Третий квартал 2004 г.
Опубликовано в журнале Континент, номер 122, 2004
1. Художественная проза
A. “Дружба народов”, “Знамя”, “Москва”, “Наш современник”,
“Новый мир”, “Октябрь”
В прозе сезона есть несколько явно выделяющихся вещей в разных жанрах.
Повесть Владимира Курносенко “Жена Монаха” (“Дружба народов”, № 7) — о нынешнем смутном времени, о интеллигентах, не достреленных-не добитых немилосердной эпохой и дотлевающих свой век в глухом углу России. В спорах и раздорах доходит до дуэли — по принципиальному, стало быть, поводу. Словом, суета и томление духа, изложенные в какой-то новой, сказовой манере, с элементами потока сознания, и не то шутливо, не то жалостливо: “…с восселения здесь, на хуторе, былая, прошлая и отжитая им жизнь безо всякого участья воли Хмелева браковалась и полностью обесценивалась. Кроме не покидавшей — фоном — тоски обманутости, его, когда цензуру прорывало что-нибудь из “уже случившегося”, враздробь охватывали гнев, стыд, отвращенье, а то и чувство болезненной гадливости к себе. Поэтому сутками напролет Хмелев пребывал в полуумышленном параличе сознания, в плывущем умственном оцепенении, что было, наверное, малодушьем и смахивало на бегство с поля боя”. Вещь интересная, свежая. Горизонт существования, как всегда у Курносенко, приподымается за счет свободных все-таки (вопреки перманентному безвременью в любезном отечестве) полетов мысли, за счет неустанно напоминающей о себе вечности — и общей примирительной тенденции автора.
В № 8 “Знамени” петербургский театральный художник, прочно связанный с БДТ, Эдуард Кочергин представил две своих очередных “Питерских былички”. Это, по вводному замечанию Кочергина, “продолжение напечатанных ранее в “Знамени” рассказов о праведных людях, опущенных жизнью, времен крутой Совдепии — 40-60-х годов прошлого столетия. Иван Светописец — наш островной тип. Мим Хасан Мусин — не здешний, но полюбился городу и стал нашим. Оба делателя жизни оставили след в памяти Питера. Время и людская молва наложили на реально существовавших персонажей некую фантазийную патину”. В одном рассказе “король клоунов сталинской Совдепии” в голодном и мрачном 1949 году, отмеченном “Ленинградским делом — антипартийной группой Попкова — Кузнецова, началом борьбы с космополитизмом и, одновременно, огромной амнистией для осужденных по криминальным статьям”, до смерти (буквально) напугал напавшего на него урку бутафорским наганом-пугачом, за что схлопотал два года условно — и запил навсегда. Во втором рассказе выведен инвалид-фотограф (“светописец”). Настоящие шедевры феллиниевского тона.
В повести Леонида Бородина “Ушел отряд” (“Москва”, № 7) представлен художественный очерк партизанщины в немецком тылу 1942 года. Вторая мировая война осталась уже где-то в глубокой древности. Близящийся очередной юбилей победы напоминает о том, что именно и только победа эта, кажется, и может еще объединить наше расколотое, бесконечно атомизированное общество. Но у Бородина речь идет о другом. О том, в каких драматических противоречиях формировался импульс сопротивления нашествию. Автор — суровый мастер социально-бытового реализма — живописует характеры и положения, создает объемную, многоцветную картину жизни, легко преодолевая идеологические клише. Каждый человек у Бородина сделан особым образом. Думает по-своему, хочет жить по-своему. Этот сложный человеческий рельеф драматически сглаживается в военных обстоятельствах, вынуждающих к простоте и однозначности противоборства. Умная и точная историческая проза.
В “Октябре” (№№ 8, 9) опубликован роман Анатолия Наймана “Каблуков”. Исповедь подводящего итоги пожилого киносценариста. Взгляд то от первого лица, то со стороны. Манера — интеллектуальный фельетон. Тщательно и даже, пожалуй, многословно, с ежестраничным увязанием в подробностях, представлены спутники жизни, всякие перипетии. Ароматы далеких советских лет. Оттенки, засвидетельствованные памятливым рассказчиком. “Советская власть навеки, потом могила навеки, так что то, чего лишаешься, лишаешься навсегда”. Ленинград 50-60-х. Вот, кстати, — о молодом Бродском: “Орет, как на вокзале, машет руками. При этом в коричневой тройке и брусничном советском галстуке. Передавая майонез, конечно, опрокидывает на себя, на все предметы туалета: на галстук, жилет, пиджак и брюки. Еще пунцовее пылающий румянец щек, еще громче картавость. А года через три, когда был он уже “Иосиф Бродский” <…> и научился делать паузы в неостановимом своем монологе и эти паузы держать, то стал он выдавать после них куски речи принципиально короткие. Не то чтобы сентенции, не то чтобы мотто, — мотто появились через несколько лет, ближе к эмиграции и в самой эмиграции, — а с установкой на афоризм. И один из афоризмов, который, как и другие, он повторял опять и опять, словно бы забывая, что уже говорил его неделю назад, вчера, сегодня в самом начале вечеринки, и который никто, кроме, может, туманно колышущейся где-то Ахматовой, не принимал всерьез, да просто не слышал, разве чтобы ожидаемо вышутить и поржать, с первого раза попал мне в сердце. “Главное — величие замысла”…” Потом Москва. Околохудожественная богема. Евреи. Одиночество. Любовь. Творчество — заказное и для себя. Разговоры, происшествия. Поток времен. Ближе к финалу событий становится больше, и они принимают характер едва ли не детективный.
В романе петербуржца Николая Кононова “Нежный театр” (“Новый мир”, №№ 7, 8) на авансцену повествования выведен папа мальчика (как некогда, в “Похоронах кузнечика”, его умирающая бабушка). Папа этот и есть театр одного актера для наблюдательного мальчика. Временами, правда, предметом созерцания оказываются и вообще окружающая, странновато-таинственная жизнь, та ж бабушка, другие какие-то женщины… В романе много пристальности и тонкостей, много старания. Очень западная манера, вяловато-сосредоточенная. Чувства пригашены, хотя иногда и декларируются, преобладает уныло-пассивная интонация одинокого соучастия в происходящем перед глазами. Не столько роман, сколько затяжная самоцельная медитация. Как уже привычно, проза Кононова рождается и умирает на кушетке психоаналитика. “…В морге больницы, по ошибке зайдя в другие двери, я спокойно опознал его распоротое тело с перламутровой мешаниной тяжелых внутренностей”.
СОВРЕМЕННОСТЬ
Новые рассказы Бориса Екимова в “Новом мире” (№ 8) посвящены главной теме автора — распаду южнорусского крестьянского мира. Самосуд на хуторе и девичьи слезы. Конченая бабья жизнь. И отдушина: грибная охота и рыбная ловля…
“Записки сельского москвича” Олега Ларина “Вот так и живем” (“Новый мир”, № 7) — очередной свод наблюдений над жизнью в “кромешной глуши костромского бездорожья”. “Жалко смотреть на этих людей. Застой, апатия, унылое увядание сквозят в их глазах. Словно отбывают жизнь как тяжелое наказание. Иногда пускаются в разгул, залезают в долги, лишаются работы в сельхозкооперативе и, накачав глотку, по-черному клянут власть. У них, конечно, есть резон быть недовольными президентом, правительством, Госдумой и здешним руководителем товарищем Голубковым Е.А. Но большинство никак не хочет признать, что оно тоже виновато в том, что дошло до ручки”.
Памфлетный образ воинствующей “демократки” создает челябинец Владимир Михеев в романе “Облава” (“Москва”, № 9). Рассказчик-сын повествует о матери (“маман”) с нескрываемым сарказмом. “Ей было уже за пятьдесят; она была невысокого роста, даже маленькая, нескладная и неуклюжая, с походкой раскачиваясь — “уточкой”; к тому же не умела одеваться и вечно стриглась “а-ля мужик”, а ее коротенькие пальцы всегда были прокурены — одним словом, наружность не подарок. Но только если маман и унывала от этого, то не очень. Вообще она умела и любила расслабиться. Любила вино и карты, любила поболтать, главное, похвастаться среди своих, то есть единомышленников — людишек, как и она, настроенных “демократически”. Среди этой братии она себя чувствовала как рыба в воде, так что в годы перестройки даже сумела сколотить у нас в городе что-то вроде партии — думаю, единственно благодаря своей самонадеянности. Они — то есть она со своими партийцами — даже теперь, когда пена стала оседать, сохраняли бодрость и не унывали; они устраивали пикеты и демонстрации, акции гражданского неповиновения, что-то писали на стенах, кому-то грозили голодовками и все такое — то есть резвились почем зря. Обычно уже с утра два-три ее активиста сидели у нее, пили чай или водку и ругали все и всех подряд; или еще они хвастались — как они то-то и то-то сделают, когда дорвутся до власти”. Далее Михеев вовлекает своего неприкаянного героя в авантюры довольно непритязательного свойства. Он убегает от бандитов, они его догоняют. Такая игра. А кто виноват? Вероятно, “маман” и виновата.
“Рассказы на ночь” Александра Кабакова (“Знамя”, № 9) посвящены столичным причудам, парадоксальным персонажам, часто с литературной родословной (“Летучий голландец”, “Красная шапочка”). Автор, известный как социальный реалист и антиутопист, вдруг вообразил, что жизнь не так проста и в ней есть Тайны. Читателей фантаст-романтик Кабаков уведомляет: “Все мною прежде написанное смешивало, в той или иной пропорции, наружную, натуральную жизнь, полную мелких подробностей, с жизнью тайной, волшебной, идущей под оболочкой быта. Я убежден, что у нашего существования есть подкладка <…> В “Рассказах на ночь” я обратился к жанру, многими — от классиков до моих литературных приятелей — испробованному: к пересказу бродячих легенд, оживлению давно знакомых героев”. Возможно, все это — лишь попытка найти острые средства для рассказа о современной, действительно фантастамагорической, Москве и ее небывалых жителях.
Не чужд допущений фантастического характера и Владимир Орел. В рассказе “В ожидании кризиса” (“Москва”, № 9) его герой-москвич чудом возвращается в додефолтное начало 1998 года. И это открывает перед ним небывалые возможности — обогатиться, используя эксклюзивную информацию о ближайшем будущем. Впрочем, куда ни кинь — всюду клин. И уделом русского человека остается разбитое корыто. Так прочерчивает линию повествования пессимист Орел.
“Человек без паспорта” Александра Суворова (“Москва”, № 8) — монолог озлобленного маргинала-художника. Хаос в жизни и в голове.
Еще один писатель-пессимист, Юрий Бондарев, в романе “Без милосердия” (“Наш современник”, №№ 7, 8) представил Москву неким современным Вавилоном. Это роман-памфлет, не претендующий на глубину анализа. Здесь беспрестанно и помногу кричат, кипят споры, рекой текут публицистического стиля речи и звучат слова жгучего обличения антинародного ельцинского режима. Театральный режиссер Пятаков витийствует о том, что Россию предали верхи, а поставил себя на колени сам безмолвствующий народ. Делится наболевшим и писатель-патриот, бывший лагерник Кудрин, умеющий “открыто ругая несуразные деяния правительства, вспоминать мудрость Марка Аврелия и Сталина”. Антипод этих почтенных деятелей культуры — критик-русофоб Лазарь Хрупов, личность растленная, гниющая. На таком вот фоне разворачивается роман молодого гения, драматурга Дмитрия Максимова, и одинокой барышни Марины. Но мрачна жизнь и почти уже апокалиптична. Марину убивает ее демонический, криминальный родственник Валерий. Автор не скупится на эффекты самого мелодраматического свойства.
В повести Марины Москвиной “Зеленые горы и белые облака” (“Дружба народов”, № 8) рассказывается про “друга юности — Леонтия”. “Это случилось внезапно, как озарение: Леонтий! Дрессировщик из Уголка Дурова. Он всегда на Новый год играет Деда Мороза. Сейчас мой сын уже вырос, а первый Дед Мороз, которого он увидел, был Леонтий!” Дрессировщик медведей. И прочая веселая ерунда. Трогательный детский лепет, ставший авторской манерой, не мешает излагать вещи вполне взрослого свойства. Вот, например, анекдот про родительницу. “В мае сорок пятого года готовился грандиозный концерт ко Дню Победы в Москве. Строгое жюри во главе с самим генералом Жуковым отбирало конферансье для эпохального представления. Нахмурив брови, товарищ Жуков придирчиво окидывал взглядом претенденток на роль ведущей. — Эту блядь убрать, эту блядь убрать, а вот эту, — указал он на мою маму, — оставить!” А в “Знамени” (тоже № 8) появилась повесть Москвиной “Между нами только ночь”. Героиня — детская писательница — вспоминает детство и пишет книжку об элитном московском интернате. “В зеленой картонной папке лежит эта повесть — я назвала ее “Загогулина” — о моем босоногом интернатском детстве (“Как??? Вы учились в интернате??? — воскликнули в одном издательстве, возвращая мне эту папку. — Ни за что бы не подумали! У вас такой взлелеянный вид…”)”. Вспоминает рассказчица о любимой воспитательнице, которая оказалась отнюдь не ангелом. По ходу дела возникают проблемы актуальные, связанные с выпуском вышеназванной книжки, и снова увлечения сменяются разочарованием. Но до чего прелестны у Москвиной подробности! “Я вспомнила, как мы с классом ходили во МХАТ на “Синюю птицу” — в проезд Художественного театра. Елена водила нас. Я все запомнила до мелочей. Особенно антракт, когда я потрогала в оркестровой яме барабанщика за голову. У него была теплая, приятная на ощупь лысина. И все дети стали трогать. А он молчал и улыбался”.
В “Дружбе народов” (№ 8) опубликованы несколько рассказов Елены Долгопят под общим заголовком “Мальчики”. Это прихотливо составленный цикл, среди героев которого действительно много мальчиков. Всяких. Основное внимание уделено малолетним бродяжкам.
Повесть Валерия Исхакова “Без жалости” (“Дружба народов”, № 8) — запутанная любовная история. Почти целиком из разговоров.
Олег Хафизов путешествует в Рязань. В путевых записках “Рязань. Сентиментальное путешествие” (“Дружба народов”, № 9) он подробно, хотя и не слишком увлекательно рассказывает, как раздолбайски выполнял свои профессиональные обязанности, собирая информацию о рязанских музеях. Попутные мысли, впрочем, не всегда тривиальны. “Что же теперь? Я странствую по руинам двух империй, одного царства и Великого княжества и чувствую себя жителем Рима, уже не латинянином, но еще не итальянцем, который начал жизнь среди построек античности, а продолжает в захудалой деревне, среди свалки, где под обломками статуй и колонн хозяйничают крысы. Только язык остался тот же. Он сильнее крепостей”. А в № 7 “Дружбы народов” появился роман Хафизова “Киж”. Журналисты Филин и Бедин отправляются в командировку в места, где после ликвидации базы ракетных войск начали происходить всякие странности. Чудесного и небывалого находят репортеры немало.
В “Москве” (№ 7) Андрей Максимов в рассказе “Наверно, милый мой идет” опытным, бойким пером изображает отношения матери и взрослой незамужней дочери. Дочь, Ника, знакомится с мужчинами в Интернете и ходит на свидания. В результате замуж выходит мать.
В “Октябре” (№ 7) — повесть в новеллах Александра Дорофеева “Гнездо времени”. Отдых на Карибах, суматошный дружок-непоседа Петя. Оптимистическая, жизнеутверждающая вещица.
В рассказе белоруса Андрея Федоренко “Пеля” (“Дружба народов”, № 7) речь идет о причудах судьбы. Рассказчик чуть не утонул в болоте, зато не попал в автокатастрофу.
РЕТРО
В “Дружбе народов” (№ 9) напечатаны “Анекдоты из пушкинских времен (Триптих № 2)” Веры Чайковской. Одна история — об Аннет Олениной, которая никак не могла выйти замуж: никто не брал после того, как она отказала Пушкину. Другая — о роковом поцелуе княгини Мятлевой… Традиционные стилизации в манере повестей Белкина.
В повести Антона Савина “Радуга прощения” (“Октябрь”, № 7) только что пришедшие к власти большевики-чекисты устраивают оккультные ритуальные действа. В уездном городке ставят памятник Иуде и вообще всячески кощунствуют. Выведен и некий утопист Свешницкий, планирующий освоение космоса. Выдумки у автора довольно искусственные и не без оттенка болезненности.
В романе Эллы Матониной и Эдуарда Говорушко “Отражение” (“Москва”, № 8) изображена парижская эмиграция 30-х годов, ностальгически вспоминающая былые времена. Среди прочих выведена Лика Мизинова, непрестанно готовая говорить о своем когдатошнем поклоннике Чехове. Довольно поверхностная беллетристика. Кстати, авторы романа походя определяют эмигрантов “русскими, сбежавшими в Париж от советской власти”. Пусть так. Но ведь и один из них, Говорушко, сбежал из Прибалтики, где в оны лета подвизался собкором “Советской культуры”, в США, когда советская культура в Риге и Таллине кончилась.
“Чужеземец” Марка Кушнирова (“Дружба народов”, № 9) — литературный дебют киноведа, проживающего в Германии. С подзаголовком “Из повестей Петерса”. Петерс — не чекист, как можно было подумать, а немецкий старикан. Когда-то он воевал, был в советском плену. А теперь рассказчик лежит с ним в одной палате и мирно беседует. Далее воспроизведены рассказы Петерса. ““КИ-ПЯ-ТОК”, — читал он вместе с телеграфистом на обшарпанной стене полуразрушенного вокзала, мимо которого неспешно тащился их эшелон. “КИ-ПЯ-ТОК”, — узнавали они знакомые черные буквы на стене очередной станционной развалюхи. “КИПЯТОК”… “КИПЯТОК” — мелькало на стенах. “Смотрите, герр оберфельдфебель, у них все станции называются «Кипяток»! Довольно странный обычай”. “Действительно, странно, — думал Петерс и, поразмыслив, высказывал догадку: — Наверно, это только на время войны. Маскировка… Чтобы сбить с толку наших шпионов”…”
Советская провинция далеких лет снова представлена Юрием Буйдой в его “книге рассказов” “Переправа через Иордан” (“Новый мир”, № 9). Всё те же, что и прежде у этого автора, эстетизированные грубость нравов и парадоксальность судеб. Всё то же роскошное, мрачного и почти трагического колорита, повествовательное барокко. Автор умеет поразить читателя, а иной раз таки и тронуть его душу.
“Автопортрет в лицах” Алексея Смирнова (“Новый мир”, № 9) — вкусно преподнесенные характеры и детали старого московского быта. Нянюшка. Дядя Митя-шофер. “Осенью в доме Перцова греть батареи начинали не по погоде, а по календарю: планово. Пухлый, одышливый комендант во френче, напоминавший мне бежавшего из Китая старого гоминьдановца, полулежал, откинувшись, на черном кожаном диване в вестибюле и вместо ответа жильцам, “когда затопят”, жевал губами, выразительно скашивая глаза кверху… А няня сетовала на коменданта и подвластную ему котельную: — Ишь какой холод завернул, а оне топить-то и не думають… И об чем, антиресно, у их дума?..” Кто не знает: дом Перцова — это роскошный модерн на набережной Москвы возле нынешнего храма Христа Спасителя.
“Стежки-дорожки” Геннадия Красухина (“Знамя”, № 9) — подробные фрагменты обширных воспоминаний московского литератора и журналиста-шестидесятника. Дела давно минувших дней, полузабытые скандалы и интриги, подвиги и подлости. В центре мемуарных записок — работа автора в “Литературной газете” горбачевских лет. Вот сценка времен перестройки: ““Старик! — доверительно сказал мне однажды член редколлегии по разделу литературы Чапчахов, совершенно потерявшийся от всех неожиданных событий в газете и в стране. — Я вот все думаю и прихожу к выводу, что Горбачев совершает антисоветский и антипартийный переворот. Как его не разглядел Андропов! Ведь это враг”. Да, совершенно потерялся в эти дни Федор Аркадьевич Чапчахов. Сидел мрачный, перестал вникать в дела отдела, читал приносимые ему на подпись материалы, криво усмехаясь: “При Чаковском, — спрашивал он, — это могло бы быть напечатано?” Но все послушно подписывал”.
Рассказ Алексея Позина “Легкая контузия” (“Москва”, № 9) — панорама редакционной жизни в давние времена застоя. “На очередном перевыборном партийном собрании Федора Ивановича Родионова обвинили в переписывании целых страниц у классиков марксизма-ленинизма и других известных авторов, в перепечатывании собственных старых материалов, в выписывании на подставных лиц повышенных гонораров себе и ближайшему окружению. Памятное собрание. Восемь часов с перерывом на сон заседали. Такое стали вспоминать друг про друга многолетние коллеги и единомышленники… Но козлом отпущения сделали Родионова. Ему грозило исключение из партии”. Вот такая журналистика.
Владимир Рецептер в “Знамени” (№№ 7, 8) запустил то ли окончание, то ли очередное продолжение своего околотеатрального повествования, “Гастрольного романа” с подзаголовком “Ностальгия по Японии”. Новые превратности театральной планиды на основе личных впечатлений и воспоминаний автора о легендарном питерском БДТ и его руководителе Георгии Товстоногове. Гастроли в Японии как извечная у Рецептера точка отсчета. В центре действия — артист Р., а есть еще и композитор Р., сумевший завести роман с японкой, и американец Р. Закулисье, страсти и расчеты, интриги, ссоры и примиренья. Всё как у людей. Умная беллетристика, искренний пафос, много красивых слов. “…Куда спешить, если ты сам — театр для себя и двух или трех любимых? Прощай, брат мой. И ты, друг, прощай. Я хочу, чтобы ты не чувствовал без меня одиночества. Бог даст, мы еще соберемся на главное представление и, глядя глаза в глаза, будем верить друг другу так бескорыстно, как могли здесь”.
Хуторская жизнь стала предметом изображения и рефлексии и у писательницы из Голландии Марины Палей в повести “Хутор” (“Новый мир”, № 9). Дело было в далеком эстонском углу советской империи, куда рассказчица-ленинградка с ребенком приезжает провести лето. Здесь ее впечатляют, с одной стороны, допотопно-живописные нравы, с другой — категорическая неприязнь аборигенов к чужакам, представляющим, так сказать, завоевателей. Много непонятного, причудливо-жестокого, драматичного, общим же знаменателем становится неразделенная любовь рассказчицы к Эстонии. А в рассказе “Луиджи” (“Знамя”, № 9) дама-рассказчица смакует Италию: “Прилетела в миланский аэропорт уже в темноте. Мгновенно, как вышла на трап, молодая ночь мягко поцеловала меня через черный шелковый плат — прямо в губы, в глаза, в открытую шею. Италийские эфиры-зефиры, словно стайка нескромных подростков, тут же залезли под платье — и блудливыми своими перстами взялись тихонько щекотать-гладить все складочки моего тела… Похоть, хищный, жестокий цветок, взорвалась красной кровью в глубине моего живота — и принялась смачно вгрызаться в бренную мою плоть. Я сидела в лимузине, посланном за мной с виллы, и, ожидая, пока семидесятилетний водитель покупает в автомате сигареты, была близка к обмороку. Казалось — сейчас сдетонирую, и автомобиль разнесет в клочья…” Так-то вот. Живописно эстетизированные воспоминания составляют, кажется, главное содержание этой прозы.
Владимир Шпаков в рассказе “Билет без выигрыша” (“Октябрь”, № 7) изобразил бесшабашную космополитическую коммуну, проживавшую в общежитии РГГУ на рубеже 80-х и 90-х годов.
В “Новом мире” (№ 8) — рассказы Алексея Варламова. Один — о московском студенте-дворнике, который отчего-то томится и умоляет случайную подружку остаться у него навсегда. Другой — о мальчике, который решительно отказывался учиться плавать, а когда вырос — это создало проблему в его отношениях с милой особой противоположного пола. Незамысловатые простодушные истории. Еще одна подборка рассказов Варламова опубликована в “Октябре” (№ 7).
Повесть Юрия Чернякова “Анклав” в “Октябре” (№ 7) — о московских сочинителях в 90-е годы. Довольно скучное, невразумительное произведение.
РАЗНОЕ
Елена Попова в романе “Седьмая ступень совершенства” (“Знамя”, № 7) рассказывает о женщине с паранормальными способностями. Героиня хочет помогать людям, но далеко не всегда ей это удается. Почти детектив.
Рассказы Евгения Даниленко “В заколдованном круге” (“Знамя”, № 7) — разбавленный Хармс. Горсть юмора, щепоть абсурда. Сценки текущей мимо жизни. Автор уведомляет, что “рассказы написаны во время дежурств. Я работал охранником и между обходами набрасывал на листках первое, что придет в голову. С одной стороны, это помогало скоротать время. С другой — являлось прекрасным сеансом психотерапии”. Похоже.
Два рассказа Юрия Петкевича в “Знамени” (№ 9) сопровождаются характерной для автора вводкой: “Нет ничего труднее, чем нарисовать траву или речку — кажется, самое простое, что может быть, — и когда увидишь, что взялся за невозможное, берешься сочинять рассказы с травой и водой, а потом уже в них появляются люди. Но лучше искупаться самому или поваляться в траве”. Трогательные акварельные истории. Еще один рассказ Петкевича, “Упросить улететь”, напечатан в “Октябре” ( № 8).
Рассказы Сергея Солоуха “Физика” (“Октябрь”, № 8) — опыты автора в новой манере. Например, составлять рассказ из предложений в одно-два слова: “…вдруг Лева увидел Деревню. Надо же. Здесь! Из каких тайников. Ни раньше и ни позже. Посланец мезозойской эры. Сто лет и две недели. Лева даже не сразу вспомнил ее имя. Прозвище — моментально. А имя только через пять кругов. Рита. Ну, конечно, Ритка Коваленко. И у нее проблема была та же. Наверное. Что странно. Соображала она всегда очень быстро. Много лучше Левы. Но тут что-то заело. Неожиданно. Бывает”. Результат? Быстро утомляет.
Экспериментирует и Дарья Варденбург (“Октябрь”, № 9). Ее рассказы похожи на стенограмму жизни. Пунктир с пробелами, со скрытым драматизмом. Занятно, хотя, признаться, и не ново.
Обзор подготовил Евгений Ермолин
В. “Звезда”, “Нева”
Вроде, кажется, все у нас уже было — и роман-воспоминание, и роман-мечта и роман-ситуация. Однако Анатолий Бузулукский изобрел нечто новое: жанровое обозначение его “Исчезновения” (“Звезда”, № 7) — портреты для романа. Так оно и есть. Перед нами не столько роман, сколько весьма тщательно (и многословно) выписанная портретная галерея, как прежде говорилось, “наших современников”. Итак, семья: трое двоюродных братьев, произошедших от трех сестер. Есть еще двоюродная сестра. Все типичны, но вместе с тем каждый как бы олицетворяет собой определенный жизненный слой. Или круг. Не будь они родней — век бы не пересеклись их дорожки. В самом деле: один из них — крупный чиновник, другой — мелкий предприниматель, третий — простак-шофер, к тому же бедолага, которому никак не удается устроить свою жизнь. Единственная сестра их отмечена тем, что живет с потрепанным, немодным журналистом, который мнит себя писателем и мечтает написать роман. Единожды соединив героев в начале повествования — на похоронах, автор в дальнейшем дает им полную свободу действий. Они и разбредаются кто куда. В частности, чиновника спихивают с его тепленького местечка, но он довольно удачно перебирается в Москву. Предприниматель убеждается, что не владеет “ремеслом жизни”, и превращается в люмпена. Неудачливым журналистом овладевает полубезумная надежда на то, что ему удастся объединить два писательских союза. Но вместо благодарности от представителей того и другого он получает причитающуюся ему долю весьма болезненных тумаков. Итог дела — двухнедельный запой. Трагичнее всего складываются дела у шофера. С гулящей своей женой он расстается, а для того чтобы ей не досталась его квартира, благородно дарит ее сестре, только-только облапошенной в одном из жилищных агентств. Сам же он сводит счеты с жизнью, будучи, по собственной просьбе, сброшен с 12-го этажа дружками-забулдыгами. Дорожки братьев и сестры соединяются чисто механически. На задворках повествования мелькают сполохи каких-то предполагаемых убийств, но, слава Богу, почти все остаются живы. Наиболее зримо прописана судьба псевдописателя — скорее всего, оттого, что журналистско-писательский слой автору ближе. С малоизученным же бытом предпринимателей и чиновников дела обстоят хуже. Роман кончается на ноте лирической: по исчезнувшему мелкому дельцу нежно тоскует его сын. Тут словно прорывается отсутствующая прежде романная струя, нарушая спокойное сосуществование представителей всей портретной галереи.
А Роман Солнцев жанр своего повествования “Минус Лавриков” определяет как книга блаженного созерцания (“Нева”, № 8). Роман Солнцев известный выдумщик, “Минус Лавриков” в ряду его придумок — не исключение. Итак, герой: сорокалетний мягкотелый интеллигент, естественно, бедствующий. От нищей житухи решается он на коммерческую аферу, предсказать конец которой можно с первой строки. Да автор и не скрывает, что герой его на почве предпринимательства — сущий младенец. Заложив единственное свое богатство — двухкомнатную квартиру, где он живет с женой и дочкой, блаженный Минус Лавриков на все деньги решает накупить акций. Чтобы сразу — и в миллионеры. Деньги у него отнимают какие-то парни в масках, а самого его запихивают в машину и увозят неведомо куда. Тут-то и начинается плутовской роман. Правда, из хлюпика Мини плут получается не ахти какой. Но зато ему везет. Вроде бы выбросили его на дорогу где-то в сельской местности — и без денег и без документов, а на работу берут всюду, куда бы он ни пришел. Интеллигентность, незлобивость, что ли, так располагают к нему окружающих?.. Автора не смущают очевидные романные натяжки. Например, то, что местонахождение героя никому не ведомо, хотя фотографии исчезнувшего Мини не единожды показывают по телевизору. А телевизоры нынче есть и в самых отдаленных местах. Тем паче — в милиции или правлении совхозов, куда нашего странника то и дело заносит жизнь. Но стойкого героя ничто не берет. В него влюбляются, то и дело увлекается очередной красоткой и он сам, но в душе его, подчеркивает автор, нетленно живет единственная его любовь — жена. Странно, что при этом он совершенно не думает о том, каково-то ей, не знающей, где он и что с ним! Правда, к роману этому трудно подходить с реалистическими мерками — как, впрочем, и с любыми другими. Для фантастики здесь маловато фантастического элемента, для плутовского романа — приключенческого. Финал же повествования обращает нас к чему-то вселенскому. Миня Лавриков уходит в мглистую бесконечность, а в небесах, куда он смотрит, несутся белые и черные кони. Герой, видя все это, у всего мира просит прощение… Многозначность сгущена настолько, что желания разгадывать не остается уже никакого. Все равно не угадаешь.
Питерский рок-музыкант, бывший спортсмен и путешественник Владимир Рекшан свое повествование “Ужас и страх” (“Нева”, № 9) отважно именует просто роман. Вот так, без эпитетов и определений. Это заинтриговывает. Однако сам роман как-то мечется: от воспоминаний времен авторской юности (60–70-е годы) к армейскому страшноватому быту, оттуда — к эпизодам ленинградской писательской жизни, далее — к сборам на какую-то войну. Автору, конечно, есть что рассказать интересного, особенно из романтического перестроечного времени, когда народ, сказано в романе, с простодушным энтузиазмом “пилил сук, на котором висел”. Фраза неслучайная. За авторской ностальгией по молодости, удачам, походам и успехам читается надрывное: за что?! За что, гады?! Нет нынче ни молодости, ни успехов, ни походов. Даже уважения, которым пользовался, например, мрачный Иван Стаднюк, — и того нет. А ведь он был мало того что человеком мрачным, — и писателем был никудышным… Вот такой романный сюжет.
А герой рассказа Ольги Митрофановой “Исход” (“Нева”, № 7), некий доктор наук, от этакой (бесконечно мрачной) нынешней жизни и вообще уже улетает в некую неведомую синюю даль. Ну, так, как птицы. Затурканный в своем институте интригами, подсиживаниями и бесконечным поиском денег, однажды он чувствует, будто у него за спиной что-то растет. Оказалось — крылья. И вот уже с разных этажей институтского здания, написано в рассказе, летят и летят такие же крылатые люди. То есть “те, кто не мыслил себя вне науки”. Однако же строгий взор ученого (а Ольга Митрофанова — тоже доктор наук) следит за крылатой армадой, не позволяя летунам разлететься, кто куда хочет. Направление указано точно: к старому экспериментальному корпусу. Так-то. Не передрались бы только в новом-старом гнезде эти невинные птички…
Рассказ Людмилы Агеевой “На Большом проспекте В. О.” (“Нева”, № 7), напротив, весьма приземлен. Непритязателен. И хотя сегодня рассказов об одиноких людях пруд пруди, чем-то эта история читателя трогает. В общем-то ничего ужасного в рассказе не происходит. Живет на Васильевском острове одинокая старушка, соседи ее — вполне приличные, вежливые люди — отнюдь не выживают ее из квартиры и не сживают со света. Просто у них — своя жизнь. Выросла дочь. Вот-вот будут внуки. Старушка уехать с уютного Васильевского, однако, не хочет, несмотря на все щедрые посулы. И умирает у себя дома. Автор спрашивает себя — в чем же дело, отчего так щемит сердце, хотя похоронили бабулю как будто бы вполне достойно и поминки устроили честь честью? Словно не бабулю одинокую похоронили, а целое ее несчастное поколение — выживших, старавшихся, терпевших…
Некоторой ностальгической нотой окрашен и рассказ Эллы Медяковой “Воспитание — дело тонкое, или История прекрасной Оливеры” (“Нева”, № 7). Материя рассказа, пожалуй, несколько экзотична. Героиня его, пожилая дама, — по происхождению ассирийка. Вот почему она начинает давать уроки русской литературы шестнадцатилетней ассирийской девочке: в семью девочки героиню послало благотворительное ассирийское общество. Ученица же оказалась отменной дурой. И вот тогда дама припоминает свою давнюю учительницу, которая родом была словно из благородного XIX века и которой она в свое время тоже испортила немало крови. Мораль: значит, не надо вешать нос. Учитель не может знать, какие его слова прорастут (и чем), а какие — всходов не дадут.
Весьма необычную повесть под заглавием “Необитаемый остров” представляет Михаил Холмогоров (“Нева”, № 7). Читатель в момент догадывается, что его несколько дурят, представляя шутовскую версию создания “Тихого Дона”. Время действия — конец 20-х, место — старый московский особняк. В нем и собрали довольно разных людей, преимущественно интеллигентов, вытащив кого из дома, кого с Соловков, кого с Лубянки, — с тем чтобы заставить их создать эпопею терского казачества — роман “Хладный Терек”, будущий шедевр советской литературы. В такой шедевр предстоит превратить довольно сырую рукопись — дневник, оставшийся от убитого белогвардейского офицера. Не печатать же в стране почти победившего социализма сочинение врага! Однако действие “спецгруппы” скоро прекращается, заключенных возвращают в лагеря, и удалось ли в конечном счете создать роман — неизвестно. Скорее всего, нет. Всей этой довольно жестокой выдумке ощутимо не хватает не то что даже гуманности, а простой, так сказать, прочувствованности. Между тем классиком давно уже сказано — что видишь, то и пиши, а чего не видишь, о том писать не следует.
Повесть Андрея Столярова “После жизни” (“Нева”, № 9) погружает читателя в рефлективный, какой-то вымороченный мир интеллигента-неудачника, для которого кончилось, выдохлось, утратило свое обаяние все романтическое и началось элементарное выживание. В юности герой был романтически влюблен в некую милую, но беспредельно нелепую, взбалмошную женщину. В самом деле: замужем она в одном месте, ребенок ее живет в другом, она сама — в третьем, на птичьих правах, любит — четвертого… Мрачное, безнадежное впечатление остается от повести. Грустно следить, как ход российской истории странно сливается с любовными перипетиями, как последнее пятнадцатилетие сминает и перемалывает этого несчастного человека, разочаровавшегося и в любви, и в истории, и в жизни. А отсюда и итог: “Главное в жизни — ни в коем случае не задумываться”.
Сложна, многозначна повесть Бориса Хазанова “Ксения” (“Звезда”, № 9). Она включена в журнальный номер, почти целиком посвященный немецкой культуре. Повесть представляет собой воспоминание-исповедь бывшего фашистского офицера из штаба Паулюса. Но на первом плане здесь не война. Лейтмотивом повествования, калейдоскопичного и фрагментарного, становятся смутные образы памяти. Память “затерта льдами”, она в осаде страшных военных событий, и только воспоминания о давно прошедшей любви вспыхивают на этом фоне, подобно ярким огонькам. Но как же они горьки! Беседуя с американцем, сыном своей возлюбленной, он узнает, что та давно покончила с собой. И все окружающее превращается для рассказчика в “бред, дурной сон”. Может быть, и вся его жизнь — не более чем призрак, явившийся измученному бессонницей мозгу?..
Пяйви Ненонен — финка, живущая в Петербурге и считающая Россию второй родиной, публикует “Лошадиные романы” (“Звезда”, № 8). Автор считает, что “подходить к своему детству надо не с парадной, анкетной стороны, надо… идти дворами, черными ходами… найти какую-нибудь щель или трещину”. Такой “щелью” и оказываются романы о лошадях, которые Пяйви и ее сестра писали в детстве, а одна из девушек — слабовидящий, почти слепой человек — продолжила и в юности. Истории эти, несмотря на их обыденность, интересны и трогательны.
Талантливо написан и рассказ Марины Степновой “Антуанетточка” (“Звезда”, № 8). Героиня его — толстая непривлекательная школьница, живущая в мире библиотечных томов, плохо успевающая в школе, вечно сонная, мятая, закисшая — словом, “никакая”. Своего прозвища она удостоилась за первый в своей жизни доклад, посвященный Марии Антуанетте. Слишком близко к сердцу приняла девочка жизнеописание французской королевы, за что класс и наградил ее гомерическим хохотом. Постепенно она превращается в обычную конторскую тетку, в захватанных пальцами круглых очках. К живой жизни ее, как ни странно, возвращает автомобильная авария: лежащей на асфальте Антуанетточке жизнь наконец-то представляется “влажной, промытой, сияющей”.
Рассказ Леона Файнштейна “Третий блат” (“Нева”, № 7), скорее всего, автобиографичен. Стоит только бедняге герою, рассказывает автор, воспользоваться блатом, как он влипает в переделку. Последний раз он — опять же по блату — почти бесплатно попытался прокатиться на парашюте, привязанном к катеру. И едва не погиб, больше часа провисев вниз головой.
В очередной раз “Литературное агентство” “Невы” представляет два неловко скроенных и плохо сшитых рассказа самодеятельных писателей (“Нева”, № 7) — “Последнего мужчину” Нинели Яснец и “Деревенские были” Владимира Скородумова. Скородумов (“Карандаш”) неумело рассказывает реальную трагическую историю о том, как в его родной деревне повесился кулак — с тем чтобы дети могли отречься от него. История же, поведанная Н. Яснец, — о том, как уважающая себя дама прогнала любовника-прощелыгу, сродни рассказам, которыми делятся старушки на лавочках.
Изящная, но отмеченная вторичностью стилизация Кирилла Кобрина “Прошлым летом в Мариенбаде” (“Звезда”, № 7) воспроизводит ситуацию 20-х годов минувшего века. Модный курорт, томные дамы, писатель, вспоминающий былое. А в рассказе Виктора Никитина “Новое содержание” (“Звезда”, № 7) как бы обыгрывается содержание оперы “Князь Игорь”, которую герой с женой и дочерью слушают в театре. Прямо оттуда герой с приступом грыжи попадает в больницу, и ход его болезни странным образом перекликается с узловыми моментами оперного либретто. Рассказ “Волосы” (“Звезда”, № 7) того же автора воспроизводит вроде бы незначительный эпизод из жизни молодого человека. Визит к парикмахеру оборачивается чуть ли не перерождением героя: заботливая пожилая парикмахерша придает ему уверенности в себе. Но вскоре она умирает. И молодой человек снова впадает в тягучую заторможенность.
МЕМУАРНАЯ ПРОЗА
К 70-летию Виктора Голявкина Людмила Бубнова публикует очередные главы из романа “Голявкин, гениально, старик!” (“Звезда”, № 8). Далекие 50-е; Баку, Ашхабад, Владивосток, Самарканд — все это города, где жил и куда наведывался писатель, еще будучи студентом и начинающим художником. Первые успехи, восторженные и заботливые письма к любимой, — все как положено в романтичной ранней молодости.
Сильное впечатление оставляют обширные заметки Елены Рудниковой “Мой любимый наркоман” (“Нева”, № 9). Автор их — несчастная мать двадцатилетнего юноши, ставшего наркоманом. Через какие только испытания она вместе с ним ни проходила! Сын разрушил семью, бросил ребенка, связался с компанией таких же, как он, наркоманов, его отчислили из института, наконец, посадили в знаменитые петербургские Кресты — тюрьму, которую его мать — после долгих месяцев непрекращающихся мук — расценила как свое освобождение. А ужас ломки! А страшные, бессмысленные, одурманенные героином глаза сына! Что в сравнении с этим неизбывным, нескончаемым ужасом выдуманные страхи из кинематографических “ужастиков”! Надо сказать, что “Нева” в последнее время нередко обращается к теме “иных”, странных, больных людей — своего рода изгоев. И это, хотелось бы верить, в посильной мере послужит гуманизации общества.
Обзор подготовила Евгения Щеглова
2. Литературная критика
А. “Арион”, “Вопросы литературы”, “Дружба народов”, “Знамя”, “Москва”, “Наш современник”, “Новое литературное обозрение”, “Новый мир”, “Новый очевидец”, “Октябрь”, “Урал”
За последние два столетия что-то существенно поменялось в литературном мире, и сегодня коротенький пушкинский “Выстрел” нипочем не сочли повестью и не номинировали бы на премию Ивана Петровича Белкина (правда, могли бы дать премию имени Юрия Павловича Казакова — за лучший рассказ). Такое заключение делает Андрей Дмитриев (“Говорят финалисты премии Ивана Петровича Белкина” — “Знамя”, № 7). Впрочем, отличие нашего времени — не только в этом. Сегодня мир просматриваем, словно под лучами рентгена: человеческому взору доступны и заоблачные высоты, и бездонные глубины — только кнопку нажать. Мы всё можем видеть сами и как будто больше не нуждаемся в АВТОРЕ, который все бы это нам описал и разъяснил. Не оттого ли, спрашивает Дмитриев, нынешний автор чаще глядит в зеркало, чем в окно; не оттого ли “занят всё больше… сюжетом — как побрякушкой, стилем — как игрой, игрой — как товаром”?.. А мир между тем доступнее не стал. И неслыханный страх, который испытывает перед жизнью современный человек, вызван всеобщим чувством “несоответствия видимой легкообъяснимости и легкодоступности всех закоулков бытия — с их подлинной и по-прежнему неразрешимой тайной…”. А настоящая литература, познавательное и познающее, т.е. осмысленное повествование — и есть один из немногих рецептов от страха перед жизнью; один из немногих рецептов, как, не прячась от жизни, радостно воспринимать ее.
“Затянувшимся брюзжанием” называет Николай Работнов свою статью О ЛИТЕРАТУРЕ МОЛОДЫХ (““Вabylon” от слова “бэби”” — “Знамя”, № 9). И впрямь, — да только кто бы тут удержался от брюзжания! Прав Работнов: не станет прорываться на международный конкурс девочка, сыгравшая правой рукой гамму домажор; не отправит на вернисаж свою мазню мальчик, впервые взявший в руки краски; но те же мальчики и девочки, “доведись им написать несколько страниц на том, что им кажется русским языком”, без колебаний претендуют на право называться литературным авангардом. Доказательством тому — пятнадцатилетняя деятельность альманаха “Вавилон”. Отмечая некоторые бесспорные удачи “вавилонцев”, автор напоминает все же об упрямой потребности здравомыслящего читателя “ясно понимать то, что ему говорят или пишут на его родном языке”*. Однако создатель и бессменный редактор “Вавилона” Дмитрий Кузьмин предъявляет к публикуемым текстам требование: “чтобы было непонятно старшим”. Самое поразительное, что это условие — единственное. И вот пустое объявляется сложным, бессмысленное — многозначным, зато взаимные оценки авторов-критиков гипертрофируются до крайности. Зачастую в такой литературе и в самом деле ничего не понятно (и не только старшим), поскольку понимать-то нечего. Полисемантика (это когда оборот “старый мусор” одновременно можно понять и как “залежавшиеся бытовые отходы”, и как “пожилой милиционер”) рискует превратиться в негасемантику, предупреждает Работнов, ведь “смысл не инвариантен, бессмыслица — инвариантна”. Однако “вавилонцы” более всего озабочены производством именно новых смыслов и извлекают их чуть ли не из воздуха. Вот что, в частности, новым смыслообразующим словом в литературе объявляет поэтесса-филолог Дарья Суховей:
пустая строка от залипшей при наборе клавиши пробела;
искажения, вносимые сканером при считывании нечетко пропечатанного текста;
ошибки в выборе кодировки при чтении электронной почты (в результате чего, например, слово “стихи” превращается в “ярхух”);
случайный разрыв слов с переносом без знака переноса…
И так далее. Завершает свой манифест Д. Суховей следующим выводом: “В современной культуре в целом действия по ухудшению и порче чего-либо имеют художественное значение”. Выделяя эту цитату полужирным, Работнов поясняет, что такое обобщение Суховей, по ее собственному признанию, сделала под впечатлением моды на драные и изрезанные джинсы. А между тем, замечает автор статьи, “вавилонцы” “принадлежат к первому во всей тысячелетней истории России поколению, на долю которого два величайших доступных человеку блага — молодость и свобода — выпали одновременно”. Но они этого совершенно не заметили, поглощенные своей беспросветной тоской. О чем же их тоска? Какие в жизни драмы? Они не знают, что такое элементарная цензура. Никто из них (судя по сочинениям) не нюхал Чечни. Любовь? Но у них и слова-то такого практически не встречается, зато есть “внеплановая вязка”, — а то, что прежде называлось произведениями о любви, стало теперь “гендерной тематикой”. Переживания за близких? Но авторы “Вавилона” еще не в том возрасте… Они виртуозно матерятся, беспорядочно совокупляются, со знанием дела описывают состояния “кайфа” и “ломки”, хотя не дотягивают при этом до уровня давным-давно написанных “Воя” Гинсберга и “На игле” Уэлша. Так в чем же причина их тоски?..
Хочется вмешаться и сказать Николаю Работнову: да вот в этом во всем! Впрочем, он и сам это знает, хотя и заканчивает статью оптимистическим утверждением, что общий недостаток “вавилонцев” — молодость — постепенно проходит и мы-де еще поглядим, что они покажут в свои зрелые годы. Ой, поглядим…
А Ольга Лебедушкина у тех же самых “тинейджеров” обнаруживает нечто, что делает их героя “действительно запоминающимся”; это нечто — способность любить (“Новое поколение в поисках утраченной простоты, или Децл как прием” — “Дружба народов”, № 7). Однако такому утверждению как-то не особенно веришь, поскольку вслед за Денежкиной, Шаргуновым или Лухминским под любовью критик подразумевает состояние, выражающееся формулой “я без тебя сдохну”, что скорее квалифицируется как потребность быть любимым — условие для любви необходимое, но далеко не достаточное и взятое само по себе, по нашим наблюдениям, часто указывающее как раз на не-способность любить. С остальными же наблюдениями и выводами Лебедушкиной трудно не согласиться. И первый из этих выводов — подобная проза появилась не сегодня, просто раньше ее не принято было воспринимать как литературу (так, еще в конце 70-х по поводу повести, которая сегодня вполне могла бы войти в шорт-лист “Дебюта”, Владимир Лакшин повторил присказку Бунина о щенятах в проруби: дескать, выплывет — будет писатель, нет — туда и дорога. Щенята же, пишет Лебедушкина, “продолжают упорно рождаться, просто их перестали интенсивно топить в экспериментально-педагогических целях”). Второе — та особая инфантильность, которая убеждает, что “двадцатилетний” — категория не возрастная, а эстетическая и идеологическая. Подобная молодость отнюдь не быстротечна, ибо старательно — пусть и не осознанно — законсервирована. У этой прозы словно бы единый общий герой, и герою этому на самом деле не восемнадцать или там двадцать пять, а значительно меньше — тринадцать — четырнадцать лет. Просто дело в том, что вся эта проза изготовлена по лекалу детских книжек 70-80-х годов: это те же Алексин, Крапивин или Железников, только “без купюр”. Те же “Позавчера и послезавтра”, “Мальчик со шпагой” или “Чучело” — только героям-романтикам “накидывается по нескольку лишних годков, что автоматически превращает их в студентов, добавляется в равных долях секс, сленг, мат и рок пополам с попсой…” Но в результате получается, резюмирует автор, совсем неплохо, иногда даже свежо. Непонятно только, почему эту литературу называют НОВЫМ РЕАЛИЗМОМ. Третий вывод: у двадцатилетних не только общий герой, но и общий на всех враг — “идеальное быдло”, голубоглазый обыватель, назойливый носитель “нормальных” ценностей. Против этого врага выступает даже мальчик-мажор Шаргунова, свое “люблю нормальное!” вопящий исключительно из протеста против ненормальности, возведенной в норму. Четвертый вывод вполне укладывается в формулу: “прикид как Логос”. Ибо прикид — одна из главных метафизических категорий молодежной прозы — не просто основная и зачастую единственная характеристика персонажа, это еще и мощнейший способ организации порядка, порой главная пружина действия, смысл и перводвигатель жизни. В молодой прозе одежда заменяет лицо и бодро несет внутри себя покорное тело. Только следует помнить, что вся эта метафизика тоже “невсамделишная”, ее можно надеть, а можно снять (недаром само словечко происходит от глагола “прикинуться”). Вывод пятый касается вопросов пола: “малолетки”, вступающие в интимные отношения друг с другом, еще слишком малы для четкого осознания ролевых стереотипов и представлений о мужчине и женщине. Так что “никаких вечных вопросов пола” попросту нет и быть не может, как нет и самого пола. Герой зачастую сам не может вспомнить, мальчик он или девочка, поскольку пол (точнее — гендер) можно снять или надеть, как прикид; забыть или вспомнить, как роль. Основной же вывод авторского исследования, произведенного на основании наблюдений и за молодыми писателями, и за молодыми читателями, — малышами движет тоска по Абсолюту, желание во что-то верить, а также обида на нас, старших, за то, что устроили такой сложный, такой жестокий, такой некрасивый мир. И, заканчивая статью, Ольга Лебедушкина тревожится: а что если, не выдержав сложности мира, молодые решат капитулировать перед ней, “причем даже не в честном поединке, а по сговору, использовав поражение как прием…”
С середины ХХ века профессионалы сомневаются в жизнеспособности вымысла. Теперь же, на рубеже веков, чем яснее ощущается исчерпанность литературной игры, тем больше хочется уйти в NON-FICTION, пишет Михаил Свердлов (“Мертвая и живая вода современной литературы” — “Вопросы литературы”, № 5). В “литературу” из “быта” приходят не только записная книжка, дневник или очерк, но и научно-популярная статья. Литературные премии всё чаще достаются книгам, которые воспринимаются как человеческий документ: “Альбом для марок” А. Сергеева (Букер-96), “Записи и выписки” М. Гаспарова (премия Андрея Белого-99), “Конец цитаты” М. Безродного и Мемуары Э. Герштейн (Малый Букер-98), “Бесконечный тупик” Д. Галковского (Антибукер-97), “Белое на черном” Гонсалеса Гальего (Букер-2003). Массовый читатель зачитывается мемуарами и биографиями, “документ” захватывает театр, а “прямое высказывание” — Интернет. Тем не менее Свердлов убежден, что “литература факта” даже в лучших своих образцах — “мертвая вода”: такие книги знаменуют конец, а не начало, и роль их авторов — послужить “гробовщиками, а не колыбельных дел мастерами”. И в первую очередь потому, что они “не столько “за факт”, сколько “против литературы””. Недаром замечательный филолог Гаспаров играет в современной культуре роль “вольного или невольного наставника новейших нигилистов”*: на резвящуюся ораву релятивистов “воздействует не Гаспаров-ученый, а Гаспаров-писатель, забавляющийся “мертвой водой” литературной игры”. Этой же “мертвой водой” наполнены “Бесконечный тупик” и “Конец цитаты”, старательно поливающие то, что отжило. Обе книги словно претендуют на то, чтоб стать последними в русской литературе, ее тупиком. Обе — своего рода надгробный памятник, эпитафия “литературе о литературности литературы”. А между тем, пишет Свердлов, начало нового века требует уже не “могильщиков”, а “колыбельных дел мастеров”. Пора не хоронить “выдуманную” литературу, а заново учиться ее творить — возможно, на первых порах “не без помочей non-fiction”, потому что вымыслу необходимо вновь напиться “живой воды” факта. Одним из “первых, младенческих шагов новой литературы” критику представляется повесть Павла Санаева “Похороните меня за плинтусом”, где поначалу — и это очень важно — автор дает понять, что все описанное было на самом деле. Но по мере того, как от главы к главе возрастает накал повести, становится совершенно все равно: факт тут или вымысел. Потому что веришь уже всему. Это повесть о настоящей, невыдуманной бабушке, о сумасшедшей любви и смертельной обиде, об отчаянной, не на жизнь, а на смерть, борьбе с любимой дочерью за любимого внука — “о грозных страстях, скрыто управляющих мелочным бытом, неразрешимых противоречиях любви, страшной запутанности жизни”. И, читая эту повесть, понимаешь, что современная литература оказывается уже способной “не только зафиксировать, отрефлектировать, осмеять и отправить на цитатную свалку — она вновь, опираясь на то, что было и вспомнилось, создает значительные “характеры”. И мы понимаем вдруг, как мы по этому истосковались”.
Журнал “Октябрь” отмечает 80-летие, а заодно расстается с собственным прошлым — смеясь, как и полагается. Опубликованный в № 8 материал “Всеволод Кочетов как предтеча концептуализма” подписан именем Евгения Попова, однако принадлежит четырем авторам — главному редактору “Октября” в 1961-1973 гг. В. Кочетову, чей роман о гнилой интеллигенции “Чего же ты хочешь?” здесь обильно цитируется, С. Смирнову, автору пародии “Чего же ты хохочешь?”, З. Паперному с пародией “Чего же он кочет” — и, наконец, самому Евгению Попову, оформившему все эти тексты в единый блок и снабдившему вступлением и комментариями. Ошеломляет здесь многое. И неожиданная актуальность печально знаменитого кочетовского сочинения — та непоколебимая правота узколобости, которая почти граничит со святостью. И позиция Попова, получившего повод глянуть свысока на всех этих малоумков и приспособленцев — и на либеральную интеллигенцию 60-х, и на тогдашних “служилых конформистов”, грезящих о “социализме с человеческим лицом”, и на пьяных богемных диссидентов, и на недостаточно пламенных коммунистов, и на коммунистов оголтелых и, само собою, на концептуалистов — которые, впрочем, как и все остальные, упомянуты вскользь. (Заметим в скобках, что, назвав роман Кочетова “отличной навозной основой для возрастания цветов зла в виде концептуализма”, сам Евгений Попов и текст романа, и “конгениальные ему” пародии использует именно в качестве концепта — словно какой-нибудь Пригов или Кибиров). Так что попутно возникает вопрос, для чего “Октябрю” потребовались именно такие комментарии — или уж ничего доброго не только о покойном Кочетове за тринадцать лет его правления, но даже и о его эпохе сказать нельзя — хотя бы из пальца высосать (ведь даже сам Попов вскользь бросает, что трагедия Кочетова в том, что был он слишком настоящим советским писателем)? Ошеломительней же всего внезапная острота диалога, тридцать пять лет назад сочиненного Зиновием Паперным:
— Отец, скажи, был тридцать седьмой год или же после тридцать шестого сразу начался тридцать восьмой?
— Не был, — ответил отец, — не был, сынок. Но будет…
На тему ПИСАТЕЛЬ И РЫНОК рассуждает Александр Мелихов (“Торгуя вдохновеньем” — “Октябрь”, № 7). Зам. главного редактора “Невы” напоминает вещи известные, но как будто бы основательно забытые: “…основной принцип рынка — диктат потребителя — в искусстве приводит к самым печальным результатам, ибо он требует, чтоб незаурядное повиновалось заурядному”. Истинный писатель не имеет права служить рынку. Но, может быть, имеет смысл заставить рынок служить себе? Ведь для того, чтоб потенциальный читатель узнал о существовании своего потенциального любимого писателя, существуют интервью в СМИ, а также скандалы или иные экстравагантные выходки. И вновь Мелихов напоминает: “Суетность в искусстве прежде всего нецелесообразна: можно ненароком добиться славы для кого-то другого, кто по нелепому совпадению носит твое имя”.
Валерий Попов, по собственному признанию ни одной “рыночной книги” не написавший, тем не менее делится знаниями, почерпнутыми на Франкфуртской ярмарке (“Простые рецепты” — “Октябрь”, № 7). Оказывается, главный признак бестселлера — не секс и даже не занимательность, а общественная значимость. Поразмыслив, Попов вынужден согласиться: “В боевиках… как раз общественная значимость так и прет: “Какую страну предали!” И ты сразу получаешься и читатель, и гражданин”…
РАЗВЛЕКАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА — бизнес, пребывающий в глубоком застое, пишет Галина Юзефович в статье “Только правда” (“Новый очевидец”, № 3). То есть деньги-то он приносит исправно, но все попытки расширить его терпят неудачу. Во-первых, новые звезды на небосклоне коммерческого чтива вспыхивают даже реже, чем в сфере качественной литературы. Во-вторых, многие коммерчески беспроигрышные во всем мире жанры у нас не прививаются. Скажем, “ужасов” в России пока никто не пишет, а “иностранная жуть нашего читателя упорно не берет”. В-третьих, приходят в упадок прежде исправные источники дохода. Так выходят из моды классические любовные романы — их с успехом заменяют глянцевые журналы, а также томики дамских детективов, где успешно совмещаются “два в одном”, т.е. слащавая сердечная интрига дополняется “несложной, но ладненькой” детективной историей. Наиболее перспективна массовая нехудожественная проза, нон-фикшн. Сегодня под этим словом подразумеваются: практические руководства по диагностике кармы или нейро-лингвистическому программированию; скандально-исторические расследования; отчеты популярных путешественников о странствиях по каким-нибудь заснеженным Гималаям или встречах с внеземными цивилизациями и т.п. Психологи уверяют, что рост интереса к литературе этого рода вытекает из массового ощущения дефицита времени: бесполезное с чисто практической точки зрения становится непозволительной роскошью. А это автоматически повышает статус книг, “оставляющих в мозгу лишь сухой информационный остаток, пусть даже иллюзорный”. Издатели охотно издают, а читатели с удовольствием читают литературу, претендующую на практицизм, информативность и достоверность. И если Россия долгие годы оставалась страной, где фикшн продавался лучше, чем нон-фикшн (ведь желание прятаться в вымышленных мирах — верная примета времен неспокойных), то теперь мы уверенно движемся в сторону общемировых стандартов. “Возможно, — пишет Юзефович, — любовь к художественной литературе — пережиток советского времени, когда именно вымысел заменял среднему интеллигенту равно недоступные ему социологию с политологией, историю с эзотерикой и даже секс с эротикой”.
Почему пелевинский сборник “ДПП (NN)” удостоился премии “Национальный бестселлер”? — ехидно спрашивает Сергей Беляков (“Нацбест, опять нацбест” “Урал, № 8). Ведь эта премия, имеющая девизом слова “Проснуться знаменитым”, призвана — в отличие от всех других — вскрывать не востребованные рынком таланты. Это Пелевин-то невостребованный?! Или, может быть, Проханов с “Гексогеном” (Нацбест 2002)? С чем, с чем, а уж с коммерческой ценностью тут все в порядке: оба стали популярны задолго до обнародования шорт-листа. А вот с “Князем ветра” Леонида Юзефовича (Нацбест-2001) или “Голово[ломкой]” Гарриса и Евдокимова (Нацбест-2003) — ситуация совершенно обратная. Эти книжки могли бы претендовать на “традиционные” премии, но разве же это бестселлеры? Попробуйте-ка, пишет Беляков, встретить в метро хоть одного человека, который бы зачитывался шедевром Гарриса и Евдокимова! За четырехлетнюю историю Нацбеста девиз премии сработал лишь однажды: в 2002 году по прихоти Шнура и Хакамады молоденькая Ирина Денежкина чуть было не обошла Проханова. “С тех пор она гордо именует себя “писательницей”. И находятся люди, которые анализируют “феномен Денежкиной”… Впрочем, можно анализировать и инструкцию к средству для чистки обуви…” Но, отмечает критик, никакой прямой связи между художественными достоинствами произведения и его успехом у читателя нет и быть не может. Бестселлер — феномен скорее из области социологии, массовой психологии или даже социобиологии, нежели литературы. И премия тут мало что решает. Так, Гаррос с Евдокимовым удостоились “Национального бестселлера”, но бестселлером не стали, а вот лауреат “Букера” Гонсалес Гальего — стал. Может быть, положение с премией изменится, если из состава ее жюри совсем вывести литераторов, — пусть бы судьбу Нацбеста решали только представители потребителя? Но зачем тогда и премия, ведь читатель и без того ежедневно “голосует кошельком”, безо всяких шорт-листов и заседаний жюри решая, станет книга бестселлером или нет.
О ПРОЗЕ И ПРОЗАИКАХ
В современной прозе границы между автором и героем становятся все более зыбкими, так что иной раз позволительно говорить о “мировоззренческой автопортретности”, о буквальном отражении писателя в персонаже. А персонажи эти, как правило, крайне неблагополучны духовно, так что невольно напрашивается вывод О ДУХОВНОЙ НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТИ и самого СОВРЕМЕННОГО ПИСАТЕЛЯ. Именно так ставит вопрос двадцатилетняя Валерия Пустовая (“Новое “я” современной прозы: об очищении писательской личности” — “Новый мир”, № 8). В фокус исследования попадают, с одной стороны, Владимир Маканин (Петрович из “Андеграунда”) и Сергей Гандлевский (Лев Криворотов из “<НРЗБ>”); с другой, Роман Сенчин (персонаж его произведений носит имя Роман Сенчин) — и, с третьей, Илья Кочергин (герой которого тоже зовется Ильей). Молодой задор позволяет Валерии Пустовой без труда определить, правильного ли мировоззрения придерживается каждый из названных писателей; указать на то, как им следует жить на самом деле; а заодно объяснить, что есть “новый уровень личности” и каким предстанет нам литературное “завтра”. Однако кроме простодушия и пышущей румянощекой наивности статью отличает завидная глубина литературного анализа, высокое представление об ответственности критика, глубокие и точные наблюдения и обобщения.
Ирина Роднянская предваряет эту статью В. Пустовой теплым напутственным словом, попутно заступаясь за Романа Сенчина, который “раздражает далеко не одну Пустовую”. Роднянская пишет, что Сенчин как заразы боится литературной лжи и именно поэтому пишет единственно о том, что знает доподлинно, “а это единственное — его собственная душа с ее внешними впечатлениями и внутренними движениями”. Он внимателен и беспощаден к себе, а “его “серый” слог дотошно описывает мелкие перипетии житья (за которыми стоит нешуточная… драма неприкаянности)”. Сенчин сознательно идет на “убийственную для него некрасивость”, а иной раз даже моралистически “подставляется”. И молодой критик наивно попадается, “ломясь в распахнутую самим автором дверь”, уличая писателя в том, в чем он только что сам признался, и даже рекомендуя отправить его “в жизнь”, “на картошку” и “в тайгу”.
Что верно, то верно: не одну Валерию Пустовую раздражает Роман Сенчин. Сергей Беляков, отзывается о повести “Вперед и вверх на севших батарейках” следующим образом: “Непонятно одно: кому и зачем нужны книги автора, не способного придумать самого элементарного сюжета… с трудом могу себе представить человека, который бы добровольно, не по приговору суда, купил повесть Романа Валерьевича. С моей точки зрения, это редкостная тягомотина… Сенчин пишет по принципу акына: что вижу — то пою” (“Лишний писатель” — “Урал”, № 7).
Об отечественной биографической прозе, а также о понятии ИСТОРИЗМА размышляет Ирина Паперно (“Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель” — “НЛО”, № 68). Исследовательница говорит о “Былом и думах” как символе веры, своего рода учебнике жизни советской интеллигенции. Соотнося свой конкретный биографический опыт с опытом истории, советский мемуарист следует Герцену, а тот — Гегелю. Когда-то в Йене Гегель был поражен случайной встречей с Наполеоном, в котором видел воплощение Абсолютного Духа; Герцен потрясен тем же фактом — в одно время и в одном месте сходятся Абсолютный Дух, восседающий на коне, и Абсолютный Дух, воплощенный в рукописи (в кармане Гегеля лежали листы только что написанной “Феноменологии духа”). Случайная встреча с Наполеоном — важнейший эпизод и первой части “Былого и дум” (правда, на улицах пылающей Москвы с императором сталкивается не сам автор книги, а отец грудного Александра, но именно к этому эпизоду восходит, как считает автор, духовная генеалогия* Герцена). Для русского человека (и современника Герцена, и нашего современника) встреча Писателя и Властителя, столкновение Интеллектуала и Воплощенной истории — вещь особая. Завороженность властью в Советской России была синонимом завороженности историзмом. Это был, пишет автор статьи, эмоциональный эквивалент религии — непосредственное переживание трансцендентного. Паперно вспоминает реакцию Пастернака на телефонный звонок Сталина, а также восторженные воспоминания Чуковского, своими глазами увидевшего вождя… И такая реакция не была чудачеством одного — двух экзальтированных идеалистов, слишком многим виделось тогда в Сталине воплощение гегелевского Абсолютного Духа…
Особенностей отечественной автобиографической традиции касается и Валерий Черешня. Его статья “По личной обочине общей истории” посвящена книге Бориса Аверина “Дар Мнемозины (романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции” (“Знамя”, № 8). В книге Аверина речь тоже идет “об особом роде религиозности”, о мистических свойствах памяти, вскрывающей особые связи — тайные закономерности бытия. Память как процесс, память как результат, память как средство не утонуть в хаосе откровенного абсурда.
Абрам Терц — писатель известный, но читательским большинством не признанный, пишет Андрей Ильенков, представляя читателям книгу славистки Т.К.Непомнящи об Андрее Синявском (“Из Америки — с любовью” — “Урал”, № 9). Этот писатель действительно враг — и не политической системы, а народа — “по некоторым важным для этого народа показателям”, недаром ему так крепко досталось за “Прогулки с Пушкиным”. Вот цитата из книги Непомнящи: “Один из защитников Синявского писал, что в своей книге Терц действительно издевался, но не над Пушкиным, а над отечественной традицией рассматривать ЛИТЕРАТУРУ прежде всего КАК некое вспомогательное СРЕДСТВО для СЛУЖЕНИЯ обществу, государству, царю, отечеству, освободительному движению, патриотическому долгу, русской идее”. Абрам Терц всегда боролся за право литературы быть литературой, продолжает уже Ильенков, а этого права в России не признавали и не признают: “русской литературе всегда нравилось и сейчас нравится быть больше, чем просто литературой, хотя на практике часто получается, что она — меньше…” Почти всякому писателю хочется быть не простым рассказчиком историй, а Учителем. Или, на худой конец, Хранителем.
Всерьез встревожило умы “Лето в Бадене” Леонида Цыпкина. На эту тему спорят не первый месяц. Статья А. Мейлахса “Место на литературном олимпе” (“Октябрь”, № 8) — первая из прочитанных нами рецензий на “Лето в Бадене”, где ни слова не говорится о еврейском вопросе. Посвящена статья не только самому роману, но и тому, в какой “упаковке” роман этот был выпущен “Новым литературным обозрением”. Издательство, как утверждает Мейлахс, сделало все, чтобы настроить нас против автора книги: аннотация, предисловие и послесловие так прочно вдалбливают читателю мысль, что перед ним гениальное сочинение, что самое чтение делается невыносимым — всё время невольно проверяешь, да так ли уж гениален текст. Однако, предупреждает критик, нынешние хвалители настригут с издания купонов, да и “поматросят и бросят”, настоящую же жизнь книге дает лишь бескорыстная любовь читателя. И для того чтобы такая любовь к роману Цыпкина возникла, достаточно вчитаться — и тогда книга понемногу заворожит и очарует, тогда родится ощущение, “что все мы в самом деле живем в истории, где неразрывно сплетаются великое и мелкое, бессмертное и суетное”.
Почему евреи любят Достоевского, а он их нет? Эту тему в качестве внутреннего сюжета “Лета в Бадене” выделяет Михаил Лемхин (“Доктор Цыпкин и доктор Гинденбург” — “Новый мир”, № 7). Однако автор статьи уточняет: Цыпкин задается более узким вопросом. Интересуют его “не евреи вообще, а именно — я”. Если верить статье, на поставленный вопрос Цыпкин отвечает очень своеобразно: “Достоевский у него не просто эпилептик с тяжелым характером, это человек, который не в состоянии видеть и адекватно воспринимать действительность. И уж точно — не в состоянии судить о ней”. Все это, естественно, не позволяет Достоевскому романа видеть очевидное: как хороши описанные Цыпкиным евреи и как отвратительны столь любезные писателю русские! “Там алкаши… потерявшие человеческий облик… здесь уют, человеческое тепло и память. Пожалуй, именно это — противопоставление — кажется мне, еврею, самым неприятным и неприемлемым в романе Леонида Цыпкина, — резюмирует Лемхин. — Мне гораздо понятнее то, что пишет антисемит Достоевский”…
“Лето в Бадене есть Зима в Ленинграде, они без зазора по кругу перетекают друг в друга” пишет Нина Волкова (“Зима в Ленинграде” — “Новый мир”, № 7). Количество возможных витков, галлюцинаций, повторений и перетеканий кажется бесконечным, но это не означает бесконечности самого повествования — “очень жесткого и умышленного”. Физиологический раствор, на котором вырос текст Цыпкина, — Достоевский и еврейский вопрос. Главная пружина романа, по мнению Волковой, — идея, заблуждение, ошибка — то, что захватывает, морочит и увлекает в пропасть, но зато и дает счастье чистого, независимого от истины увлечения. Самая идея “идеи” дважды выворачивается в больном мозгу героя-игрока и почти становится истиной. Ведь это только для автора созданный в романе извилистый мир ясен и скреплен рифмами, для персонажей он шаток — все действия здесь бесплодны, все расчеты приводят к проигрышу, “все маршруты заканчиваются возвращением, больше похожим на бегство”. И бедные герои “Федя” и “Аня” Достоевские, чей “совершенно розановский” мир влажен, тепл и очень выразителен, больше всего напоминают типичную еврейскую чету. Для того-то ведь и понадобилась Цыпкину его ложная идея, чтобы с ее помощью придти к вершине — роману.
Журнал “Наш современник” (№ 8) публикует две статьи к десятилетию “Пирамиды”, последнего романа Леонида Леонова. Образу Иосифа Сталина посвящена статья В. Хрулева, который замечает, что прозаика интересовала самая механика диктаторского режима, не зависящая от национальности и эпохи. Автор статьи напоминает высказывание Леонова: “Когда человек убивает одного человека — он преступник, когда убивает троих — это маньяк, когда убивает миллионы — это национальная проблема”. Л. Якимова соглашается с теми литературоведами, которые ставят “Пирамиду” в один ряд с такими романами ХХ века, как “Улисс”, “Иосиф и его братья”, “Сто лет одиночества”. Первооснова художественного мира Леонова — “неостановимый поиск истины, а не скороспешное формулирование ее”, недаром писатель любил говорить, что разуму открывается только то, что уже известно душе. Леонов создал поистине философский роман — “роман-культуру, роман-наследие, роман-ноосферу”, где как порочный и ошибочный вектор представляет не только русскую историю с ее ставкой на “насильственное счастье”, но — всякий путь, на котором осуществляется поиск человеческого благоденствия и счастья на земле. “Пирамида” — прогноз страшного эпилога, предупреждение людей о гибельности выбранного ими курса, о том, что как никогда возможен и близок час, когда “обезумевшие от собственного кромешного невежества люди атомной метлой в запале самоистребления смахнут себя в небытие”… Однако кто же сейчас читает такие книги?! Реальная власть над читателем — у Акунина, Марининой, Донцовой, Лимонова и т.д. Впрочем, когда-то и Вербицкая с Чарской тиражами превосходили всех классиков и прошлого, и собственного, Серебряного, века. Но время все расставляет по своим местам, и где теперь та Чарская, где Вербицкая…
Евгений Ермолин в статье “ГУЛАГ. До востр.” пишет о последних произведениях Евгения Федорова. О том, что писатель, лагерную прозу которого мы давно знаем и любим, с недавних пор сделался “крайним государственником”. В частности, Ермолин говорит о повести “Поэма о первой любви”, в 2003-м году практически одновременно вышедшей в однотомнике Федорова и двух журналах, сибирском и московском. Этот последний — наш “Континент”*. Критик отмечает, что действующие лица, подобные герою “Поэмы…” — злопамятные и ядовитые человечки — не раз встречались в прозе Федорова. Бывали среди его персонажей и те, кто не находил идеала среди диссиденствующего дерьма, зато встречал его в образе хорошего и честного следователя, “рыцаря государственной идеи”. Но прежде подобное мнение никогда не было абсолютным; создавая диалогическую среду, Федоров умерял “вопиющий субъективизм отдельных голосов”, в результате чего голос автора сложно сплетался с этими отдельными голосами. Так и создавался неповторимый Федоровский мир тотальной свободы, где ничто не предрешено и всё вмещается в сложную систему координат. Теперь же отдельный голос не просто стал солировать. Писатель подпал под логику персонажа, растворился в герое — “влип в него”. Цепляясь за слабости и изъяны отдельного человека, новый федоровский герой спешит перейти к большим обобщениям и с оголтелостью обывателя обличить всех поголовно: правозащитники 50-80-х годов мелки и ущербны все как один. Мировоззрение героя предельно сближается с авторским, и автор щедро дарит герою (и иной раз герою ничтожному) всего себя — и свою уникальную эрудицию, и свой интеллект, и свой словесный запас. Именно поэтому, с одной стороны, новые персонажи Федорова часто кажутся очевидно неправдоподобными, а с другой, в речи их ощущается “профессиональное, скоморошье усилие увлечь и развлечь игрой слов”. Не уставая изумляться тому, как свежая проза Федорова “до странности гладко” вписалась “в новейшее мифотворчество, в советско-чекушный реабилитанс”, Ермолин обнаруживает теоретическое обоснование нынешних метаморфоз Федорова в его прежнем творчестве: “Олени сбрасывают рога, слоны — бивни, черепахи — панцирь, змеи — кожу. Человек меняет убеждения” (“Былое и думы”). На том основании, что русский бунт плох, Федоров делает неожиданно банальный для заядлого парадоксалиста вывод: покруче с нами нужно, пожестче. “Есть прелести рабства, вытекающие из опасностей свободы”, — чеканно формулирует Ермолин. Есть свои преимущества у того, кому нечего терять, кроме своих цепей, но это вовсе не означает, что лучший удел человека — казарма или барак. Впрочем, как подозревает критик, новый Федоров, лукавый и двусмысленный, “как будто и сам себе не во всем верит… Гони свободу в дверь, она стучит в окно”.
О том, как и почему меняется проза Виктора Пелевина, размышляет Сергей Шаргунов (“Удава проглотили кролики” — “Вопросы литературы”, № 5). Он отмечает, что для многих представителей старшего поколения имя Пелевина стало своеобразным ругательством — “дикарская новь”, “стиль нулевой, язык убогий”, писатель — “мертвяк”… Сам же Шаргунов убежден, что ранние книги Пелевина живы как жизнь, увлекательны, многомерны, метафоричны и способны повести за собой любого непредвзятого читателя. Но чем дальше, тем отчетливее проступает в произведениях Пелевина “языковое и смысловое оскудение”, “явственнее немощь самоповтора”. Если прежний Пелевин пытался говорить о самом важном, о сущностных вещах и бойко забавлялся “со страшными и грозными темами, с тем твердым материалом, из которого изготавливали колючую проволоку и корпуса ракет”, нынешний “скачет на потеху”, безуспешно пытаясь догнать паровоз перемен. Коммерческая ангажированность не может не сказаться и на мировоззрении: “суета сует не сочетается с мыслями об этой самой суете сует”. Сборник “ДПП (NN)” отличает отсутствие красочной метафоры, прежде так удававшейся писателю; это книга, “лишенная того, что называют контекстом или формой”, она “в отличие от всех прошлых книг, неспорна. В ней отсутствует повод для расширенной дискуссии”, “в ней ничего нет, кроме фантиков”. Писатель Виктор Пелевин, несколькими отборными произведениями обеспечивший себе место в отечественной литературе, все еще жив. Но терпит бедствие.
“Трансвеститскую” тенденцию в современной литературе подмечает Владимир Елистратов в статье “Про Шурика, который “делал это”” (“Знамя”, № 8). Речь о романе Людмилы Улицкой “Искренне ваш Шурик” — где как раз женский архетип воплощается в герое-мужчине. Безотказный жалостливый Шурик, сострадательно “делающий это” со всеми подряд представительницами женского пола, — не что иное, как сменившая пол чеховская Душечка. А еще “Шурик” — это своего рода энциклопедия советской сексуальной жизни. Во всем же прочем “этот роман Л. Улицкой о том, о чем все другие романы Л. Улицкой” — о вечном томлении пола, о тяжелой женской доле, о том, что мужик измельчал, а также о том, что “это” есть, а любви нету. Улицкая, отмечает рецензент, наделена талантом интересно рассказывать о совершенно неинтересных вещах.
Качественной БЕЛЛЕТРИСТИКОЙ мы не избалованы, замечает Надежда Иваницкая (“Две траектории отечественного детектива” — “Дружба народов”, № 8). И все же она есть. Пример такой беллетристики — яркой, умной, доброй и ироничной, — “Траектория копья” Льва Гурского. Что характерно, этот роман-шарж издан мизерным тиражом — всего 5000 экземпляров. Такими тиражами издается литература, а не масслит.
В поле зрения Ольги Богуславской — две книги, выпущенные издательством Ad Marginem в серии “Коллекция Трэш” — “Байки кремлевского диггера” Елены Трегубовой и “Последний солдат империи” Александра Проханова (““Буря и натиск” в стакане воды” — “Знамя”, № 7). Как отмечает рецензент, объединение этих произведений в одну серию “сводит на нет оппозиционность обоих авторов как друг другу, так и власти”. Более того, хит Трегубовой становится своеобразным “паровозом” для сочинения Проханова и дуриком протаскивает его к массовому покупателю. Впрочем, общее у этих книжек не только серийное оформление, роднит их и “поистине титаническая фигура главного героя”. И если Трегубовой, по версии созданных ею “Баек”, принадлежит ключевая роль во всех мало-мальски заметных событиях новейшей истории, то Проханов (явный прототип собственного героя) становится “последним витязем” и “одиноким борцом” воистину вселенского масштаба. Концепцию же издательского проекта нельзя не признать удачной: оба произведения “трэш” можно читать по отдельности (негодуя вместе с авторами по поводу несовершенств мира), можно подряд (смеясь вместе с критиком), можно анализировать тексты, можно просто понаблюдать за скандалом вокруг них — но, как ни крути, проект позволяет заинтересовать максимально широкую аудиторию. А в “сухом остатке” — всё то же: пара никуда не годных книжек*.
За “низкий жанр” заступается Сергей Беляков (“Когда б вы знали, из какого трэша…” — “Урал”, № 7). Принято считать, пишет критик, что автор популярного жанра по определению не может быть “хорошим” писателем; понятия “масслит” и “бездарность” стали почти что синонимами. А между тем истинное творчество, как и настоящая халтура, возможны в любом жанре, а вот новое, как правило, рождается не из высокого: не только стихи, но и современный кинематограф, и живопись примитивистов, и театр Кабуки — все это выросло из самого настоящего сора. Автор не обещает, что современная нам трэш-литература однажды произведет на свет что-нибудь великое, только просит не относиться к ней со снобистским презрением.
О ДРАМАТУРГИИ
Современная пьеса вдруг стала всем интересна, пишет Григорий Заславский (“На полпути между жизнью и сценой” — “Октябрь”, № 7). Существует даже мнение, что на фоне очевидного застоя прозы драматургия — та единственная область, где творческая жизнь бьет ключом. К характерным чертам российской “НОВОЙ ДРАМЫ” критик относит а) обыкновение свободно оперировать разговорным языком, жаргоном и сленгом; б) преимущественное внимание к темным сторонам жизни; в) малое количество действующих лиц; г) сведение сюжета к истории типа “У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил” и т.п. В общем, “для того, чтобы сегодня иметь успех, пьесе полагается быть яркой, простой и короткой”. Сюжеты предельно упрощены, характеров почти нет, диалоги зачастую даны “вместо” поступков. Такие пьесы обычно не оставляют возможности для двоякого прочтения и интерпретации — оттого-то, как правило, и поставлены бывают лишь однажды. Редкая из этих пьес удостаивается двух-трех постановок (так целых три раза была поставлена “Русская народная почта” Олега Богаева). Да это, собственно, и не пьесы; по выражению режиссера Кирилла Серебренникова, это “тексты для театра”. А может, даже не для театра, ведь театр — такой, какой есть — “новым драматургам” неинтересен, с его законами они почти и не знакомы, о чем их творчество свидетельствует недвусмысленно. И если традиционная драматургия исследовала жизнь целиком, “новая драма” норовит “схватить сырую реальность времени”, “сканировать” жизнь и тем самым ухватывает лишь фрагменты, отдельные крупицы. Привычным становится отсутствие жанровой определенности и сюжета, а главными достоинствами драматургов — зрение и слух. От непосредственных предшественниц Людмилы Петрушевской и Нины Садур (их драматургию принято относить к “новой волне”) новая драма унаследовала “надрыв, внимание к неустроенному, жутковатому быту, проницаемость и продуваемость реального мира всеми возможными мистическими ветрами, боязнь патетики и иронию”. Но, в отличие от названных “прародительниц”, новых драматургов не интересуют персонажи заурядные, нынешние герои — люди необыкновенные, крайние, или находящиеся в необыкновенном состоянии — на грани, на краю. Знамением “новой драмы” становится косноязыкая недоговоренность, самый же большой ее недостаток — отсутствие мысли. Рождение “новой драмы” отменяет самое понятие ремесла (чтобы создать типовой текст, достаточно уметь пользоваться диктофоном) и провоцирует появление режиссеров-дилетантов, выходцев из среды тех же “новых драматургов”, поскольку привлечь на свою сторону традиционную режиссуру не так-то легко. “Старики” по-прежнему не ощущают вкуса к новым текстам. Молодые с “новой драмой” справляются, но зато им не дается классика, и они адаптируют ее под себя, выводя на сцену в “исправленном” виде. А самые талантливые драматурги, как водится, не вписываются в жесткие рамки определенного направления, их пьесы — это драматургия сразу и “старая” и “новая”. Таковы, к примеру, Ксения Драгунская, Виктор Шамиров, Елена Исаева, Василий Сигарев, Михаил Угаров…
Документальная драма приобрела сегодня литературный статус, она получает премии, печатается в толстых журналах, выходит сборниками. Во всяком случае, дает повод поговорить о том, как сегодня заново словесное искусство выстраивает свои отношения с действительностью, такими словами редакция “Вопросов литературы” (№ 5) предваряет статью Ильмиры Болотян “О драме в современном театре: verbatim*”. Техника ВЕРБАТИМ — монтаж дословно записанной речи — на Западе известна довольно давно. Драматург выбирает тему, затем берет интервью у нужных ему людей, записывает на магнитофон и из всего этого делает пьесу. Причем, по условиям игры, он не имеет права ничего редактировать — только сокращать; особенности произношения, паузы, интонация по возможности сохраняются. Драматический текст создается путем компоновки нескольких интервью. Чаще всего выстраивается монолог или целый хор сплетающихся монологов, порой персонажи говорят по очереди, совершенно не слыша друг друга. “Язык героев без изменений воспроизводит различные стилистические уровни, социодиалекты, интонацию. Целью игры становится создание иллюзии полного тождества исполнителя с персонажем. Именно поэтому часто актеры сами собирают интервью”. Драматург Елена Исаева убеждена в том, что “российская действительность посильнее любого наркотика”, для нее самой документальный театр — это и возможность выговориться, и приглашение к сопереживанию. Вербатим не может быть самоцелью, да он таковой и не стал. Театр вновь становится местом публичного обсуждения социальных проблем, поскольку “защищать интересы других — модная болезнь в среде всех документалистов”. “Первый мужчина” Елены Исаевой, безжалостная пьеса об инцесте, — едва ли не единственная вербатим-пьеса, где отсутствуют нецензурные выражения. Сегодня, пишет И. Болотян, как феномен искусства воспринимается и документальное кино, и документальная фотография, где художественность достигается за счет типичности, необычайного ракурса, монтажа. Теми же средствами оперирует и вербатим-драматургия. Понятно, пишет автор дальше, что там, где нет документа, нет и документальной пьесы, но там, где нет хоть малейшего вымысла, не может быть пьесы вообще: документалистика никому не позволяет манипулировать фактами, но сама вовсю манипулирует документами. И драматурги так или иначе следуют лучшим традициям русского театра, дописывают тексты, наполняют бытовые разговоры символическими смыслами.
О сборнике драматических произведений Юлия Кима “Моя матушка Россия” пишет Наталья Репина ( “Из Лукоморья с любовью” — “Знамя”, 8). Говоря об инсценировках Кима, переложениях для сцены, пьесах или киносценариях “по мотивам”, следует помнить, что тут речь идет не о “соавторстве” с оригиналом, а о полной переработке, о создании собственного произведения — “так сказать, не о родственниках, а об однофамильцах”. А Ким везде остается верен себе, и двенадцать красноармейцев из блоковского “Патруля” коверкают у него русский язык точно так же, как Присыпкин или Бумбараш…
О ПОЭЗИИ
Публикация “Как Чехов писал стихи” (“Новый мир”, № 9) приурочена к столетию со дня смерти писателя. Автор статьи — известный переводчик Осия Сорока (1927-2001). Из его виртуозного, построенного в форме диалога и как будто бы не вполне серьезного этюда следует, что всякая хорошая проза есть одновременно хорошая поэзия. Повсюду в прозаических текстах автору слышатся тактовики и дольники, он чутко улавливает скорбные удары тургеневского ритма и уверяет, что “другого такого поэта-ритмиста у нас не было до Чехова”.
Вот летящие, вальсирующие шестистишия “Анны на шее”:
Она имела успех у мужчин,
это было ясно,
да иначе и быть не могло,
она задыхалась от волнения,
судорожно тискала в руках веер
и хотела пить.
Вот анапесты “Ариадны” — равностопные одностишия, имитирующие монотонность заграничного курорта:
Каждый день мы гуляли и только гуляли.
То бродили по парку, то ели, то пили.
Каждый день разговоры с русским семейством.
Вот полные скорби слова из письма, сами собой улегшиеся анапестом:
во всю жизнь не забыть мне
ни грязной дороги,
ни серого неба,
ни слез на деревьях…
А вот ямб, возникающий в “Палате № 6” в кульминационный момент, в минуту невыносимого ужаса:
…Затем все стихло.
Жидкий лунный свет шел сквозь решетки,
и на полу лежала тень, похожая на сеть…
Там еще много примеров, а заканчивается этюд такими словами: “Ну, убедились, что Чехов — поэт?.. Что ж, я рад. Я в Чехова влюблен навеки”.
Тяга к антологиям — признак конца эпохи. А сейчас — именно время антологий, пишет Леонид Костюков (“Еще две антологии” — “Арион”, № 3). “Кончается эпоха русской силлаботоники; поэзия лихорадочно ищет другие системы и формы…” Писать сегодня “гранеными ямбами нельзя (или почти нельзя)”. Безнадежно устарели стихотворения, где все подчинено последней “стреляющей” строке, как бы метко она ни “стреляла”; устарели также кольцевые композиции, перечисления, повторяющиеся зачины. Поэзия как род искусства переживает кризис, и поэты коллективно пытаются этот кризис преодолеть. Современность сказывается в мгновенности метафоры, в темпе стихотворения, в уничтожении инерции. “В прорастании внутри поэзии не просто прозы, а хорошей прозы. Во влиянии кинематографа — через ракурс и монтаж”. Формирующийся сегодня большой стиль Костюков называет “эссеистикой в столбик”. Пройдет полвека, все отстоится — и станет очевидно, что “вот она, была, новейшая поэзия на рубеже тысячелетий”. Однако автор статьи (он же составитель одной из антологий) не обольщается насчет судьбы такого рода изданий: не понесет их мужик с базара, не положит в одну авоську с ананасами, “Шарпом” или Дарьей Донцовой. “Вообще, категория “широкого читателя”, — пишет Костюков, — представляется мне расплывчатой и даже нежелательной в теперешней поэтической лавке. Я бы сузил”.
Начиная свои “Заметки о петербургской поэзии” (“Арион”, № 3), Елена Невзглядова напоминает о различиях между Московской и Петербургской поэтическими школами. Разделение общепринятое, но, разумеется, условное. Москва — город-экстраверт: древний, хаотичный, самопроизвольный. Петербург — замкнутый, упорядоченный, педантичный — регулярный. Традиционалистский. Однако сегодняшний петербургский поэт имеет дело с традицией уже 300-летней давности и неизбежно попадает на “чужую территорию”, так что его оригинальность “проявляется прежде всего в способе употребления чужого слова”. И стремясь избежать повторов, поэты сознательно идут по пути обновления. В современной поэтической реальности критик видит два таких пути. Первый — сюжетная новизна, но путь этот нередко заводит в тупики физиологизмов, анатомизмов, с одной стороны, и злоупотребления религиозной атрибутикой, с другой. За редким исключением “подлинное чувство выразить непросто; вместо этого в строку набиваются аксессуары веры, бесконечные ангелы, голгофы и т.п.” Гораздо более плодотворно внимание к “мелкому” поводу — “случайному” предмету, психологическому мотиву, оттенку смысла и оттенку чувства. И путь от мелочи до высокой поэзии оказывается порой на удивление кратким. В этой связи автор упоминает Алексея Машевского, чьи стихи чисты, свободны от фальши, умны и воспитанны. Об Алексее Пурине сказано, что его оригинальность невольно ставит перед читателем барьер, а “тоска по мировой культуре” составляет одновременно и основное достоинство и основной недостаток его поэзии. Стихи Ивана Дуды похожи на сны: “чудные, неожиданные образы, положенные на музыку льнущих к сердцу трехсложников”. Александр Танков ощущает жизнь словно, как бывает в детстве, при очень высокой температуре, в полубреду, когда предметы видятся с особой ясностью и выпуклостью:
Над Фонтанкой ходит угрюмый снег,
В магазине заперт дежурный свет…
Давид Раскин “говорит о том, что жизнь не имеет смысла, пуста, однообразна и бесцветна — но сколько разнообразных оттенков этой бесцветности он умеет привести!” И вот парадокс: безнадежность этих стихов “странным образом рассеивает мрак, оправдывает бессмысленность бытия и оказывается даже утешительной”. Одобрительно отзывается автор о новом сборнике Александра Фролова, о стихах совсем молодых Анастасии Скориковой, Дениса Датешидзе и Ксении Дьяконовой, а строки Вероники Капустиной представляет как своеобразный эпиграф к современной петербургской поэзии:
…Пока гадаем, кто всему виновник,
не надо, друг мой, забывать, что рядом
растет и зреет молодой крыжовник,
и мерит нас своим зеленым взглядом…
Замечательный “Рейнланд” Ильи Фаликова (“Дружба народов”, № 9) не перескажешь. Тут портрет Евгения Рейна, автопортрет и мемуары одновременно. Вот цитата: “Его (Рейна — ред.) отношения с музой — укрощение строптивой. Его метрическая одаренность — поединок с медведем, наступившим на ухо. Жалобный медвежий рев глухо прокатывается в глубине ритмических дебрей и в тончайших звуковых узорах”.
Максим Шапир в статье “…А ты прекрасна без извилин…” (“Новый мир”, № 7) приводит и с корректорской въедливостью комментирует десятки неправильностей, двусмысленностей, поэтических оговорок, ошибок и неряшливостей в поэзии Бориса Пастернака. Но делая это, главный редактор журнала “Philologica” не ставит перед собой цель развенчать классика. Напротив, Шапир доказывает, что поспешность, небрежность, даже своего рода косноязычие — органичные черты эстетики Пастернака и что отражают они “не творческую прихоть художника, а объективные тенденции языка”. Именно в таких “ересях” реализуется — и с годами всё отчетливее — пастернаковская “неслыханная простота” —
…И чем случайней, тем вернее…
О сборнике Веры Павловой “Вездесь” пишет Татьяна Алешка (“Многих счастливей, многих печальней…” — “Новый мир”, № 7). Вера Павлова, сказано в статье, “запечатлела в стихах еще не рассказанный облик женственности”. Ее лирическая героиня нарушает все границы… “в стремлении оставаться собой”. От имени “всегда обнаженного “я”” (каламбур у автора статьи вышел невольно) Павлова повествует о том соре, из которого, по Ахматовой, растут стихи, не ведая стыда, — и тем самым “преодолевает границы между жизнью и литературой”, вписывая в контекст культуры жизнь не только души, но и тела. Афористичность Павловой есть форма протеста против “оползня жизни” (выражение рецензентки). Стихи ее убийственно точны, бесконечно искренни и правдивы, однако они были бы невозможны, не будь в них
…кокетства, игры, бравады,
лести, неправды, фальши,
жалобы, наглости, злобы,
умствованья, юродства…
Заметка Андрея Ильенкова “Эндшпиль как дебют” (“Урал”, № 8) — о коллективном сборнике уральских поэтов “Эндшпиль”. Альманах этот очень эффектен. Обложка его столь достоверно имитирует складную шахматную доску, что вводит в заблуждение даже шахматистов. Эпиграф из Василия Смыслова “отдает чем-то масонским” — дескать, познание эндшпиля — волшебный ключ к тайне мастерства. “Но это масонское бледнеет перед… своего рода гностическим манифестом Сергея Ивкина “Шахматная скрижаль””, где “автор вводит профана в наиболее общие законы шахматно-бытийной онтологии. Например, как посредством шахмат Бог и сатана делят мир, совершая ходы и комментируя их… дальше — классический дебют четырех коней Апокалипсиса… Затем… Ивкин сопоставляет фланги и цвета с мужским и женским началом, правым и левым полушарием, и мы узнаем, кто из них Хозяин, кто Философ, кто Воля, кто Конкретная логика… Страшно помпезно и одновременно восхитительно стильно”. Авторов соответственно шестнадцать — и каждый соотнесен с определенной фигурой, белой или черной. Если бы, пишет критик, существовало такое понятие, как “глянцевый” поэтический альманах, оно в данном случае как раз подошло бы. Что же до самих стихов, читателю, пораженному грандиозной формой, уже как-то не до них. Тем более, что ни в составе авторов, ни в их поэзии ничего столь же нового, ошеломляющего и эффектного читатель не обнаружит.
“Евангелие от Марфы” — так Кирилл Анкудинов назвал статью о новом сборнике Инны Кабыш “Детство. Отрочество. Детство” (“Новый мир”, № 9). Инна Кабыш, чье имя у широкой публики ассоциируется с присутствием тяжкого быта и пафосом выживания, — вовсе не социальный поэт; она, как утверждает критик, — поэт метафизический. И суть ее метафизики укладывается в несколько слов: дети, боль, любовь, дом, Бог. Именно так. Ценности выстраиваются и отражают человеческое предназначение в таком именно порядке, поскольку “все, что отвлекает человека от… любви, от детей, от продолжения рода, — бесовский морок” и там, где есть отвлеченность, нет любви. Анкудинову такая позиция напоминает о евангельской Марфе, суетившейся по хозяйству, пока сестра ее внимала Христу. Но ведь, избери и она “благую часть”, — и что же?! — и Он, и Апостолы остались бы голодными. А “кому, как не Марфе, знать, что гостя подобает накормить, а плачущего ребенка — утешить?” Ведь Марфа верует и любит не меньше, чем Мария. Так “почему бы Марфе не записать свое Евангелие? Ведь она видела Его и даже беседовала с Ним…”
“Наши в Чечне” — так называется вышедший в Екатеринбурге поэтический сборник Алексея Мельникова. Рассуждающий на эту тему критик с известной грацией назвался А. Печерским (“Парнас и спецхран” — “Урал”, № 8). Сборник составляет “блатная лирика”, точнее не лирика, а драматургия своего рода — “ряд стихотворных рассказов и баек от лица ролевого персонажа, ушибленного… войной или тюрьмой”. В данном случае, по словам автора статьи, заимствован творческий метод Владимира Высоцкого — “писать о том, с чем знаком только понаслышке, благодаря чему возникает известная легкость мысли и лихость, с успехом заменяющая всё остальное”. К каждому стихотворению приложен словарик арготизмов, иногда более напоминающий подстрочник. Говоря коротко, резюмирует рецензент, “стихи ужасные, байки расхожие, но читать почему-то хочется — и желательно вслух, в веселой компании”. Интереснее всего, что автор (он же издатель) оснастил книжку всевозможными наворотами — “тут вам и предисловие Н. Коляды, и выдержки из критических статей на обложке, и “Summary” на английском языке (с отсылками к Р. Киплингу и Э. Хемингуэю, Р. Бернсу и Ч. Буковски, Э. Бёрджесу и У. Кеннеди, Д. Джойсу и У. Фолкнеру)… и даже нечто плутарховское, а именно: сравнительное жизнеописанье Мельникова и Мельникова-Печерского… Для тонкой книжки в мягкой обложке, пожалуй, многовато, ну да зато от души”.
Эдуард Кузнецов как особый род поэзии исследует автоэпиграмму, полагая, что она (а также автопародия, автоэпитафия) — своего рода рентгеновский снимок, говорящий об авторе едва ли не больше, чем его более академические труды (“Себя как в зеркале я вижу…” — “Вопросы литературы”, № 4). В коллекции Кузнецова — ряд очень забавных экспонатов. Так, на коллективном шарже “Парад советской литературы” Кукрыниксы изобразили колонну писателей во главе с Горьким, замыкал же ее Эмиль Кроткий. По какому поводу этим последним и было написано:
Известный скромностью натуры,
Я не без умысла, увы,
Плетусь в хвосте литературы —
Она воняет с головы.
О КРИТИКЕ
Каким образом на протяжении пятнадцати лет менялось представление критиков о современной российской литературе? Как задор и надежды начала 90-х постепенно угасали и в конце концов сменились сознанием, что литература утратила прежнюю роль в обществе, а победа на рынке досталась не либералам или консерваторам, не западникам или славянофилам, а прагматикам масслита? За всем этим внимательно следит Алла Латынина. Обильный материал для такого исследования дают два сборника статей — “Скрытый сюжет” Натальи Ивановой и “Перемена участи” Сергея Чупринина. Статья Латыниной так и называется: “Скрытый сюжет: перемена участи” (“Новый мир”, 8) — и игра с названиями в данном случае отвечает существу дела. Оба критика, как замечает Латынина, ставят литературе постсоветского периода один и тот же неутешительный диагноз, однако сообщают о своем открытии совершенно по-разному. Там, где Чупринин безоглядно рубит с плеча (“нулевые годы”, “бессильное отчаяние”), Иванова предпочитает высказываться осторожно и взвешенно, с известной долей оптимизма и очень подробно рассуждая о “поисках идентичности” или “перекодировке истории”. Одна из причин подобной осторожности, по Латыниной, — нежелание обидеть зарубежных славистов (“и без того половину кафедр позакрывали”). Однако основным скрытым сюжетом в книге Ивановой становится та самая чупрининская перемена участи, что затронула сегодня и писателя, и читателя, и критика.
Приятно отметить, что взрослые коллеги обратили внимание на появление в критическом цехе двадцатилетних Юлии Качалкиной и Валерии Пустовой. О доброжелательном внимании Ирины Роднянской к одной из них мы писали выше. Другой повезло меньше. Качалкиной совершенно неожиданно достается от Сергея Белякова за опубликованную в майском “Октябре” статью “Купание красного быка” (“Урал”, № 9). Молодой и вполне стильный выпендреж — одновременно пародийный и наивно-поэтический — Беляков принимает за журналистские штампы и (изощряясь в пародийно-поэтических остротах совершенно того же типа) язвительно цитирует, как кто-то трогает личность “за больные места биографии”, как писатели “со всех концов России” приезжают на “форум” в Липках, “чтобы послушать мэтров и смело поговорить с ними о главном”. Может, оно и хорошо, что далеко не всегда начинающих критиков хвалят. Важно, что заметили. Потому что есть что заметить.
Тот же Сергей Беляков вступает в полемику с Ириной Василенко, чья статья “Человек в информационном обществе” опубликована в № 5 “Нашего современника” (“В ожидании конца света” — “Урал”, № 9). Статья эта, как замечает Беляков, примечательна не оригинальностью идей, а как раз их типичностью. Он подмечает, что в среде левых и антизападнически настроенных интеллектуалов бытует мода, “вместо того чтобы доказывать свою идею, опираясь на логику и факты, подкреплять каждый тезис цитатой…” Возможно, подозревает Беляков, это объясняется убеждением, что “отечественного западника только ссылка на какого-нибудь Хабермаса или Фуко и может пронять”. Такова и статья Василенко, где рассказывается, что мы живем в мире, где правит “Его Величество Реклама” — вернее, ее (рекламы) производители, — в мире виртуальном — телевизионном, компьютерном. Мы выключаемся из реальности, перестаем быть гражданами, теряем свою идентичность, превращаясь в потребителей и не умея дать отпор тем, кто нами манипулирует. Отмечая по ходу дела, что героиня Распутина таки расколола молотком телевизор — “этого заклятого врага патриотической интеллигенции”, Беляков резонно возражает, что потребителем человека никто не делал — он таков по природе своей, а способов уходить от реальности всегда было множество, и один из них — чтение литературных журналов. А что до Апокалипсиса, тут весьма отрезвляюще действует знание истории: люди не первое тысячелетие его ждут, совершенно ни в чем не меняясь, зато всякий раз считая свою эпоху самой значительной, самой ужасной и самой последней.
И НАПОСЛЕДОК. Вот уже второй раз подряд нам не удается выбрать для обзора ни одной статьи из журнала “Москва”. Объясняется это не разницей позиций, а тем, что наиболее яркие из “московских” статей носят не столько критико-литературоведческий, сколько отчетливо публицистический, яростно-полемический и даже манифестальный характер. Что ставит нас в сложное положение: во-первых, обзор — не место для полемики, во-вторых, утверждаемые “левыми” истины давно и хорошо известны, как хорошо известны и возможные наши возражения (см. хотя бы предыдущий абзац). Вступать же в собственно литературную полемику с критиками “Москвы” тоже довольно сложно, поскольку зачастую “московские” критики, давая оценки литературным произведениям, не трудятся эти оценки обосновывать. Вот достаточно показательный пример:
“Мрачны были наши 90-е годы. …Те, против кого мы ярились, оставленные без присмотра… торопливо делили что могли, тащили, прихватывали газеты с телевидением, рассовывали по чужим банкам народные деньги, застраивали страну барахольными палатками от моря до моря, сыпали словами соблазнов и постепенно, но проворно отменяли мешающие понятия: честь, совесть, традиция, милосердие, долг. Так что уж можно было расстреливать парламент, предавать Приднестровье, разваливать страну — все можно было делать. Ничья была страна. Ни высокого характера, ни жертвы. Русский писатель обессилел и смолк, потрясенный. Да и кому он был нужен, когда в том же 93-м злые старухи с обезумевшими лицами носили на Манежной площади портреты Ельцина и набрасывались на злых старух с портретами Ленина. И ельцинские были злее. Словно в школе хотя бы не читывали ни Пушкина, ни Толстого.
Астафьев честил тогда большевиков, Белов — демократов в одинаковой горячности, словно так недавно не жили они в одной Вологде и не радовались одному и не могли наслушаться друг друга. Будто одно сердце надвое рвалось…
…Проза после этого писалась трудно… Тем более, что совестливую прозу… уже подталкивало, теснило на обочину развязное племя молодцов, обрадовавшихся возможности осмеять так долго сдерживающий их мир и снять наконец штаны прилюдно. Как распространившийся со скоростью заразного заболевания Виктор Ерофеев, как иронические, брезгающие родиной и русским человеком, холодно-умные и на все глядящие именно из плоскости равнодушного ума В. Пелевин и В. Сорокин, И. Кабаков и А. Шаров. Дамы, такие, как В. Нарбикова или Л. Петрушевская, старались не отстать и выражались решительнее мужского сословия, заставляя краснеть солдатские подразделения. А тут еще М. Жванецкий и С. Альтов, Р. Карцев и М. Задорнов, Е. Винокур и Е. Петросян — имя им легион. Тут подоспели буккеры, неотличимые от антибукеров, триумфы и маски, концептуалисты и постмодернисты, фэнтези и фикшны. Все засмеялось, заспешило на презентации, сделалось легким и вечно праздничным, завыигрывало миллион и заугадывало мелодию. Просто минуты уже не оставалось на жизнь, а тем более на какую-то память о покинутой земле и на глазах затонувшей стране. Каждый побежал от ночной тоски сломя голову, а тоска за ним” (Валентин Курбатов “Свет во тьме светит” — “Москва”, № 9).
Обзор подготовила Ирина Дугина
В. “Звезда”, “Нева”
Столетие со дня смерти А. П. Чехова — ключевая тема июля. И. Сухих в статье “Агенты и пациенты доктора Чехова” (“Звезда”, № 7) исследует взаимоотношения доктора Чехова и писателя Чехова. Все знают шуточные чеховские слова: “Медицина — моя законная жена, а литература — любовница”. Однако же шутка эта повторялась автором десятилетиями, носила, как всегда у Чехова, парадоксальный характер и, как отмечает Сухих, больше похожа на убеждение. Чеховский мир “прошит и прострочен” образами докторов. А Чехов, постоянно наблюдающий людей в болезнях и страстях, слабостях и пороках, видит мир именно как врач. Нервность человека — нерв чеховского художественного мира, отмечает критик: “Нервность и раздражение перерастает в невыносимое душевное страдание, при котором спасительной кажется даже мысль о самоубийстве”. Нервность — страх — психопатия — душевная боль — припадок — мания: проходя по невидимым ступеням этой лестницы, Чехов, однако же, все время помнит о норме. Критик вспоминает и знаменитые слова чеховских героев о том, что будет в России через 50 лет. Через 50 лет в СССР был ГУЛАГ. И в середине ХХ века, отмечает автор, чеховские герои казались счастливыми неврастениками.
А. Неминущий (“Метаморфозы иконы в художественном мире Чехова” — “Звезда”, № 7) рассматривает сакральные мотивы, заявленные Чеховым в изображении “иконного ряда”. Икон в чеховских текстах мало, отмечает исследователь: упомянуты они всего 22 раза. Но эти упоминания носят характер знаков, и качество их нуждается в системном изучении. Так, в ранней прозе Чехова появление иконы вводится в комический контекст. А далее, по мнению автора, функции иконы как знака становятся разнообразными: тут и десакрализация, и профанация иконического знака, и мотив его “затемненности”, размытости, и даже мотив утраты контакта между человеком и образом.
Руслана Киреева (“Чехов. Посещение Бога” “Нева”, № 7) более всего занимает отношение и самого писателя, и его героев к смерти. Чехов, пишет автор, не позволял себе слишком много думать о смерти, но у художника самое заветное прорывается зачастую помимо его воли. Недаром последнее творение Чехова, “Вишневый сад”, заканчивается стуком топора по дереву. Киреев полагает, что с теми же звуками заколачивают крышку гроба. Чехов, как считает автор, жил с невероятнейшей интенсивностью и умер, по сути, глубоким стариком, хотя и было ему всего сорок четыре года (причем Россия ждала смерти гения, и он об этом знал). Но главное, что отмечает автор, знающий массу подробностей о жизни и смерти Чехова, — это посещение Бога, которое состоялось в самый последний миг жизни писателя.
Пару эссе Григория Померанца и Зинаиды Миркиной под общим названием “Два начала века” публикует “Нева” (№ 9). Сегодня, в начале века XXI, пишет Померанц, человечество, как и две тысячи лет назад, вновь оказалось в тупике цивилизации. И выход из тупика — “только вовнутрь, в тот внутренний мир, где рождаются новые смыслы, в царство духа”. Вторая часть эссе посвящена полемике со статьей К. Кедрова “Иван Денисович Цинцинатов”, в которой, в частности, сказано, что русская литература всегда умилялась убожествам. Померанц опровергает даже не тезисы этой статьи, а самый ее стиль — откровенно бесцеремонный. Стиль полемики, утверждает Померанц, важнее предмета полемики. В споре должны незримо присутствовать образ и подобие Бога. Людям не следует забывать, что они — люди.
Миркина смотрит на литературу серебряного века — с позиций человека глубоко религиозного. ХХ век с его “торжествующей свободой — свободой кровопролитий, свободой ненависти, свободой звериных инстинктов” — был, как известно, пророчески предсказан Достоевским в “Бесах”. Что же такое свобода? — задается вопросом автор. Свободен человек, умеющий видеть, т. е. “доглядеть мир до его божественной сути”. Всякая другая свобода — фантом. К такой фантомной свободе и прорывался ХХ век. Александр Блок “насильственно соединил обе свободы, поставив Христа впереди кровавой революционной толпы”.
Сугубо литературную тему — “Женщины Гончарова: двойники-антиподы” — затрагивает Чжон Мин Кима (“Нева”, № 7). Автор отмечает конструктивный принцип гончаровских романов — парность персонажей, составленных по принципу сходства или контраста. В основном речь идет о героинях “Обыкновенной истории”. Критик вспоминает размышления В. Кантора, обратившего внимание на то, почему же Ольга Ильинская (“Обломов”) именно “Ильинская”. Да потому, что “она предназначена Илье”. Только вот Илья Ильич Обломов “взять ее не в силах”.
К интересной теме — творческой эволюции классика советской “государственной” поэзии Александра Прокофьева, о котором давно никто ничего не пишет, — обращается Лев Аннинский в статье “Кумачовая рубаха вперемежку с пестрядинной” (“Нева”, № 8). Для Питера А. Прокофьев “не чужой” — много лет он возглавлял Ленинградскую писательскую организацию. А когда-то… Семнадцатилетний поэт, написавший о том, что нищая старуха должна не просить помощи у богачей (“так и дал бы ей в ухо, в оба уха, чтоб не думала просить у богачей”), а законным образом требовать ее, естественно, приходит к большевикам, а затем становится чекистом. И верит в большевистское дело безоглядно. В общем-то, поэтом он был не бездарным: Аннинский усматривает в его стихах влияние и Луговского, и Сельвинского, и Есенина, и Клюева. “Государственный” поэт действительно выдал “на-гора” почти “сто томов своих партийных книжек”. “Может показаться, — пишет Аннинский, — что там, внутри, все легко и даже невесомо, но на самом деле душа, мгновенно принимающая форму идеологического сосуда, потаенно отдана своему, сокровенному”. Чему же? Это остается для читателя загадкой.
С размышлениями Л. Аннинского отчасти перекликается статья Э. Шнейдермана “Клуб-81 и КГБ” (“Звезда”, № 8). Фактически этот творческий союз был создан ленинградским КГБ. Удивительно, отмечает автор, что сегодня в этом признаются не только сотрудники “органов”, но и кое-кто из поэтов, входивших в “Клуб-81”! Неужто свою творческую свободу молодые поэты обменяли на обшарпанную комнатенку в полуподвале, которую им милостиво предоставили? Но не все так просто. Сотрудники “компетентных органов” еще в перестроечные годы активно внедряли в общество мысль о том, что на самом деле они тайно сочувствовали неофициальной культуре. В действительности же чекисты “заигрывали” с поэтами, пытаясь их запугать и тем самым расколоть клуб. Оно и неудивительно: “Клуб-81” представлял собой, говорит автор, наиболее крупную за весь советский период неофициальную творческую организацию. Объединяла она прозаиков, поэтов, переводчиков, искусствоведов, критиков. Клубу, вспоминает Шнейдерман, бывший в те годы его членом, удалось добиться от властей небывалого — фактически автономного существования. Да Клуб почти и не обращал внимания на предъявляемые ему требования.
“Я уже очень давно не верю во исцеляющую силу правды, — пишет А. Мелихов (“Завал обид на пути к общей сказке” — “Звезда”, № 7), — даже самая нежная дружба и — тем более — любовь в огромной степени основываются на всевозможных уклонениях от правды…” А. Мелихов высказывает это, рассуждая о книге А. Солженицына “Двести лет вместе”. По мнению автора, созданный Солженицыным “фантом русско-еврейских отношений” не улучшил, а ухудшил их. Заканчивая статью, автор выражает надежду на создание двухтомника — ну, допустим, под заглавием “Двести лет вместе — 2”. “Да, мы громоздили и совместные безумства, и совместные мерзости — но мы творили и совместные подвиги и создали совместную красоту: история нашей общей жизни прекрасна и величественна. Ну а то, что чувство величия невозможно без примеси ужаса, — это истина из разряда азбучных”.
Как всегда, весьма богата и разнообразна авторская рубрика С. Гедройца “Печатный двор”. О книге Я. С. Лурье “История одной жизни” (СПб., 2004; “Звезда”, № 7) написано, что покойный ее автор, великолепный историк, литературовед, публицист, был воплощением “бесстрашного и безутешного ума, для которого одна радость: как можно точнее сформулировать факты и отражаемую ими закономерность”. О книге противоположных качеств — сочинении Т. Устиновой “Олигарх с Большой Медведицы” (М., 2004; “Звезда”, № 7) сказано, что целомудренный труд этот можно смело рекомендовать институткам. Но, с другой стороны, как только читателю становится скучно, “раздается выстрел или взгляд падает на труп”. Анализирует С. Гедройц и книгу Кати Манн, вдовы Томаса Манна, “Мои ненаписанные воспоминания” (СПб., 2003; “Звезда”, № 9), перевод которой (переводчик, автор вступительной статьи, комментариев Л. Миримов) обильно насыщен ляпсусами и небрежностями. О романе Е. Гришковца “Рубашка” (М., 2004; “Звезда”, № 8) сказано, что книга не в последнюю очередь держится “предельным усилием инфантильной искренности”. Это фирменная интонация писателя-актера. “Она дает тому, в ком отдается, чувство собственной ценности, а вместе с ним — чувство обладания какой-то подлинной сущностью”.
Обзор подготовила Евгения Щеглова