Опубликовано в журнале Континент, номер 116, 2003
Мария РЕМИЗОВА — родилась в 1960 г. в Москве. Окончила факультет журналистики МГУ. Литературный критик, автор многих статей о современной литературе. Как прозаик дебютировала в 1995 г. в журнале “Постскриптум”. Живет в Москве.
Беглые заметки о современной прозе
Окинув взором пространство отечественной литературы, внимательный человек неизбежно заметит, что в той ее части, которую теперь принято чуть не с презрением именовать “высоколобой”, ключевой фигурой дня чаще всего выступает писатель. Не тот писатель, иначе называемый автор, который создает текст “извне” (что равно банально и неизбежно), а тот, что находится внутри текста, выступая в роли рассказчика и, как правило, протагониста.
В некоторых случаях автор (“внешний”) все еще держит себя несколько в стороне, пролагая дистанцию между собой и “лирическим героем” (хотя в подавляющем большинстве случаев такая дистанция не слишком велика). Вообще создается впечатление, что неспособность отделять себя от персонажа носит для современного литератора почти катастрофический характер. Литературный текст на глазах теряет художественную условность, устремляясь в русло почти дневниковых откровений. Наоборот, условностью становятся границы между позицией автора и позицией персонажа. Автор все чаще выступает в роли “аранжировщика”, а не “демиурга”, берет ответственность за отбор фактов, их композицию и интерпретацию, но не за сочинение несуществовавшего до него мира на основе хоть эмпирического, хоть даже экстатического опыта…
Литература таким образом все отчетливее становится искусством интерпретации, искусством комбинирования уже готовых “образцов”, что наводит на мысль об известной прозорливости Германа Гессе, который еще сколько лет назад заметил сходство между современным искусством и мозаикой, назвав открытый им образ — игра в бисер. Хотя, конечно, Гессе имел в виду несколько иное — скорее, те литературные последствия, которые произвел французский структурализм и наследующий ему международный постмодернизм. Однако не будем забывать, что в мире решительно все взаимосвязано, и потому ничто не проходит бесследно. Поэтому невольными жертвами “бисерного мировосприятия” часто оказываются даже те, кто ни о каких теоретических изысканиях слыхом не слыхал и видом не видал.
Сильно нашумевший и вызвавший резко противоположные оценки роман Сергея Гандлевского “<НРЗБ>” (“Знамя”, № 1, 2002) сконструирован как некая модель литераторского мира. Главный герой — на входе начинающий поэт, на выходе — литературовед, откровенно паразитирующий на фигуре и творческом наследии другого поэта, уморенного советским режимом, которому в юности поклонялся и с которым, как выяснил неожиданно для себя при изучении дневников последнего, делил возлюбленную.
Автор явно старается “объективизировать” повествование, дистанцируясь от персонажей — насколько возможно. Чтобы отвести всякие подозрения в пересечениях между фигурами автора и главного героя (временами — рассказчика), Гандлевский дважды вводит в текст “самого себя”. В начале, мельком упомянув реально существовавшую в 70-е годы поэтическую группу “Московское время”, талантливым и знаменитым членам каковой слегка завидует начинающий поэт Лева Криворотов (в нее, как известно, входил и сам Гандлевский), и в самом конце, когда тот же самый Криворотов, постаревший и растерявший и смысл жизни, и поэтический пыл, накануне последнего рокового шага в его судьбе наблюдает автора, легко узнаваемого читателем по нескольким характерным приметам (например, тот прогуливается по улице с белым боксером, фигурирующим в других произведениях под четкой маркировкой любимой собаки Гандлевского).
Итак, автор довольно решительно отказывается здесь от “прямой речи”. Его задача в этом романе (в отличие, кстати, от предшествующей “Трепанации черепа”) — не выговориться, а поставить диагноз. Диагноз, заметим, неутешительный.
Повествование в “<НРЗБ>” построено по принципу раздвоения и удвоения, этот “дуализм” и выступает, вероятно, главной философской подоплекой романа. Молодой поэт завоевывает благосклонность известной литературной дамы, бывшей некогда возлюбленной его будущего кумира. Тут же на сцену выходит его друг, тоже поэт, с только что обретенной пассией, тоже пишущей стихи, каковая ранит юного Криворотова в самое сердце. Пытаясь привлечь внимание юной красотки, Криворотов знакомит ее со знаменитым опальным поэтом и дальше разрывается между двумя страстными привязанностями — к мэтру, как символу настоящей литературы и настоящей судьбы, и к своей пассии, ни его, ни его кумира значимости капризно не признающей. Потом выпускается самиздатский сборник, куда, как особый шик, включаются стихи маститого, но отсидевшего срок и потому запрещенного кумира, в дело вступает Лубянка, молодежь в основном отделывается разными степенями испуга (роковая барышня, потрясенная исключением из института, сразу же выходит замуж за того первоначального друга), а вот мэтр, которому грозят новым сроком, кончает с собой.
Далее Криворотов, перескочив через пару десятков лет и покончив с собственными амбициями на почве стихосложения, занимается изучением и публикацией наследия погибшего “учителя”, преуспевает, ездит на какие-то конференции и заканчивает тем, что уничтожает почти случайно попавшую ему в руки тетрадь, где находит нелицеприятный отзыв о себе и собственном творчестве, записанный погибшим незадолго до смерти.
Гандлевский вроде бы пытается поднять вопрос о творчестве и таланте, противопоставляя непредставленным в тексте стихам Криворотова “образцы почерка” поэта настоящего. Но стихи эти, выполненные в высшей степени профессионально, как-то не особенно убеждают в продекларированной гениальности их автора. Ни эмоционально, ни содержательно они не задевают. Впрочем, возможно, в задачу автора входило вообще взять под сомнение значимость любой литературной фигуры…
Эта пара, которая в одном ракурсе предстает как учитель и ученик, в другом — как счастливый и несчастливый соперники, в третьем — как объект и субъект исследования, в четвертом — как палач и жертва (Гандлевский нарочито затемняет вопрос, не был ли юный поэт доносчиком на старого), в одном из возможных прочтений может предстать и как подобие отражений: мэтр лишился поэтического дара после лагеря, Криворотов — после истории с самиздатом. Если понимать случившееся с Криворотовым как расплату за предательство (и не забывать о пропитывающем роман параллелизме), то чем объясняется молчание первого — только ли потрясением от пережитых мытарств?
Гандлевский описывает безусловный крах личности — но не до конца понятно, какую личность он имеет в виду: то ли личность, изначально неспособную к креативной функции и потому под напором обстоятельств неизбежно деградирующую, то ли от пронизывающегго ее плоть творческого сквозняка ставшую столь хрупкой, что под воздействием все тех же обстоятельств она трескается, как экзотическая ваза…
Важно другое — Гандлевский выносит своего рода приговор — если не писателю как таковому, то литераторскому миру как среде, способной лишь задушить, но не произрастить. Трудно судить при этом, насколько значимы для автора позиция включенности в среду, детерминирующую попавшую в нее личность существующими в ней законами и условностями (конформизмом), и противопоставление этой включенности, так сказать, онтологически заданному одиночеству поэта/прозаика (нонконформизм). То есть, насколько личностный и бытийный крах персонажей связан с первоначальной ошибкой их выбора?.. И насколько значимо умолчание автора о какой бы то ни было альтернативе, о втором, третьем, десятом пути, пролагающем дорогу к условному бессмертию?
Или, может быть, поставленный Гандлевским диагноз вовсе не допускает вариантов: современный литератор, распяленный на крестовине здесь и сейчас пересекшихся показателей спроса и предложения, признан бесповоротно и безоговорочно безнадежным? Другими словами — в нынешнем мире из разряда безумия (по Платону) творчество перекочевало в разряд выгодного при определенных условиях ремесла…
С таким пониманием места писателя в современной жизни, как ни странно, граничит (а кое-где и пересекается) и позиция Маканина — в последних его произведениях. Примером может служить почти хрестоматийный роман “Андеграунд” (“Знамя”, № 1-4, 1998) или повесть “Удавшийся рассказ о любви” (“Знамя”, № 5, 2000). Автор ставит себе целью предъявить не внутреннюю жизнь персонажа (хотя формально именно ее и показывает, обнажая чуть ли не подсознание своих главных героев, но парадоксальным образом выявляются только их реакции на внешние раздражители), не полеты творческого духа, и даже не повседневный его, духа, труд, но главным образом социальный аспект существования личности, способной создавать лишь тексты, не отвечающие запросам текущего дня.
В каком-то смысле произведения позднего Маканина — это абстракции или эмблемы для демонстрации нескольких, не слишком сложных умозаключений автора, сделанных на основе наблюдений над постперестроечной ситуацией, изменившей статус писателя — “инженера человеческих душ”. Маканин, кажется, был в самом деле поражен открытием, что материальное благополучие не есть необходимое следствие свободных творческих занятий. (Заблуждение, которое разделяло, похоже, большинство авторов старшего поколения.) Потому все маканинские герои последних лет — маргиналы. Но маргиналы не по свободному выбору (хотя именно это истерически декларирует герой “Андеграунда”), не потому, что художник просто по устройству натуры изначально обречен на непонимание и одиночество, на изгнание (тот, кто беседует с богами, с простыми смертными общий язык находит с трудом), а как бы волею жалких и сиюминутных обстоятельств. Герой “Удавшегося рассказа о любви” в советское время был признанным писателем, был в том мире хорошо устроен, а теперь вынужден выпрашивать “подачки любви” у работниц заштатного борделя. Герой “Андеграунда” в советское время был, наоборот, непризнан, непризнан и теперь, и с каким-то нечеловеческим остервенением готов из-за этого всех и вся в этом гнусном мире разорвать в клочья.
И хотя Маканин вовсю сакрализует своего Петровича — ушедшего в упорный отказ онтологического борца, — харизматической фигуры из него не получается. Потому что сквозь все декларации и манифестации крутого подпольщика сквозит ясно просматриваемая обида. (Но что примечательно: одобрять-то автор его, разумеется, одобряет, но ведь видно, что не сочувствует, то есть, возможно, и хотел бы, но злобному человеку сочувствовать невозможно). Фигура протагониста (он же повествователь) “Андеграунда” содержит в себе очень опасное для его реноме противоречие. Он чрезвычайно агрессивен, раздражен, его мучают приступы захлебывающейся ярости, он совершает два (!) в принципе немотивированных убийства… И в то же время с маниакальной настойчивостью он все требует и требует чего-то от мира — то, что равнодушный к его персоне мир ему не дает. Это “что-то” проще всего обозначить как знаки внимания к таланту. В принятой в современном мире системе эти знаки обычно имеют форму денежных…
Но вот что еще примечательно. Петрович — как он сам торжественно признается — давным-давно не пишет. (Как, кстати, герой “Удавшегося рассказа…”. Понимать ли это тоже как диагноз?..) Только изливает желчь, да крушит все вокруг. Он, видимо, своей яростью окончательно съеден. Пафос отрицания победил в нем энергию созидания. Социальность одержала верх над метафизикой. Материя — над творческим духом. В этом ключе бунт маканинского героя выглядит воистину бессмысленным — поскольку ни полет, ни даже просто отрыв от земли в результате этого бунта невозможен. Маканин, таким образом, тоже не видит для писателя иного пути, кроме как к личностному краху. Оба варианта — и самодовлеющий бунт подпольщика, утерявшего дар слова, и униженное вымаливание материальных благ деградировавшим писателем “из бывших” — равно отталкивающи и равно безнадежны.
На эту пораженческую позицию (и Маканина и Гандлевского) имеется несколько вариантов ответов. Характерно, что все они связаны с темой изгойства, обозначая, таким образом, главный характерологический признак — не профессии, не занятия не хуже любого другого, а не зависящего ни от чего, почти иррационального свойства личности — воспринимать окружающую действительность как материализуемый в слове художественный образ.
Еще раз отметим — Гандлевский в своем романе предлагает как бы объективный подход, выстраивая систему из более-менее равноправных персонажей, на которых не присутствующий в тексте автор смотрит извне и (видимо) сверху. Напротив, те, о ком пойдет речь ниже, какими бы разными они ни были и сколь непохожие взгляды ни исповедовали, все выражают себя через субъективизированный монолог, соглашаясь (в той или иной мере) на слияние автора с повествователем, а потому каждый из этих текстов в определенном смысле можно назвать исповедью. Гандлевский в своем исследовании безусловно хладнокровен (если не холоден). Кажется, что он намеренно принял позу человека, которому нечего терять — разочарованному чужды все обольщенья прежних дней… Эти же — безусловно искреннее и горячее. И для них речь идет точно не о потере. Наоборот, о приобретении.
Афанасий Мамедов в романе “Фрау Шрам” (“Дружба народов”, № 8, 9, 2002) обозначает занятие рассказчика и главного героя довольно витиевато: студент Литинститута, который давно ничего не пишет. Но маргинальность его определяется вовсе не этим обстоятельством. Герой Мамедова в одночасье оказался словно бы провалившимся в прореху бытия — одну из тех прорех, которые возникают на сломе истории и всегда проходят катком по конкретным человеческим судьбам.
Этот человек лишился родины, привычной среды, дружеских и родственных связей. У него нет семьи, надежной крыши над головой, нет вообще ничего надежного и безусловного — того, про что он бы мог с уверенностью сказать: я знаю это, и это — мое (не в смысле собственности, в смысле четко осознаваемой взаимной принадлежности).
Это разобщение с жизнью произошло потому, что он, не будучи азербайджанцем, родился и вырос в Баку, а прежнего города (как и прежней страны) в настоящем времени уже не существует. Куда деваться в такой ситуации сыну империи с богемными привычками? Самое естественное решение — Москва (если, конечно, исключить более радикальные Европу, Америку и Израиль: национальная принадлежность эти варианты допускает). Москва же, как известно, слезам не верит. Потому герою приходится мыкаться по углам, работать на заводе и пользоваться деньгами, которые мать присылает из нищей страны.
Но внутренние проблемы рассказчика связаны не с этим. Камень преткновения — в том, что он существует не в реальности происходящего, а в фантоме несуществующего прошлого. Как и в романе Гандлевского, здесь задействована масса параллельных линий и параллельных персонажей, работающих как система зеркал, которые создают — в сознании героя — иллюзию проницаемости и символичной для него “сквозистости” мира. Вернувшись в город своего “настоящего”, герой сталкивается с тем, что кажущаяся столь знакомой “реальность” на самом деле абсолютно незнакома. Ценой достаточно значимых для него потерь, герой на собственной шкуре испытывает справедливость утверждения, что в одну реку не входят дважды.
Всюду он лишний, невписывающийся, неудобный. Всюду чужой. В отношениях с женщинами он всегда на вторых ролях, временно замещая кого-то, по параметрам прагматики более ценного. В отношениях с бывшими друзьями — слишком поздно прозревающий слепец, способный лишь задним числом осознать подоплеку и мотивы поступков. Он всегда как бы с краю ситуации, его собственные действия — лишь инерция и следствие действий других. В этом мире его функция безусловно пассивна.
Но именно эта незащищенная позиция — с краю, на сквозняке, — не позволяющая ему слиться с окружающим миром, уподобиться ему и стать одним из многих, и открывает для него в конце концов возможность увидеть и пережить все происходящее заново и иначе. И прорвать кажущуюся плотной и непробиваемой преграду между подлинностью и неподлинностью бытия, вырываясь в свой финальный свободный полет, который здесь, вне всяких сомнений, символизирует творчество.
За Рубена Давида Гонсалеса Гальего, этнического испанца, появившегося на свет в Советском Союзе и написавшего на родном для него русском языке книгу новелл “Белое на черном” (СПб.: Лимбус Пресс, 2002), проблему быть или не быть изгоем решила судьба. Он родился на свет парализованным инвалидом, и от него сразу же отказались родители, так что он был выброшен на обочину с самого начала.
Большая часть новелл посвящена быту и обыденности детских домов и интернатов для обойденных жизнью калек, где одноногую девочку на протезе прикованные к вечным койкам ровесники завистливо оценивают как “здоровую”. Проза жесткая, лишенная малейшего налета сентиментальности. Но одновременно почти избавленная и от желчного упрека миру, замешенного на непреодоленной жалости к себе. Мир принят как данность. Эмоциональные переживания оставлены на усмотрение читателя. Задача автора — описать личный опыт, заключающийся в овладении навыком жизни, в преодолении физического бессилия и замещении его на креативную энергию, неподвластную плоти.
Неизбежно на память приходит “Как закалялась сталь”. Но задача здесь другая. Если герой Островского находится под властью идеи о генеральном социальном переустройстве, жертвует этой идее жизнь, здоровье, зрение и саму способность двигаться, и потом, слепой и парализованный, пишет книгу, направленную на утверждение все той же идеи и лишь косвенно — на приватную цель вырваться из плена физической немощи, то герой Гальего, парализованный от рождения, свою книгу создает, чтобы доказать — в первую очередь самому себе, — что плоть не властна над заключенным в ней духом. Ни о каком переустройстве мира здесь и речи нет — этот мир, кирпичик за кирпичиком, создается внутри. “Белое на черном” — это одинокий путь отдельной от всего остального мира личности, если угодно, поединок личности с мирозданьем, дорога кшатрия или самурая, силой духа преодолевающего непреодолимое.
Запечатлеть свой опыт преодоления — единственная (или во всяком случае, почти единственная) форма экзистенциального ответа для личности, лишенной по неким, допустим, высшим причинам, врожденного права на движение. Вынесенное в название “Белое на черном” — это, видимо, нечто вроде белой точки на черной половине инь-яна, некоего “позитива” среди безнадежности. Но можно и перевернуть комбинацию: черное на белом — это и смуглое тельце обреченного на одиночество ребенка на бесконечном полотнище казенных простыней, но это и буквы на бумаге, перевоплотившие отчаяние в опыт творческого борения, когда одиночество и изгойство приобретают уже прямой метафизический смысл.
Очень симтоматичен в этом смысле рассказ Юрия Малецкого “Копченое пиво” (“Вестник Европы”, том III, 2002), рассказ, который, может быть, стоило бы назвать повестью, поскольку поэтика, свойственная всем текстам этого автора, сопротивляется “однолинейности”, служащей классификационной чертой жанра: Малецкий всегда диалектичен, строит повествование на антитезе, и вообще мышление его устроено таким образом, что даже в самом коротком из его рассказов возможно усмотреть зачатки романа.
Малецкий тяготеет к прямой речи. В принципе вся его проза построена как монолог, только в крупных формах этих монологов бывает несколько, так что получается нечто вроде диалога или разговора монологистов, когда персонажи высказывают каждый свой отдельный текст, не то чтобы не связанный с предыдущим высказыванием, но слишком замкнутый в самом себе.
Это, конечно, прекрасно характеризует эгоцентрическую природу человеков — не слышать обращенного слова и почти не поддаваться его влиянию, оставаясь замкнутой и запертой в себе единицей. Хотя задача автора как будто все-таки другая — зафиксировав этот досадный человеческий дефект, попытаться, однако же, нащупать точки возможных соприкосновений. И потому понятно, что для Малецкого главной из всех возможных людских слабостей выступает любовь — как единственная сила, способная разрушать преграду между человеческими существами.
Вернемся, однако, к “Пиву”. Герой (повествователь) — эмигрант из России, проживающий в Германии. Это, заметим, совпадает с фактом из биографии автора, как, впрочем, и многое другое в его прозе вообще. Малецкий, собственно, и не ставит себе задачу очень уж прятаться под чужой маской. (Что, однако же, вовсе не отрицает определенной условности и даже прямого несовпадения между любым из его повествователей и им самим. Это лишь очень характерная для современной прозы ситуация — создание текстов, как бы пограничных между fiction и non-fiction, когда принадлежность к разряду художественной литературы определяется в первую очередь качеством самого письма. Отметим, что и этот опыт для истории литературы, разумеется, не нов, достаточно вспомнить “Исповедь” Руссо или “Уолден” Торо. Впрочем, и в русской традиции примеров немало — начиная от “Былого и дум” и “Записок из Мертвого дома”. Но тогда это были все-таки скорее исключения из правил, сейчас — уже похоже на общий закон.)
Но одна маска у героя “Пива” все-таки есть. Свою “профессию” герой обозначает хитро — “экскурсовод”. Так и не выучив толком немецкого языка, герой произносит яростные филиппики в адрес германской системы трудоустройства, когда ему предлагается либо копать могилы, либо клеить коробки на фабрике, а делать ни то ни другое “по восемь часов в день” он категорически не согласен. Казалось бы, каприз — с какой, собственно, кстати? Кто не работает, тот не ест… Однако автор убедительно доказывает обратное — нарушая законы о лицензиях и налогах, герой водит самовольные экскурсии по самым ценным культурным уголкам Европы, открывая группам русскоязычных эмигрантов сокровища, накопленные цивилизацией, о которых эта цивилизация почти успела забыть.
Требуется лишь самое незначительное усилие, чтобы прочитать метафору до конца. Если бы и правда героя неодолимо влекло к себе призвание гида, уж нашел бы он какую ни то завалящую фирмочку, обслуживающую русских туристов, и заработал бы как-нибудь себе, да сыну-подростку, да вечно болящей жене на хлеб и пиво… Ну, выучил бы на худой конец басурманский язык…
Очевидно, что проблема лежит совсем в другой плоскости. Кто же это такой, вечно неприкаянный, для кого чужой язык — не просто непреодолимое препятствие, но единственное неприемлемое условие, факт, закрывающий любые возможности реализации?
Это именно и в первую очередь писатель (сознательно вычеркнем из списка двуязычного с раннего детства Набокова — и Джозефа Конрада (он же Теодор Коженевский) — последний завоевал себе славу в первую очередь благодаря неправильности неродного ему английского, придавшей его стилю необходимую яркость).
Это он, в своем идеальном варианте — социально неадаптируемый тип, неспособный “клеить коробки” (то есть служить прагматичной и далекой от креативных задач цели) и подчиняться законам мира, утвердившегося в тупой и гиблой материальности. Да, он именно пария, нелегал, в обход и обман официальных смотрителей за культурными ценностями пробирающийся в святая святых — в оприходованные в реестрах и раз и навсегда умертвленные “памятники культуры” (здесь у Малецкого возникает позаимствованный у Достоевского мотив Европы-кладбища, где лежат “дорогие покойники”, перекликающийся с тем образом кладбища — реального, — откуда герой сбежал, чтобы не служить могильщиком). Пробирается, чтобы, как он сам это формулирует, — “рассказать о них так, как не расскажет никто”.
Нельзя не заметить, насколько внешне близки и в то же время диаметрально противоположны внутренне позиции этого героя Малецкого с “андеграундным” героем Маканина. Оба категорически не вписываются в обступившую их реальность. Оба не скрывают ни своего презрения к ней, ни даже агрессивного ее неприятия. Но если маканинский Петрович коченеет в своей желчной ярости, если он парализован ею настолько, что не способен ни на что, кроме гневливых тирад и физического уничтожения жизни, то герой Малецкого бурчит, стонет, выплескивает меланхолию, но так или иначе бредет вперед.
И кончается рассказ на самой что ни на есть пронзительной ноте — что вы там ни делайте, а я все равно буду жить так, как хочу. И буду водить свои (метафорические) экскурсии — то есть писать… Пафос у Малецкого, как видим, совсем другой — управляет им не маканинская диссонансная и разрушительная “муза мести”, а все-таки, как ни крути, гармоническая и креативная Каллиопа (или кто там у них отвечает за прозу).
Довольно любопытно, что к философии лирического героя Малецкого (точнее, к одной части его философии, наиболее нам, в данном случае, интересной) примыкает некий “манифест” (так обозначает его сам автор, но в общем-то это все тот же монолог, очень похожий на тексты Малецкого) Славы Сергеева под не оставляющим никаких сомнений названием “История моего безделья” (“Континент” № 112, 2002). В нем автор, равно изящно и безответственно, прокламирует свой принципиальный прикол — не работать. Принадлежи он к более старшему поколению, за всеми перипетиями и мытарствами (главным образом, от общей бессмысленности) в научно-производственных конторах эпохи позднего совка, вне всяких сомнений, стоял бы разоблачительный пафос: мол, в ком ум и совесть живы, тот не может гнуть спину на гнусный режим — эдакое диссидентствующее шестидесятничество.
А у Сергеева посыл совершенно другой, и формулирует он это гораздо шире, уже внутри текста предлагая другое возможное название для него: “Моя борьба с несправедливым устройством жизни”. Конечно, не стоит принимать слова автора совсем уж буквально, он, как представитель своего поколения, не может, утверждая что бы то ни было, тут же и не поиронизировать — и над утверждаемым, и над самим собой, и над тем, кто воспримет утверждение буквально, и над тем, кто прочитает его с учетом всех потенциальных возможностей нарратива.
Однако внутри, под всеми защитными шкурками, все равно лежит первоначальное ядро смысла, привязанного к восприятию жизни как несправедливого устройства и, пусть и иронического, бунта против нее. И бунт этот, опять-таки внутри, под слоем всевозможных гримасничающих масок, в существе своем — метафизичен. Поскольку исходит не от члена социума и направлен не против какого бы то ни было социального, политического или любого другого, человеками определяемого “устройства”, а от свободной личности и направлен против любой детерминированности, в том числе и социальной.
То, что лирический герой в этом тексте не кто иной, как писатель, не приходится угадывать, выискивать за ширмами многозначных метафор. Прямое указание на это дано на первой же странице, да и далее не раз и не два промелькнет в тексте, а потом герой вообще поступит в Литинститут…
Но, оказывается, даже творчество, то есть создание текста не выступает здесь первейшей жизненной задачей. “… Скромно заметим, — признается этот идейный тунеядец почти у самой финишной черты, возражая “кому-то из великих”, полагавшему, что “биография писателя — это его книги”, — что настоящая биография писателя заключена во многих вещах. Среди них, конечно, и книги. Но и детский лепет в его доме, и случайная улыбка красивой женщины… (далее следует список случайно подобранных и нарочито хаотично расположенных самых разных вещей. — М. Р.) — я специально перечисляю то, что считается пустяками, то, что неважно”.
А потом следует и вовсе уж ход конем — автор задает по виду простой, а по существу исключительно каверзный вопрос: какая, мол, разница, что за строки возникают у него на мониторе? И даже хуже — что, если эти строки не сохранятся, то есть (в принципе) что будет, если он вообще ничего не напишет? И — уходит от ответа, оставляя вопрос как бы открытым. По виду, открытым. На самом же деле он на него, конечно же, отвечает.
Ответ таков: да ничего не будет. В смысле — ничего страшного. Потому что главным оказываются вовсе не последствия пережитого (строки), а само переживание, само проживание, то есть сама ЖИЗНЬ.
И вот в этом-то пункте происходит главный прорыв. Герой, сочиненный автором, передоверившим ему свою основную функцию — писателя, как бы принимает на себя “первородный грех” и отпускает своего создателя на волю. Производным от функции становится вымышленный герой. Автор же свободен — жить. Сам по себе. Если умеет…
Но здесь же и подстерегает (автора, в первую очередь) новая ловушка. Жить, чтобы жить — дело, конечно, хорошее. Свободный гражданин в свободной стране может хоть на голове стоять. Однако если он все-таки предполагает оставаться писателем, что именно станет он описывать после того, как не без остроумия доказал свое право писать? Снова себя? (И до каких пор?) Или все-таки его наконец заинтересуют другие? Но если он поставит себе задачей именно воссоздание чьего-то чужого сознания и опыта, отличного от его собственного, то на каком материале он будет работать?..
Эти вопросы, кажущиеся простыми и очевидными, для современного прозаика совсем не просты. Видимо, поэтому для нынешней прозы так привлекательна речь от первого лица. С одной стороны, позиция рассказчика дает возможность работать с сугубо индивидуализированным опытом. А жизненный опыт у современного писателя, за малыми исключениями, весьма неширок. Поэтому, чтобы хоть как-то двигать сюжет, остающийся в пределах реалистичности, и приходится рассматривать под микроскопом мельчайшие проблески событий и тени эмоциональных колебаний. А такое возможно лишь при максимально субъективированном повествовании, чего проще всего достигнуть, подавая текст как бесконечно расширяемый монолог.
С другой стороны, прямая речь маркирует позицию отстраненности, демонстративной отдельности Я от любого не-Я (в конечном счете — от мира как такового). Что опять-таки обнаруживает связь с миросозерцанием “писателя вообще”, “писателя par exellence”, который выступает демиургом мира своей “второй реальности”. Он одновременно и причастен ему и одновременно же ему внеположен.
Видимо, поэтому очень часто в современной прозе “писатель” — фигура в достаточной степени завуалированная, род занятий часто обозначен как-нибудь обиняком, легким контуром — в виде смутных намеков. Стремление поглубже запрятать профессиональную привязку повествователя (но ни в коем случае не отказаться от нее!), скорее всего, продиктовано желанием отвести подозрения в тождественности автора и рассказчика, поскольку обнаружение их идентичности грозит “демиургу” почти что саморазоблачением. Автор не хочет признаваться, что создает текст, единственной значимой задачей которого выступает доказательство — через фигуру рассказчика — адекватности самоопределения “Я — писатель”. Но такая цель очевидно бессмысленна — хотя в глубинной основе огромное большинство современной прозы строится именно по этому шаблону.
Например, в чрезвычайно характерном романе Владимира Березина “Свидетель” (“Знамя”, № 7, 1998) рассказчик выдает постоянный рефрен — “я свидетель”, “я наблюдатель”, и весь текст строится как ряд почти не связанных эпизодов, в которых герою отводится самая пассивная роль. Этот “свидетель” иной раз не лишен известной зоркости взгляда, зато напрочь лишен способности свои наблюдения упорядочить. То перескакивает с одного на другое, не озаботившись ни малейшим намеком на связь между ними, то на разные лады тянет полюбившийся мотив.
Его явно занимает вопрос взаимоотношений с противоположным полом. Но что же в конце концов удается выяснить из текста? Там и сям, экивоками да намеками герой дает понять, что его оставила жена. Или он сам с ней расстался? В одном месте он признается — расстался, “потому что было слишком больно”. Поди пойми. Что больно, как, отчего — больно с ней или все-таки без нее?.. Нет ответа. Зато детально прописан бурный эпизод с какой-то юной эротоманкой, чувств героя не задевшей. (Профессиональному читателю не очень трудно догадаться, как он попал в текст — это всего-навсего как бы такая пародия на бульварный роман. Березин много лет профессионально занимается масскультом, например, вел до недавнего времени в газете “Ex libris” соответствующую полосу. Видимо, захотелось как-то оттянуться. Но при чем здесь роман “Свидетель”?) Дальше того лучше. Герой в Крыму случайно знакомится с девушкой. Но едва насладившись первой страстью, внезапно — без всяких причин — срывается в Москву, оставив бедняжке записку с телефоном приятеля. Потом они долго и довольно бессмысленно плутают по закоулкам текста, без всяких причин не встречаясь — после вакаций девушка тоже вернулась в Москву и по телефону зачем-то позвонила. Между тем, как уверяет рассказчик, любят они друг друга безумно. Встречаются они очень немалое время спустя не где-нибудь, а в Германии. Случайно! Снова любовь, объятия… Но автор, кажется, не знает, что делать со своим героем дальше. Если они поженятся, прощай амплуа свидетеля. Придется, вероятно, работать. Поэтому девушка почти сразу попадает под грузовик. Зато герой теперь совершенно свободен — может наблюдать, сколько душа пожелает…
Герой Березина тяготеет к тому, чтобы быть совершенно бесформенным и ничем не определенным. Поэтому о себе он никогда не сообщает ничего конкретного. Чем занят, где живет — неизвестно. Прошлое — сплошной туман. Обиняками сообщается об участии в каких-то загадочных мероприятиях в горячих точках. (Чего — точках? Страны, планеты? Когда, в каком качестве?) Но как эта информация соотносится с образом принципиально недеятельного героя? И к чему такая таинственность, может быть, на самом деле ему нечего об этом сообщить?
В некоторых случаях он бежит даже тени выбора и поступка, поскольку автор предоставил ему лишь почти безэмоционально рефлектировать текущие мимо него события. Но цель этой навязчиво фиксируемой рефлексии в тексте не прояснена. Обосновать ее можно лишь одним — материализацией самого текста, то есть упразднением дистанции между автором и героем. Герой здесь принимает на себя “функции” автора, а автор — героя, и в конечном счете разобраться, кто есть кто в этом романе, невозможно.
Лишь очень немногие, кто запасся плотными ширмами в виде остросюжетной интриги, не допускающей самодовлеющей рефлексии, рискуют прямо обозначать занятие рассказчика, совпадающее с их собственным ремеслом.
Так Борис Евсеев в романе “Отреченные гимны” (“Дружба народов”, № 11, 12, 2002), с одной стороны, строит сюжет как типичный боевик с кровавыми разборками и запутанными интригами, где пересекаются экономические и политические интересы множества разнонаправленных сил, с другой — вводит в повествование пласт эксцентричного религиозного “визионерства”, положив во главу угла фантастическое допущение о возможности техническими средствами исследовать столь нематериальную субстанцию, как душа, и сведя все нити сюжета к деятельности некой таинственной фирмы, исследующей зарождение, жизнь и посмертное существование души. В романе присутствуют два Я — одно принадлежит рассказчику, пережившему все описанные события, другое — писателю, который записывает “текст” с доставшихся ему случайным образом пленок, надиктованных первым Я.
Хотя прием сам по себе, конечно, не нов, в данном случае это раздвоение личности кажется весьма символичным. Современный автор как будто раздираем внутренним противоречием, не решаясь до конца признаться даже самому себе и недвусмысленно ответить на вопрос, кто же он все-таки — создатель собственного художественного мира или равнодушный зритель бессюжетного сериала под названием “жизнь”, отличный от прочих лишь тем, что ловко владеет пером?
Вывод, к сожалению, будет банален. Лишь очень и очень немногим личностям, каким-то особо одаренным и исключительным интровертам, дано порождать из себя тексты, способные заворожить постороннего человека притягательностью их уникального (и, вполне вероятно, безумного) внутреннего мира. Всем остальным рекомендуется время от времени все-таки оглядываться вокруг, эмпирически постигая объективные законы окружающей действительности. Это не значит, что речь от первого лица вообще кому-нибудь возбранна. Это значит лишь, что видимый миру монолог может (и должен) включать в себя невидимую миру полифонию. И это, заметим, не парадокс, а самая обычная диалектика.
Может быть, кризис современной литературы связан как раз с тем, что писатель (в ногу со всем остальным миром) слишком сосредоточился на себе. Пишет — о себе. Во многом — для себя же. Кризис литературы находится внутри писателя. От него одного зависит этот кризис преодолеть.