Опубликовано в журнале Континент, номер 114, 2002
Одна из главных тем, к которым мы постоянно обращаемся во всех рубриках нашего журнала, — те итоги, с которыми Россия и мир пришли на рубеж тысячелетий в своей истории, политике, государственном развитии, социальной жизни, науке и культуре. Именно под этим углом зрения мы попросили известного искусствоведа и театрального художника Ирину Уварову взглянуть на те очевидные и очень любопытные переклички, которые можно найти между искусством начала прошлого и начала нынешнего веков.
Ирина УВАРОВА
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОЙ РИФМЫ
1. Всё врут календари
Кутерьма завершает двадцатый век, и она же бушевала при его рождении. Проще сказать, она и была его повитухой. Поскольку происходил слом, время ломалось. И всё, что сопутствует слому времен, было сто лет тому. Тогда, как и нынче. И множество наблюдается подобий, сходств и совпадений.
Когда свежий век впадает в предыдущий, утомленный, — вселенская кутерьма, а то и просто хаос, совершенно неизбежны. Более того, основание для их проявлений законно. Ведь Новый век — что Новый год, только рангом выше, а потому и намного значительней.
Замечали ли вы, что как раз перед тем, как произойдет явление Нового года, в космическом времени образуется некая неучтенная календарями и часами зона, скважина между годами?.. Межвластие — хуже нет. Это как — белые уже ушли, красные еще не захватили и бандитам раздолье. Наблюдается разгул черт знает каких сил.
И черт действительно знает: разбойничает вовсю, людей не стесняясь. Поскольку в это безвременье или межвременье рушатся все границы, коими человечество выгородило себя из опасного мира, битком набитого явлениями ирреальными и инфернальными.
Так то ежегодно, а если век?! Всё и усиливается стократно.
Сто лет назад, когда век девятнадцатый передавал власть преемнику, в России, по крайней мере, тоже происходило столпотворение невероятностей, неимоверностей — ужасных, а подчас и забавных. А более всего — ошеломляющих. Для всего этого более подходил город Санкт-Петербург, город и вовсе мистический, как давно заметили наши великие писатели, хотя мы привыкли считать их реалистами. Над Питером так и зависло проклятье царицы Авдотьи: быть, де, городу пусту. А еще давали о себе знать недобрые напутствия чухонских колдунов, петровыми начинаниями с местных нездоровых болот изгнанных.
На грани столетий всё проснулось, оживилось. Город заполнили призраки, двойники, мертвецы, куклы. Устойчивости никакой, слухи — один другого хлеще и все про потусторонние явления. Впрочем, какие потусторонние, если все они уже на этой стороне?! Но и на этой стороне, называемой в просторечье реальным миром или действительностью, тоже происходило неслыханное, и уж тем более невиданное. Собственно говоря, суть уже была не в том, есть ли иная реальность или ее нет. Дело обстояло куда хуже: есть ли вообще реальность. Вот что требовалось доказать, если уж так необходимо.
Появилась неведомая порода: новые люди. Они — новые люди, а прочие — ветхие. Ветхими Вагнер называл тех, которые не чуяли мифа в его музыке — просто слушали, по старинке.
Новых людей породило новое искусство. Собиралось оно все поменять — и поменять радикально. Уже не будет театра, но будет храм преображений человеческой натуры. Не спектакль для публики, но мистерия для богов там будет совершаться. Причем боги и богини были для Руси не характерные: Дионис хотя бы или сам Рок, а также небесные Незнакомки в синих юбках.
Что же касается живописи, то “Утро в сосновом бору” или “Иван Грозный убивает своего сына” — это оставалось для людей ветхих. Новые же предпочитали “Остров мертвых” печальной кисти Берклина, а также космические ландшафты и удаленные местности вселенной, где при жизни никто еще не бывал — разве что в грезах. Но и грезы у этих, у новых, были свои, и чувствования иные. А дары им были даны при рождении фантастичные.
Андрей Белый общался бессловесно и вне личного контакта, обсуждая с удаленным собеседником темы сложнопостигаемые. Правда, общался так с Рудольфом Штайнером, а не с кем-нибудь. Но все равно — как дельфин.
Федору Сологубу являлась Недотыкомка, вылезая из укрытия, где ей положено было прятаться, скакала, суетилась, все больше наглея.
Анна Ахматова читала чужие мысли, если они были ей интересны. В полнолуние к ней в спальню пробирались чужие, не ей приснившиеся сны. Словом, прав был Гумилев, когда писал автобиографическое:
Из города Киева,
Из логова змиева
Я взял не жену,
А колдунью.
сам он выращивал в себе шестое чувство, поскольку пяти обычных, данных всем и каждому, ему было мало. И действительно нужно было иное сверхчувство для того, чтобы “слушать” музыку сфер, исходившую от небесных ландшафтов Чурляниса. Чтобы “видеть”, как переливаются, сияют или же меркнут цвета в музыке Скрябина. Музыка тоже была космична, диктована сверху. Вообще же поразительно, как все искусство той поры состоит в прямом контакте с небесами. Потому и знал Художник и Поэт, что послан в мир для великих целей.
Вы ищете созвучий между началом века минувшим и тем, что совершилось два года назад? Но правомерно ли их искать, если тогда случился именно Серебряный век — единственный и исключительный? И повториться он никак и никогда не сможет?..
Это — верно. И тем не менее нечто все-таки повторилось — хотя бы уже в форме той страстной ностальгии по Серебряному веку, которая нас охватила. Как у Тургенева в “Кларе Милич” — любовь после смерти. (Кстати: эта Клара Милич предвосхитила мотивы литературы Серебряного века.) Когда явление покидает действительность, оно переселяется в духовные сферы мифа. Можно сказать — миф о Серебряном веке был нами позолочен.
Есть еще соответствие.
Вот оно: в наше время произошел книжный обвал. Социологи обычно высчитывают, какой процент читателей потребляет детектив, какой — любовный роман. Проценты велики, что и говорить. Но ведь никто, насколько мне известно, еще не подсчитал, сколько книг, принадлежащих мировой культуре, издано за эти годы. Все издано и все прочитано, в магазине не задерживаются ни Музель, ни Блок, ни Юнг. Такого в России с ее цензурой, с ее великой китайской стеной или с ее же железным занавесом, никогда не было и, наверное, никогда уже и не будет. Оно, конечно, реакция на духовный голод, в котором мы жили десятилетиями. Но в этой неумолимо ненасыщаемой жадности ко всем книгам мира — в этом тоже некий привет от Серебряного века. “Человек же серебряного века в некотором смысле знал всё” — написал Вадим Скуратовский, уточнив, что Серебряный век русской культуры “отмечен, в сущности, беспримерным в истории культуры интеллектуальным и вообще духовным напряжением”1 .
Обнаружение рифм на том не заканчивается, но сейчас я хочу вернуться к календарям — чтобы с этим делом, наконец, покончить. Чтоб окончательно уличить календари в заговоре умолчания того межвременья, которое случается между уходом и приходом годов. Оно, наверное, проходит просто в ином пространстве и времени, потому что именно тогда кикимора и покойник могут запросто войти в запертый дом. Это я про Новый год и Новый век. Пока шампанское замерло в стекле, переживая паузу между последним ударом курантов и началом гимна, на дробную долю секунды в нашей душе успевает шевельнуться древнее томление, рудимент первобытной тревоги. И есть для той великой тревоги основание, потому что старый год уходит, а кто сказал, что новый обязательно придет?
Не исключено, что именно этому дремучему страху искусство и обязано своим появлением. О, сколько требовалось энергичных усилий для того, чтобы Новый год все же не раздумал заглянуть на Землю! — его завлекали пляской, маской, бешеным топотом и прегромадными кострами. Костры были портретами Солнца, лестными его изображениями…
Угроза конца света — вещь не шуточная, поскольку, как пишет Мирча Элиаде, человечество в различные эпохи и в разных частях света догадалось о том, что мировая ось, на которой, как это очевидно, мир держится, может взять да и обломиться. На радость мировому хаосу, который только того и ждет, и ждет как раз с особым энтузиазмом на сломе времен2 .
2. Еще говорили — в пятницу будет конец света3
“…Прошу выдать на лабораторию литр спирта для промывания мировой оси” — писал в заявлении один профессор. Анекдот из серии физики шутят. Однако, как оно нередко случается с шутками, произошло попадание в некую общую цель.
Тема конца света понизилась в ранге до будничного слуха. Сто лет назад комета Галлея вызвала куда больше паники, чем нынче парниковый эффект.
В этом месте поиски рифмы терпят отчаянное фиаско.
Сто лет назад чего только не ожидали! Чего угодно, но непременно масштабного, глобального и вселенского. Пожалуй, это было общей приметой “новых людей” — томительное ожидание: скорее бы!
Ждали: радикальных перемен, революции и конца света. Как-то у них все это стояло в одном ряду, вызывало какой-то общий эмоциональный подъем. Позволю себе мрачный каламбур: тема смерти тогда была оптимистичней.
Кажется, только Вячеслав Иванов не переживал по поводу глобальной катастрофы, поскольку не до того ему было, поскольку задумывал такой театр! Весь народ там побывает в качестве зрителя и участника некой всеобщей акции, и тогда — страна покроется фимелами и орхестрами и все люди запляшут — так и обещал. Соблазн театрального общего дела шел от Ницше. Безрассудочная Россия ему доверяла более, чем осторожная Европа.
Но куда характернее было то, о чем размышлял Скрябин: о гибели мира размышлял он, о смерти сущего как раз об эту пору, как предсказывали древние астрологические расчеты. Расчеты представлялись ему верными. Но предопределению высших сил ему было что возразить. Он писал такую музыку, какая сможет содействовать возрождению жизни на новом, высшем уровне. Главное — где и когда исполнить сию симфонию. В час Конца мира и на берегу Ганга, поскольку Скрябин обладал тайным знанием о том, что жизнь именно там начиналась, там и кончится.
Что всегда впечатляет, а то и потрясает в художниках Серебряного века, как это у них все со всем соединялось. То самое течение своей жизни (а она вполне человеческая, жизнь эта) и масштаб замыслов. Таким замыслам рождаться-то было не по чину в квартире, где обедают и спать ложатся к ночи, где в прихожей калоши стоят; великим же идеям и намереньям, которые богам по плечу, пристало иметь особого назначения творческую лабораторию где-нибудь на Олимпе, божественную шарагу.
А тут: Скрябин в театральной студии на Бородинской побывал, у Мейерхольда. Послушал, как студийцы исполняют “Антигону” (музыкальное чтение) и тотчас пригласил всех участвовать в великом действе в Индии. Будто речь не о Ганге, а о Фонтанке, что протекает под боком.
…Я вспоминаю знакомую собаку Мотю, она уже не поднималась по старости и недугам, но вдруг встала и лаяла отважно на что-то, увиденное только ею, а хозяева догадались: это она лает на свою смерть… Вспоминаю, наверное, потому, что дом, в котором долгие годы проживала Мотя, был битком набит книгами Серебряного века…
Сравнение с собакой никакого нормального человека обидеть не может, напротив. Но ведь мужество нужно какое, чтобы смотреть в лик всеобщей смерти и ей противостоять. И служить искусству, тому, что может на равных общаться с богами и спорить с ними, когда они — и уж не в первый раз — решают прикончить этот надоевший и неугомонный народец, насылая то комету, то потоп. Или ядерную войну.
Не состоялся тогда ни потоп, ни другая космическая катастрофа.
Но революция все же случилась.
И вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.
В этой выразительной декларации отчетливо проявилось восторженное отношение к трагедии. Сейчас все чаще слышатся упреки в адрес деятелей культуры Серебряного века. Это означает, что открытие того легендарного периода вступило в новую фазу, позолоту снимают, спрашивая, чего они все так революции радовались, проявляли политическую близорукость, не понимая, что революция и их уничтожит, и с нами будет разбираться круто.
Интересная тенденция. Тем более она интересна, что в суровую пору советских времен Серебряный век как раз осуждали за чуждость революции и удаленность от марксизма.
Но нынешние критики, я думаю, пускают в ход свою историческую осведомленность и не могут постичь фатальную обреченность Поэтов той поры и высокого восторга, непонятной нам эйфории по поводу этой отчаянной, окаянной обреченности.
Что ж их обвинять? Если они не заслужили Света, то уж во всяком случае выстрадали право на Покой.
3. Открылась бездна, звезд полна
Не берусь утверждать, когда оно наступает: осознание того, что небесная бездна имеет к тебе прямое отношение. Чаще всего на переломах, что, как мы уже поняли, естественно. Связь творчества и небес осознается художником при различных обстоятельствах и порождает весьма различные произведения.
В городе Чебоксары в драматическом театре сейчас идет спектакль на местную тему — о жизни современной чувашской деревни, там и людей почти не осталось и плохо все складывается у тех, кто остался. Пьеса называется “Свет далекого счастья”, а режиссер В. Яковлев (он и художник) выстроил не просто декорацию, но поразительную картину мира. И всякий культуролог, подобными картинами интересующийся, был бы счастлив увидеть такое. Описывать не стану, только скажу, что тут над деревней установлено не пошлое театральное небо с лампочками, но Небеса, а как он этого добился — не знаю. Та же театральная материя и звезды-лампочки такие же, 220 w. Дело, должно быть, в том, что загадочный В. Яковлев знает, как устроено мироздание. Сверху спустились космические пришельцы в золотых шлемах, похожих на кокошники. Пришельцы мало чем отличались от теней забытых предков, которые тоже являлись в спектакль. Забытые, они сейчас о себе напомнили, когда открылись небеса.
У меня не лезет ни в какую рифму другой наш современник, поскольку ему “открылось” много раньше. В годы шестидесятые. Впрочем, мы тогда, получив глоток свободы, впали в преждевременную эйфорию. Впрочем, еще одно: космос тогда вторгся в нашу жизнь на иных основаниях.
Вот как Илья Кабаков пишет о себе: “Начало самостоятельной работы “своей” я считаю с зимы 61 — 62 года, когда мне отказали от мастерской “у генеральши”, у Никитских ворот. (Как раз полетел Гагарин, поэтому точно можно проверить дату). <…> Внезапно, как будто озарение, появилась, нарисовалась серия с душем, листиков 15–20 (на паршивой бумажке, 20/13 карандашом). Как-то во всем эта серия меня устраивала: и внезапно, “без моего участия”, и “оригинально” (нигде такого не видел), а главное — уверенное, ликующее чувство, что “мое!”, не чье-то, а мое, и я действительно изнутри связан с результатом, какая-то неразрывная нить идет к этим рисункам из глубины меня <…> Так с того времени это и установилось навсегда: эта нить из меня, из темной, неизвестной глубины наружу, наверх. Как и почему это получилось — не знаю, но хорошо помню и внезапность, и радость какую-то особую, подлинную”4 .
Быть может, я притягиваю за уши “космизм” в истории с серией, представляющей предмет весьма обыденный. Но длительное знакомство с откровениями художников Серебряного века искушает увидеть некое соответствие между полетом Гагарина и тою нитью, которая с той поры все вытягивается из “темных глубин” прославленного ныне Кабакова. Этим я хочу сказать, что небеса, как и прежде, указывают пальцем на художника, независимо от того, будет ли он рисовать крыло ангела или унитаз.
Как естественно космическая тема вошла тогда в жизнь — то ли на высшем уровне, то ли на низшем! “Нынче на Илью грозы не было, это космонавты что-то там порвали”, — говорила колхозница Евдокия Кулагина.
Это Александр Блок и его откровение по поводу творческих озарений. Он говорит о расколе между этим миром и мирами иными. О мирах лиловых и о золотом мече, он же и луч, что направлен с небес на Поэта. О демонах, усердствующих в его творческой лаборатории. О том, как Поэт, озаренный золотым мечом, творит свое произведение — униженную копию небесного образа. И все же “долго длится легкий крылатый восторг перед своим созданием”5 .
Из этих самых его описаний можно понять, что вводя себя в экстаз для осуществления контакта с внеземной персоной, поэт даст сто очков вперед матерому шаману, впадающему в профессиональный транс.
4. Кто это сделал, лорды?
Так вопрошал Макбет своих соратников, увидев в пиршественной зале призрак Банко. Банко был мертв, уж это-то Макбет знал точно, и вот — явился. Шекспир наметил неблагополучный фон для деяний Макбета, указав на затмение — ночь воцаряется днем. Но был ли перелом времен — о том не знаю. Да и вообще у них в Шотландии в те времена могло быть по-другому. У нас же как раз на рубеже столетий тени умерших никак не могут расстаться с земным уделом, как будто на земле и есть райское блаженство, а тягот бытия и прочих бедствий вовсе нет.
Но удивительным образом на то реагирует театр.
В городе Новокузнецке, угольном и шахтерском, и весьма далеком от того, чтобы стать городом театральным, режиссер О. Пермяков и художник Н. Вагин поставили “Мертвые души” (и поняты были новокузнецким зрителем, который и комедии-то смотрит неохотно, вот что интересно). А на сцене присутствуют мертвые души. Те самые, которых Чичиков скупает. Фантомы на сцене — толпа крепостных, уже умерших, актерская массовка. Постановка 2000 года.
Вот теперь самое время сказать о том, что столетие назад в городах, весьма удаленных от Новокузнецка — в Париже, Петербурге и Москве, — молодые режиссеры готовили место как раз для обитания незримых душ. Странно все же, что для такого дела предназначался не храм, не мастерская человечьих воскрешений Н. Федорова и даже не кабинет темного мага Каллигари, на худой конец. Но — театр, прости Господи, где извечна тучная пыль кулис и картонный хлам закулисья, где неистребим запах клейстера, пудры и лжи.
И вот же: именно там молодые режиссеры пытались ставить новое модернистское, духовидческое и символическое, раздражались прирожденным дефектом любого актера, даже и гениального. Актер — увы — имел объем, изрядный вес и, пока он, актер, жив, двухмерным, невесомым и прозрачным не мог стать ни за какие деньги, ни за какой самый выгодный контракт.
Намеренье показать на сцене бесплотную фигуру встречало осложнения. Дошло до того, что К.С. Станиславский попросил по контуру фигуры актера пройти цветным шнуром. Сам же актер был весь в черном и на черном фоне. Должно было получиться, что на сцене нет человека, а есть только его контур.
Тем часом (хотя, пожалуй, чуть пораньше, что, впрочем, роли не играет) известный европейский медиум Ян Гузик по богемным салонам предоставлял нашим поэтам-символистам возможность прямого контакта с обитателями иных миров.
Только наши символисты в его услугах не нуждались. Вячеслав Иванов, похоронив обожаемую жену, продолжал общение с нею в любовном диалоге, а также по делу. Покойная давала разумные советы, как ему быть дальше6 .
Сто лет спустя Людмила Улицкая в букероносный роман “Казус Кукоцкого” включила обстоятельный путеводитель по параллельному миру: все там будем, а кто-то и вообще уже там, даже при жизни, не догадываясь, что проживает в ином состоянии и себе же параллельно. Теоретически такое могло быть написано во всякое время, но практически пишется во времена урочные. Сейчас оно в самую точку.
У нас теперь о четвертом измерении сообщают по радио безо всякого содрогания. На Украине и газета выходит под названием “Четвертое измерение”. Сведения, собранные там, в советские времена попадали в руки исключительно научным фантастам.
Кстати, куда ушла полноводная научная фантастика, в какой песок? Или ее вычерпали братья Стругацкие? До дна?..
Да просто ей сегодня нечего делать перед лицом такой действительности, когда ведьмы дают интервью, а шаманы проводят научно-практический симпозиум, изучая деятелей науки, занятых изучением шаманизма.
В прежние времена мы зачитывались книгой Вяч. Вс. Иванова “Чет и нечет”. Сейчас труд этот переиздан с поправкой — “Нечет и чет”. В предисловии автор объясняет причину перестановки слов. Название изменено, поскольку автор с течением времени вынужден внимательнее относиться “к тому отрицательному или иррациональному ряду явлений, которые в европейской традиции связываются с нечетом”7 .
Нетрудно угадать, куда клоню. Клоню я исключительно в сторону подобий. И по-прежнему вижу причину некоторых совпадений в сломе времен, когда сознание дезориентировано, а подсознание выходит из подполья.
5. Птица по имени Чайка
Я уже вижу, сколь неблагодарны усилия что-нибудь с чем-нибудь сопоставлять, такое занятие было бы эффективным, если бы в конце тоннеля брезжила конкретная задача: показать, как оно все качественно было тогда и сколь оно же несостоятельно, непрезентабельно сегодня.
Да ничего подобного, нет у меня такой задачи. В конце концов поиски рифмы вроде “любовь” и “кровь” — дело невинное, а может быть, и безыдейное. И потом, интересно наблюдать, как пульсируют, повторяясь время от времени, явления, взгляды и темы.
Что-то, имевшее грандиозные параметры, через сто лет явится в свернутом виде, уменьшившись до карманного размера. Не беда. Идет извечная игра величин великих и малых. Великие эффектнее функционируют, малые надежней консервируют, сохраняют. От какой-нибудь внушительной языческой богини и памяти об ее культе не сохранилось — неизвестно, чем заведовала, кого любила, кого казнила. Но образ ее свернут до размера глиняной игрушки, куклы, переодетой барыней.
В Москве есть самый маленький театр на свете: Королевский театр Лиликании — кукольный театр с актерами ростом в мизинец ребенка, и сцена у них никак не более шахматной доски. Прелестная игрушка, изобретенная в семейном театре “Тень”: театр в театре. Лиликанский оснащен собственной историей: лиликане впервые покинули свое отечество, впервые гастролируют в Москве. Все это не менее убедительно, чем у Свифта. Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская — хозяева “Тени” и изобретатели лиликанского мифа. Однако мелкие гастролеры повели себя непредвиденно, лиликанский миф стал разрастаться. С мифами это случается. Во-первых, в Москве прошел слух о маленьких — во таких! — актерах, а поют лучше, чем большие в театре Большом. Посольство их видели на Арбате. Машину, которая возит всю труппу, а заодно и весь народ видели тоже.
Между тем Лиликанский театр готов любезно предоставить свою сцену любому великому режиссеру. И пусть Вас, маэстро, не смущает, что Вы до сих пор имели дело с человеческим материалом, — куклы лучше! Особенно самые маленькие.
Анатолий Васильев, Петр Фоменко и Тонино Гуэрро. И следующие, кто почтет за честь осуществить свой замысел в театре величиной с игрушечный домик. Тонино Гуэрро уже осуществил: на Лиликанской сцене идет всемирный потоп, грандиозная катастрофа свернута до кукольных размеров, но не стала ни игрушкой, ни пустяком — постановка серьезна, можно сказать, ответственна. Впечатляет. По синим волнам океана плывет спичечный коробок.
Александр Бакши, осуществивший вместе с К. Гинкасом “Полифонию мира” на сцене Вахтанговского театра в дни Международной театральной Олимпиады 2001 года, готов поставить у лиликан вариант Полифонии мира — пьесу Константина Треплева, которую самому Треплеву в конце девятнадцатого века не дали толком поставить.
Я кое-что знаю про этот замысел: на лиликанскую сцену выйдет сам автор, чеховский Треплев, и произнесет всемирно знаменитую первую фразу своего сочинения, которое будет поставлено здесь и сейчас, у лиликан: “Люди, львы, орлы и куропатки…”. И вот все они явятся на сцене. Все твари земные! Если верить Треплеву, они мертвы, поскольку кончена жизнь на земле, и Общая Мировая Душа намерена жизнь на планету вернуть, но в более совершенной форме. Если доверять Бакши, само авторское художественное слово, как заклинание, способно воскресить. Причем, всех — от человека до последней пиявки.
По сути дело же в том, что Треплев писал не пьесу, но мистерию. Мистерию, дерзающую решать судьбы вселенной и спорить или договориться с богами. Но ведь ставя “Чайку” всегда и по всему миру более ста лет, режиссеры не догадались о том, что в ней скрывается мистерия!
Бакши догадался.
Есть нечто закономерное, что догадался именно сейчас, когда обнажена тема конца чего бы то ни было, потому и контуры мистерии проступили в том отрывке, который написал и пытался поставить Треплев.
Но и то обстоятельство, что глобальная тема, сокращаясь до лиликанского масштаба, теряет в остроте трагизма — оно тоже имеет прямое отношение к нашим временам. Разумеется, переломным.
…А как же в этой мистерии появятся люди?
Обыкновенно. Все человечество и каждый народ со своим театром: китайцы с пекинской оперой, японцы с театром но, объясняет Бакши. И чтобы самые малые народы тоже были.
Выходит, театр как таковой есть мандат на право народу жить, вид на жительство и оправдательный документ?
Кажется, так.
6. Во все концы света
“За Киевом показалось неслыханное чудо. Уже паны и гетьманы собрались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море” — и так далее. Николай Васильевич Гоголь, а курсив, разумеется, мой, поскольку это и есть то самое, о чем хочу сказать, начиная с точного слова “вдруг”. Обращаю особо внимание на эту тотальную видимость, открывшую все концы света.
Культуре ведомы подобные ясновидческие состояния.
По крайней мере нечто подобное тому, что случилось под Киевом, однажды произошло в Париже. Я думаю, эпицентр события пришелся на гору, что высотою не более подкиевской Лысой горы. Парижская, конечно же, называлась Монмартр — отечество и пристанище художников. Подобно тому, как г-н Журден в один прекрасный день понял, что говорит прозой, так и до его правнуков в не менее прекрасный день дошло, что на них со всех сторон двинулись Искусство и Магия.
Случилось это, когда девятнадцатый век собирался отойти в историческое прошлое, а двадцатый еще и сам не знал, что натворит. Случилось открытие — поначалу локальное, потом ставшее сенсационным. Итак, на рубеже XIX и XX веков в горах Южной Европы были обнаружены следы наскального творчества — целое созвездие подземных галерей, глубинных гротов, которые, пожалуй, могут поспорить с Лувром. Тех наскальных бизонов (охра, сажа, камень) изобразило существо, толком не овладевшее членораздельной речью8 . Пещерный художник еще говорить не мог — мычал, как Квазимодо, что не мешало ему создавать шедевры. Может быть, и наоборот, помогало.
Этот самый бизон, проспавший в исторической летаргии 20 (прописью: двадцать) тысячелетий (а теперь говорят — и все тридцать), который многократно изображен в глубине гор Испании и Франции, стал популярен в богемных кругах Парижа. И произошло это тогда же, когда совершенно автономно, совершенно независимо от вышеуказанного взрыва один французский авангардист испанского происхождения в память о родимых корридах рисовал быка — в новой манере, взрывая форму стремительным движением карандаша. Не карандаш, а шпага тореадора. Я говорю, разумеется о Пабло Пикассо.
Бизон быку не уступал. Но сходство между ними видно было невооруженным глазом. При всех различиях между авангардистом и пещерным художником результаты их работы схожи. В результате масса экспрессии, как обучал говорить Хаксли, если вам нечего сказать по поводу произведения искусства.
А что тут скажешь?
Во всяком случае встреча состоялась. Авангардист признал собрата по оружию. Оба владели мастерством добычи энергетического заряда из акта творчества. Заряда, нужно отметить, убойной силы.
И встреча эта не была случайной. Теперь это ясно, как Божий день. Хотя тут по-прежнему уместно слово “вдруг”.
Порассуждать бы о том, что яростные свершения художников, собравшихся на священной горе Монмартр, подверглись эстетическому облучению первобытного искусства — облучению, исходящему из растревоженных горных каверн…
Жаль, у меня не хватит дерзости и аргументов утверждать, что в этой постановке, срежиссированной самой Культурой, место действия — иначе почва, земля — играет особую роль и значимо особо. Всё безразмерно, но некая зона может быть выделена: локус. Или же, доверяя Гоголю безоглядно, — заколдованное место. Странно все же: всё время подворачивается Гоголь, даже если говоришь не о Миргороде, а о Париже. Время, видимо, сейчас такое — гоголевское время. По крайней мере, оптика его.
“Я тоскую о временах, когда искусство было всесильным”, — сказал мне Питер Шуман, американский режиссер и скульптор, создавший у себя в Вермонте театр ритуала. Шуман — из породы шестидесятников, но тоже авангардист.
Так вот, гоголевская видимость установилась над Парижем, когда там объявился Авангард — то ли самозванец, то ли наследный принц, вопрос спорный. Тут и оказалось, что подлунный мир, вдруг ставший прозрачным, битком набит явлениями искусства. То есть явления эти уже были известны и числились по разряду экзотики, а тут (опять же вдруг) выяснилось: искусство всё это.
Оказалось: детские рисунки — это не каракули, а творчество.
Оказалось: Анри Руссо не рисует, как Домье, не потому, что не обучен. Причина в том, что он несет в себе другое, другую картину мира — свою.
Этнографы и антропологи, проходимцы и землепроходцы везли в Европу древних бронзовых богов с ужасающе безмятежной улыбкой. Везли ткани с Таити — раскраска попугая, палитра Гогена. Везли вымазанных запекшейся киноварью кровожадных африканских идолов.
Авангардисты и скандалисты, великие провокаторы обновления культуры, поправшие академизм, отрекшиеся от школы реалистов, ценили общность людоедской маски с портретом работы Брака.
Но пора обратиться за поддержкой.
Вот как ставит вопрос искусствовед Виль Мириманов: “Можно ли считать случайным совпадением то, что первые сообщения об открытии предметов палеолитического искусства приходятся на момент наивысшего интереса к фольклорным формам культуры? Случайно ли, что сразу вслед за открытием пещерной живописи в Испании и во Франции европейские художники открывают для себя искусство Африки и Океании?
Возникает любопытная картина, трудно поддающаяся анализу из-за своего положения на стыке науки и искусства — различных областей точного и гуманитарного знания и художественной практики”9 .
В. Мириманов, разумеется, не упустил и возбуждение авангарда на этом перенасыщенном фоне. Какая всемирная ярмарка открытий собралась на площади авангардистов! О том можно говорить бесконечно, да, собственно, бесконечно и говорят, мучительно отыскивая тому причину.
Авангард притягивает к себе прах веков, как янтарь. Или напротив, прах первобытности притягивает к себе авангардиста.
Но для этого нужно, чтобы тот самый допотопный прах подняло в воздух.
А для этого необходимо одно условие: ВЗРЫВ10 .
Это короткое энергичное слово вполне сопрягается с тем, что произошло в великих пещерах Европы, куда забрело, укрываясь от ледниковых похолоданий, стадо и откуда вышло человечество.
Искусство + религия = цивилизация.
И когда сей пещерный Лувр был вытащен на свет Божий и обнародован, произошел еще один взрыв.
И рвануло. Причем, кажется, не без санкции сверху. И видимо стало решительно все на белом свете и то, что на свет не попадает.
Прибегну к помощи искусствоведа Виталия Пацюкова, в то время как он сам ищет помощи и поддержки у представителей авторитетных точных наук: “Одна из определяющих парадигм ХХ века — теория катастроф Ренэ Тома, французского математика. Она противоположна теории эволюции, столь важной для XIX столетия, которая описывает мир как последовательное движение вверх, каждая следующая ступенька исключает предыдущие, пространство просматривается однослойно. Теория катастроф рассматривает мир как динамически многомерную реальность, где в результате накапливающегося сгущения возникает взрыв, позволяющий нижним слоям сознания и пространственным категориям переместиться в верхние слои реальности. И тогда нижние, архаические слои, в которых содержится космическая информация, — в архетипах, в ранних формах творчества, несущих в себе архетипические структуры, — та информация, которую человечество утратило, перемещается в верхние слои и обретает актуальный характер”11 .
Может быть, мы по сию пору переживаем остаточные явления того пещерного взрыва. Может быть, другой взрыв случился в начале века двадцатого. Или вообще культура превратилась в какое-то минное поле12 , но только невероятное количество всего поднялось в воздух именно тогда, в начале прошлого уже столетия, а к его концу вновь полетели осколки сосуда, разбитого вдребезги и называемого художественной культурой.
Когда сто с лишним лет назад мир раздвинулся во все концы света, для того, чтобы все собрать, а более всего — чтобы составить новое искусство, напитанное энергиями иных искусств, французские поэты-символисты так и обозначили свою задачу: собрать краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур.
Символизм в Россию пришел, чтобы дать искусству волю. Но волю он подчинял кристаллографии символа. Символ и был “гиероглиф таинственный”, он же кристалл, в гранях своих отражающий однородные явления и все в себя вбирающий. Символизм синтезировал силы искусств.
Конец двадцатого века вновь застал мировую культуру в состоянии перенасыщенности и беспорядка. Кажется, это тоже последствие взрыва…
И всё же, я думаю, начало всему положено в тех самых пещерах. Пещеры плюс авангард. Именно он сокрушил последовательность, строй эпох и стилей, погнал их единой лавиной и угомонился лишь к собственному концу.
Бешеная стихия “взрыва”, все сокрушив и перемешав, вошла в конце концов в тихие заводи постмодернизма, предаваясь воспоминаниям обо всем, что было. Постмодернисты разбирают обломки и, не находя принципиального различия между явлением жизни и не жизни, складывают новый пазл. Иначе — новую картину мира. Картина настаивает на том, чтобы ее укоряли в абсурдности и безответственности. Такая игра. Или афишированная беспечность не более чем маска невеселого шута? Хоть и остроумного…
Я забываю сказать, возвращаясь к своим бизонам: когда открылись недра, а из недр высунуло голову само первородное, как грех, Искусство, открылись небеса. Иначе вертикаль. Художник устремил взор в небо.
Когда видимость во все концы света уходит, когда прозрачность сгущается, оборачиваясь сгустками материи, вертикаль растворяется. Власть переходит к горизонтали.
Сегодня задействованы обе оси координат, их равновесие пока не предвещает динамики. Да всегда ли нужна динамика? Наверное, нужны и передышки, если “культура устала”, как говорил Лотман. Вообще-то, говоря по чести, есть от чего отдохнуть.
* * *
“В начале прошлого века”, “в начале нашего столетия” — у меня получается, что век вырезан аккуратным ломтем из полноценной краюхи календаря. На самом деле это не так. Потому что хотя бы век двадцатый начался не в новогоднюю ночь, не в 00 часов 1901 года, но значительно раньше.
На самом деле он не окончился сегодня, потому что мы его не изжили.
Сноски:
1 Вадим Скуратiвський. “Серебряный век”: люди и положения. Кипв, 1996, с. 263.
2 Мирча Элиаде. Космос и история. М., 1987, с. 47.
3 Из рассказа домработницы Фаины Георгиевны Раневской. Отчет о пребывании в очереди. За точность цитаты не ручаюсь, а также не помню, за чем именно была очередь.
4 Илья Кабаков 60-у — 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien, 1999, с. 15.
5 Александр Блок. О современном состоянии русского символизма. Собр.соч. в 8-ми тт. Т. 5. М.-Л., 1962, с. 428–430.
6 Об этом подробно сообщают Н.Богомолов в книге “Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Исследования и материалы”, М., 1999 и Г.Обатина в книге “Иванов — мистик”, М., 2000.
7 Вяч.Вс.Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1, с.391. М., 1998.
8 Бунак В. Речь и интеллект. Стадии их развития в антропогенезе. — В кн.: Труды Института этнографии АН СССР”, нов.серия, т.92. М., 1966.
9 Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М., 1997, с. 134.
10 Американский антрополог Джон Пфейфер написал книгу “Культурный взрыв”. Ссылаясь на эту книгу, о культурном взрыве пишет Александр Генис. Он проводит параллель между изначальным искусством и нынешним роком. Рок вполне бы удовлетворил Ф. Ницше, взывавшего к иррационализму дионисийства. Характерно, отмечает Генис, что книга Ницше “Рождение трагедии” стала настольной для электронщиков-программистов, работающих с виртуальной реальностью и “компьютерным театром”.
11 Пацюков В. Ритуал. Театр. Перформанс. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол. М., 1999, с.11
12 Последний труд Ю.М.Лотмана так и называется — “Культура и взрыв”. Хотя речь там идет о другом взрыве, происходящем в садах российской словесности. Но уже понятно, что культура ХХ века уже не могла обходиться без взрывов — малых, средних, больших.
Ирина УВАРОВА — родилась в 1932 г. в Москве. Окончила филфак МГУ и аспирантуру ВНИИ Искусствознания. Кандидат искусствоведения. Автор нескольких книг, в том числе “Глина, вода и огонь” (об искусстве керамики) и “Смеется в каждой кукле чародей” (театр, литература, изобразительное искусство Серебряного века). Главный редактор журнала “Кукарт”. Театральный художник, постановщик спектаклей “Коварство и любовь”, “Дом Бернарды Альбы”, “С любовью не шутят” (Кишиневский театр “Лучафэрул”), кукольных спектаклей “Макбет”, “Пер Гюнт” (Тюменский театр кукол и масок), многочисленных рождественских вертепов. Живет в Москве.