя. Издательское дело между тем резко коммерциализировалось, и большая часть критиков и литературоведов (прежде всего, старшего и среднего поколения) оказались не готовы к самостоятельной деятельности в новых экономических условиях. Уход государства из сферы культуры был воспринят образованным слоем не как освобождение от идеологической опеки, а как культурный упадок, общий кризис литературных ценностей и норм. Интеллигенция покинула социальную авансцену, и уже в 1993 году тиражи перестроечной печати резко упали. Далее Менцель замечает, что раннеперестроечное расширение пространства литературной свободы не меняло представления о роли, функциях и границах литературы и не сопровождалось пересмотром литературного канона. Особенно явственно это обнаружилось в негативном отношении большинства критиков старшего и среднего поколения к потоку масслита, а также к актуальному литературному процессу. Автор книги отмечает характерную для России культурно-историческую близость литературы и религии, породившую литературоцентрический тип культуры и позволившую литературной критике претендовать на «работу» с идеалами универсального измерения. Отсюда же Менцель выводит неготовность критиков, воспитанных на традициях Белинского и соцреализма, к «специализированной профессиональной рефлексии над литературными феноменами, не вписывающимися в литературный канон русской классики XIX в.». Какими бы ни были, утверждает она, расхождения между либерально-демократически и национально-патриотически настроенными критиками, и те и другие оказались одинаково (хоть и не всегда явно) враждебны к современной словесности, где тон все больше начали задавать другая литература и новая критика. Молодое поколение критиков, взявшее слово в конце 1980-х, отличается от старших большей свободой аргументации, свободой от идеологической поляризации в подходе к литературе, сосредоточенностью на формально-эстетических аспектах и открытостью к западным теоретическим подходам. В российской ситуации в постмодернистской литературе, пишет Менцель, критика особенно выделяет «элементы мифотворчества, ориентированные на утопическую гармонию, и близкое религиозному сознание конца литературы и истории». Новая тенденция к синкретизму литературы и критики проявляется в возросшей свободе субъективного выражения, стилистическом многообразии и распространении эссеистики, но зато «усиливает распространенную в российской литературной критике терминологическую неопределенность, нехватку точных понятий, критической дистанции по отношению к предмету и оценок, основывающихся на аргументации».
Статья Вячеслава Кошелева «Новое вино в старые мехи» («НЛО», № 69) посвящена вышедшему в 2002 году вузовскому учебнику «История русской литературной критики». Первая часть издания, называющего себя «книгой-ориентиром», по утверждению рецензента, сильно напоминает «кошмар для нескольких поколений студентов-словесников» — старый учебник Кулешова и разве что еще больше запутывает дело. Вторая же половина книги-ориентира не похожа ни на кулешовские «штудии», ни на «историю критики» в собственном смысле. Почему же так вышло, задается вопросом Кошелев, ведь учебник написан людьми, чьи работы отличает яркость и талант? И, если уж на то пошло, сумел ли бы сам рецензент написать лучше? Поразмыслив, отвечает: не сумел бы. И причина не в авторском коллективе, а в том, что сама идея изучать литературную критику в отрыве от собственно литературы — задача едва ли не бредовая. Во всяком случае, пустопорожняя и бессмысленная — как заплатки на костюме при отсутствии самого костюма. История критики — учебная дисциплина, учрежденная постановлением ЦК в 1972 году. Ни проза, ни поэзия, ни драматургия такой чести не удостоились. И вот почему: история критики призвана была стать своего рода филологическим аналогом «Истории КПСС», где всякая рефлексия о словесности неизменно приведет к «свету идей В.И. Ленина». Кошелев не раз специально оговаривает, что, употребляя словосочетание «история критики», ведет речь не о науке, а только о вузовском курсе, и замечает, что пока этого «особенного» курса не было, изучение критики шло и легче, и естественнее, и плодотворнее.
О литературоведческих книгах, вышедших в 2002 году, размышляет А. Рейт-блат («Российское литературоведение: современная ситуация» — «НЛО», № 69). Он отмечает, что «российское литературоведение все больше отрывается от реальной писательской и читательской практик и замыкается в обособленной, мало кому интересной резервации». Причина не только в ничтожных тиражах или в том, что многие книги существуют лишь номинально, оставаясь непрочитанными и не оказывая никакого влияния на развитие литературоведческой науки. Просто литература быстро меняется, это касается и ее границ (бурно развиваются СМК, документальные жанры, Интернет), и ее внутреннего состава («массовая литература», интерактивная словесность, литература он-лайн и т.д.). Все эти перемены ставят под сомнение само традиционное определение литературы. Однако работ по теории литературы практически не появляется. Мало интересует исследователей не только теория, но и самая плоть современной литературы — за год о современниках вышло только девять книг. Работы большей части отечественных литературоведов отличает отказ от теории, а также отгораживание литературы от социального, политического, экономического, идео-логического — а порой даже и философского — контекста, что естественным образом приводит к отказу от современности. Отсутствует атмосфера дискуссии, новое остается неотмеченным, неоспоренным и необсужденным. Если же попытка имитировать дискуссию все-таки предпринимается, воспроизводятся тон и стиль 20-30-х годов, — то есть, говоря современным языком, «наезды» на оппонентов. Иногда и наездов не надо, так Л. Гудков и Б. Дубин, авторы книги «Издательское дело, литературная культура и печатные коммуникации в сегодняшней России» приходят к выводу, что «журнальная критика умерла». Правда, они же замечают, что расцвела — по преимуществу глянцевожурнальная и газетная — эссеистика на литературные темы и появился в издательском репертуаре такой жанр, как книга критика (сборники Н. Ивановой, К. Кобрина, С. Лурье, А. Немзера, Ю. Стефанова, В. Топорова). Но как бы то ни было, институт рецензирования действительно отсутствует, за исключением «НЛО» и «Критической массы» регулярно обозревать поток литературоведческой продукции не ставит перед собой задачу ни одно профессиональное издание.
Обзор подготовила Ирина Дугина
В. «Звезда» и «Нева»
В конце года в традиционно вяловатой петербургской кри-тике что-то зашевелилось. Спасибо «Неве»: ее критический отдел довольно разнообразен и своим существованием как бы возмещает досадную бедность «невской» прозы. Разговор о петербургской критике хочется начать с эссе Самуила Лурье «Листки перекидного-2004» («Нева», № 12). Статья захватывает с первого очерка, посвященного Бердяеву, и не отпускает до конца — до рас-сказа о Шукшине. Рассказывает автор и о Чехове, и о Петрарке, и об академике Сахарове. Шесть листков календаря, шесть — не всегда круглых — дат. Перекидываются календарные листки, вспоминается то одно, то другое, размышления о классике соотносятся с жизненными эпизодами. А в итоге оказывается, что перед нами — анализ. В главке о Василе Быкове С. Лурье пишет: он «…воспроизводил из романа в роман два типа поведения, две программы, где в каждого из людей вставлен — неизвестно кем — предо-хранитель от моральной смерти (так называемая честь; Быков этим словом не пользуется). И другой, природный, — категорическое несогласие организма не существовать. Быков задает персонажам выбор: смерть физическая или моральная, третьего не дано. И в некоторых перегорает один предохранитель, а в некоторых — другой. Исход — в любом отдельном случае — непредсказуем».
Статья Юрия Колкера «Чтоб Кафку сделать былью» («Звезда», № 10) посвящена 70-летию Первого съезда советских писателей. Никто — за исключением сов-сем уж непоколебимых государственников — эту дату сегодня не приветствует. Странно было бы радоваться тому, что семь десятилетий назад писателей загнали в общее стойло, с тем чтобы удобнее было их стеречь и время от времени подвергать порке. Воссоздавая картину съезда, автор пишет: «…Апокалипсическая серьезность, с которой разыгрывалась русская народная кафка. Немецкая камерная серьезность… Будь вожди чуть легковеснее, легкомысленнее (на французский или хоть на британский лад), случись у них побольше юмора, поменьше акаде-мичности, — и число людей, погибших насильственной смертью в лагерях и войнах ХХ века, было бы на миллионы меньше». Ю. Колкер приводит кое-какие цифры, очень красноречивые. Оказывается, съезд был довольно молодым. Средний возраст участников — 36 лет (а Александру Фадееву так и всего-то было 22 года). К тому же то был съезд мужчин: писательниц насчитывалось лишь 3 с неболь-шим процента. В дальнейшем, написано в статье, в ГУЛАГе погибло 182 участника съезда, еще 38 человек подвергались разной степени репрессиям, но уцелели. Все-таки,заметим, выжило больше людей, нежели после «съезда победителей» — партийного съезда тех же лет. Разумеется, не присутствовали на съезде А. Ахматова, М. Кузмин, О. Мандельштам, М. Лозинский, П. Бажов… Почему-то не пригласили даже М. Исаковского…
«Четыре дамы из колоды детектива» — так назвала свою статью Елена Гушанская («Нева», № 10). Означенные дамы — А. Маринина, а также идущие с ней ноздря в ноздрю Д. Донцова, Е. Топильская и М. Воронцова. Детектив, говорится в статье, особо востребован нынче, он необходим, «чтобы растолковать, объяснить читателю действительность, защитить его в волнах беспредела». Детектив резонирует с неосознанными ожиданиями читателя. Читатель такого детектива тоже сформирован действительностью: это «женщина средних лет, бывшего среднего достатка, бывшего средне-высшего образования». И обстоятельст-ва, и нравственные приоритеты этого обильно расплодившегося чтива, сказано в статье, соответствуют прежним морально-нрав-ственным ценностям, жизненному опыту читательниц, не оскорбля-ют их чувство порядочности и намекают на то, что расследова-ния преступлений протекают под эгидой госструктур. И все-таки… Грустно, сетует Гушанская, что с литературной точки зрения эти тексты — абсолютная банальность.
Свои заметки о современной детской литературе Е. Путилова назвала «От Перуна до “двоечника в законе”» («Звезда», № 11). Критик напоминает нам о существовании серьезных (как, впрочем, и несерьезных) детских книг. А то уж мы свыклись как-то с мыслью о том, что детишки сейчас, хоть плачь, ничего не чита-ют. В статье рассматриваются и сказки, и фэнтези, и «страшил-ки», и детские детективы, и книги энциклопедического характе-ра, и издания серии «Любимые книги девочек». Путилова анализирует и обширный круг книг, авторы которых явно пародируют знаменитого Гарри Поттера или столь же явно подражают ему. Много и интересно говорится о молодом, но уже очень популярном петербургском прозаике С. Махотине. Путилова утверждает, что литературное пространство не сплошь заполонено детективом, есть и книги, героями которых стали Иоанн Креститель, апостол Петр, Георгий Победоносец, Кирилл и Мефодий, Александр Нев-ский или Дмитрий Донской. Правда, персонажи русской истории в книжках для детей сильно идеализированы.
На проблеме соотношения анекдота и мифа останавливается Леонид Столович («Анекдот и миф» — «Нева», № 10). Родство их, пишет автор, проявляется и в том, что они не просто фантастически-художественно отражают жизнь, становясь художественным произведением (в этом месте хочется спросить: так ли уж художественны многие анекдоты?), но и бытуют в жизни, делаясь ее частью. Но вместе с тем миф утверждает небылицу как быль, а анекдот демонстрирует быль как небылицу (тут тоже хотелось бы задать кое-какие вопросы). Но миф серьезен, а анекдот комичен. Анекдот — глоток свободы. И — разрушитель пафосных мифов.
Своей статье о коммунистическом и постмодернистском проек-тах ХХ века Аркадий Бартов дал преднамеренно громоздкое назва-ние: «Философия современного искусства — создание гиперреаль-ности и деконструкция культуры» («Нева», № 11). Текст статьи совершенно под стать названию. Читать ее — что камни ворочать. Хотя автор на словах открещивается от постмодернистской симуляции искусства, текст его своей умозрительностью тяготеет как раз к такой «симуляции».
Десять лет прошло со дня смерти Андрея Крыжановского. О безвременно умершем петербургском поэте рассказывает Н. Крыщук («Портрет на фоне исторического пейзажа» — «Звезда, № 12). Внук Евгения Шварца, А. Крыжановский достойно продолжил семейную традицию. Он был, рассказывает Н. Крыщук, человеком на редкость открытым, бескомпромиссным в мысли и деликатным по отношению к собеседникам. В своих стихах «он по-настоящему, то есть по составу мысли и переживания, сложен, но именно поэтому же никогда не эффектен. И петербургские они не по тематике и не в силу прописки автора, а потому что подчеркнуто архитектурны в своем строении, соразмерны в сосредоточенности и экономны при выборе слов».
Напоследок — о рубрике «Печатный двор» С. Гедройца в «Звезде». О книге М. Ардова «Монография о графомане» («Звезда», №10) сказано: это, конечно, никакая не монография, поскольку автор не пишет, а записывает. Но «единственно становится невмоготу, когда Михаил Ардов сбивается с “я слышал” на “я думаю”. Это он делает, конечно, зря. Остроумию в роли глубокомыслия приходится трудно». Не менее ласковые слова находит Гедройц для книги С. Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь» («Звезда», №12). «Судя по этой книге, — написано в рецензии, — настолько несгибаемый был у Шостаковича иммунитет (к Сталину. — Е.Щ.), что Пастернак, Мандельштам, Булгаков смотрятся рядом как истеричные пожилые гимназистки». О книге Василия Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки»: «Сразу становится очевидно, что Василий Аксенов одарен редчайшим для писателя счастьем: чувствовать наслаждение от собственных фраз. Что так называемые муки слова ему неведомы. Что он абсолютно доверяет своему вдохновению, а оно, в свою очередь, работает без перебоев». Пожалуй, комментарии тут не нужны.
Обзор подготовила Евгения Щеглова
С. Критика в сети:
литературные порталы и сайты литературных газет
Именно при обзоре электронных и широкополосных рецензионных потоков вдруг непраздно задумываешься: что же такое, в самом деле, критика и что можно считать в ней достижением? Нашему вниманию предлагаются электронные скопления откликов, в основе которых — импульс сиюминутной актуальности. «Сетевая» критика похожа на невидимое чувствилище, посылающее в бесконечное пространство сигналы — отклики на литературное событие: раздражен, восхищен, сам такой. Критика же газетная по информационной своей функции часто близка культурной журналистике, она тоже сигналит непрерывной морзянкой: вышло, опубликовано, произошло, вышло. Очевидно, что далеко не любая реплика сетевого литэксперта является концептуальной статьей и что далеко не всякая рецензия на книжную текучку в газете становится феноменом критики, а не издательской повседневности. Проверка здесь простая: можно ли после прочтения того или иного текста сказать что-нибудь об его авторе как личности в литературе — его мировоззрении, эстетических взглядах, его критической манере — или вся соль его высказывания легко сводится к изложению сути рецензируемого произведения?
В нашем обзоре мы предлагаем вам личностей — высоколобых и оголтелых, убежденных и заплутавших, азартных и усталых. И их статьи, приравненные к литературному действию.
И склочно, и грустно: кому б это премию дать?
Детективный сюжет с разоблачениями образуют публикации, посвященные ПРЕМИИ «БУКЕР — ОТКРЫТАЯ РОССИЯ» прошедшего года. Ловим преступника против родной словесности. Подозреваемые: шесть романов-номинантов («Вольтерьянцы и вольтерьянки» Василия Аксенова, «Сергеев и городок» Олега Зайончковского, «Солнце сияло» Анатолия Курчаткина, «Валторна Шилклопера» Марты Петровой, «Номер один, или В садах других возможностей» Людмилы Петрушевской и «Качество жизни» Алексея Слаповского), толпа критиков и один член букеровского жюри.
Бой за эстетику развязывает Михаил Эдельштейн в статье «Ваш номер тринадцатый» — http://www.russ.ru/culture/literature/20041206.html. «Эта статья — не о литературе. Она о Букере», — Эдельштейн обличает букеровское жюри, в оценке номинированных романов отошедшее от принципов эстетики. Так, на пресс-конференции, посвященной оглашению имен вошедших в шорт-лист, «слова “язык”, “стиль”, “композиция” точно не звучали», зато много говорилось о позитивном содержании книг-финалистов, которые «показывают, как можно жить и сохранять человеческое достоинство в самое непростое время». Эдельштейн вовсю иронизирует над «душеполезностью» как новым мерилом литературы, прогнувшейся, по его мнению, под нынешний госзаказ на пропаганду стабильности и правильности нашей новой жизни. Он разоблачает категории «мрачности» или «позитивности» как ничего не значащие для искусства и взамен выдвигает проверенные вечностью понятия о стиле и художественности. В споре критика Андрея Немзера с членом букеровского жюри Никитой Елисеевым, публично прокомментировавшим шорт-лист премии (http://www.expert.ru/sever/current/39skylt.shtml), Эдель-штейн принимает сторону Елисеева, подробно защищая его от «беспрецедентно хамской по тону и лексике» отповеди Немзера. Не разделяя восторгов Немзера по поводу списка букеровских финалистов, Эдельштейн обвиняет коллегу в неадекватности оценок: «Судить о литературе в собственно литературных понятиях критик разучился давно» — и не без ехидства указывает на лихую ошибочность его суждений: «У Немзера новые Гоголи всегда как грибы рождались — правда, и век их бывал, как правило, не длиннее грибного». Суть же спора между Немзером и Елисеевым Эдельштейн видит не в профессиональной, а в принципиальной полемике: «Один критик любит литературу, а другой — литпроцесс». По мнению Эдельштейна, «Елисеев посягнул на основы того литпроцесса, который с таким тщанием выстраивался Немзером десять долгих лет» и «совершил самое страшное преступление — назвал вещи своими именами. Четко сказал, что капиталистический реализм такая же гадость, как и социалистический. Что без трагедии искусство не живет, а идеология здесь — дело глубоко второстепенное. И что от социального оптимизма, поискам которого в номинированных текстах жюри отдало столько времени и сил, отдает социальным самодовольством».
Необычно большое для «взрослого» критика внимание Эдельштейн уделяет Студенческому Букеру, постепенно становящемуся серьезным оппонентом «старшей» премии. Студебукер, как его неуклюже называют в прессе, возник из семинара по современной литературе, который критик Дмитрий Бак вел в РГГУ. Студентам было предложено прочитать романы букеровских лонг-листеров и написать на них рецензии-эссе. Авторы лучших рецензий получали право сформировать свой, в добавление к «основному», шорт-лист и самостоятельно выбрать финалиста. В прошлом году им стал А. Геласимов с романом «Рахиль». Эдельштейн набрасывает схему развития Студенческого Букера: смена системы номинирования, с упором на выдвижение менее раскрученных авторов, абсолютно самостоятельный шорт-лист, привлечение к проекту учащихся других, не московских, вузов.
Любителям публичных боев предлагается прочесть полемические эссе Андрея Немзера «Сморкайтесь! Вот занавеска» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/expert.html) и Никиты Елисеева «Спасибо, я уже высморкался» (http://www.russ.ru/culture/literature/20041025.html). По сути, это взаимные обвинения в хамстве. Немзер нападает первым, обличая Елисеева как злостного нарушителя премиальной этики. Он не понимает, как может член жюри, от которого, собственно, и зависел выбор финалистов, публично опорочивать шорт-лист: мол, шедевры в финал никогда не проходят, жюри придерживается «средней линии». Немзер обвиняет Елисеева и в том, что он в своем печатном вступлении раскрыл псевдоним одного из финалистов, а другого обозвал черносотенцем. Если Елисеев недоволен процессом отбора номинантов, он должен был сразу же отказаться от должности члена жюри, или по крайней мере критиковать шорт-лист не голословно, а с предложением своих кандидатов. В конце Немзер сожалеет, что мало кто видит истинное лицо Елисеева, которого наша либеральная общественность не сможет разоблачить и проучить: «Хочет имярек сморкаться в занавески — будет сморкаться. Из зала не выведут. Потому как эта «грубость» будет противоречить великим принципам либерализма по-нашенски — свободе хамства (в маске правдолюбия), свободе небрежения обязательствами (в маске независимости), свободе пошлости (в маске искренности)». Н. Елисеев в своем эссе отвечает на «оскорбления Андрея Немзера», комментируя свое же собственное выступление и показывая, что ничего противозаконного и недостойного в нем не было. «Я писал (повторюсь) про то, что, как правило, в результате коллегиального решения отмеченными оказываются не самые лучшие, но самые характерные, среднего уровня произведения»; «Я писал, что два текста, мне не глянувшиеся принципиально, остальному жюри глянулись опять же принципиально! В силу их социального оптимизма»; «В чем я провинился? В том, что в книгах, которые мне нравятся, видел недостатки и потому готов был их вычеркнуть из шорт-листа? В том, что и в оставшихся книгах я вижу недостатки? В том, что я про это пишу? Не понимаю».
Чаще всего публика и пресса судят не работу номинанта, но его шансы, сетует Немзер в упомянутом выше эссе. Однако мы нашли несколько очень удачных статей: это подробные и порой замечательные разборы романов букеровских финалистов. Оценке шансов посвящен только один материал — передовица Евгения Лесина и Льва Пирогова «Вечный финалист и темные лошадки» в газете «Ex libris-НГ» (№ 46 — http://exlibris.ng.ru/subject/2004-12-02/1_bucker.html). Авторы играют в угадалки: этот победит или тот? Аргументы сколь дерзки и легкомысленны, столь и веселы. С компрометирующей букеровское жюри частотой (не прав ли Эдельштейн?) мелькают замечания о том, что нет, этому не дадут, потому что слишком роман у него хороший. В результате авторы не угадывают: ставят на «темных лошадок», Зайончковского и Петрову и вычеркивают из игры лошадь-призера Аксенова: «Первое место? Вряд ли, не посмеют».
Наиболее интересные разборы опубликовала «Литературная газета» (№ 48 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg482004/Polosy/art13_1.htm). В подготовке материала под общим названием «Страсти по Букеру» участвовали, соответственно шорт-листу, шесть экспертов, в том числе и молодые писательницы В. Орлова и А. Козлова. Все шесть рецензий остроумны и построены на качественной и в то же время лаконичной аргументации. Но главное — полемичны, занозисты.
Павел Басинский («Аксенов и аксеновщина») выявляет в новом романе Аксенова инерционное сходство с прежними произведениями этого писателя: «Сила и одновременно слабость Аксенова в том, что он замкнут на свой стиль, свой язык». Поэтому в романе есть традиционные аксеновские достоинства (узнаваемый художественный мир — «масочный», карнавальный) и недостатки («дурновкусие» как «рискованный прием»). Басинский, пользуясь случаем, говорит о «Московской саге» Аксенова как «неудаче сокрушительной». И заключает странной — не то похвалил, не то по носу щелкнул — мотивировкой попадания «Вольтерьянцев и вольтерьянок» в шорт-лист: мол, Букер «вообще тяготеет к писателям, живущим за рубежом».
Анализируя роман «Качество жизни», Николай Переяслов («Роман… в одну главу») тоже выходит на обобщающий анализ творчества Слаповского. Когда- читаешь произведения Слаповского, «они кажутся интересными, серьезными,- профессионально сделанными», пишет критик, «однако стоит только перевернуть последнюю страницу, как возникает… вопрос: а зачем это все было написано?». Переяслов вполне безжалостно иронизирует над главной темой номинированного романа: адаптацией как сокращением лишнего и в литературе, и в жизни (чем и занимается герой «Качества жизни»). «Пустота как была пустотой, так ею до конца сочинения и остается. Но уж ее-то автор мог выразить и покороче, все-таки он — мастер адаптации! И ведь выразил, надо признать, да только не смог остановить разбег пера и зачем-то потянул свое унылое повествование дальше. А как все могло гениально закончиться! Я имею в виду главу 31, которую не грех здесь процитировать целиком:
“……………………..
……………………..
……………………..”
Умри, лучше не скажешь! Так зачем тогда было писать все остальное?..»
Наталья Макеева («Крушение надежд») выявляет искусственность в построении романа Курчаткина «Солнце сияло». Ее аргументация поражает своей свирепой крепостью: обосновано так, что экскаватор не подкопает. Неслабый вызов предпочтениям букеровского жюри.
Василина Орлова («Фиктивные пионерки») сразу ловит Зайончковского на лжи: книга «Сергеев городок» представляет собой не роман, а сборник рассказов. Если верить Орловой, романа нет не только в формальном, но и в сущностном смысле: «Общего катарсиса не состоялось. Что еще раз возвращает к неновой истине: если сборник хороших рассказов назвать романом, это будет плохой роман». Орлова тонко уличает писателя и в нарушении чувства меры: «Стебочек… разбавляет густую прозу в примитивный довольно жиденький фельетончик».
Анна Козлова («Книга мертвых для энтти»), как обычно, высказывает свое мнение не столько даже смело, сколько раскованно. Она не боится высмеять главные, по ее мнению, черты художественного мира Петрушевской, гротеск-но сгущая их: «Петрушевской всегда удавалось подпустить к бытовому сюжету такой мистики, что выходила полнейшая чернуха. Неблагодарные сыновья, чьи больные матери бездвижными горами покоились на простынях, закопченные ребристые чайники и ржавые краны в прозекторских выдвигали из сюжета страдание такое беспредельное, каковое сюжеты и не могли подразумевать». Суть романа «Номер один, или В садах других возможностей» Козлова определелила как «сказочную эпитафию стране». Критик доказывает, что Россия в романе — вовсе не настоящая и что писатели поколения Петрушевской давным-давно перестали понимать современную Россию. «Эта книга… о России, которой никогда не было. Или была 20 лет назад. В той реальной России, что не видна с других берегов, наши люди разлетаются по метрополитену вместе с болтами и гайками. Идет сильный снег, и дети в подъездах разрабатывают вены, и живут писатели, которые знают об ужасе и снеге. И мы еще прочтем их книги, еще увидим их лица. А пока отдадим дань минувшему. Пусть Букера опять получит житель, увы, не существующей страны». Тут уже не разность взглядов, а спор поколений.
Владимир Яранцев («Киндер-проза») посмеивается над позитивом и «обдуманным примитивом» романа Петровой «Валторна Шилклопера». «Комнатный рай, раздутый до размеров Москвы и прилежащей к ней Болгарии»; мир Божий, суженный «до размеров острова». К сожалению, в заключительной части обзора («Эпилог с песочным тортом») Яранцев позволяет себе этакое подведение итогов — за своей подписью, но словно от имени всех. Подобно Эдельштейну и Елисееву он открещивается от подчеркнутого позитива как критерия. Но в отличие от коллег, взамен предлагает не другую эстетику, а только другую политику: «Мир вне 8 Марта, где скучковался “клан”, другой. О нем, может быть, не так изящно и совсем уж не иронично, пишут тоже другие. Например, В. Распутин. Пытается писать В. Маканин, пытается жутко писать Ю. Мамлеев, пытается не писать, а кричать А. Проханов, мыслящий империями и крейсерами. И только дети нашей букеровской литературы играют. В Вольтеров, телезвезд и семейные “нон-фикшн”. С самозабвением опытных кулинаров копаются в детской песочнице, делают формочками “тортики” романов, повестей, рассказиков. Сердятся, что невкусные, рассыпают, снова делают. И ладно бы. Если бы только дяди и тети-воспитатели не гладили по головке и не говорили, что они вкусные и питательные. Да еще давали за это торты настоящие в виде премий. Впрочем, что это я: разве за ржаной хлеб русской прозы когда-нибудь давали кондитерскую премию?» Но мы вовсе не убеждены, что соседи Яранцева по полосе ощущают русскую литературу как «ржаной хлеб». Да и премия не может быть ни кондитерской, ни микстурной — а только адекватной движению искусства.
По сравнению с рецензиями в «Литературной газете» разбор Андрея Дмитриева «Не впадая в уныние» (http://www.russ.ru/culture/20041227_ad.html) какой-то уж слишком беззубый. Как член того самого букеровского жюри Дмитриев от души рекламирует избранников премии (в том числе и из длинного списка), раздавая на все стороны эпитеты «главный», «заметный», «лучший», «замечательный», «яркий», «прекрасный» и даже «дивный». В пику Елисееву Дмитриев шорт-лист оправдывает. Зайончковского он отмечает за то, что тот смог «на полностью исчерпанном, едва ли не вытоптанном пространстве захолустного русского городка» построить свой, свежий художественный мир. Аксенова — за умение вплести в историческое повествование параллель с собственным, шестидесятническим поколением. А роман Курчаткина «Солнце сияло», согласно Дмитриеву, для поколения молодых писателей — и вообще «первое зрелое повествование о судьбе молодежи, начавшей самостоятельную жизнь в начале девяностых, и о первых итогах этой жизни». Характеристика, на наш взгляд, даже не спорная, а попросту возмутительная: что называется, привет всем — от Шаргунова до Геласимова, кто еще писал на эту тему и чьи произведения то ли не считаются зрелыми, то ли просто — не считаются! Сомнительно и выступление в пользу Кучерской. Отстаивая ценность священнослужителей из «Современного патерика» — как живых и вписанных в нашу обывательскую действительность, Дмитриев мимоходом обвиняет образ достоевского Зосимы: условен и с простыми смертными несхож. Только ведь мания изображать святых и героев так называемыми простыми людьми, которым так же, как все остальным, не удалось преодолеть ничего ни в себе, ни в мире, — опасная черта нашей потребительской, нивелирующей личность эпохи. Аргументация вроде: «В раю, я надеюсь, не вздорят и не нудят, но весело поют во славу Того, Кто создал рай. Патерик — подобие рая», — и вовсе ниже уровня писателя и члена букеровского жюри. А чего стоит похвала Гришковцу за то, что «он едва ли не в одиночку выводит театр из состояния режиссерско-сценографического нарциссизма, возвращает его на прямую дорогу, к прямому посланию зрителю о жизни», снова приводящая нас к эдельштейновской мысли о внеэстетическом подходе к произведениям искусства…
Андрей Немзер в статье «Аксенов? Курчаткин? Слаповский?» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/buker-short2004.html) именно вынесенных в заглавие финалистов наделяет равными и реальными шансами на получение премии. Впрочем, за выбор жюри он почти и не волнуется, так как совершенно уверен: «Тринадцатым русским букеровским лауреатом станет незаурядный писатель. Других в соискательской шестерке нет». Награждение же лауреата приветствует тепло, хотя, кажется, немного утомленно — о романе Аксенова Немзеру пришлось писать как минимум трижды — рецензию, статью о шорт-листе и комментарии на присуждение премии: «До чего же радостно убедиться: Аксенов — по-прежнему Аксенов. Такой же изобретательный, задиристый, жизнелюбивый. Такой же свободный, добрый и молодой» («Победа молодости» — http://www.ruthenia.ru/nemzer/axenov2004.html). Мнение Немзера о других номинантах можно посмотреть в следующих материалах. В очень захлебной, пропитанной эстетикой рецензируемого Аксенова статье «Бочкотара осьмнадцатого столетия» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/axenov.html). В довольно тонком и даже философском рассуждении по поводу романа Слаповского «Адаптации не подлежит» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/Slapovskij-adapt.html). В тексте «Дикая животная сказка», раскрывающем подводную искусственность и узнаваемость нового романа Петрушевской (http://www.ruthenia.ru/nemzer/petrushevskaja.html). В манифесте позитивного мировидения «Кружевные сказки для взрослых», где Немзер предлагает безгорестную и безрефлексивную сказку Петровой «сделать былью» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/krug08_10.html). И наконец, в рецензии «Всяк по-своему Господа хвалит», посвященной романам Курчаткина и Зайончков-ского (http://www.ruthenia.ru/nemzer/zaj-kurch.html).
Молодым везде у нас пороги
Два материала О ПРЕМИИ «ДЕБЮТ» для авторов до 25 лет — один официально-идеологический, другой неофициально-очевидческий. Интересно, что премия для молодых прессой не анализируется: никто не выясняет, насколько правильно сработало жюри, никто не соглашается с ним и не спорит. Спорят только о самой премии: нужна, мол, она или нет. Как будто деньги и реклама нужны писателю только перед литературной пенсией. Иными словами: усы отрасти, тогда и влюбляйся.
Первому — пятилетнему — юбилею премии «Дебют» посвящена передовица Сергея Шаргунова «Зеленые для зеленых» в газете «Ex libris-НГ» (№ 48 http://exlibris.ng.ru/subject/2004-12-16/1_debut.html). Автор указывает, что отно-шение общественности к «Дебюту» изменилось. Первопричину молчания былых недругов Шаргунов видит в том, что… всем наплевать. Общественность деградировала, погрузившись в «безгласное безволие». Вторая причина изменившегося восприятия премии — в том, что «Дебют» никому не помог. «Да, да, никого не развратил. Одноразово выпущенная книжка начинающего вряд ли застолбит его имя». Ну а третья причина — в том, что «“Дебют” помог всем!». В сознании литературной общественности «Дебют» преодолел границы- свояческого искусства, где торжествует общепринятая усредненная эстетика и «где исписавшийся туз награждает себе подобного». Стремящийся к объективности, награждающий авторов самых разных стилистик, «Дебют» уверяет: «новое поколение — идущие врозь. Схожие токмо порывом к искренности». В «Дебюте» Шаргунов видит «общенародный драйв», к которому и взывает, в расчете на него как на импульс к общенациональному обновлению.
А вот уже не прокламационный — репортажный анализ, впечатления одного из финалистов, вписанные в довольно стройный и наблюдательный — прозаик писал! — текст. «Дневник «Дебюта»-2004» Игоря Савельева, автора повести «Бледный город» («Новый мир», 2004, № 12), размещен на неофициальном сайте филологического факультета Башкирского госуниверситета (http://filfakufa.fatal.ru/sobitia.htm) и написан, если верить автору, в скором поезде Москва — Уфа. Помимо по-юношески вольных, неэтикетных суждений о премии и жюри, некоторых спорностей и натяжек (как такой же финалист «Дебюта», могу сказать, что весь процесс мною был увиден совсем по-другому. — В.П.), в этом репортаже есть незашоренная искренность, немало отчетливых, верных высказываний о литературе, литературном обществе и литературной судьбе и даже о журнале «Новый мир» и, главное, живые впечатления, которые никакой рекламой премии на ТВ не заменишь.
На мировоззренческий уровень выводит разговор о премии «Дебют» и дебюте вообще Василина Орлова в статьях «Дебют — вечен» («Ex libris-НГ», № 44 — http://exlibris.ng.ru/tendenc/2004-11-18/6_debut.html) и «Они придут» (интернет-журнал «Пролог», № 12 (32) — http://www.ijp.ru/show/pr.php? failn=03201300246). Оба текста призваны заявить: молодые прибыли. Статья «Дебют — вечен» обращает наше внимание на главную ценность молодой литературной премии: именно благодаря «Дебюту» становится возможен «срез… пластов молодого современного сознания», и именно «Дебют» впервые показал молодым авторам, что литература, общество, мир — в них нуждаются: «Мы наконец почувствовали себя зваными — нам объявили всеобщую мобилизацию. И сразу стало понятно, что недостатка в желающих сражаться нет. Сорок три тысячи!..» Орлова замечает, что для взращивания нового поколения сейчас эпоха самая плодотворная — «заряженная ожиданием, беременная революцией, отравленная свободами». Статья «Они придут» более резкая, без реверансов в сторону старшего литературного поколения. Орлова словно перечеркивает явлениями молодой литературы опыт и настроения предыдущих поколений. «В то время, как старшие лирически воздыхают о навсегда ушедших прекрасных днях… молодые, спасаемые собственным невежеством, и знать ничего не знают о кризисе, а потому, возможно, пишут серьезные и интересные вещи». Орлова анализирует произведения, вошедшие в лонг- и шорт-листы прошлогодней премии «Дебют», выявляя в них разные, но характерные для поколения проблематические направления. Помимо называния конкретных имен и анализа конкретных произведений вызывает симпатию и термин «символический реализм» — уточняющая поправка к «новому реализму».
Качественной ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ ДЕТЕЙ сегодня катастрофически не хватает — и между тем издательства отказываются не то что печатать, но даже принимать на рассмотрение произведения молодых детских писателей, — так ставит проблему современной детской книги Виктория Можная в статье «Новичкам везет?» (интернет-журнал «Пролог», № 11 (31) — http://www.ijp.ru/show/pr.php?failn=03100900384). Издательства гонятся за воображаемым спросом на ужастики, детективные сказки и романы для девочек (один из которых, книгу «Кукольная любовь» О. Поляковой, Можная подробно разбирает, обнаруживая в ней искусственность и неоригинальность), а также ставят на переиздание узнаваемой классики (Можная замечает, что исключительное чтение несовременной детской литературы формирует у ребенка неадекватное представление о мире: ведь реалии детской «классики», ее фактология давно устарели). Большинство издаваемых авторов следуют вкусам издательств, бесконечно повторяя мотивы, героев и сюжетные ходы, заимствованные из фэнтезийной и сказочной классики: «Где же ваша фантазия, дорогие писатели?» В этом контексте молодой автор, предлагающий отличный от издаваемого мейнстрима проект, вынужден пускаться на всякие хитрости. Можная, в частности, приводит в пример опыт Е. Матюшкиной и Е. Оковитой, авторов книги «Лапы вверх!», которые в издательства представляли не только текст произведения, но и макет книги, и иллюстрации, и даже сшитую ими «большую мягкую игрушку Кис-Киса».
Пелевина отпели
Неожиданно резкую — для модного доселе автора — критику получил Виктор Пелевин, издавший очередной роман «Священная книга оборотня». В изоляции оказался его последний защитник Александр Вознесенский из газеты «Ex libris-НГ». В передовице «Дело оборотней в обложках» (№ 44 — http://exlibris.ng.ru/subject/2004-11-18/1_pelevin.html) он преданно, но с не очень-то убедительными оговорками, поддерживает писателя: «Пелевин написал действительно хороший роман (уточняющее «действительно» наводит на нелестное для критика предположение, что он до этого без разбора раздавал эпитет «хороший», и теперь хочет показать, что на этот раз он, как мальчик из сказки, не наврал. — В.П.). Важный. Классический (не в строгом смысле слова)». В романе Пелевина критика привлекли: поиск смысла жизни, проблема языка, игра в слова. Он подробно анализирует имя главной героини — лисы А Хули: «лиса А, и А лиса, и А Хули, и Адель (по «сценическому», то есть рабочему, псевдониму), и Ада («в имени могло крыться два полярных смысла — “ад А” и “А да”» — размышляет Вознесенский). Она же и Красная Шапочка».
Забавно, что и Вознесенский, и Евгений Иz в статье «Бумеранг не вернется: Reremixed» (http://www.topos.ru/article/3102) называют книгу Пелевина «продуктом» — (не)вольный намек на производственную конвейерность пеле-винского творчества, о которой не раз говорили и другие рецензенты. Евгений Иz замечает, что для постоянного читателя Пелевина в новом романе нет ничего нового: он весь построен на привычных пелевинских приемах и шуточках и представляет собой «бесспорный реремикс всех предыдущих романов В. Пелевина…» Иz иронизирует над излишней удобочитаемостью этой прозы: «…от внутреннего комфорта читатель может начать засыпать».
Иронию как орудие избрал и Андрей Немзер в рецензии «Скучная скука» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/PelevinSKO.html). «Приключения лисички-сестрички, философские навороты, политологические этюды, развеселые слоганы, как бы сексуальные сцены, верстовые цитаты, бородатые анекдоты и литературоведческие экскурсы… суть завлекаловка… при помощи которой решаются две насущных задачи: а) очередное оповещение о том, что сверх-оборотень войдет в Радужный поток; б) очередное извлечение изрядного количества денежных знаков из карманов вновь осчастливленных буратин…»
Борис Кузьминский начинает свою статью «Трек # 9» (http://www.russ.ru/culture/literature/20041118.html) с обзора ругательных рецензий на новый роман Пелевина (названо шесть авторов) с показательными выжимками из них. Критика удивляет, что былая благосклонность рецензентов сменилась резким неприятием — мол, чего же вы от Пелевина ждали? «Да, натянутые двуязычные каламбуры… но неужели “Солидный Господь для солидных господ” из “Generation «П»”, заласканный тою же критикой, — остроумнее?» Кузьминский называет новый роман Пелевина его «самым литературно качественным произведением» (по композиции и стилю), а потому даже предлагает считать его «дебютным». В финале Кузьминский упоминает рецензию Немзера (наполненную, по его мнению, «абсолютно бессодержательной брюзгливой риторикой») и замечает: «Немзеровское бу-бу-бу — единственно адекватная реакция на пелевинское хе-хе-хе».
НемзереЗки
Романом «насквозь морализаторским», с предсказуемым финалом и «простенькой фабулой» называет Андрей Немзер книгу «Портрет Дориана Грея». Эти комплименты, а заодно и обвинение в «безвкусном» нарушении моральных норм Немзер преподносит Оскару Уайльду к стопятидесятилетию («Как важно не быть серьезным» — http://www.ruthenia.ru/nemzer/oskar.html). Зато очень предупредительно Немзер отнесся к современнику и соотечественнику Александру Солженицыну («В начале» — http://www.ruthenia.ru/nemzer/isaich_rannij.html). Рецензируя книгу его ранних сочинений, задуманных писателем еще в годы тюрем и ссылок, критик оправдывает несовершенства текстов условиями их создания и много рассуждает о поистине могучей воле Солженицына.
В печальную сатиру на «наше поколенье» превращается рецензия на «Книгу прощаний» Станислава Рассадина («И сказок про нас не расскажут» — http://www.ruthenia.ru/nemzer/rassadin-mn.html). Критик вслед за Рассадиным опровергает миф об идеологическом единстве шестидесятников. И при этом, однако, замечает, что у людей того времени не было размежевания по отраслям искусства («Поэт был нужен артисту, артист — историку, историк — барду, бард — фотографу, фотограф — прозаику <…> Взаимосцепленность… укрупняла… масштабы творческих личностей») и разделения на новые и старые поколения («Рассадин и многие его сверстники были тогдашним патриархам не просто интересны — нужны»). Теперь же нет «связи времен и единства культуры», «приходит одичание».
В статье «Театр — проза — жизнь» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/zorin-predisl.html) Немзер, используя как повод новый двухтомник прозы Леонида Зорина, показывает единство ключевых мотивов в прозе и драматургии Зорина: «Даже оказавшись наедине с собой, зоринские герои остаются на подмостках — продолжают ощущать себя фигурантами грандиозного трагикомического действа. Имя ему — история»; «Большинство зоринских героев наделено незаурядным артистизмом, импровизационной энергией, волей к изобретению и выстраиванию сюжета собственной жизни. И в то же время… они чувствуют присутствие то ли режиссера, властно выстраивающего их действия и деформирующего сокровенные замыслы, то ли не менее властного зрителя, скептично глядящего на всевозможные ужимки и прыжки и в любой момент готового остановить игру оглушительным, рушащим все надежды свистом».
Со скепсисом отнесся Немзер к эксперименту Сергея Чупринина в ноябрьском номере «Знамени» («Кто же тут большой?» — http://www.ruthenia.ru/nemzer/jurnaly11.23.html). Под заголовком «Малая сцена» Чупринин задумал опубликовать ряд «неформатных» произведений. Немзер видит в этом журнальном ходе надуманность, ведь сейчас журналы печатают все, что подходит под формат их вкуса. К тому же отобранные Чуприниным под неформат произведения не обладают «эффектом неожиданности, который подразумевает контекст “Малой сцены”».
Гвоздь (именно не просто удача, а настоящий несгибаемый колючий гвоздь) «Немзересок» осеннего сезона — рецензия «Полное олунение», посвященная повести Владимира Маканина «Коса — пока роса» из цикла «Высокая-высокая луна» (http://www.ruthenia.ru/nemzer/makanin-kosa.html). Немзер, идя против общего критического течения, так характеризует новую прозу Маканина: «Вялая, ленивая, с фирменными маканинскими скобками и перебоями ритма. И с фирменной же подначкой: ну-ка догадайтесь, что я все-таки имею в виду на самом деле? Догадываться было лень. Давно известно, что Маканину зачем-то нужно время от времени выдавать многозначительные банальности». Критик признается, что от маканинского «Проекта» ему тошно и стыдно: «Я вот, как ни тужусь, ничего, кроме откровенно хамского (разом презрительного и заискивающего) отношения к женщине (и к жизни), почувствовать не могу».
Тупикос
Большинство публикаций В ИНЕТРНЕТ-ЖУРНАЛЕ «ТОПОС» отдают настроением культурного тупика: мол, литература кончилась, новые произведения таковы, что их анализировать не стоит, и вообще, ради чего мы все тут работаем? Соседство сложнейших слов и образованнейших суждений с ненормативной лексикой и разговорной небрежностью стиля (Евгений Иz, Владимир Иткин, Павел Басинский) не раз скомпрометирует статьи «Топоса» в глазах читателя.
В статье «Бумеранг не вернется: Лекарственная литература» (http://www.topos.ru/article/3116) Евгений Иz подает роман Харуки Мураками «К югу от границы, на запад от солнца» как «эталонный в смысле преодоления кризиса современной литературы». Критик уповает на «стоицизм» героя, «ничему не доверяющего, разочарованного». Стоическому мировоззрению протагониста соответствует все повествование, главным достоинством которого критик признает «отсутствие нелепого надрыва и отсутствие слишком назойливой авторской опеки читателя». Пафос Иzа — в сомнительном разделении современного литературного искусства на устаревше-традиционное и модно-рыночное течения. Посередине — независимый обелиск «литературы рекреации и терапии». Неужели это — новый социальный заказ?..
Об ориентации современной читающей публики на рекреационную развлекательность (только уже в негативном ключе) пишет и Лев Пирогов в статье «Анастасия. Словопотеря и словоприобретение» (http://www.topos.ru/article/3034). «Отношение к кино cтало требовательно-агрессивным и потребительским, как к шлюхе. Никто не собирается любить и лить слезы — только получить дозу. Дозу эмоций, адреналина, красивости, чего угодно — получить непосредственно, как от укола, минуя промежуточные стадии ухаживания». Причину разрыва между высокой литературой и читателем, все чаще обращающимся к кино или произведениям «нон-фикшн», Пирогов видит в том, что настоящее искусство перестало быть жизнеподобным, не рождает в читателе живых впечатлений. «Важна не правда, а «как будто правда», «единственный кайф в том, что ты не можешь засечь, как именно тебя обманули».
Масштабны по количеству байтов, но незначительны по смыслу неод-нократно опубликованные на сайте «Топоса» «сочинения ученика 2 А класса Иткина Вовы», они же — статьи из цикла «Какой я хочу, чтобы была литература» Владимира Иткина. За исключением некоторых четко артикулированных (хотя спорных) мыслей, этот проект — критическая графомания, изумительная по обилию пустых и неприглядных слов.
Иткин предлагает разделить писателей на Детей (судя по всему, наименование чистых свободных гениев), Подростков (писатели кризисного мирочувствования и слезных излияний), Родителей (добротные идейные авторы, типа шестидесятников), Зомби («черные» интеллектуалы типа Владимира Сорокина) и Промокашек (юморные и безобидные, «чаще всего не портят нам настроение») — http://www.topos.ru/article/2975. Одно из «сочинений» посвящено писателю Юрию Петкевичу как образцу «автора-Ребенка» (http://www.topos.ru/article/3045). Иткин называет Петкевича «лучшим русскоязычным писателем за последние полвека»: в нем есть доброта, сентиментальность, тайна простоты и бесконфликтности художественного мира, не поддающаяся критическому анализу. «Все рассказы Петкевича — хаос, сверкающий добрый хаос. И тишина». Иткин взыскует в литературе произведений, «ярко и образно говорящих о Счастье» (http://www.topos.ru/article/2952). И в пример своего идеала приводит рассказики «реальной девочки 6 лет» и «реального мальчика 4 лет». Что ж, тоска по амебным формам — знак добровольного падения высоких организмов.
Таким же знаком упадка литературы и литературной критики является переход Павла Басинского от анализа текста писателей к анализу их «физиогномики» (цикл «Face-контроль»). По чести говоря, Басинский скорее играет в домыслы, чем делает действительно интересные выводы о поведении и внешнем облике Ивана Жданова (http://www.topos.ru/article/3014) или Дмитрия Пригова (http://www.topos.ru/article/2994). Так что материалы этого цикла не потянули бы даже на серьезные мемуары — не то что на литературную критику.
Единственный текст, где интернет-свобода, провоцирующая авторов на всякие хулиганства, оказалась использована плодотворно, — рецензия Михаила Молчанова «Двойная фантазия» на «Кладбищенские истории», сочиненные «соавторами» Г. Чхартишвили и Б. Акуниным (http://www.topos.ru/article/3087). Отдав первую часть рецензии характеристикам и пересказу книги, во второй Молчанов пишет собственный текст по мотивам книги, детской страшилки и всего творчества Акунина-Чхартишвили: «В черном-пречерном городе на черной-пречерной улице жил черный-пречерный человек. Он изучал японскую литературу и подумывал о самоубийстве. И вот однажды он придумал черного писателя, который стал писать черные книжки. Черные книжки издавались в черных обложках, и читателей во время чтения посещали черные мысли. <…> Черные книги черного писателя издавали огромными тиражами, и его коллег грызла черная зависть. <…> Даже посол России на Украине Черномырдин признался, что читал его черные книги. <…> Однажды он решил избавиться от черного писателя. <…> Он положил его в черный гроб на колесиках и отвез его на кладбище. <…> Черный писатель вылез из могилы <…> В квартире черного человека включился черный радиоприемник: — Черный гроб на колесиках приближается к городу! <…> в дверь постучали.
— Кто там? — испуганно спросил черный человек.
— Это я, часть той силы, которая вечно хочет, чтобы было как лучше, а получается как всегда, — послышалось из-за двери. <…> Черный человек открыл дверь, а черный писатель подошел к нему, засунул руку к нему за пазуху и как закричит: — Отдай мою книгу!!!»
С широких полос
Отчаянное эссе «До последнего патрона» опубликовал Евгений Лесин на первой полосе газеты «Ex libris-НГ» (№ 43 — http://exlibris.ng.ru/subject/2004-11-11/1_serial.html). Литература уходит в телесериалы, «теперь и Аксенов сценарист, и Пикуль, и Федор Достоевский. Все писатели мировой литературы от Бабеля до Гомера — сценаристы». Вымирающую популяцию писателей сохраняют, вписывая в телекоммуникационную современность — «как когда-то индейцев загнали в резервации». Всё завершается коронной лесинской безнадегой: «Что делать? Пропадать».
В основу дежурных статей к знаменательным датам часто ложится на скорую руку придуманная гипотеза — не писать же год от года одно и то же. И Ян Шенкман строит юбилейную статью о Лермонтове на обнажении журналистского приема («Звезды и мужики» — № 39 — http://exlibris.ng.ru/subject/2004-10-14/1_lermontov.html). «Можно, например, убедительно доказать, что Михаил Юрьевич был русским Киплингом, колониальным поэтом, несущим бремя белого человека на диком Кавказе… представить его отчаянным борцом с царским режимом. Классическим диссидентом. <…> Можно, наконец, с помощью Лермонтова обосновать теорию перманентного запоя…» Но, перейдя от шутки к серьезу, Шенкман отмечает пушкинскую и лермонтовскую линии в нашей словесности и утверждает, что, как это ни парадоксально, русская литература пошла именно лермонтовским путем — «Путем поиска гармонии в дисгармонии. Смысла в хаосе. Духовности в душевной болезни».
Звание «Мисс компромисс», несомненно, получила бы Ольга Балла за свою рецензию «Культурология ненависти» на книгу живущей в США итальянской журналистки Орианы Фаллачи «Ярость и гордость» (№ 48 — http://exlibris.ng.ru/koncep/2004-12-16/6_antiislm.html). Книга написана под впечатлением и непосредственно после событий 11 сентября. В основе ее — ненависть ко всему исламскому миру: «Попытка диалога с ними — немыслима. Проявлять по отношению к ним снисхождение и терпимость — губительно. И тот, кто думает обратное, — дурак». Пером Фаллачи движет горячее патриотическое чувство к Америке как хранительнице ценностей западного мира. Рецензенту удается не впасть во гнев и сдержанно заметить, какие объективные условия провоцируют людей на истерическую ненависть к «ЧУЖОМУ», а также при помощи хладнокровной фактологической аргументации дать отпор подобным настроениям. «Припомнить ли, что совершенно те же крики отчаяния и гнева могли бы послать… Америке те же иракцы, которые сейчас сотнями и тысячами гибнут на развязанной Америкой, губящей их страну войне, вопреки тому, что никакого ядерного оружия у Хусейна (в существовании которого не сомневается Ориана Фаллачи) так и не нашли? Что точно те же крики раздавались и в Корее, и во Вьетнаме (откуда Фаллачи писала репортажи, сочувствуя американцам), и в Югославии?.. <…> Что есть ситуации, в которых угрожаемое, защищаемое СВОЕ представляется безусловно хорошим и правым, а угрожающее, страшное ЧУЖОЕ — безоговорочно дурным и неправым?»
Поэзия от А до Ё
Ряд номеров «Литературная газета» посвящает дискуссии о современной поэзии (есть ли она? или закончилась в прошлом веке?), в которой принимают участие критики из разных городов России. Надо сказать, что дискуссия вышла вовсе не поэтическая. Большая часть представленных эссе о поэзии написаны каким-то площадным, пасквильным языком, мало кому из авторов удается преодолеть инерцию советской риторики. Обилие уничижительных эпитетов или, напротив, немотивированно категоричных похвал, общих мест, предписаний и риторических сетований наводит на мысль, что лучше почитать какие угодно стихи, чем такую о них дискуссию.
Приятно отметить две статьи, разительно выделяющиеся на общем уровне. «Творческая природа» Марины Кулаковой (№ 40 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg402004/Polosy/art6_8.htm#1) начинается с мысли о творчестве как изживании боли. Кулакова дает очень образные и нетривиальные характеристики Белле Ахмадулиной, Елене Шварц, Светлане Кековой, Елене Фанайловой, Татьяне Бек. Почему не поэты, а именно поэтессы? «Почему именно женщины? Потому что они есть. Потому что у каждой из них — свой, отчетливый почерк и внимательный взгляд».
В статье «Критики и лирики, или Поэзия как предмет спора» Ольга Старостина пишет, что «мерцание» поэзии не поддается публицистически-прямолинейным методам критики (№ 42 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg422004/Polosy/art6_8.htm). Суждения о поэзии — как доказательства бытия Божьего: критик никогда не сможет доказать, настоящие стихи мы читаем или же нет. «Критика, даже самая лучшая, всегда чего-то недоговаривает. И это «что-то», собственно, и есть сама поэзия». Старостина советует критикам, пишущим о поэзии, не создавать публицистические мифы о ее конце или расцвете, не теоретизировать — а анализировать, улавливая конкретные черты стихов. «Критик всегда ограничен, и ценен именно своей ограниченностью. <…> Объять необъятное нельзя, но в нем (необъятном) можно нечто заметить, чего до тебя не заметили другие. И вот такая критика (с условием сознания собственной ограниченности) может быть ценна, в том числе и для поэта».
О застое в современной поэзии писали многие участники дискуссии. Стандартные темы, кочующие из подборки в подборку, от поэта к поэту, обозначает Владимир Шемшученко («Поэт сам выбирает судьбу…», № 36 — http://lgz.ru/archives//html_arch/lg362004/Polosy/1400). Со статьей одного из диспутантов И. Болычева, объявившего в поэзии «Мерзость запустения», полемизирует Алексей Пьянов («Аршином Пушкина», № 38-39 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg382004/Polosy/art9_9.htm). И всем была бы хороша полемика, если бы автор не признался, что не читал Льва Рубин-штейна (можно было посмотреть ради выступления!), не ориентировался бы в поэзии на мнение Александра Солженицына (все-таки: прозаика и идеолога, а не лирика) и не привел бы совершенно комичный по логике аргумент: «Знание и любовь А. Вознесенского к русской поэзии доказательств не требуют: сомневающимся достаточно прочесть его прозу».
О царящей в поэтическом мире приверженности к жесткому «Формату» пишет Алексей Канавщиков в статье «Пожирающий живое формат» (№ 40 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg402004/Polosy/art6_8.htm#1): мол, и участники дискуссии не о поэзии спорят, а каждый любимый им поэтический формат отстаивает.
«Обоймой загнанных поэтов, до десятка, не более» представляет поэтиче-ский мир Владимир Бондаренко в статье с названием-лозунгом «Загнанную поэзию пристреливают, не так ли?» (№ 34 — http://www.lgz.ru/1254). О той же жесткой структурированности поэтического мира пишет Юрий Беликов («Рейтинговый вирус», № 45 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg452004/Polosy/art7_1.htm): «Все поделено, как на зоне: вот — паханы, вот — смотрящие, вот — мужики, вот — фраера, вот — ссученные, вот — опущенные». Беликов предлагает повысить планку в назначении образцовых гениев:
…Если уж сходиться на ринге,
так с Велимиром Хлебниковым,
Павлом Васильевым и Леонидом Губановым,
Пабло Нерудой
и Шарлем Бодлером,
или Андрюшей Нитченко
из Сыктывкара!
На безвестность провинциальных поэтов и отсутствие в нынешней культуре единой духовной среды, в которой поэтические книжки становились бы настоящими событиями, сетует Петр Ткаченко («Под погребальный марш прогресса…», № 43 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg432004/Polosy/art6_6.htm).
«Приз-одиоз» достается Николаю Переяслову за статью «Живая кровь» (№ 41 — http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg412004/Polosy/art7_2.htm). Уж сколько раз твердили миру — а люди все за свое: мол, поэзия без связи с государством, его идеологией пропадет. Мол, там, где нет официальной национальной идеи, творчество невозможно: поэтам нечего воспевать в гимнах и хулить в сатирах (как будто нет других жанров). Взывания к Баскову, Киркорову или Мордюковой, который «могли бы, используя свой статус всенародных кумиров, кардинальным образом влиять и на российскую политику, и на развитие нравственности в стране, и на состояние культуры». Акцентированная пристрастность, сожаления, что вместо «Ну, погоди!» только «дефективная Масяня вылезла» (противопоставление несколько удивило: на наш взгляд бездумный и вполне том-и-джерревый — как раз сериал «Ну, погоди!», а Масяня — героиня не без мысли, характера и актуальности). Наконец, обозначение Союза писателей СССР как «подлинного Министерства Духовности»… Переяслов дерзает и объяснить, чем поэзия нужна людям, приводя в довольно путаной последовательности пункты от А до Ё.
Напрашиваются выводы
В конце декабря ряд литературных аналитиков решили выступить со своими годовыми итогами.
В своей интернет-колонке «Быков-quickly» писатель Дмитрий Быков представил статью с названием, намекающим на давний девиз Солженицына, — «Жить не по средствам» (http://www.russ.ru/columns/bikov/20041229.html). «Название сначала было другое — “Диктатура посредственностей”», — именно так определяет Быков драму современной политической, общественной и литературной жизни. «Скажем мягче: “Диктатура хороших”. Это и есть наше главное национальное бедствие на рубеже 2004 и 2005 годов». «Хорошие» — значит никакие, ни горячие, ни холодные, плодящие скуку. В статью изящно, с притворными оговорками, введены имена тех, кого Быков считает посредственностями, претендующими на роли гениев — и тем опасными: Евгений Рейн, Евгений Гришковец, Андрей Геласимов. «Посредственность, вознесенная на пьедестал под тем предлогом, что она устраивает всех; искусство, не вызывающее споров; критики, пишущие только ожидаемое, — все это не безобидно, ибо чревато»: «мы даже рады, что у нас все такое посредственное. Потому что так спокойнее. Потому что посредственное — значит социально ответственное. Потому что у нас уже была великая литература, и ничего хорошего из этого не вышло. Посредственная литература нужна всем — отечественным структуралистам, западным славистам, среднему классу, запуганному заморозками издателю, посетителю модного клуба (ибо великое модным не бывает — оно им становится, и то лет через двадцать, когда дозреют)». В новом году Быков предлагает от хорошего стремиться к лучшему, жить «по гамбургскому счету, который, конечно, чреват великими потрясениями — но они по крайней мере не так ужасны, как полный распад».
Об упадочной стагнации литературного мира пишет и Виктор Топоров в статье «Новых не надо» (http://www.russ.ru/culture/20041227_vt.html). Закончившийся год оказался для литературы «никаким». Топоров иронизирует над предсказуемыми бестселлерами 2004 года и даже молодое поколение литераторов обвиняет в застылой консервации старого, в противовес поиску нового: «Чуть ли не еженедельно публикующий поколенческие манифесты Сергей Шаргунов уже не первый год славит Анну Козлову, не забывает себя любимого и с напускным отчаянием вздыхает о том, что, мол, замолчала Ирина Денежкина. Других молодых писателей у него для нас нет! И у его коллег по “поляне” тоже». (Довольно спорно, учитывая полосы Шаргунова о Василине Орловой, Романе Сенчине, Андрее Геласимове, а также критические статьи других молодых — той же Василины Орловой или Максима Свириденкова.) Книги исчезают, писатели уходят на телевидение, критика занимается авторефлексией, премии дают «своим», а в поэзии царит «сплошной Пушнер» (оценим игру слов и смыслов!).
Довольно странный годовой отчет написала Инна Булкина («Журнальное чтиво», выпуск 184 — http://www.russ.ru/culture/periodicals/20041228.html). В виде «рейтинга Журнального зала» критик предлагает свои собственные предпочтения, заранее признаваясь в бессилии как-то их обосновать, применить к литературной действительности: «Мои предпочтения — факт моей биографии». В своем личном «рейтинге» Булкина помещает на первое место «4 ночных магазина города К.» Андрея Левкина. Она также замечает, что премированные Букером и студенческим Букером романы Аксенова и Геласимова напечатаны в «Октябре»: «И наверное, стоит помянуть о юбилее “Октября”, о его чудесных метаморфозах, о том, что “Октябрь” уж не тот, что был, и что отдел прозы “Октября” зачастую ярче и интереснее традиционных фаворитов — “Знамени” и “НМ”. <…> И все же суть журнала определяет не проза и не стихи, но некоторое общее и узнаваемое выражение лица, его принято называть “направлением”, и для его приобретения мало хорошей прозы, пусть даже со смыслом “отобранной”. Обычно такое “направление” создают другие журнальные отделы, те, которых в “Октябре” не наблюдается».
Михаил Эдельштейн систематизирует итоги года по номинациям («Итак, итог» — http://www.russ.ru/culture/literature/20041230.html), впрочем, как и Булкина, мотивируя выбор подчеркнуто личным вкусом. Так, в номинации «Книга года» Эдельштейн называет исключительно произведения нон-фикшн — именно потому, что немало своих прошлогодних обозрений посвятил как раз нехудожественным текстам. С «Прозой года» по обилию вызванных в критике восторгов соперничает «Чтиво года», где «вне конкуренции» объявляется проект Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак «М+Ж» («Время») — «мне в первый раз попадается по-настоящему хорошая книга, авторы которой были бы до такой степени лишены намерения хотя бы на полшажка заступить на территорию “высокой” литературы. Никаких претензий, намеков и подмигиваний, читайте и расслабляйтесь». Разочарованием года для Эдельштейна стала нобелевская премия Эльфриды Елинек: «Схематичность, заданность, предсказуемость отличают не только ранних “Любовниц”, но и прославленную “Пианистку”», а также «тенденция года»: «окололитературная среда интенсивно левеет, премиальное разноцветье, похоже, сворачивается, публика, в том числе и высоколобая, всерьез обсуждает всякую ерунду. Зато на декабрьской ярмарке non-fiction хороших книг было на порядок больше, чем в прошлом году. И это самая главная тенденция, она же — итог».
Евгений Лесин и Ян Шенкман с премиальными итогами года согласны («Литература без комплексов» — «Ex libris-НГ», №49 — http://exlibris.ng.ru/subject/2004-12-23/1_buker.html). Да и спорить, выходит, не из чего: литература по заметности и обсуждаемости событий давно уступила место реальным происшествиям: «Почему тихо в литературе? Потому что любой настоящий взрыв всегда заглушит любой взрыв литературный». «Необходимость пробиваться в “большую литературу” постепенно сходит на нет. Нету ее, большой, распалась на фрагменты и островки. <…> Без большой литературы чувствуешь себя гораздо свободнее. <…> Весь мир занят теперь совсем другими делами: поимкой бен Ладена, падением курса доллара, выборами на Украине… И прекрасно. Значит, мании величия у нас не появится тоже. Если так пойдет дальше, 2005-й станет годом литературы без комплексов».
Обзор подготовила Валерия Пустовая
Сноски:
1 Эту историю Пушкин рассказывает в «Путешествии в Арзрум».
2 Под непрофессиональным читателем в данном случае понимается не носитель массового вкуса, а любитель поэзии, не являющийся при этом ни поэтом, ни филологом.
3 Книга Волынского, написанная в 20-е годы, довольно характерна для искусствоведения Серебряного века. Автор признается в любви к хореографическому искусству; образно и на удивление поэтично излагает свое понимание теории и метафизики балета.
4 Эти строчки цитирует Михаил Яснов в статье «От Робина-Бобина до малыша Русселя» («Дружба народов», № 12).
5 Menzel Birgit. Bürgerkrieg um Worte: die russische Literaturkritik der Perestrojka. — Köln; Weimar; Wien; Böhlau Verlag, 2001.