По поводу двух определений искусства у Льва Толстого
Опубликовано в журнале Континент, номер 121, 2004
Игорь Виноградов— родился в 1930 г. в Ленинграде. Окончил филологический факультет МГУ. Автор книг «Проблемы содержа-ния и формы литературного произведения» (1958), «Как хлеб и вода. Искусство в нашей жизни» (1962), «В ответе- у времени» (1964), «Искусство, истина, реализм» (1974), «По живому следу. Духовные искания русской классики»- (1986) и многих статей по проблемам эстетики, класси-ческой и современной русской культуры. С 1992 года — главный редактор «Континента». Живет в Москве.
1.Что такое искусство?
Толстой не раз пытался уяснить для себя и объяснить другим, что такое искусство, в чем его необходимость и какими должны быть критерии его оценки. По разным поводам и под разными углами зрения он обращался к этой теме на протяжении едва ли не всей своей жизни. Но наиболее значимо и масштабно, с прямой установкой на четкое теоретическое формулирование проблемы — лишь дважды.
В первый раз — в 1894 г., в предисловии к сочинениям Мопассана, где разбор произведений французского писателя сопровожден небольшим теоретическим отступлением, разъяснявшим читателю, как он, Толстой, понимает искусство. «Люди, мало чуткие к искусству, — писал Толстой в этом фрагменте, — думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое <…>, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника»1.
Но через три с половиной года, печатая свой знаменитый трактат «Что такое искусство?», где искусство рассматривается как «одно из условий человеческой жизни», «одно из средств общения людей между собой», Толстой предлагает уже несколько иное его определение. Это та известная толстовская формула искусства как «деятельности заражения чувствами», которая и вошла позднее во все учебники по теории искусства именно как основная, главная его формула, наиболее адекватно выражающая понимание Толстым природы художественного творчества.
Вот как звучит эта формула в итоговом, окончательном своем виде:
«Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (87; курсив Толстого. — И.В.).
Как видим, новое это определение хотя и не противоречит предыдущему, из предисловия к сочинениям Мопассана, даже в какой-то мере пересекается с ним, однако действительно выглядит совсем иным, отнюдь с ним не совпадающим. Причем не совпадающим достаточно существенно.
В самом деле, — сразу же бросается в глаза, что «чувства» художника, обозна-чающие теперь у Толстого тот главный «предмет», который передается нам искусством, — это понятие куда более узкое, чем то, которым был обозначен этот «предмет» в прежней, более ранней формуле Толстого, — «душа художни-ка» в целом. Ибо «душа» — это, понятно, не только чувства, но, например, и воображение, и мысли художника, и особенности его психологической организации, и природа его наблюдательности, и характер его ценностных предпочтений, и т.д., и т.п. Другими словами, новая формула как бы исключала из состава искусства все то многообразное содержание, которое так или иначе обнимается понятием «души», ограничивая его лишь «чувствами». Во всяком случае, именно так толстовскую концепцию искусства всегда и понимали. А потому и главные возражения, которые она всегда вызывала, неизменно были связаны прежде всего именно с этим «сужением» сферы искусства передачей одних только чувств. В частности — со стороны Плеханова, который одним из первых поставил это Толстому в вину, посчитав особенно неправомерной толстовскую дискриминацию сферы мыслей художника.
Чем же объясняется это явное, бросающееся в глаза несходство двух толстовских формул искусства, эта очевидная их смена, случившаяся за те три с половиной года, что протекли от предисловия к сочинениям Мопассана до трактата «Что такое искусство»? Почему Толстой отказался от своего прежнего определения предмета искусства, заменив «душу художника» на одни только «чувства» его? Какая логика мысли вела и привела его в конце концов к этой замене?
Вопрос, согласимся, любопытный. И не такой уж маловажный, поскольку ответить на него — значит не просто отдать себе отчет в реальном генезисе толстовской концепции искусства, но тем самым глубже, точнее уловить и самое суть ее.
Между тем, насколько мне известно, в литературе о Толстом никто и никогда этой проблемой более или менее внимательно не занимался. Что, в сущности, нетрудно даже и понять, поскольку собственно теоретическая сторо-на взглядов Толстого на искусство и вообще никогда сколько-нибудь основа-тельно не занимала даже тех, кто специально писал о трактате «Что такое искусство?». Во всяком случае — занимала совершенно несравнимо с тем громадным, острым и почти скандальным интересом, который и при жизни Толстого, и какое-то время еще и после его смерти вызывало все то, что, собственно, и составляет основное содержание этого трактата, его главный пафос — тотальный историко-культурный нигилизм Толстого, его радикальное- отвержение чуть ли не всего искусства нового времени как искусства, извра-тившего свое призвание, паразитирующего на искусственных потребностях господствующих нетрудовых классов, его решительный отказ в эстетической состоятельности всему мировому декадансу и его уничтожающие приговоры- творчеству самых знаменитых его представителей. Именно это всеобъемлющее- эстетическое, нравственное и социальное обличение современной художественной культуры более всего, естественно, занимало и будоражило пишущую- и читающую публику — особенно когда обличительная дерзость Толстого доходила уже до низвержения не только, скажем, Бодлера, Малларме или Метерлинка, но и самого Шекспира, а еще ранее даже и Софокла с Эврипидом, и Данте с Тассо; не только Вагнера, но даже и позднего Бетховена, и Брамса, и Листа. Удивительно ли, что на этом фоне общие исходные определения и прочие абстрактные формулы, относящиеся к пониманию Толстым сущностной природы художественного творчества, равно как и его полемические разборы эстетических умозрений Гегеля или Канта, Баумгартена или Шопенгауэра, столь же лишенные непосредственной, острой, обдирающей злободневности, неизменно отходили куда-то на дальний план, оставались как бы в тени? Тем более, что полемика Толстого с Гегелем или Кантом отнюдь не впечатляла сколько-нибудь убедительным уровнем философской компетентности, а исходные толстовские определения сущности искусства ничем таким слишком уж необычным, теоретически неожиданным тоже вроде бы не выделялись. Так что присматриваться еще и к каким-то их трансформациям и переходам друг в друга на протяжении всего лишь трех-четырех лет жизни Толстого вообще, похоже, никому не приходило в голову. В яростном гуле той битвы, которую вел Толстой чуть ли не со всей художественной культурой нового времени, они, скорее всего, были просто незаметны.
Любопытно, однако, что не привлекли к себе какого-либо особого внимания толстовские теоретические формулы искусства и в дни недавнего 175-летнего юбилея Толстого — как, впрочем, даже и сама его обличительная отповедь новому искусству. Это тоже, конечно, можно как-то объяснить, учитывая не только сложившуюся традицию трактовки эстетики Толстого как достаточно любительской, но и тот очевидный факт, что времена, когда беспощадные приговоры Толстого своим современникам были по-настоящему злободневны, давно ушли уже в прошлое. Явная несправедливость и ригористическая прямолинейность многих из них (не говоря уж об оценках Шекспира или Бетховена) сегодня мало кого уже задевают. Поэтому трудно оспорить, например, такого знатока русской культуры, одного из виднейших современных культурологов, известного финского ученого Георга Хенрика фон Вригта, когда он пишет, что «толстовская философия искусства во многих отношениях устарела», а «рвение, с каким он подвергает резкой критике все искусство, включая свое собственное, не отвечающее известным моральным требованиям, приводит его к абсурдным и парадоксальным утверждениям»2.
Но вот что при этом интересно. Г.Х. фон Вригт отнюдь не спешит тем не менее согласиться с мнением, что нужно тем самым и вообще признать «несущественным говорить о Толстом в связи с современной эстетикой». Напротив, — даже и отвергая все те устарелости и абсурды толстовского учения об искусстве, которые он у Толстого находит, он берет на себя смелость заявить: «Но вместе с тем, я думаю, учение Толстого об искусстве, несмотря на его очевидную слабость, может дать современным эстетическим дебатам новые ценные идеи. Поэтому не следует отказываться с пренебрежением от этого учения, как это часто происходит, либо молча проходить мимо, как это предпочитают делать слишком многие теоретики искусства»3.
Охотно присоединяюсь к Г.Х. фон Вригту и в этом его тезисе. Особенно сегодня и у нас, когда вслед за западными вождями постмодернизма и наша молодая критика азартно принялась за тотальное лихое ниспровержение опорных классических представлений о природе и смысле искусства. В этой ситуации, полагаю, как раз особенно полезно снова и снова — и как можно внимательнее — к ним присмотреться.
В том числе — и к толстовским формулам искусства, как бы ни были они, возможно, несовершенны и как ни далеко, согласимся и с этим, эстетическое мышление Толстого от строгой понятийной логики действительно профессионального эстетического дискурса. Все-таки Толстой это Толстой, а не ординарный любитель поразмышлять на досуге о высоких материях, и его громадный духовный потенциал и мощная интуиция гениального художника никак не могли, надо думать, не проявить себя и в его представлениях о том, что такое искусство.
Попробуем же — вдогонку недавнему юбилею нашего великого соотечественника и навстречу грядущему девяностопятилетию со дня его смерти — хотя бы отчасти восполнить этот пробел. Попробуем более обстоятельно сопоставить и проанализировать те две цитированные выше и столь несходно звучащие формулы искусства, которые дал Толстой с разрывом всего в три с половиной года. Вглядимся повнимательнее как в их реальное содержание, так и в границы их совпадений и различий. А для этого — сначала в первое, более раннее толстовское определение, данное им в Предисловии к сочинениям Мопассана в 1894 г. Читатель, надеюсь, простит мне, если я воспользуюсь при этом и некоторыми давними своими соображениями, высказанными когда-то, еще в 60-е годы, в ряде старых моих работ. Ведь вряд ли кто из моих молодых современников вообще с ними сегодня знаком, а из старых — сегодня о них помнит…
2. Святые, разбойники, цари, лакеи…
Прежде всего — насколько она верна и точна, эта ранняя формула Толстого, утверждающая, что «что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника»?
Если строго, то, конечно же, — не безусловно. Она слишком полемична, слишком очевидно, избыточно заострена. Конечно же, мы ищем и видим в художественном произведении4 не одну только душу художника. Нам важны и его святые, разбойники, цари, лакеи — тот вымышленно-реальный мир, который им создан и предложен нашему воображению и вниманию.
Мало того, — направленность нашего внимания именно на этот мир в его собственном событийно-образном содержании, как бы отдельном и независимом от художника, — эта направленность нашего внимания при встрече с художественным текстом всегда, в сущности, первична. Это и не может быть иначе, поскольку все стержневые особенности нашего восприятия искусства проистекают из того исходного его парадокса, который (в хорошей формулировке Георга Лукача) состоит в том, что «мы относимся к художественному произведению как к действительности, хотя точно знаем, что это не действительность, а только особая форма отображения действительности»5. Недаром когда изображенная художником действительность, какой бы условной и фантастичной она ни была и о которой мы тем более совершенно точно знаем, что это не действительность, а лишь некое созданное автором подобие ее, перестает тем не менее интересовать и за-хватывать нас именно как воображаемая живая действительность, можно считать, что наше общение с текстом, выдающим себя за роман или повесть, спектакль или кинофильм, не состоялось. Как и напротив — чем сильнее рассказываемая нам история захватывает нас именно как «жизнь», в своей собственной, как бы независимой от художника жизненной содержательности, чем безогляднее мы верим художнику и отдаемся его вымыслу, тем значительнее для нас встреча с созданным художником миром именно как встреча с искусством. Это — изначальное, опорное условие нашего подхода к искусству, неотменимый содержательный канал его восприятия, вне которого процесс встречи с искусством никогда не может стать для нас и тем процессом встречи с душой художника, о котором говорит Толстой. В конце концов, и душа самого автора «Анны Карениной» только потому ведь, в сущности, так нам и интересна, так мощно и притягивает нас к себе, что нам бесконечно интересна и притягательна созданная этой душой душа Анны, ее личность, личность Левина и Кити, Каренина и Вронского, сцепление их судеб, огромная и сложная жизнь, в них запечатленная. Это вещи не только друг другу не противостоящие, но и существующие исключительно одна через другую, поскольку, собственно, это и вообще ведь всего лишь одна и та же «вещь», просто увиденная и воспринятая нами с разных точек зрения, в разных ракурсах, — тот удивительный, двоякого излучения «предмет», который мы называем романом, повестью или кинофильмом и в котором то, что под одним углом зрения предстает перед нами как некая история из жизни неких святых, разбойников или царей, — под другим и есть не что иное, как запечатленный в этой истории способ видения, чувствования, понимания, переживания жизни художником. То есть, другими словами, — воплощенная, опредмеченная в этих образах душа художника. Все это так, и все это достаточно хорошо известно.
Но делая эти вполне оправданные уточнения к избыточно категоричной формуле Толстого, нелепо было бы думать, будто Толстой и сам всего этого не понимает. Неустанное внимание Толстого к объективно-содержательной стороне искусства, к заключенной в нем жизненной истине слишком хорошо известно, чтобы нужно было об этом специально напоминать. Недаром и в цитируемом тексте, формулируя тот «основной вопрос», которым мы встречаем произведение всякого нового автора — Ну-ка, что ты за человек и чем отличаешься от всех людей, которых я знаю? — Толстой прежде всего имеет в виду не что-либо еще, а — что нового можешь ты сказать нам о том, как надо смотреть на нашу жизнь?.. Другими словами, его формула восприятия искусства как искания души художника, столь избыточно категоричная как будто бы в своей акцентированной обращенности лишь к субъективно-личностной стороне его содержания, на самом деле вовсе не категорична — напротив, она, как видим, прямо подразумевает, что искать в произведении «душу художника», пытаться уловить ее нравственный стержень, ее оригинальность, ее духовно-содержательную для нас притягательность и ценность — это значит увидеть, понять и почувствовать прежде всего те новые грани жизненной истины, которые открылись художнику, его «душе». А как они открываются читателю, если прежде всего не через самое образную материю сюжета и характеров рассказанной ему истории о святых, царях или лакеях? Никакого другого, более адекватного для этого средства у искусства, как известно, не имеется.
Но если это так, то чем же объяснить, что, вполне отдавая себе, стало быть, отчет во всей неотделимости «души художника» от созданных ею «святых, лакеев и царей», свою формулу восприятия искусства Толстой строит тем не менее не на одновременной и равноправной фиксации обоих этих его аспектов, не отделимых друг от друга, а лишь на одном из них — на искании души художника? Понятно, что тем самым он хочет именно выделить этот момент — сосредоточить наше внимание именно на этой стороне акта восприятия художественного произведения, обращенной к личностному миру его создателя. Но что, собственно, хочет таким выделением Толстой нам сказать?
Я думаю, что по крайней мере два внутренних смысла этого акцентирования совершенно здесь очевидны.
Во-первых, не столько даже известное противопоставление, сколько уже само разведение Толстым двух этих направленностей нашего внимания в искусстве, само их отделение их друг от друга означает, несомненно, что с точки зрения Толстого «душа художника» представляет для Толстого, по крайней мере, такой же очевидный, самостоятельно фиксируемый и воспринимаемый нами в своем собственном, как бы «отдельном» содержании «предмет» нашего внимания в искусстве, как и изображаемые художником «святые, разбойники, цари и лакеи».
Прав ли он в этом?
Я думаю, — безусловно. По причине все той же парадоксально двойственной природы нашего восприятия искусства, которую хорошо сформулировал когда-то Георг Лукач. Ибо если верно, что мы относимся к образному миру художественного произведения как к действительности, хотя точно знаем, что это не действительность, то столь же верна будет и обратная акцентировка: хотя в процессе восприятия художественного произведения мы осваиваем его как реальную действительность, однако в то же самое время мы всегда очень хорошо и точно знаем, что это, вот именно, все-таки не действительность, а лишь иллюзия действительности, созданная художником и воплотившая в себе его способ видеть, понимать, ценить, чувствовать действительность. Ведь мы действительно знаем это — и знаем всегда, в любой момент нашего общения с искусством, ибо всегда, даже в моменты самой сильной захваченности историей, которую нам рассказывают или показывают, мы некоей особой, подсознательной памятью отчетливо об этом «помним». И тем даже отчетливее, чем сильнее такая захваченность. Потому что «помним» мы об этом тем особым чувством, возможность испытывать которое как раз и коренится именно в нашей парадоксальной способности видеть художественное произведение одновременно и как воображаемую реальную действительность, и как создание художника. Это то всем нам знакомое чувство самого живого и непосредственного эстетического восхищения — текстом ли Чехова, спектаклем ли Стреллера, кинофантазиями ли Феллини, — которое, вот именно, тем сильнее нас и захлестывает, чем безогляднее, казалось бы, захвачены мы жизнью, происходящей на экране, на сцене или в нашем воображении, продуцируемом читаемым текстом. Это то чувство, которое заставляет нас потрясенно ахать и охать, призывать в свидетели нашего восторга все силы земли и неба и холодеть от радостного озноба, когда мы видим вдруг редкостно точный, талантливо найденный жест актера, его великолепную игру, когда нас поражает неожиданная новизна, свежесть показа художником хорошо знакомых нам как будто бы жизненных явлений, психологическая глубина, неожиданная покоряющая убедительность увиденной нами на экране или в воображении, рожденном чтением, жизненной сцены — сцены, которая по своему жизненному содержанию, по смыслу событий, происходящих в ней, может быть как раз предельно трагичной, ужасной, своим собственным жизненным содержанием не дающей ни малейшего повода радоваться и замирать от восторга. А мы — замираем, и живое присутствие этого восторженного чувства в самый, казалось бы, не подходящий для этого по жизненной своей сути момент как раз и свидетельствует о том, что мы ни на минуту не забываем, что перед нами создание художника и что наше внимание всегда держит в поле своего зрения его «душу»…6
Но все это, стало быть, именно и означает, что хотя «душа художника» и его «святые, цари и разбойника» — это всего лишь два ракурса восприятия одной и той же реальности, однако каждый из них действительно обладает для нас своей особой, самостоятельной, самозначимой содержательностью. Причем точно так же, как в отношении «царей и разбойников» речь идет вовсе не только о какой-то итоговой рефлексии по поводу жизненного содержания их истории, а прежде всего о самом процессе ее восприятия, о его непосредственном наполнении и обращенности, о живой захваченности этим процессом, — точно так же дело обстоит и с «душой художника». Это тоже совсем не просто и не только формирование некоего итогового представления о ней на основе прочитанного текста или увиденного фильма. Это тоже совершенно непосредственный, живой процесс постоянной, непрерывной, каждомоментной обращенности нашего внимания и к этому «объекту» тоже (одновременно с его обращенностью к «царям») — нашего непрерывного его «искания» и «улавливания». Так что в этом первом, исходном своем смысле формула Толстого, утверждающая, что в искусстве мы «ищем душу художника», и тем как бы выделяющая эту «душу» в самостоятельный, самозначимый «объект» нашего восприятия, действительно может быть признана, стало быть, вполне адекватной природе нашего общения с искусством, его реальным особенностям.
Однако в формуле Толстого есть и второй акцент, выраженный тем словом- «только», которое придает всей фразе особое, дополнительное усиление: «Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого художника». То, что этот усиливающий акцент не может означать игнорирования Толстым «святых, разбойников, царей и лаке-ев», предстающих перед нами в качестве тоже вполне реального и самостоятельного объекта нашего «искания» в искусстве, — это понятно, и об этом мы уже говорили. Но если это так, то, значит, смысл этого особого, дополнительного «только» может быть лишь один: что именно (и только!) в «искании души художника» Толстой видит тот способ восприятия искусства, который наиболее адекватен сути искусства, его специфической природе, его «цементу». Способ, который именно поэтому и недоступен (или мало доступен) людям, всецело сосредоточенным лишь на самой по себе сюжетно-образной истории, им рассказываемой, — «людям, мало чутким к искусству».
Почему же именно этот способ восприятия искусства (искание души художника) представляется Толстому наиболее адекватным природе искусства, наиболее «чутким» к нему? То есть — наиболее соположенным его действительной специфике как особой формы духовной деятельности человечества? И в чем, собственно, видит он в таком случае эту специфику?
В тексте Предисловия, где главная задача Толстого — высказать свой взгляд на творчество Мопассана, мы не найдем ответов на эти вопросы. Формулы, выражающие его понимание искусства, носят здесь по отношению к этой главной его задаче лишь вспомогательный характер и потому важны ему, понятно, лишь своим общим принципиальным смыслом, а не развернутостью и обоснованностью.
Но посмотрим — не поможет ли нам найти эти ответы как раз вторая, более поздняя его формула искусства — из написанного Толстым через пять лет трактата? Ведь она должна была, по его замыслу, зафиксировать именно ту специфическую суть искусства, которая присуща ему как совершенно особой, отличной от других форме человеческой деятельности. То есть — его главную суть.
3. Ответ Толстого и возражения Г.Х. фон Вригта
В самом деле, — в результате обращения к какой проблеме и в русле какой логики ее разрешения появляется, вспомним, в трактате Толстого эта новая его формула искусства как «деятельности человеческой», посредством которой художник «передает другим испытываемые им чувства»?
Толстой дает ее, напоминаю, непосредственно перед теми последними пятнадцатью главами трактата (всего их в трактате — двадцать), где сосредоточено основное его содержание — страстное обличение той эстетической, нравственной и социальной несостоятельности искусства «господствующих классов», в подробной и всесторонней демонстрации которой Толстой и видел на этот раз главную свою задачу. Задача же предыдущих пяти глав заключалась в том, чтобы подвести, так сказать, надежную теоретическую базу под эти будущие атаки на искусство «богатых». А именно — показать читателю, как надо правильно понимать искусство, его назначение в жизни людей. И каким должны быть в соответствии с таким пониманием истинные критерии его оценки.
Так выстраивается логическая цепочка: Толстой начинает с напоминания о том (в первой главке трактата), какое громадное место в жизни человечества занимает все, что связано с производством и потреблением искусства, какой колоссальный труд миллионов людей втянут в этот вселенский процесс и насколько важно поэтому понять, что такое искусство и как нужно его судить. Затем, в следующих трех главах, он выясняет в этой связи свои отношения с традиционной эстетикой, предлагавшей свои ответы на вопрос о сущности искусства (ополчаясь главным образом на категорию красоты, которая представляется Толстому слишком неопределенной). И, перебрав целый ряд традиционных определений искусства, приходит к выводу, что они совершенно неудовлетворительны.
Почему же они неудовлетворительны?
А вот именно потому, оказывается, что не отвечают главному условию, которому должно удовлетворять определение искусства: соответствовать именно собственной его сути как некоего совершенно особенного, отличного от других вида человеческой деятельности.
Насколько верен такой приговор Гегелю, Канту, Шопенгауэру и другим предшественникам Толстого по теме — это другой вопрос. Но логика его именно такова, и естественно, что, отринув их ответы, он должен изложить свое понимание проблемы. Что он и делает в пятой главе, предложив принять за отправную точку тот простой и всем очевидный факт, что при любых значениях, которыми может обладать искусство, «всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение c производившим или производящим искусство». То есть, другими словами, он предлагает исходить прежде всего из того, что искусство представляет собою «одно из средств общения людей между собой». Именно по отношению к этой очевидности Толстой и считает наиболее правильным поставить тот контрольный вопрос, без ответа на который никакое определение искусства не будет истинным: в чем же специфическая особенность искусства как средства общения, в чем отличие его от всех других средств межчеловеческого общения?
Формула, которую предлагает в своем трактате Толстой: искусство есть передача чувств, — и есть его ответ именно на этот вопрос. И совершенно неопровержимым и верным ответ этот представляется ему именно потому, что передавать друг другу свои мысли, рассуждает Толстой, люди способны и посредством простого слова, а вот чувства свои они могут передать друг другу (то есть заставить другого реально испытать такое же чувство, какое испытал ты, «заразить» им) лишь через искусство. Искусство — это деятельность, основанная на «способности людей заражаться чувствами других людей»(85).
Такова аргументация Толстого, мобилизуемая им в защиту своего понимания специфики искусства.
Как же должна быть она оценена и как она соотносится с первой толстовской формулой искусства из Предисловия к сочинениям Мопассана, которая тоже, как помним, была нацелена именно на то, чтобы указать на специфическую суть искусства — на его главную суть?
Чтобы попытаться ответить на этот непростой вопрос, попробуем снова оттолкнуться от Г.Х. фон Вригта. Напомню, что в прямой связи со своим тезисом о том, что «учение Толстого об искусстве, несмотря на его очевидную слабость, может дать современным эстетическим дебатам новые ценные идеи», он как раз и обращается к предложению Толстого рассматривать искусство как одно из условий жизни, как средство общения, которое может быть сравнено в этом отношении с языком. «Это замечательная идея, — пишет Вригт. — Она может стать исходным пунктом для многих наблюдений — в том числе и таких, которые не устраивали самого Толстого».
Признавая свежей и удачной эту очень простую отправную мысль Толстого (и в этом, я думаю, он прав), Вригт категорически перестает, однако, соглашаться с ним, когда тот, развивая эту идею и уясняя, в чем же специфика искусства как средства общения, предлагает рассматривать «искусство как средство для выражения чувств, подобно тому как язык — средство для выражения мысли». «По поводу такого ответа, — пишет Вригт, — хочется сказать, что он настолько же плох, насколько хороша сама идея сравнения языка и искусства. Во-первых, язык применяется не только для выражения мыслей, но и, кроме всего прочего, для выражения и передачи чувств, не называясь при этом, однако, искусством. Стоит вспомнить, например, о политической пропаганде. Во-вторых, искусство не исключительное и вряд ли преимущественное средство передачи чувств, а скорее подобно органу мыслительной деятельности и просвещения. И в-третьих, против понятия “чувство” можно выдвинуть точно такие же возражения, какие Толстой выдвигает против понятия “красота”, а именно: что оно слишком неопределенно, чтобы служить основанием взвешенной эстетической оценки»7.
Что ж, нельзя не признать, что сами по себе все эти соображения вполне как будто бы резонны. Действительно: и публицистика способна передать чувство, и искусство не одни только чувства передает, и сам термин «чувство» в употреблении Толстого слишком неопределенен.
И тем не менее — можно ли все-таки принять все эти очевидности в качестве действительно адекватных и достаточно убедительных возражений Толстому? Адекватных и убедительных настолько, чтобы согласиться с общей оценкой «ответа» Толстого как ответа безусловно «плохого», перечеркнуть вслед за Вригтом его формулу искусства в целом и присоединиться к итоговому вердикту финского культуролога, гласящему, что «особенно в своем учении о произведении искусства как выражении чувств Толстой придерживался таких взглядов, которые показательно несвоевременны и малопродуктивны»? Не поспешил ли здесь все-таки Вригт и сам встать на ту же сомнительную дорожку, которую проторили порицаемые им теоретики искусства, спешившие с пренебрежением отвернуться от эстетики Толстого? Все-таки, повторим, Толстой не такой уж заурядный автор даже и в умозрительном жанре, и если его мысли и в самом деле выглядят нередко слишком прямолинейными, упрощенными, неточными, «ненаучными» и т.п., это вовсе еще не значит, что они и в действительности всегда именно таковы, а не всего лишь кажутся такими из-за очевидного дилетантизма Толстого в обращении с традиционным понятийным аппаратом и требованиями научно-логического эстетического умозрения. В публицистике Толстого, особенно эстетической, никогда нельзя ставить поэтому знак равенства между тем, как, какими терминами, привычно воспринимаемыми нами именно в качестве обычных понятийных терминов, выражена мысль Толстого, и самой его мыслью, ее содержанием. Не забудем, что Толстой и вообще ведь был прежде всего художником слова, а не пользователем того или иного профессионального научного языка, и его определения и термины куда чаще носят поэтому характер обобщенно-образного схватывания сути обозначаемого явления, чем строго понятийной его фиксации. Воспринимать их и относиться к ним по правилам понятийного языка и судить о действительном содержании выраженной через них мысли Толстого на основе именно такой их рецепции — значит подвергать себя риску очень серьезных ошибок в ее прочтении. Поэтому, чтобы уловить реальное ее содержание, нужно постараться прежде всего действительно эту мысль понять — понять, не цепляясь за буквальные формы ее выражения, а проникая в ее суть через весь контекст ее смыслового поля и через всю совокупность оттенков и значений, проявившихся в разного рода вариантах ее словесного закрепления.
Все это полностью относится, естественно, и к толстовским формулам искусства — касается ли это той, где центральным термином становится «душа художника», или той, где речь идет о «чувствах».
4. «То же самое чувство»…
В самом деле, — ведь что, собственно, имеет в виду Толстой, когда говорит, что искусство передает чувства? В чем видит он ту уникальную ценность этой передачи, на которой и основывает особое назначение искусства как средства межчеловеческого общения? Только ли на самом по себе том факте, что искусство передает именно чувства, в отличие, например, от мыслей?
Но тогда ему должно было бы быть совершенно безразлично, какие именно это чувства — хорошие, дурные ли и т.п. А это не так. Верша свой суд над искусством, Толстой, как мы знаем, все время напоминает, что только то искусство — настоящее, «хорошее» искусство, которое передает именно «хорошие», «добрые» чувства, способные объединять всех людей.
Но тогда, может быть, только эту способность искусства передавать хорошие, добрые чувства Толстой и имеет в виду, когда говорит о высоком и уникальном назначении искусства как средства передачи чувств? Так, кстати, обычно и понимают его концепцию искусства — тем более, что Толстой-моралист дает для этого сколько угодно поводов. И тем более, что соответствие искусства этому содержательному критерию действительно было, как уже не раз говорилось, всегда абсолютно необходимым для Толстого требованием к нему. Это, если можно так выразиться, безусловное условие всегда подразумевается Толстым, когда он в позитивном, а не в формальном плане говорит о том, что искусство есть «средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах» (87). В каких чувствах? Разумеется, в хороших, добрых.
Но если попытаться понять толстовскую мысль об искусстве как передаче чувств, учитывая всю полноту ее звучаний, формулировочных вариантов и уточнений, то трудно не заметить, с какой настойчивостью Толстой при всяком удобном случае подчеркивает два очень важных для понимания его мысли момента. Во-первых, тот, что «передача» чувств от художника к воспринимающему происходит посредством «заражения»этими чувствами, а во-вторых — что такое «заражение», подтверждающее, что перед нами подлинное художественное произведение, возможно только при условии, если чувство, передаваемое художником, — это чувство непременно самостоятельно пережитое, — свое, особенное, неповторимо-личное чувство художника.
И эти моменты в контексте всех размышлений Толстого о признаках истинного искусства — моменты отнюдь не формальные, не второстепенные, всего лишь желательно-дополнительные для более полного представления об искусстве и его природе. Это моменты столь же необходимые, как и положительная моральная семантика чувства, столь же содержательно значимые. Иначе ведь Толстому должно было бы быть совершенно безразлично, насколько ново, личностно-особенно и насколько поэтому заразительно то «доброе» чувство, которое передает художник, — лишь бы было оно действительно добрым, полезным, нужным, пусть даже и перенятым, заимствованным у кого-то другого.
Но нет, — Толстой настаивает, что в этом случае настоящего художественного произведения не будет: «художественное впечатление, то есть заражение, получается только тогда, когда автор сам по-своему испытал какое-либо чувство и передает его, а не тогда, когда он передает чужое, переданное ему чувство. Этого рода поэзия от поэзии не может заражать людей, а только дает подобие произведения искусства, и то только для людей с извращенным эстетическим вкусом» (141). Он не устает повторять, что художник производит художественное произведение, выражая в нем чувства, пережитые им «своим особенным способом» (153); что «искусство есть передача другим людям особенного, испытанного художником чувства» (155); что «истинное произведение искусства… есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не похожее»(159); что «если произведение не передает индивидуальной особенности чувства художника и потому не особенно <…> оно не есть произведение искусства» (182); что в искусстве «я познаю… через непосредственное заражение то же чувство, которое испытывал художник и которого я без него не узнал бы»8.
Итак, зафиксируем, что формула искусства, которую употребляет Толстой в трактате для обозначения специфической природы искусства, сообщающей ему уникальное значение как особому средству общения между людьми и которая в кратком виде звучит просто как «передача чувств», — эта формула на самом деле предполагает всегда, что речь идет не просто о каких-то чувствах, но именно о «задушевных», глубоко индивидуальных, личностных и именно потому и заразительных чувствах художника. Другими словами, момент индивидуальной неповторимости передаваемых искусством чувств художника — это, как доказывают многочисленные уточнения и разъяснения Толстого, рассыпанные по всему трактату, — момент в толстов-ской концепции искусства действительно принципиальный, неразрывно связанный с пониманием Толстым именно самой сущности искусства.
Почему же Толстой так настаивает именно на личностной неповторимости, особенности, новизне тех чувств художника, которыми заражает нас подлинное искусство, как на совершенно необходимом его компоненте? Понятно, что такой акцентировки наверняка не было бы, если бы он не считал, что компонент этот более всего как раз и обеспечивает искусству его специфическую, совершенно уникальную и притом сущностно важную ценность. Но какую же?
И вот здесь мы сталкиваемся с удивительной вещью. Ибо все, что постоянно подчеркивает Толстой, говоря о сути искусства, весь реальный смысл его многочисленных и разнообразных формулировок на этот счет, — все это, на мой взгляд, с несомненностью свидетельствует, что речь идет у него все время именно о том совершенно особом характере процесса восприятия нами жизни, изображенной художником, который очень сильно и непосредственно ощущается нами в момент нашей непосредственной встречи с подлинным произведением искусства, но который почти как раз нами не осознается. Мало того — почти не отрефлексирован даже и в специальной теоретической литературе по искусству. Тем более — во времена Толстого.
Я имею в виду то совершенно уникальное свойство искусства, наиболее удачную, на мой взгляд, формулу которого — как бы в поддержку Толстому и в прямое развитие его формул — дал когда-то полузабытый ныне английский эстетик Кристофер Кодуэлл.
«Читатель, — заметил он, — ставит себя в процессе чтения поэмы на место поэта и смотрит его глазами. Он является поэтом. В поэме Шелли — мы Шелли. Когда мы читаем Шекспира, мы смотрим с его мудрой проникновенной точки зрения»9.
Чем хороша, на мой взгляд, эта формула и почему она нравится мне больше многих других определений сущности искусства?
Да именно потому, что в ней гораздо удачнее, чем в любых других, как раз и схвачена та уникальная особенность происходящего в нас во время восприятия искусства психологического процесса, которой и сегодня-то не слишком везет в теоретических книгах по искусству, а уж во времена Толстого — тем более.
В самом деле, — о том, что жизнь, которую мы видим на экране кино или на экране нашего воображения при чтении романа, — это жизнь, какой ее увидел, пережил, понял и показал нам художник; что, выступая перед нами на правах реальной жизни, она представляет собою в то же время не что иное, как вещное, предметное закрепление, образную материализацию того способа видения, чувствования, осмысления жизни, которым она только и могла быть постигнута, — обо всем этом мы найдем во всякой второй книге и статье по теории искусства и психологии его восприятия. Да и мы об этом тоже уже говорили.
Но вот то, что «реальность», показываемая нам искусством и излучающая из себя запечатленный в ней способ видения, чувствования, понимания жизни художником, позволяет нам не только почувствовать этот способ, понять его, уловить его своеобразие и т.д., но еще и принять его в себя, ощутить в самих себе возможность и способность смотреть на мир с той же мудрой, проникновенной точки зрения, что и Шекспир, то есть самим становиться в какой-то мере Шекспирами и Шелли, быть ими в процессе чтения их книг, — вот на этот факт обращают внимание и осознают всю его значимость куда реже. Во всяком случае, я не помню, чтобы мне попадались какие-то тексты, в которых эта мысль была бы сколько-нибудь обстоятельно развита и обсмотрена во всех значимых ее ракурсах. Да хотя бы даже просто более или менее отчетливо высказана. И вот так, навскидку, могу припомнить разве лишь несколько замечательных фраз из «Застольного слова о Пушкине» нашего великого драматурга Островского. Цитирую:
«Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть. Кроме наслаждения, кроме форм для выражения мыслей и чувств поэт дает и самые формулы мыслей и чувств. < …> Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним <…>Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное сиротство; некем думать, некем чувствовать»10.
Можно, конечно, и к этим формулам, предложенным нам не профессиональным ученым-теоретиком, алитератором-художником, снисходительно отнестись как к всего лишь неким красивым метафорам, чистой образности, столь характерной именно для художников. Но если вдуматься, нельзя не поразиться той трезвой и, в сущности, совершенно научной точности, которая в этих метафорах содержится и которая никаким иным способом, кроме как художественно-метафорическим, рождаемым лишь гениальной художнической интуицией, как раз и не может быть достигнута. Потому что за этими метафорами — удивительно точно и рельефно схватываемая и передаваемая именно ими совершенно реальная живая ткань той упругой психологической материи, которая рождается в нас, когда мы воспринимаем образный мир искусства — созданную художником «вторую реальность».
Ведь все дело в том, что эта «реальность», с которой мы встречаемся в искусстве, не просто излучает из себя свойственный художнику и материализованный в ее образах способ видения, чувствования, понимания им жизни. Все дело в том, что она еще и диктует нам этот способ, вызывает его и в нас самих. Вызывает именно тем, что требует, нуждается именно в нем, именно в этом, особенном строе душевной деятельности для того, чтобы мы могли постигнуть эту реальность, освоить во всей полноте и содержательности все то, что она являет нам. Наша способность видеть показанную нaм жизнь поднимается в эти минуты до уровня способности видеть в ней именно то, что мы видим перед собой на экране искусства, и именно так, как мы это видим. Она отличается в эти минуты именно той широтой кругозора, тем богатством одновременного охвата явлений, той направленностью и избирательностью взгляда, той его прикованностью к определенным оттенкам и характерностям жизни, тем ракурсом их восприятия, тем строем движения и образования впечатлений и ассоциаций, тем способом их комбинирования, сцепления, сопоставления и т. д. и т.п., которых необходимо требует для своего постижения представленный нам мир и которые, понятно, как раз и были необходимы художнику для того, чтобы увидеть, представить, вообразить все то, что теперь видим мы. Это те отличительные особенности видения мира художником, которые запечатлелись в показанной им нам картине жизни и были вызваны ею в нашей душе как продиктованное ею необходимое условие ее же и восприятия нами. Как вошедшее в нас реальное видение жизни этим художником, словно мы обрели дар смотреть на жизнь, видеть в ней то и так, как если бы и вправду у нас были его глаза.
Но ведь то же самое происходит и вообще со всей целостной сферой тех наших реакций, наших познавательных, мыслительных, интуитивных и прочих способностей, которые включаются в процесс освоения предстающей перед нами в произведении искусства «реальности». Это именно целостный, неразложимый в своей многоуровневости и, если можно так выразиться, в сплошной своей пропитанности неизбежным личностно-эмоциональным элементом психологический процесс — процесс, естественно включающий в себя, разумеется, и все то, что можно назвать уже и в прямом, собственном смысле сферой чувств. Они — как и все прочее, как и передаваемое нам через модель созданного художником мира понимание им жизни — тоже рождаются в нас и переживаются нами именно в ходе развертывания в нас этого нового, вошедшего в нас художнического способа видения, чувствования, осмысления жизни.
И поэтому существенно и важно отнюдь не только то, какие это чувства или какие это мысли художника о жизни.
Существенно и важно то, что и общее их содержание, и само их индивидуально-неповторимое «качество», само их живое биение, само их сцепление, последовательность, способы и процессы их возникновения, то, как они рождаются в нас, как образуются, движутся, сосуществуют, чем вызываются, какими переливами переходят друг в друга и каким богатством одновременного звучания наполняют нашу душу — все это тоже дар чувствовать именно так, как если бы мы стали вдруг духовно-психологическим «клоном» художника. Другими словами, и здесь, в этой сфере, тоже происходит именно то, что и имеет в виду Кодуэлл, когда говорит, что в «в поэме Шелли — мы Шелли» и что «читатель в процессе чтения поэмы является поэтом»: «Особая эмоциональная организация поэта сосредоточена в словах, а слова читаются, и психика читателя переживает ту же самую эмоциональную перестройку».
А теперь вспомним Толстого, который, как мы видели, не устает одну за другой предлагать нам те замечательные свои формулы, которые все выражают одну и ту же, в сущности, мысль: что искусство «заражает» нас «задушевными чувствами художника» — совершенно «исключительными», «ни на что другое не похожими».
А вот и еще одна, совсем уже замечательная в этом отношении его формула из того же трактата, гласящая, что главная особенность «чувства, производимого искусством», состоит в том, что «воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что все то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником…»(180).
Или — уже из дневника 1910 г.: «истинное значение искусства: переноситься в других, хочется чувствовать через них»11.
Несомненно, это совершенно то же самое, только выраженное иными словами, о чем говорит в своем определении искусства Кодуэлл (определении, тоже, кстати, совсем не случайно весьма далеком от строгой стилистики научных дефиниций, скорее условно-метафорическом) и о чем говорит нам и совершенно замечательный образ, предложенный А.Н. Островским, — «некем думать, некем чувствовать».
5. «Душа художника» или «заражение чувствами»?
Но если это так, если уникальная ценность искусства заключается, по Толстому, именно в возможности «слияния с художником», в «перенесении в другого», в «уничтожении разделения» между нами и художником, то не гораздо ли удачнее в таком случае более ранняя формула Толстого, объявляющая тем главным и уникальным «предметом», который мы «ищем» в искусстве и который оно и передает нам, не просто «чувство», а нечто более широкое и целостное — «душу художника»? Ведь «душа» (этот опять-таки типично толстовский образ-понятие) помимо той сферы чувств, на которой Толстой строит свое более позднее определение сути искусства, включает в себя еще и все другие важнейшие проявления нашей психики и нашего духа — «внутренней жизни». А они тоже носят всегда неповторимо-личностный характер и, следовательно, при передаче через искусство тоже оказывают на нас, как мы уже говорили, то «преображающее» нас действие, благодаря которому мы, читая Шекспира или Шелли, сами становимся как бы Шекспирами и Шелли, являемся ими, смотрим на мир «с их мудрой, проникновенной точки зрения», обретаем способность мыслить и чувствовать, как они. Это именно целостный, всеобъемлющий процесс, за-трагивающий любой компонент «внутренней жизни человека», — процесс, «заражающий» нас всей целостностью художнического «я» — уникальностью и его ума, и его сердца, и его наблюдательности, и его способности воображения, и прочих энергий его креативности. Всей его человеческой «души» во всей ее целостной неповторимости.
Почему же в таком случае Толстой решил все-таки поменять свою первую формулу искусства из Предисловия к сочинениям Мопассана на более позднюю, из трактата 1897 года, хотя первая включает в себя как будто бы гораздо больший состав заражающего нас неповторимо-личностного содержания искусства, чем вторая, ограничивающая действие «заражения» лишь сферой «чувств»?
Попробуем разобраться теперь и в этой проблеме. И прежде всего поставим перед собой такой вопрос: а верно ли, что вторая толстовская формула искусства из трактата 1897 года, как принято считать, действительно сужа-ет действие искусства лишь сферой чувств? Напомню, что в начале наших разысканий я сослался на эту традиционную точку зрения только в связи с тем, что если просто взять и сопоставить сами по себе те две толстовские формулы искусства, о которых идет речь, то действительно именно такое объяснение прежде всего и приходит на ум. По той простой причине, что различие между теми понятиями, посредством которых обозначен в этих двух формулах специфический «предмет» искусства — между понятием «души» и понятием «чувство» в том его обычном, гораздо более локальном по предметно-му содержательному охвату, значении, каким оно и обращено к привычному восприятию, — это различие действительно очень значительно — настолько, что термин «сужение» по отношению ко второй формуле отнюдь не кажется сколько-нибудь неправомерным. Что мы и зафиксировали, поставив перед собой вопрос, логически отсюда вытекающий: какая же логика мысли привела Толстого к этой замене одной формулы на другую, то есть какие изменения в позициях Толстого по искусству отразила эта замена?
Но в том-то и дело, что никаких изменений в позициях Толстого, вопреки- вполне как будто бы оправданным предположениям, приходящим на ум при первом знакомстве с двумя его формулами искусства, на самом деле за период- от Предисловия до трактата вовсе как раз не произошло. В чем мы и можем теперь убедиться, если будем отталкиваться не просто от двух отдельно взятых,- хотя бы и самых известных его формул, а, как мы с самого начала и условились, от всей совокупности относящихся к этой проблеме реалий, имеющихся в текстах Толстого. Причем не только за тот период, который прошел между Предисловием и трактатом, но и за куда более длительный срок.
В самом деле, — Толстой совсем не случайно ведь говорил, что работа над трактатом «Что такое искусство?» стоила ему пятнадцати лет напряженного труда. Думать и даже пытаться писать на эту тему он действительно начал еще в 1882 г., когда впервые попробовал сформулировать свои мысли об искусстве в так называемом «Письме к Н.А. Александрову». Затем — через семь лет — вновь вернулся к этой теме и достаточно долго и увлеченно работал над статьей «Об искусстве», оставшейся, однако, незаконченной, как и «Письмо к Н.А. Александрову». В том же 1889 году он принялся за еще одну статью об искусстве, затем, в 1890-1891 гг. (то есть опять же еще до Предисловия к сочинениям Мопассана), сделал еще два наброска на эту тему («Наука и искусство» и «О науке и искусстве»), тоже, как и все предыдущее, оставшиеся лишь в черновиках. А после статьи о Мопассане (1894 г.) начал набрасывать статью «О том, что называют искусством» (1896 — последний из текстов, которые действительно можно считать (как, впрочем, в какой-то мере и Предисловие к Мопассану, единственное напечатанное до трактата сочинение Толстого об искусстве) своего рода подготовительными этюдами к его главной эстетической работе.
И вот когда мы знакомимся со всем этими текстами, обнаруживается некая очень любопытная и очень неожиданная, если исходить из предположения, что смена толстовских формул искусства объясняется какими-то изменениями в самой его концепции искусства, происшедшими за время от Предисловия до трактата, закономерность. Оказывается, что не только в трактате, но и задолго до него, и даже задолго до Предисловия, где сутью искусства объявляется искание «души художника» (как и во время самого писания его) Толстой уже постоянно пользовался формулами, определяющими искусство как средство «передачи чувств»!..
Так, уже в одном из набросков 1889 г. (то есть за пять лет до Предисловия и за восемь — до трактата) мы обнаруживаем все основные теоретические положения будущего трактата: художественное произведение, пишет здесь Толстой, вызывает «те же чувства, которые испытывает при творчестве художник. Оно заразительно»12.
Те же формулы и через два года, в очередном наброске: искусство действует «возбуждением в другом того же чувства, которое испытывает передающий»13.
То же самое и в отрывке «О том, что называется искусством» (1896 г. — то есть через два года после статьи о Мопассане).
Значит, когда в Предисловии Толстой выводил свою формулу истинного восприятия искусства как искания души художника, он выводил ее, упо-требляя одновременно и формулу искусства как заражения чувствами автора. То есть — явно не чувствуя ни малейшего противоречия в этой их одновременности.
С другой стороны, не менее любопытно и то, что если внимательно читать уже сам трактат, где именно и выставляется в качестве заглавного определение искусства как заражения чувствами, мы тоже будем постоянно сталкиваться здесь с формулами, где «предмет», передаваемый искусством, обозначается не термином «чувство», а как-то иначе — более широко и объемно. Причем, что особенно любопытно, — иной раз даже и термином «душа», как и в статье о Мопассане. Да еще тут же, рядом с «чувством», как бы наравне с ним.
Например: «Сущность искусства» составляет переживание «того простого и знакомого самому простому человеку и даже ребенку чувства заражения чувствами другого, которое заставляет радоваться чужой радости, горевать чужому горю, сливаться душоюс другим человеком» (179).
Или: «Если человек… прочтя, услыхав, увидав произведение другого человека, испытывает состояние души, которое соединяет его с этим челове-ком… то предмет, вызвавший такое состояние, есть предмет искусства» (179).
Или: «В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей… в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства. Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор… то предмет, вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет слияния с автором… и нет искусства» (180). И т.д.
Что же это все означает? Что означает это появление, с одной стороны, в текстах Толстого — уже до Предисловия к сочинениям Мопассана с его «исканием души художника» и одновременно с ним! — формул, определяющих искусство как «заражение чувствами»? А с другой стороны — это спокойное взаимозамещение «заражения чувствами» «заражением состоянием души», «слиянием личностью», «слиянием душою» (и наоборот) уже и в самом трактате?Не следует ли из этого, что для Толстого все эти термины выражают, в сущности, одно и то же? Что за ними стоит одна и та же реальность, которую он и имеет всегда в виду, к какому бы из приведенных образов-понятий он ни прибегал в каждом данном конкретном случае?
Именно это я и хочу сказать. И, думаю, это более чем очевидно, ибо никаких других объяснений столь любопытному факту найти просто невозможно. По всему смыслу многочисленных и разнообразных формулировок, разъяснений и определений, относящихся к сущности искусства и характерных как для трактата, так и для более ранних подготовительных работ к нему, по всему контексту размышлений Толстого на эту тему выходит совершенно однозначно, что все эти «заражения чувствами» и «заражения состоянием души художника», все эти «слияния душою», «слияния личностью» и «слияния во всем, что выражается предметом искусства» — что все это у Толстого просто о б р а з н о — т е р м и н о л о г и ч е с к и е с и н о н и м ы.
Что когда он ставит рядом, через запятую (как через знак равенства), «заражение чувствами другого» и «слияние душою с другим», — это происходит только потому, что понятия «чувства» и «души» совпадают для него здесь по объему.
Что когда в трактате он настаивает, что только передача художником своих «задушевных», лично пережитых, а не перенятых у кого-то другого чувств дает истинное произведение искусства, — это та же самая мысль, на которой настаивает он и в Предисловии, когда пишет, что «цемент», который скрепляет художественное произведение в одно целое, есть единство «самобытного нравственного отношения автора» к изображаемому предмету.
Что когда он, раскрывая образ-понятие «души художника», которую одну только мы и «ищем» в искусстве, имеет в виду обязательную необходимость у художника какого-то «взгляда на мир», того или иного «нравственного отношения» его к предмету — это то же самое, что постоянно акцентирует он и в трактате, когда говорит о «чувствах», передаваемых искусством. Они для Толстого тоже имеют всегда определенную содержательную направленность и соответственную ценностную стоимость (добрые, хорошие — или злые, ничтожные и т.п.). И потому для того, чтобы человек, выражающий в искусстве свои «чувства», создал истинное произведение искусства, нужно, чтобы он «стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания» (147). Ибо «оценка достоинства искусства, то есть чувств, которые оно передает, зависит от понимания людьми смысла жизни» (89), «совершается религиозным сознанием известного времени» (183). И т.п.
Короче — при всем кажущемся несовпадении таких двух ключевых терминов из Предисловия и трактата, как «душа художника» и «чувства художника», за ними всегда стоит для Толстого и понимается им одна и та же реальность. А именно — вся совокупность того, что и составляет духовно-психологическую самобытность личности, — ее, как и было сформулировано это самим Толстым в одной из дневниковых записей уже в 1889 г., «внутреннее содержание». Искусство и есть, по Толстому, передача от одного к другому именно всей полноты того, что позволяет ответить на центральный и контрольный вопрос воспринимающего: «Ну-ка, что ты за человек?» — «передача людьми друг другу своего внутреннего содержания»14. Характерно, кстати, что и много позднее, уже в 1902 г., возвращаясь в своем Дневнике к размышлениям о природе искусства, о его содержании Толстой снова прибегает к этой же обобщенной формуле: «Очень живо представил себе внутреннюю жизнь каждого отдельного человека. Как описать, что такое каждое отдельное “я”? А кажется можно. Потом подумал, что в этом собственно и состоит весь интерес, все значение искусства»15.
Но из этого следует, что термин «чувство», господствующий в трактате, и нужно понимать, стало быть, именно в таком, более обобщенном, чем буквальное его значение как конкретного вида душевной деятельности человека, смысле. То есть в том, который именно и вбирает в себя всю полноту внутренней жизни личности — все то, что имеет в виду Толстой и когда раскрывает содержание своей формулы «души» в Предисловии к Мопассану, и во всех других случаях, когда по разным поводам и под разными ракурсами пытается набросать словесный «портрет» той личностной реальности, которая «передается» искусством. (Например, в наброске 1889 г.: «Происхождение всякого не только художественного произведения, но всякого истинного произведения духовной деятельности человека можно представить себе так: человек видит, чувствует, понимает нечто совершенно для себя новое, — такое, о чем он никогда ни от кого не слышал. Это нечто новое поражает его, и он указывает на него другим людям»16.) Все это тоже представляется совершенно очевидным.
Конечно, все это все равно не отменяет вопроса, почему же все-таки Толстой предпочел в своем главном трактате именно формулу «чувств», а не «души», которая с формально-терминологической точки зрения все-таки более адекватно передает всю ту полноту внутренней жизни художника, которую и имеет в виду всегда Толстой, говоря о «заражающем» действии искусства, какими бы терминами он эту полноту ни обозначал.
Но на этот вопрос мы вряд ли когда-нибудь сумеем ответить. Предположения могут быть высказаны, понятно, самые разнообразные, но они так и останутся всего лишь недоказуемыми версиями. Вполне может быть, что главную роль сыграло здесь именно понятие «заражения» — понятие, ключевое для Толстого при обозначении самого характера передачи внутреннего содержания личности через искусство. Оно, как мы видели, для Толстого действительно очень важно, и потому термин, им для обозначения этого понятия найденный и в чем-то действительно очень удачный, передающий именно эмоциональную непосредственность «слияния» художника и воспринимающего, мог быть ему особенно дорог и привести в конце концов к выбору именно «чувства», а не «души». Ведь он, согласимся, действительно как-то не слишком прилепляется к термину «душа». «Заражение душою»?..
А может быть, Толстому хотелось отчетливее, в самом определении искусства, прочертить его специфику по сравнению, например, с общением через простое слово, и здесь термин «чувство» тоже вполне мог показаться ему более выразительным, чем термин «душа», — как бы более компактным и рельефным именно для контрастного сопоставления его с «мыслью».
А может быть, аналитическая мысль Толстого, подстегиваемая его все возраставшим морализмом, предпочла этот термин в какой-то мере и потому, что именно к нему очень быстро и органично прилеплялись четкие оценочные определения, столь для Толстого важные, — «хорошее чувство», «дурное чувство». Так что именно ради этой прямолинейной отчетливости он и принялся переделывать и переписывать под соответствующим углом зрения всю ту терминологию, которая была использована им четырьмя годами раньше. Так ведь тоже бывает — этюды даже самых замечательных художников зачастую и свежее, и глубже, и вернее, чем тщательно выписанные — и записанные — ими картины…
Но ведь все это, в конце концов, не так уж и важно — все эти гипотезы в отношении того, почему Толстой сменил «душу» на «чувство». Может быть так, а может быть иначе. Куда важнее понять, что и за тем, и за другим термином действительно стоит у Толстого одна и та же реальность — та неразложимая индивидуальная целостность внутреннего мира художника, передача которой именно во всей ее личностной неповторимости и является, по Толстому, собственным — и чрезвычайно важным — делом искусства. В этом вся суть, а это, надеюсь, из всего сказанного вытекает действительно с полной очевидностью.
И вот то, что Толстой увидел собственное и главное дело искусства в передаче нам именно личностной неповторимости художника, его «души», его внутреннего мира; в том, что оно дает возможность «переноситься в других», «чувствовать через них», — вот это-то в его концепции искусства более всего как раз и поражает.
6. «Это же — любовь…»
Поражает уже потому, что Толстой вырос и сформировался в атмосфере эпохи, превыше всего ставившей успехи науки, разума, просвещения и насквозь пронизанной духом философского рационализма. А в России — еще и позднего радикального просветительства, задававшего тон умонастроениям интеллигенции начиная уже с сороковых годов. В своей публицистике он и сам отдал немалую дань навыкам и стилистике просветитель-ски-рационалистического мышления — да еще с приправой собственной толстовской упрямой дотошности и обстоятельности при рассмотрении любой занимавшей его внимание общественно-важной проблемы. Недаром по поводу прямолинейной, а нередко и назойливой рассудочности, свойственной иным его сочинениям на религиозные и другие умозрительные темы, не упражнялся разве ленивый. Недаром и Г.Х. фон Вригт, рассматривая в своей книге мировоззрение Толстого в русле русской просветительско-рационалистической традиции, упоминает его в одном ряду даже и с такими именами, как Белинский и Чернышевский. Переклички здесь действительно имеют место, причем достаточно выразительные — вплоть, скажем, до очень похожих у Чернышевского и Толстого похвал искусству за то, что оно помогает людям усваивать истины, добытые наукой, переводя их в более доступную и понятную для них форму.
И вот Толстой, и сам испытывавший пиетет перед всеобщезначимой доказательной мощью объективных истин науки, начинает вдруг настаивать на какой-то особой, самозначимой ценности «заражения» в искусстве именно особыми, личностными, сугубо субъективными «задушевными» чувствами художника! То есть — настаивать на самостоятельной содержательной значимости именно индивидуального, личностного момента в диалогическом межчеловеческом общении посредством искусства. И это — в эпоху торжества разумного эгоизма и культа научной объективности! В эпоху трезвого просветительского рационализма, сам «оптический фокус» которого по всей, можно сказать, логике своего «устройства» как раз начисто не был приспособлен к тому, чтобы в индивидуальном, конкретном, единичном (даже в искусстве) видеть что-либо иное, кроме всего лишь некоего канала и проводника к тому, что только и может составлять для мышления этого типа единственно возможный объект собственно познавательного информативного усвоения, — к закономерному, всеобще значимому. То есть — именно к надындивидуальному, которое «спрятано» во всяком данном, единичном, особенном, индивидуальном (в искусстве — к типичному, характерному, доносимому до нас через данный конкретный персонаж, сюжет, ситуацию — через данный конкретный образ). Недаром высшей, наиболее адекватной формой постижения абсолютной истины и ее выражения Гегель считал именно философию, а вовсе не искусство. Понятие, а не образ. Признать, что возможность войти в контакт с духовным опытом другого человека во всей сугубоиндивидуальной его неповторимости действительно представляет собою такое же важное (в сущности — столь же фундаментально важное для нас) коммуникативное свойство диалога, как и наша способность передавать от одного к другому те или иные наши мысли и чувства в их общезначимой, надындивидуальной содержательности, фиксируемой нашим понятийным сознанием, — на это рефлексия рационалистически-познавательного толка никогда не была способна. Для этого требовался выход мышления на уровень философской парадигмы какого-то совсем иного, куда более универсального охвата…
Какого же?
Ну, например, того, которым наше мировоззренческое ценностное поле, фиксирующее опорные условия нашей жизни (а значит — и экзистенциально важного для нас познания), начинает обладать тогда, когда мы вводим в него такой «компонент» человеческого существования, как любовь. Причем вводим не просто как некую наличную данность, которую всего лишь нельзя не учитывать среди многого иного, а именно как основополагающую, смыслообразующую ценность, как экзистенциально необходимое условие и способ нашего бытия.
Не будем сейчас настаивать на том, что, вообще-то говоря, это возможно только в том случае, когда двери нашего земного бытия распахнуты в безмерность Божественного Космоса. По той простой причине, что, как умел понять это в свое время еще Иван Карамазов, нет никакого «естественного закона», по которому любовь могла бы существовать на Земле без Бога. Но, как известно, в мире, в котором мы существуем, имеют место и иные, внерелигиозные, концепции, тоже придающие любви некий безусловный ценностный смысл (хотя, как правило, никогда не указывающие при этом каких-либо столь же безусловных для этого оснований). Поэтому оставим эту дискуссионную тему в стороне — тем более, что речь сейчас идет вовсе не о споре религиозного и безрелигиозного гуманизма. Речь идет лишь о том, что только когда мы признаём любовь высочайшей и безусловной ценностью нашей жизни (небом ли, землей ли дается ей такой статус), — только тогда мы и способны выйти за пределы рационалистической парадигмы познания по отношению к индивидуальному, единичному.
В самом деле, — на небе ли, на земле ли, но ведь суть в том, что и здесь, и, как можно думать, там любить можно только живое, конкретное, индивидуальное, а не абстрактно всеобщее. Как живое чувство, она всегда обращена именно к живой целостной полноте каждого из нас — то есть к нам именно как к индивидуальностям, как к неповторимостям.
Но если это так, если можно любить только индивидуальность, то ведь любить индивидуальность можно, наверное, только потому и только тогда, когда она и открыта любящему именно как индивидуальность. Нельзя любить то, чего не знаешь, и будь иначе, вряд ли мы могли бы надеяться даже и на Божью к нам любовь. Правда, порой приходится только удивляться, как, зная нас до самых последних глубин и донышек нашей личности, Он еще способен нас любить. Но тем не менее это так, и, наверное, только благодаря этому и мы здесь, на Земле, как это ни удивительно порою для нас самих, тоже оказываемся-таки — хотя бы изредка — способны любить друг друга. А этого тоже никак не могло бы быть, если бы мы не способны были понимать и чувствовать друг друга именно во всей нашей живой неповторимой целостности. То есть, другими словами, если бы нам не было доступно знать друг друга именно в нашем индивидуальном личностном качестве.
Конечно, спору нет, — такое знание было бы невозможно, если бы в его обретение не включалась всей своей мощью и та наша познавательная способность обобщения, без которой ни наша культура, ни наука, ни наша повседневная ориентация в окружающем нас мире вещей и людей, а значит, и наше существование вообще просто не были бы возможны.
Но в том-то и дело, что когда наш взгляд на другого обращен на него именно как на целостную неповторимую индивидуальность, индивидуальное — в противоположность ситуации, замыкающей нас в рамках логико-рационалистической парадигмы познания, — уже отнюдь не выступает в этом нашем познавательном акте как всего лишь промежуточная ступень в движении к закономерному, общему, поставляемому конечной целю познания. Напротив, — схватывание в индивидуальном любого содержания, способного быть зафиксированным в обобщающих, надындивидуальных понятиях, само представляет собою в этом случае не более чем всего лишь промежуточную, вспомогательную логическую форму приближения к живой полноте целого как конечной и высшей цели нашего познания. И вся суть в том, что тот характер знания нами друг друга как индивидуальностей, которым только и открывается дорога любви, никогда не был бы нам доступен, будь наше знание другого укоренено лишь в этой абстрагирующе-обобщающей форме нашего познания. Никаким логически безупречным конструированием никакой сложной целостности, составленной из всех возможных общих характеристик, вычлененных из индивидуальности, живую целостность все равно не создашь, не увидишь, не почувствуешь и не поймешь. Так что и сама любовь была бы невозможна, если бы мы не были способны — наряду с любой необходимой логико-аналитической и синтезирующей работой нашего понятийного сознания — воспринимать, чувствовать, понимать другого как индивидуальность еще и совершенно непосредственно, целостно.
Но, к счастью, любовь все-таки, как все мы знаем, возможна. А это значит, что существует и та совершенно особая форма целостного познания, посредством которой мы как раз и схватываем именно индивидуальную целостностьдругого и которую по терминологической давней традиции не случайно иногда и называют монадной17. Причем самое показательное, что в жизни, в живой практике мы даже и не нуждаемся ни в каких доказательствах, что это действительно так, — мы знаем это непосредственно, всей своей жизнью, всем опытом нашего общения с другими, на каждом шагу удостоверяющего нас, что мы действительно способны видеть, чувствовать, понимать, воспринимать другого как некую неразложимую неповторимость и целостность. Мы удостоверяемся в этой нашей способности именно тем, что способны его любить. То есть — живой неопровержимостью самого чувства любви, испытываемого нами по отношению к другому человеку именно и только как к целостной личности, а не просто к каким-то общезначимо хорошим его качествам, как бы мы и сами их ни ценили.
Мало того — тем же непосредственным опытом жизни мы знаем и то, что путь знания, открывающий нам живую индивидуальность другого, уже и сам по себе, по самой своей природе, и есть в то же самое время не что иное, в сущности, как сам непосредственный путь любви (или ее противоположностей — отторжения, неприятия, ненависти). Ибо человеческая личность, в отличие от других объектов познания, не может быть познана без личностно-го же нашего к ней отношения, многоуровнево располагаемого все на той же шкале любви-нелюбви. Шкале не только единственно важной, но, в сущности,- и вообще единственно возможной для нас в экзистенциальном измерении.
А теперь снова вспомним Толстого, мысль которого как раз именно в это экзистенциальное измерение все время, как мы видели, и устремляется, когда он вновь и вновь повторяет, что «заражение чувствами» (= «личностью», «душой», «внутренним содержанием» и т.д.) — это путь любви, путь единения с другим. Мало того, — мы постоянно встречаем у него формулы, которые говорят о том, что Толстой несомненно угадывает даже и само сущностное тождество пути познания человека, его личности через искусство и пути к нему через любовь — например, когда заносит в записную книжку 1893 года (за год до Предисловия к Мопассану) такую удивительную запись: «Два способа познания. Познавать мир 5-ю чувствами — самый грубый, неизбежный. Но входя в жизнь другого существа <…> познаешь его изнутри, восстановляя нарушенное между нами единение. Это же — поэтический дар. Это же — любовь»18.
Итак — о чем же это все говорит?
Я думаю, именно о том, что как раз ощущение глубокой внутренней связи между назначением искусства и таким величайшим даром нашей жизни, как любовь, и лежит в основании толстовской уверенности в высочайшей ценности такого средства межчеловеческого общения, как искусство.
Действительно, — ведь в чем, собственно, состоят те содержательные результаты нашего «заражения» через искусство неповторимо-личностными «чувствами» (= «душой», «личностью», «внутренним содержанием») художника, которые обнаруживают себя в нашем «преображении» в него?
Если попытаться выразить их через категории религиозного сознания, которые лучше, масштабнее других передают их глубинную суть (хотя, конечно, каждый может подставить на их место и те понятия, которые привычно, но, повторим, всегда, в сущности, безосновно замещают «всякую мистику» в терминологической практике внерелигиозного гуманизма), то можно сказать так: глубинная суть этих результатов заключается в том, что наш путь к другому как к неповторимой индивидуальности, открывающий дорогу нашей любви к нему, — это именно тот путь познания, который вернее и успешнее любых других познавательных усилий ведет нас к Самому Богу. К Его Полноте. К нашему наполнению Ею.
Или, если угодно, — к Высшей Безусловной Истине нашей жизни, хотя это, в сущности, одно и то же.
Этот путь познания-любви ведет нас к самым высшим из всех доступных нам результатов нашего познания именно потому, что хотя один только Бог есть действительная Полнота (Любви, Жизни, Истины, Света, Добра, Красоты), а мы все, вот именно, лишь частицы Ее, однако в том-то и дело, что мы все-таки способны быть, а в какой-то мере всегда и являемся такими Ее частицами19. И потому-то путь к Его Полноте не только отнюдь не закрыт для нас в нашем межчеловеческом общении, но, напротив, более всего и открывается именно через любовь к другому, к его неповторимости, которая через наше общение и наш диалог с ним доступна нашему восприятию, пониманию и любви. А тем самым — в меру наших возможностей и усилиями нашей собственной любви, воли и свободы — доступна и освоению, принятию в себя, претворению в нашу собственную неповторимость, развиваемую и обогащающуюся за счет нашего приобщения ко всякой новой неповторимой частице этой Божественной Полноты, увиденной нами в другом. Всегда открытый нашей любви путь вбирания в себя духовного опыта другого есть и необходимо становится, таким образом, прямым путем и нашего собственного духовного возрастания в Боге, в Истине — через приобщение еще к одному индивидуально-неповторимому подобию Его Божественной сути. Недаром же сказано, что любовь к Богу и любовь к ближнему (как к подобию Божьему) — это, в сущности, одно и то же.
Вот почему акт нашего постижения и присвоения неповторимой индивидуальности другого, открывающий дорогу нашей любви к нему, — это акт, который совершенно справедливо может быть признан не только совершенно исключительным по своей значимости, но, может быть, действительно даже и самым для нас экзистенциально важным познавательным актом. Актом, которым реализуется непременное экзистенциальное условие нашего собственного самоосуществления, закладывается фундамент нашего собственного духовного развития и творчества. То есть, в сущности, совершается одно из самых главных наших дел на земле.
То громадное место, которое занимает в нашей жизни искусство, и есть как раз самое непосредственное подтверждение тому, что это именно так. Потому что именно в поразительных способностях обеспечивать нам поисти-не уникальные возможности и формы для удовлетворения важнейшей нашей духовной потребности возрастать своею личностью, вбирая в себя личность других, как раз и коренится одно из главнейших назначений этой громадной и всеобщезначимой формы человеческой культуры и межчеловеческого общения, одна из самых важных причин его уникальной бытийной необходимости. Ведь становиться при чтении поэмы Шелли как бы самим Шелли и даже, может быть, в какой-то мере оставаться и быть им и в дальнейшей нашей жизни, сохранив в себе хоть частицу его неповторимой души, его частицы Божественной Полноты, — это и в самом деле один из самых драгоценных даров нашей жизни. Потому-то, кстати, именно здесь, в акте обретения такого рода даров, как раз и получает свое окончательное объяснение природа той особенной радости, которую мы испытываем при вхождении в истинное произведение искусства, — того всем нам знакомого чувства самого живого и непосредственного наслаждения, о котором мы уже говорили и которое может охватить нас тем сильнее, чем безогляднее, казалось бы, захвачены мы жизнью, происходящей на экране искусства. Даже, повторим, и тогда, когда сцена, захватившая нас и вызывавшая в нас трепет столь ощутимо живого, непосредственно настигающего нас радостного озноба, по своему жизненному содержанию, по смыслу событий, происходящих в ней, как раз предельно трагична, ужасна, то есть не дает своим собственным жизненным содержанием ни малейшего повода радоваться и замирать от восторга…
Действительно: вглядимся в себя — почему ведь, собственно, мы так восхищаемся и замираем, наблюдая эту сцену, когда, казалось бы, будучи безоглядно погружены в происходящую перед нами трагедию, мы должны были бы испытывать одно только чувство ужаса? То чувство, которое, кстати, мы как раз одновременно и испытываем!..
Да потому, что испытываемое нами в этот же момент эстетическое наслаждение от неожиданной психологической глубины и точности созданной художником сцены, от новизны и яркости характеров, в ней раскрывающихся, от всего того, что дарят нам в ней ум, талант, чувство художника, совершенно неотделимо здесь от того, что это мы сами находимся сейчас на уровне способности видеть, понимать, чувствовать жизнь так, как мы чувствуем и постигаем ее в этой сцене, — так, как до сих пор мы еще не умели и как мы только потому теперь и сумели, что как бы обрели талант, душу, глаза, наблюдательность и ум художника, которые оказались переданы нам силой искусства и которые мы с восторженной радостью и удивлением в себе именно и обнаруживаем, непосредственно в себе и чувствуем…
Но это опять ведь именно то, о чем, как помним, постоянно говорит Толстой, подчеркивая совершенное уничтожение в искусстве какого-либо «разделения» между художником и воспринимающим и указывая на ту «особую радость», которую мы испытываем от уничтожения этого «разделения», от этого «слияния с личностью» художника.
А вот и еще одно тому подтверждение — уже из дневника 1909 года, где Толстой замечает, что при восприятии истинного произведения искусства «человеку кажется — не только кажется, но человек испытывает чувство радости о том, что он произвел такую прекрасную вещь. Особенно сильно это в музыке»…20.
Вот это-то особое, не раз отмечаемое Толстым чувство восторженной радости, испытываемое нами от нашего преображения в искусстве, и есть, может быть, одно из самых убедительных подтверждений тому, что он действительно совершенно точно видит самую суть того, почему столь экзистенциально значимо для нас освоение, вбирание в себя, присвоение через искусство духовного опыта другого — и именно во всем его особом, личностном своеобразии.
Да именно потому, что «ни на чем другом, как на этом, не видно так главное значение искусства, значение объединяющее. “Я” художника сливается с “я” всех воспринимающих, сливающихся в одно»21.
Или — уже цитированное, из дневника 1910 г.: «Истинное значение искусства: переноситься в других, хочется чувствовать через них»22.
И. наконец, из самого трактата: «…Благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей ему делается доступно в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям». (87)
Отметим, наконец, и еще один важный момент, непосредственно связанный с этой темой. Все сказанное позволяет, мне кажется, лучше понять и то, почему Толстой, определяя суть нашего восприятия искусства как «искание души художника», подчеркивает, что именно такая направленность нашего внимания, будучи более адекватной уникальной природе искусства, знаменует тем самым и более «чуткий», то есть более развитый, как бы более «взрослый» способ его восприятия. В детстве мы действительно поглощены ведь почти всецело именно царями и лакеями, разбойниками и святыми, разыгрывающими перед нами свою увлекательную драму или комедию, трагедию или триллер. А что до души художника — то что там душа, мы и имени-то автора на обложке книги порою не помним. Однако чем дальше ведет нас жизнь, чем зрелее мы становимся, тем больше начинаем нуждаться в общении с художником (если только это действительно значительный художник!) уже не только как с рассказчиком, открывающим нам какие-то новые стороны жизни, сообщающим нам какую-то новую информацию о ней, но и как с собеседником о ней. То есть — прямо по формуле Толстого, выдвигающего на первый план именно душу художника, его личность, его самобытное нравственное отношение к миру, его чувства, понять и пережить которые, войти в них, соотнестись с ними и, может быть, принять их в себя, упрочить их в себе и сделать их своими становится нам все важнее. В этом, конечно, выражается именно наше духовное взросление, и оно проявляет себя, естественно, отнюдь не только в тех изменениях, которые обретает характер нашего восприятия искусства. Оно проявляет себя и во все более растущем интересе к судьбе, духовному миру, нравственным поискам и даже обыденному образу жизни не только художников, но и других известных нам крупных, значительных людей, будь то философы или публицисты, религиозные деятели или политики, ученые или даже предприниматели. Все они становятся все более интересны и важны нам не только самим по себе содержанием своих идей, открытий, наблюдений, исторических свершений и т.д., но и всей полнотой свой личностной неповторимости — если только мы чувствуем, что этой своей неповторимостью они и в самом деле воплощают собою какую-то частицу высшей жизненной Истины, действительно предстают перед нами некими неповторимыми ее воплощениями — тем, в чем религиозный человек увидит частицы Божественной Полноты. И тогда мы начинаем дорожить всякой возможностью проникнуть именно в эту сокровенную сферу их жизни, будь то чьи-то воспоминания о них или публикации их собственных писем и дневников, или даже и сами их пусть даже сугубо специальные трактаты и книги, но только читаемые уже новыми глазами. В конце концов, даже и в том же знаменитом «Рассуждении о методе» Рене Декарта, этой Библии рационализма, есть ведь не только математически строгая и как бы совершенно надличностная логика возводимых автором стройных концептуальных построений, умозаключений и выводов, но и совершенно неповторимое, чисто декартовское обаяние самого живого течения его мысли, ее поразительного изящества и чистоты, редкостной прозрачности ее словесного выражения — того, вот именно, самобытного нравственного мира ее автора, который какими-то своими чертами, пусть не так объемно и ярко, как в искусстве, но тоже встает за всей этой логической чистотой и прозрачностью и который и заставил когда-то Мераба Мамардашвили восторженно вспомнить знаменитые пушкинские строки: «Гений чистой красоты!»
Замечу попутно, что, конечно же, только по чистому недоразумению этот интерес к «жизни замечательных людей» принято почему-то считать специфи-ческой прерогативой юности. В юности, во всяком случае, он носит совершен-но другой характер — юность нуждается в обращении к великим образцам человеческой жизни главным образом для того, чтобы примерить их на себя и определиться с выбором собственного пути, решить, в каком направлении искать собственную неповторимость, которой пока что почти и нет. Но ей, как правило, еще очень далеко до того, чтобы испытывать все возрастающую, все более осознанную и все более самоцельную, «бескорыстную» потребность расти и развиваться в своем собственном, в опорных своих точках уже обретенном личностном «я». Это приходит только со зрелостью, а потому только со зрелостью приходит и более «чуткое» восприятие искусства, позволяющего нам в каких-то аспектах значительно полнее и лучше, а в иных и вообще совершенно эксклюзивно как раз и удовлетворять именно эту нашу потребность. Потребность до конца раскрыть себя как личность, которой выпало жить при данном, исторически достигнутом уровне развития человеческой духовной природы. Не просто видеть, переживать, постигать мир и не просто знать, как его видят, чувствуют, сознают другие. Но и самим — в самой живой непосредственности нашего переживания этого мира — переживать, видеть, осознавать его так, как это доступно другим. Как это доступно совокупной душе человечества в лице ее художников, выразивших ее.
7. «Ну-ка, что ты за человек?..»
К какой же итоговой точке приводит нас весь этот проделанный нами путь?
Если снова вспомнить здесь Г.Х. фон Вригта, то, я думаю, отнюдь все-таки не к той, чтобы вслед за ним признать толстовское определение сущности искусства как «заражения чувствами» «настолько же плохим, насколько хороша сама идея сравнения языка и искусства». А взгляды Толстого, выразившиеся в этом учении, — «показательно несвоевременными и малопродуктивными».
Надеюсь, мне удалось все же показать, что это не так. Что мысль Толстого должна быть признана глубоко плодотворной не только в том ее содержании, которое заключает в себе действительно совершенно замечательная (особенно для своего времени) идея рассматривать искусство как экзистенциально важное «средство общения между людьми». Не менее важный шаг сделал Толстой и тогда, когда сумел уловить самостоятельную экзистенциальную значимость «передачи» через искусство именно индивидуального компонента «внутреннего мира художника», его личностной неповторимости, решительно вырвавшись тем самым из тесных пределов привычной рационалистически-познавательной парадигмы искусства с ее приоритетом всеобщего, типического, внеличностного.
Пусть мысль Толстого нередко сбивалась еще с этого нового пути на более привычную дорогу прямолинейной просветительской логики; пусть, согласимся и с этим, не так уж часто поднималась она и до действительно ясного осознания и отчетливого формулирования того, что подсказывала ей ее же собственная интуиция, настойчиво звавшая ее искать такие же подходы к пониманию теоретических проблем искусства, какие собственное искусство Толстого давно уже, еще с молодости его, стало вырабатывать по отношению к жизни.
Но то, что при всех своих сбоях она упрямо развивалась всегда именно в таком и только в таком направлении, — это, если внимательно читать Толстого (а если невнимательно — зачем и читать?), совершенно, на мой взгляд, очевидно. Так же очевидно, как и то, что Толстой вместе с Достоевским стал в мировой культуре родоначальником совершенно нового типа искусства — искусства экзистенциально-философского, обращенного прежде всего к бытийным, а не к социальным основам человеческого существования; искусства, которое не только изменило всю культурную ситуацию на мировой арене второй половины XIX века, отодвинув на второй план искусство социально-психологического реализма, созданного Бальзаком и Флобером, Диккенсом и Теккереем, Тургеневым и Островским, но определило собою магистральное развитие художественной культуры и в течение всего XX века. Ибо без того, что сделали в искусстве Толстой и Достоевский, невозможно понять творчество ни Фолкнера и Хемингуэя, ни Томаса Манна и Михаила Булгакова, ни Висконти и Феллини23. Так что по крайней мере применительно к самому искусству устремленность его к масштабному экзистенциально-бытийному охвату проблем жизни и в наше время никак уж не может быть признана «несвоевременной и малопродуктивной». Это наверняка не стал бы отрицать и Г.Х. фон Вригт.
А потому он не стал бы, я думаю, квалифицировать и мысли Толстого об искусстве как несвоевременные и малопродуктивные, если бы сумел уловить действительное их содержание, пробившись сквозь совершенно непригод-ный в отношении Толстого ученый педантизм восприятия его терминов в привычном ключе привычной понятийной их наполненности, буквальной точности их звучания, тогда как у Толстого они неизменно носят куда более обобщенный, емкий, часто метафорический и даже символический образно-понятийный характер. Он не стал бы, я думаю, так пренебрегать ими именно потому, что проблема значимости межчеловеческого диалога в сугубо личностном, индивидуальном измерении сегодня предельно как раз актуальна. И актуальна не только из-за того, что и в наш век позиции рационализма (особенно благодаря духу «трезвого разумного прагматизма», определяющего- все будничное жизнеповедение большей части современного «цивилизованного общества») вряд ли намного слабее, чем в куда более романтическом де-вятнадцатом веке, хотя времена классического философского рационализма- Декарта и Гегеля давно как будто бы прошли. Но, может быть, прежде всего как раз потому, что именно сегодня о способности искусства раскрывать перед нами внутренний мир художника в его индивидуальной самобытности и неповторимости написано, пожалуй, едва ли не больше текстов, чем обо всех других его свойствах. И вся беда в том, что даже та немалая часть их, которая представляет собою по преимуществу всего лишь игру в понятийный бисер, всецело ориентирована все-таки именно в том господствующем сегодня в художественной критике духе, который и объясняет, почему молодых и не очень молодых честолюбцев, снедаемых жаждой во что бы то ни стало «самовыразиться» в искусстве всей своей «неповторимостью», хотя бы за душой у них не было ни гроша, становится в нашем мире все больше.
Особенно — в опьяняющей атмосфере беспредельной свободы «самовыражения», характерной для разрушенных, опустошенных и все еще не нашедших себя посттоталитарных обществ.
Конечно, никакая площадная эксплуатация высоких смыслов не может уничтожить их реальную ценность, раз сами в себе они таковой обладают. И потому какие бы горы разнообразной словесной шелухи ни были уже и ни будут еще произведены по поводу способности искусства доносить до нас внутренний мир художника во всей его индивидуальной неповторимости, они не отменят высочайшую жизненно-познавательную значимость для нас этой возможности принять в себя внутренний мир другого именно в этом его качестве, в его личностной самобытности. Да и мародерство не было бы возможно, если бы нечего было грабить. Поэтому существование самонадеянных пустобрехов, жаждущих облагодетельствовать нас своим «самовыражением» в искусстве, никак не может, конечно, обесценить высочайшую принципиальную значимость этого момента в действии искусства, реализующего себя в качестве средства межчеловеческого общения.
Но мы живем не в бесстрастном умозрительном мире всеобщего чистого разума, где так очевидны действительные соотношения всех смыслов и где так беспомощны поэтому все глупости и вся ложь, которые творятся каким-нибудь сбившимся с пути, выпавшим из всеобщей связи самонадеянным частным рассудком. И мы живем не в теплой золотой прозрачности высшего, горнего Света, где так хорошо виден и внятен сердцу всякий предмет и всякое движение и свое, и любого другого — из чего они состоят, чем вызваны к бытию и чего стоят. Мы живем в реальной земной атмо-сфере нашей реальной жизни, мы дышим не только ее озоном, которого к тому же становится все меньше, но и всеми ядовитыми испарениями тех каждодневных гнусностей, которые совершаются на нашей планете. И мало того, что в густом тумане уже одной этой отравы дышать становится все труднее и все труднее видеть, где есть еще чистый воздух и голубое небо, так со всех сторон на нас накатывают еще и волны самых разнообразных дымовых завес и дурманных наваждений, сознательно или неосознанно, но равно нацеленных лишь на то, чтобы окончательно сбить нас с толку, за-ставить нас совсем потерять ориентацию в духовном времени и пространстве и принять-таки тьму за свет, ложь за истину, зло за добро, грязь за чистоту, голубое за белое, черное за золотое, безобразие за красоту…
И вот по этой причине тоже совсем не бесполезно послушать поэтому сегодня Толстого — если только нас действительно заботит нынешняя духовная и культурная ситуация как в мире, так и особенно в нашей стране. И если мы действительно пытаемся хоть как-то разгонять вокруг себя все эти маскирующие дымы и накаты разного рода обманных идеологических, социокультурных, эстетических и даже религиозных завес и дурманных потоков. Причем здесь не так уже даже и важно, какую именно формулу мы предпочтем — раннюю, «мопассановскую», или более позднюю, из трактата «Что такое искусство?». Потому что стержневые, опорные критерии, из которых Толстой исходил, уясняя и оценивая человеческую значимость специфической деятельности искусства, — эти критерии в глубинной сути обеих этих формул и вообще в течение всей его жизни были у него абсолютно тверды и неизменны. Так что в какой бы период его жизни мы его ни застали, мы все равно услышим от него, что «оценка достоинства искусства, то есть чувств, которые оно передает, зависит от понимания людьми смысла жизни, от того, в чем они видят благо и в чем зло жизни». Что положение, когда «совершенно стерлось различие между хорошим, передающим добрые чувства, и дурным, передающим злые чувства, искусством», ненормально и опасно. Что именно в свете этого требования «писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже и не нужно, не может дать художественного произведения». И что именно поэтому особенно вредны и опасны теории, которые утверждают, будто «для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник совершенно должен игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника»24.
Спору нет, — когда Толстой начинал применять эти критерии на практике, он очень нередко — и чем дальше, тем больше — бывал поразительно прямолинеен, плоскостно примитивен. А иной раз — и почти начисто глух и слеп к тому, что, казалось бы, его художническая душа должна была трепетно чувствовать и приветствовать. То, что пишет он порою в трактате «Что такое искусство?» о Верлене или Бодлере, о Вагнере или Бетховене, о Шекспире или Ростане, просто неловко читать. Такова, увы, участь всех, даже самых верных и добрых идей, когда мы становимся одержимы ими и в этой одержимости не замечаем, как доводим их до абсурда. Не хуже иных добрых намерений, ведущих в ад, они тоже ведут нас в ад прямой неправды, несправедливости, невменяемости, и даже просто глупости.
Но ведь сколько у Толстого и вернейших наблюдений и оценок, рожденных теми же исходными критериями!
Значит, не нужно путать принципы с их практическим применением. Дороги добрых намерений, может быть, и ведут нередко в ад, но на них можно и остановиться, повернуть назад, к их истокам, еще не замутненным нашими человеческими ошибками, слабостями и грехами. И попытаться найти новую дорогу, способную действительно привести нас туда, куда зовут нас наши начальные намерения.
А вот намерения злые, вопреки заверениям гетевского Мефистофеля, никогда не приведут вас в рай. Они всегда ведут только в ад, как ни меняй маршрут выбираемых для их осуществления дорог, если только не вразумит нас и не выведет нас на совершенно другую дорогу Сам Бог, как он сделал это когда-то со своим гонителем Савлом, преобразив его в великого апостола Своей Любви.
И в этом суть дела.
Она в том, что реальный мир наш насквозь, увы, полюсен, как бы ни обозначать эти полюса: Добро и зло, Истина и ложь, Любовь и ненависть, Жизнь и смерть, Созидание и разрушение, Красота и безобразие. Или — на языке религии, наиболее всеобъемлюще — Бог и дьявол.
И в этом полюсном мире нет дорог нейтральных.
Но зато, скажут нам, в нем есть свобода. И ни у кого нет прерогативы вещать от имени Абсолютной Истины. Тем более — брать на себя ответственность говорить за Бога.
Верно. Свобода — есть. Куда ж от нее денешься?
Но она есть не только как наше право, но и как наша ответственность.
Как право, она разрешает каждому думать, делать, говорить все, что он хочет. Даже вообще отрицать какую-либо ответственность своей свободы, провозглашая относительность и бессмысленность любых норм и принципов.
Вы хотите воспевать то, что по старой традиции именуется похотью и развратом, или эпатировать публику нарочито бессмысленными, самоцельными в своей свободе от какого-либо «высказывания» коллажами из слов, образов, римейков, стилей и т.п.?
Никто вам этого запретить, разумеется, не может. Вы — свободны в своем «самовыражении», в своей «неповторимости».
Но и мы свободны не принимать вашу «неповторимость». Свободны отказываться «заражаться» вашими чувствами, чувствовать в себе вашу душу, настраивать на ее разрушительный для нас лад струны своей души.
Становиться Шелли, Шекспиром, Толстым?
О да!
Но становиться Сорокиным, Виктором Ерофеевым, Д.А. Приговым?!.
Да если есть любители — сколько угодно. Кто же им запретит? Свобода есть свобода.
Но меня лично — увольте.
Что же касается того, что никто не вправе считать себя выразителем абсолютной истины и тем более говорить за Бога, то и это тоже верно. Наглое самозванство никогда никого не украшало.
Но и страх выйти за пределы возможностей, доступных нашей человеческой ограниченности, боязливость, парализующая нашу волю, уводящая от нашего права и обязанности взять на себя ответственность и сказать, как Лютер — «Я здесь стою и не могу иначе», — эта оглядчивость тоже нас не украшает. Можно по-разному относиться к тому, что происходит в Меджугорье, можно верить или не верить в действительность происходящих там явлений Богородицы и в любом случае быть очень осторожными в отношении к ее Посланиям. Но мне лично очень нравится, в частности, то, что она сказала однажды своим избранным детям — «Бог не желает видеть вас нерешительными и прохладными»25. И я не вижу, чтобы это хоть в чем-то противоречило духу и букве Евангелия. Тем более, что такого рода «смирение» отнюдь не избавляет нас от неизбежности выбора и от ответственности за него. Потому что и отказ от выбора — тоже выбор. И выбор совершенно определенный, в той же двухполюсной системе координат, поскольку из этой системы координат нашего мира нам все равно никуда не выпрыгнуть, а пытаться говорить что-нибудь за Бога нам и не требуется. Он ведь давно уже Сам все сказал — и сказал очень просто и ясно, доступно для понимания любого, даже ребенка. И на том, что Он сказал, на Его заповедях, признавать ли за ними сакральный характер или считать их всего лишь императивами так называемой «конвенциональной морали», «общественного договора», все равно стоит мир, так что если наша современная цивилизация еще как-то и держится, то держится только потому, что, стало быть, эти заложенные в нее устои еще не до конца разрушились и еще способны ее держать.
Вот почему хотим мы того или не хотим, а эти устои — объективная реальность нашего мира и объективный к нам его запрос, избежать которого и так или иначе не ответить на него наша свобода все равно не может. Она может либо укреплять эти опоры, либо разрушать — третьего не дано.
Но это значит, что хотим мы того или не хотим, а нам все-таки никуда не деться и от внимательного прищура старых серых глаз, пристально вглядывающихся в нас из-под нависающих лохматых бровей великого яснополянского отшельника, яростного жизнелюба и яростного религиозного реформатора, гениального художника и упрямого моралиста:
— Ну-ка, что ты за человек?
Как бы мы ни относились к Толстому, к его прямолинейности, в каких бы крайностях и несправедливостях ни считали себя вправе его упрекнуть, нам все-таки никуда не деться от этого вопроса во всем громадном его толстовском смысле. Потому что его глазами смотрит на нас всех сегодня и наша современность — отдает она себе в этом отчет или нет. Все равно когда-нибудь отдаст:
— Ну-ка, что ты за человек?..
Многие ли не дрогнут сегодня перед неотменимой толстовской требовательностью этого пристального взгляда? Так ли уж уверенно способны взглянуть ему в глаза даже самые уверенные в себе культовые фигуры нашей литературной ярмарки?
Да что говорить — этот экзамен всем нам, пишущим книги, сочиняющим сценарии, ставящим спектакли, снимающим кинофильмы и тем берущим на себя ответственность «заражать» людей нашим «самовыражением», нашей «неповторимостью», выдержать сегодня очень трудно.
Так ли уж много истины и добра несет в себе наша «неповторимость», чтобы не стыдиться потом за произведенное ею душевное «преображение» нас читающих, нам внимающих?
Опирается ли наше «самовыражение» на твердую основу чего-то действительно достойного?..
Страшно, если нам от всей этой толстовской неотменимости не страшно.
Сноски:
1 Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений в двадцати томах, т. 15. М., 1964, стр. 264. В дальнейшем ссылки на цитируемые страницы этого тома приводятся в скобках в тексте. (Здесь и всюду далее в цитатах, кроме специально оговоренных случаев, выделения полужирным курсивом мои. — И.В.)
2 Георг Хенрик фон Вригт. Три мыслителя. СПб. 2000, стр. 129.
3 Там же, стр. 129-130.
4 В пределах корректности по отношению к толстовскому контексту речь может идти, понятно, только (или, во всяком случае, главным образом) о сюжетно-повествовательных формах искусства — литературе, кино, театре.
5 Г. Лукач. К проблеме объективности художественной формы. «Литературный критик», 1935, № 9, стр. 11.
6 Точно так же обстоит дело и с обратным эстетическим чувством — когда нас коробит, например, от какой-то сцены из-за ее фальши и когда, следовательно, мы тоже на самом непосредственном уровне фиксируем «присутствие» в этой сцене художника, на этот раз неудачное. Отметим кстати, что о нашем постоянном непосредственном улавливании души художника красноречиво свидетельствуют и те моменты, когда, например, мы явственно
ощущаем свое внутреннее несогласие с тем, в каком эмоционально-оценочном освещении даны нам в произведении та или иная сцена, поступок героя, черта его характера и т.п., хотя бы сами по себе эти образы и детали и не производили впечатления фальши, а были, может быть, как раз очень жизненны, правдивы как факт.
7 Указ. соч., стр. 133
8 Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Т. 30, ГИХЛ,1951, стр. 252. В дальнейшем в сносках это юбилейное издание обозначается как Юб.
9 Кристофер Кодуэлл. Иллюзия и реальность. — Cм. в книге: «Современная книга по эстетике. Антология». М, 1957, стр. 221 (курсив автора).
10 См. А.Н. Островский. Полное собрание сочинений, т. ХIII. М.,1952, стр. 164-165.
11 Юб.; т. 58, стр. 112.
12 Юб., т. 30, стр. 221.
13 Там же, стр. 238.
14 Юб., т. 50, стр. 124.
15 Юб., т. 54, стр. 140.
16 Юб., т. 30, стр. 447.
17 Вот, кстати, еще один типичный парадокс исторической филиации идей: речь идет о терминологической традиции, у истоков которой стоит как раз один из классиков рационализма — Лейбниц.
18 Юб., т. 32, стр. 247.
19 А в какой-то мере — пусть даже предельно слабо, смутно и искаженно, на самом дне бездны падения и греха — всегда и являемся такими частицами, пока живы. Иначе невозможно было бы раскаяние и освобождение от греха.
20 Юб., т. 57, стр. 132.
21 Там же.
22 Юб.; т. 58, стр. 112.
23 См. об этом мою статью «Реализм в высшем смысле» в моей книге «По живому следу. Духовные искания русской классики». М., 1987 г.
24 См. Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в двадцати томах, т. 15. М., 1964, стр. 89, 102, 108, 260.
25 См. «Континент» № 115, стр. 260