Опубликовано в журнале Континент, номер 112, 2002
Случилось так, что давно уже обещанная читателям “Континента” беседа с руководителем театра “Школа драматического искусства”, выдающимся театральным режиссером нашего времени Анатолием Васильевым состоялась в дни, когда вокруг нового здания, построенного на Сретенке для его театра мэрией Москвы, началась какая-то странная интрига, отнявшая — и до сих пор отнимающая — и у самого Васильева, и у его коллектива немало душевных сил, времени и нервов. Естественно, что именно с этой темы и началась наша беседа. Дабы читателю было понятно, о чем в связи со странной этой историей мы говорили, изложу сначала вкратце ее суть — то, как я ее вижу.
Новое здание на Сретенке, которое мэрия решила подарить знаменитому коллективу, ютившемуся долгие годы в переделанном из бытовых апартаментов и плохо приспособленном для театральной работы помещении (с крохотным залом на несколько десятков зрителей), с самого начала возводилось по особому проекту, разработанному самим Анатолием Васильевым и главным художником театра, архитектором Игорем Поповым. Своеобразие проекта было в том, что авторы всецело ориентировали его на те специфические формы и методы творческой работы, которые характерны для театра именно того необычного, уникального и отнюдь не собственно-репертуарного профиля, каким является театр-школа Анатолия Васильева. И то, что мэрия пошла на это, одобрив именно такой проект, в осуществление которого, кстати сказать, и его авторы, и весь коллектив театра вложили массу энергии, творческой фантазии, подлинного энтузиазма и надежд, было с ее стороны шагом, безусловно, и мудрым, и благородным.
Тем удивительнее то, что произошло потом.
Первая очередь строительства здания была, как это часто у нас случается, спешно завершена летом прошлого года специально к началу III Всемирной театральной Олимпиады, для показа программ которой были начерно приспособлены некоторые залы строящегося, но еще недостроенного театра. И понятно, что после завершения Олимпиады строительство здания, переезжать в которое со всем театральным скарбом и начинать полноценную творческую работу было еще совершенно невозможно, должно было быть продолжено. И оно и было, естественно, продолжено — началась вторая его очередь, а театр оставался пока в старом помещении на Поварской.
Опять же как это постоянно у нас бывает, строители, которым срок окончательной сдачи объекта был определен декабрем 2001 года, очень хотели доложить о выполнении задания и упросили Анатолия Васильева подписать акт о приемке строительных работ, которые полностью не были еще, однако, завершены, — подписать под гарантийное письмо, обещающее ликвидацию всех недоделок и окончательную доводку здания до “кондиции” в начале 2002 г. Васильев 30 ноября акт подписал, строители продолжили работу, которая длилась еще несколько месяцев, и только в самом конце февраля был подписан, наконец, окончательный акт о приемке строительных доработок, хотя и после этого — даже в апреле и мае — пришлось еще заниматься и доводкой акустических систем, и окончательной отделкой полов, и т.п. работами. И все же театр стал энергично перебираться в новое здание, уже в феврале — марте там начались репетиции капитально обновляемого на новой сцене зала “Манеж” спектакля “Моцарт и Сальери”; затем, после недолгих гастролей в Венгрии, где театр открыл этим уже обновленным в репетиционных залах нового помещения спектаклем “Моцарт и Сальери” здание “Национального театра” в Будапеште, начались с 6 апреля репетиции возобновляемого на новой сцене “Плача Иеремии” и продолжилась подготовка к открытию театра на Сретенке премьерой “Моцарта и Сальери”, запланированной на начало июня…
Словом, началась, наконец, новая жизнь театра в новом здании, чего так долго все ждали и чему так радовались…
И вдруг — словно гром с ясного неба — на коллектив обрушилось известие, что в мэрии Москвы 8 апреля прошло совещание, на котором обсуждался вопрос об “эффективности использования сценических площадок в городе” и что на нем было принято решение, зафиксированное в соответствующем протоколе “для служебного пользования”, копию которого позднее театру удалось (окольными путями!) получить. Решение гласило: “Особенно неблагополучное положение отмечено по театру “Школа драматического искусства” (художественный руководитель А.А.Васильев). Театральная деятельность в новом здании на ул. Сретенка после окончании 3-ей Всемирной Олимпиады практически прекратилась. Премьерные постановки не осуществляются. Художественный руководитель постоянно работает за границей. Швецовой Л.И. рассмотреть вопрос и представить предложение о передаче указанной театрально-сценической площадки творческому коллективу под руководством П.Фоменко”…
Затем по каналу ТВЦ показали фрагмент из заседания Правительства Москвы, где выступал сам Ю.М.Лужков, весьма раздраженно высказавшийся о том, что выстроенный для театра Васильева “потрясающий комплекс” до сих пор “простаивает” — “темный, окна не светятся”, а “мы строили не для того, чтобы там экономить электричество”. Другими словами, всей стране было специально и, главное, наглядно продемонстрировано, как неблагодарные бездельники из “Школы драматического искусства” истощили, так сказать, терпение даже такого щедрого покровителя муз, как знаменитый московский мэр. Не случайно, разумеется, тут же и “Вечерняя Москва” вкупе с “Московской правдой” разразились гневными статьями, неосмотрительно выдававшими, однако, источники своего происхождения тем, что были слишком переполнены, как тут же не преминул подметить дерзкий “Московский комсомолец”, чисто “совковым пафосом: Васильев разъезжает по Европам, здание пустует, а ведь у нас так много достойных бездомных коллективов… Художнику не припомнили разве только то, что и учился он на советские деньги. Так в советские времена обычно начинали травлю”…
В довершение же всего стало известно, что проворное чиновничество из мэрии уже успело-таки даже и послать Петру Наумовичу Фоменко, замечательный коллектив которого тоже работает до сих пор в помещении, очень мало для того подходящем, любезное предложение принять ключи от нового здания на Сретенке. Фоменко, будучи не просто человеком порядочным, но и художником той высшей породы, применительно к которым только и справедлива максима, утверждающая, что гений и злодейство — вещи несовместные, тут же, естественно, отказался. И — не без тонкой язвительности: в его вполне официальном и вежливом ответе легко читается, что здание было построено специально для театра Васильева, а потому хорошо бы понять, что его, не говоря уж о том, что просто неприлично, и вообще предлагать театрам традиционного типа, которым нужны залы с традиционной же сценой, просто нелепо…
Короче, поссорить двух выдающихся мастеров, которые при всем несходстве своих художнических принципов и устремлений всегда были в тех добрых творческих отношениях, которые единственно и адекватны их уровню, не удалось. Однако все это в своей совокупности не могло, естественно, не ввергнуть театр не просто в тревогу и недоумение, но, я бы сказал, в настоящее потрясение. Понятно, что Васильев тут же написал письмо Ю.М.Лужкову, где постарался объяснить, что сведения, из которых тот исходил, говоря, что театр с лета “простаивает”, что окна его “темные” и т.п., неверны; что мэр был явно введен в заблуждение, ибо театр в новом помещении получил возможность работать только в марте; что за истекшие три месяца уже много сделано и подготовлены премьеры двух возобновленных спектаклей — и т.д. Написал письмо мэру и Игорь Попов, а на собрании коллектива театра, в тревоге собравшегося 26 апреля, было принято обращение к Ю.М. Лужкову, в котором 129 подписавших его с горечью и со справедливой обидой спрашивали своего покровителя: “За что? За нашу мировую славу, увенчанную всеми международными и российскими театральными премиями и наградами и в конце концов принятием нашего театра в союз 20-ти лучших театров Европы? Или за то, что российское правительство вручило нам Государственную премию за создание уникального театра? Или таким образом было решено отметить 60-летний юбилей Анатолия Васильева, пришедшийся именно на 2002-ой год?.. Управление культуры уже выгоняло Васильева из театра им. Станиславского, а затем с Таганки. В третий раз пережить невозможно!”
Переполошились и друзья театра — из-за границы в мэрию посыпались письма от крупнейших театральных деятелей Европы, взволнованных появившимися в прессе сообщениями, съехались в Москву из России и стран СНГ ученики Анатолия Васильева, решившие создать “Театральное товарищество “Сретенка”; “Ночной полет” Андрея Максимова на канале “Культура” пригласил Васильева для беседы и тот смог, наконец, хотя бы избранным зрителям этого не столь уж широко транслируемого ТВ-канала рассказать о своем отношении к происходящему…
Все это, в конце концов, возымело-таки, похоже, свое действие, что показывает, что даже в наше время беспредельного чиновного всевластия и произвола, когда в обращении с общественным мнением, свободой слова и тому подобными парадными институтами нашей славной демократии все чаще торжествует знаменитое “А Васька слушает да ест”, — все-таки даже и в наше время общество может чего-то добиться, если приложит к тому нужные усилия. Хотя никакого официального ответа на письма А.Васильева, И.Попова и коллектива театра не последовало и с мэром увидеться никому не удалось, а от Художественного руководителя театра вполне опять-таки по-советски затребовали “план работы” на весь следующий год, однако “Московский комсомолец” (24 мая) и “Время МН” (27 мая) напечатали интервью с начальником отдела театров Комитета по культуре Москвы Анатолием Александровым и с председателем этого Комитета Сергеем Худяковым. И из этих интервью — при всей понятной уклончивости ответов, вызванной слишком очевидной неловкостью ситуации, в которой запуталась явная, хотя в своей практической нацеленности и не очень понятная непосвященным в тайны чиновничьих коридоров нормальным людям интрига, — все-таки более или менее стало ясно, что ходу ее дан, очевидно, какой-то отбой и свирепых мер, по крайней мере в ближайшее время, видимо, не последует. Александров посетовал на “резонанс в театральных кругах”, вызванный всего лишь “полушутливым заявлением мера”, заметив при этом многозначительно, что “мэр ведь не может знать все”. И заверил: “Уверяю вас, никто у него театр отбирать не собирается”. Подтвердил это, в общем, и Худяков. Так что ситуация как будто бы несколько успокоилась.
Но, как говорится, “осадок остался”. Да что — осадок! И недоумения, и тревога, и законные опасения, что может последовать и какой-то второй акт этой странной эпопеи…
Вот та атмосфера, в которой — после того, как я был ознакомлен со всеми относящимися к теме документами и материалами, ксерокопии которых, подтверждающие все изложенные выше факты, имеются, понятно, в распоряжении редакции, и началась наша беседа —
беседа главного редактора журнала “Континент” Игоря Виноградова с художественным руководителем театра “Школа драматического искусства” Анатолием Васильевым.
— Анатолий Александрович! Я внимательно прочитал все материалы, которые получил от театра, чтобы “войти”, что называется, в курс ситуации. И мне очень горько, что нашу беседу, о которой мы давно договорились и которую мне всю хотелось отдать вопросам собственно эстетическим, творческим, приходится начинать со столь далекой от всего этого, но, увы, слишком горячей темы. Однако ведь, кажется, температура ее все-таки сильно уже понизилась, и Вы, надеюсь, хотя бы немного, но отошли уже от всей этой стрессовой мороки?..
— Да как сказать… Все-таки у меня вовсе нет уверенности, что здание не отберут. Я эту возможность ощущаю, как говорится, кожей — просто по самому характеру интриги. Смотрите — ведь что более всего поражает в этой истории? Даже не факт самого решения, записанного в пресловутом протоколе, а факт его секретности. Дальше: не показательно ли, что меня самого никогда ни о чем вызвавшем столь радикальное решение, не спрашивали и никогда ни в каких инстанциях, с нового года начиная и даже вообще с ноября, я не бывал?.. Последнее совещание у Швецовой состоялось — ну, я не помню точно, но не позже октября месяца. И оно было целиком посвящено строительным проблемам — ни о чем другом там не говорилось. Как раз речь шла об окончании строительства по второму этапу — вы видели этот документ… .
Конечно, все тайное все равно когда-то становится явным. И вот в какой-то момент доходит факт существования этого секретного Протокола и до меня — меня начинают предупреждать, что он есть. И что, скажите, мне в этой ситуации оставалось делать? Знаете, я ведь никогда не иду против власти. Я всегда живу по закону — “Кесарю кесарево”. А тут я сказал: нет, не могу, я поступлю в этом случае свирепо. Ведь столько в это здание вложено, столько с ним связано надежд! Пусть это будет единственный раз, когда я поступлю не так, как велит Господь, требующий, чтобы ты подставил и левую щеку, когда тебя ударили по правой… Это был такой ночной разговор у меня с одним моим другом. Но потом я все-таки сказал: нет, не могу — не восстану и буду вести себя смиренно. Не могу просто этого сделать. Что-то во мне всегда было противоположное этим повстанческим порывам, — может быть, потому, что таков уж характер, а может — потому что я человек своего исторического времени. Я ведь не шестидесятник. Я пришел позже. И “Взрослая дочь молодого человека” была сделана на идеях соглашения с жизнью, хотя, конечно, это был и своего рода протест — протест художественный, а может быть даже и политический. Вообще “Взрослая дочь” была очень решительным для меня, для моей жизни поступком — наверное, именно потому, что я просто вышел после шестидесятников. Но все же герой мой, вспомните, переживая непростую семейную историю, приходил к необходимости оставаться жить на территории своей семьи, территории своего дома, своего отечества, где он был так уродливо воспитан…
Поэтому после того, как мне стало известно о пресловутом Протоколе, я просто решаю встретится с начальником управления культуры Сергеем Ильичом Худяковым. Но вот опять удивительная история: мне это никак не удается — по разным причинам у него на это не находится времени… Не сумев добиться встречи, мне приходится срочно уехать на Ассамблею Союза театров Европы, поскольку я член этой Ассамблеи. И вот когда я нахожусь в Риме на этой Ассамблее — тревожный звонок: Анатолий, представитель главка требует от тебя сдать творческий план и расписание твоей работы до конца сезона и на год вперед… Такого я вообще не припомню со времен какого-то глухого застоя, с брежневских времен!.. Я просто взбесился. И сказал: “делать этого не буду — так и передайте”. Но когда я приезжаю, заместитель Худякова, старый мой, так сказать, “однополчанин” еще по ГИТИСу, начинает меня уговаривать: “Успокойся, это обычный ход. Просто из аппарата Швецовой, из мэрии, сделан запрос — интересуются твоей работой”… Ну что ж, — если интересуются, то какой бы у меня ни был противный характер, возражать не буду. Хорошо я это сделаю…
Дальше: я доживаю, наконец, до второго совещания у мэра, фрагмент из которого был показан по третьему каналу телевидения, и через. какое-то время мы с Худяковым, наконец, встречаемся. И что я узнаю на этой встрече?.. Впечатление опять такое, что главк уже просто переселился из нынешнего времени во времена прошлые! Управление культуры, оказывается, уже посылало Петру Наумовичу Фоменко документ о том, чтобы он принял здание!.. Знаете, я никогда не жил в политике, да и романами Агаты Кристи как-то не интересовался. Я занимался художественной профессией, и все остальное меня как-то меньше интересовало. И вот этот факт меня просто сразил! Что ты так болезненно к этому относишься, спрашивали меня потом, ведь Фоменко же отказался? А как еще мне к этому относиться? Как будто вся проблема в том, отказался или не отказался Фоменко, и как будто он мог не отказаться! Ужас-то в том, что ведь даже в сталинские времена руководители не решались на такие поступки!.. Они брали бутылку водки, звонили по телефону или из телефона-автомата, встречались где-нибудь — на даче, например, и говорили — знаешь, я твой друг, я все очень хорошо понимаю, все-все, но вот я должен это сделать… А тут же даже и не подумали о нравственном моменте, даже в голову это никому не пришло! Как можно было Петру Наумовичу Фоменко официально высылать такой документ?!. Но — высылали! Конечно, он прислал точно такой же официальный ответ — я потом прочитал его, да и Вы видели этот замечательный текст. Мы, де, благодарим вас за заботу о нашем театре, но, к сожалению, никак не можем согласится на ваше предложение, так как мы традиционный театр, мы хотели бы работать на традиционной сцене, а сцена указанного здания, построенного для театра Васильева, нам не подходит…
— Но, может быть, авторы этого послания рассчитывали на то, чтобы ко всему прочему еще и поссорить Вас с Петром Наумовичем Фоменко?
— Не исключаю. Даже уверен. И, кстати, сразу же и написал ему об этом. Хотите, прочитаю Вам это письмо?
— Конечно, если Вы считаете, что я могу с ним ознакомиться.
— А почему нет? Я не вижу, чего здесь от кого-либо скрывать. Я даже могу разрешить Вам опубликовать его, если Вы найдете это нужным. Вот оно:
“Петр Наумович, дорогой!
Это правда, что Протоколом Правительства Москвы от 8 апреля нас хотят поссорить. Я читал этот протокол, где написано черным по белому: (далее идет текст, приведенный выше — И.В.)
Я всегда относился к Вам с настоящей дружбой, хотя в последние годы мы на разных территориях строили наши театры, но во имя прошлой гордости и славы Художественного театра — в этом тайном порыве мы совместны.
Примите мои искренние сожаления о случившемся, не знаю, кем спровоцировано такое предложение. Мой дом всегда открыт для Вас, в чем Вы могли убедиться прошлым летом. Вам первому предложил я практическую дружбу и не отказываюсь от предложения.
С преданностью, Ваш Анатолий Васильев.
28.04.02”
Но продолжу свой рассказ. Так вот, — сижу, разговариваю с Худяковым. Он настаивает на том самом “плане”, который затребовали у меня, когда я был в Риме, я даю ему этот план, и он внимательно его читает — я никогда не видел, чтобы он так внимательно читал. Сергей Ильич — человек в управлении новый, я мало его знаю. Но он очень симпатичный, милый, и мы с ним поддерживаем вполне дружеские как будто бы отношения. Но только последствия у этой дружбы какие-то странные. Вот он внимательно, очень долго читает это план и говорит: вот здесь, в этом зале, вы играете, здесь тоже играете, а вот здесь свободно, и вот это-то место мы и займем…
Как это?! Я, конечно, опять взбесился — и со страшной силой. Такого еще не было! Ведь если, скажем, это дом Товстоногова, то он его домом и является. Или дом Любимова — как “занять” в нем какое-то “место”?! Это просто какая-то совсем другая, чем раньше, позиция Комитета культуры по отношению к нашему театру, к нашему уставу театра-лаборатории. Повторяю, я жутко взбесился, но из всего этого мне стало понятно: если не отнять, то хотя бы разделить… С кем хотят делить — не знаю, но то, что попытки такого рода могут еще воспоследовать, вовсе не исключаю.
Впрочем, состояние мое сейчас довольно спокойное, я готов ко всему, потому что я прожил свою жизнь в России и хорошо знаю, что такое жить в России. Знаю, что совершать подвиги здесь никому не возбраняется, но ждать, что их кто-то кроме твоих зрителей оценит, — наивно…
— Знаете, Анатолий Александрович, я всю эту историю до конца, конечно, не понимаю, потому что полностью разобраться в подобного рода кампаниях можно только тогда, когда знаешь, в каких именно конкретных практических целях, то есть в чьих конкретных интересах, они затеваются. А знать это в данном случае может только тот, кто посвящен в тайны московского мадрида, то есть никак не мы с вами. Но она, эта история, меня нисколько тем не менее не удивляет, потому что общий практический “подтекст” ее совершенно очевиден: по Вашему проекту, усилиями не только московских строителей, но и всего коллектива театра возведено превосходное, уникальное здание — и вот оно стоит, наконец, новенькое, готовое, и им не попользоваться, отдать целиком какому-то Васильеву, пусть он хоть трижды гений и лауреат всех Европ?!. Нет, Анатолий Александрович, это не в новых традициях нашего нового чиновничества, так что готовым нужно быть действительно ко всему. Единственное, что меня во всем этом сюжете действительно удивляет, так это разве лишь то, что после Вашего письма Юрию Михайловичу Лужкову…
— Не “письма”, а писем. Я написал ему два письма — одно, с самого начала истории, как бы служебное, излагающее действительные состояние дел, фактическую сторону ситуации, и второе, уже как бы сугубо личное…
— Вот как? Я об этом не знал.
— Я могу и это письмо дать Вам, если хотите. И тоже могу разрешить даже и опубликовать его — у меня нет никаких причин и этот текст от кого-либо скрывать…
— Я думаю, что читателям “Континента” ознакомиться с ним будет не менее интересно, чем мне.
“Мэру Москвы Ю.М.Лужкову
Высокоуважаемый Юрий Михайлович!
Сегодня я был в Сергиевом Посаде, два скульптора демонстрировали мне свою работу: Ангела Трубящего, что будет установлен на шатре Глобуса.
А в начале недели в Хотьково, что недалеко от Посада, я принимал иконостас для нашей домовой церкви во имя Сретения Господня.
Работы эти чудесные и уже летом воздвигнутся на здании нового театра, чтобы украсить Сретенку и нашу Москву.
Я мог бы рассказать Вам про службу мою, что начинаю в утро, а кончаю после полуночи, что живу без семьи, хоть и есть она у меня, что семья моя — давно театр, вот уже тридцать с лишним лет.
Что Вашими заботами и покровительством построил я здание, в котором вынянчил каждый квадратный метр площади и окончил только в феврале.
Что в феврале-марте месяцах срепетировал премьеру, которой блестяще открылась только что выстроенная (как и наша) национальная сцена Венгрии в Будапеште.
Что этой премьерой с участием хора, музыкантов и драматических актеров (всех семьдесят человек) откроется в начале июня сцена “Манежа”, и в городе оживет не похожий ни на кого драматический театр.
Что подобен театр великим сценическим сооружениям времен Возрождения, и это в нашей нынешней Москве.
Что об этом Вы должны были бы быть осведомлены, как хозяин города и покровитель культуры, осведомлены помощниками Вашими, которые никогда мною не интересуются и не ходят в театр, а почему — не знаю! и не видели ни одного моего нового спектакля. Что им давно не место, хотя они место занимают, да боюсь Вас обидеть такими высказываниями.
Что я о многом мог бы рассказать, и мне пред Вами оправдаться не трудно, что будь я на Вашем месте, я бы такого упрямого и замкнутого юбиляра (мне 4-го мая 60 лет!) давно бы наказал!
Простите меня!
Что получаю я от города всего 8000 рублей с хвостиком, а треть моего театра — больше меня, но мне достаточно, я ведь и за рубежом работаю, хотя не так часто, как ходят слухи. Как человек русской школы, я работаю только на национальных сценах Европы.
Что я художественный директор театра, режиссер-постановщик, что я архитектор этого дома на Сретенке, о чем могут рассказать строители.
И о многом другом я мог бы Вам рассказать.
Что я восхищен Вашим подвигом градостроителя во славу Москвы, разрушенной во времена прошедшие.
Что дом театра “Школа драматического искусства” — Ваш дом, и я прошу Вас определять и назначать важные культурные встречи людей театра и города с Вами, на территории нашего дома, Ангелом увенчанного.
Что во мне можно найти настоящего и верного слугу Вашего.
Что со мною надо только встретиться! Но встретиться с Вами я не могу, недоступен мэр Юрий Михайлович Лужков для режиссера Анатолия Васильева.
И о многом другом.
Например, что моя вторая профессия — моряк, что я задумал спектакль в память моряков, погибших на “Курске”: вот будет настоящая и открытая для москвичей театральная работа нашего театра на нашей новой сцене!
И о многом другом.
С преданностью, Ваш Анатолий Васильев.
На Лазареву субботу
г. Москва, театр “Школа драматического искусства”
Мэру Москвы Ю.М.Лужкову”
— Да, письмо, я бы сказал, пронзительное… Просто, знаете, тяжело читать, горло сжимает и от этих интонаций, и от общей горечи — очень уж все это напоминает какую-то извечную классику на тему “Художник и власть”. Прямо сюжет из времен Мольера и Людовика ХIV… Так неужели и после этого письма, после письма И.Попова и Обращения коллектива театра, где тоже была высказана просьба о личной встрече, Ю.М.Лужков Вас тем не менее не пригласил и не принял? На него это вроде бы не похоже…
— Да нет, — как раз пригласил. Когда наш Игорь Попов, который с архитектурной стороны был соавтором проекта памятника Булату Окуджаве на Арбате, во время открытия этого памятника 9 мая лично вручил свое письмо Юрию Михайловичу, тот сказал, что он уже получил письмо и от меня, и от театра и чтобы мы зашли к нему — он готов встретиться с нами. Но что значит — “зайти”? К мэру Москвы не зайдешь же просто так, с улицы — понятно, что встречу должен был обеспечить аппарат мэра, который был полностью в курсе дела. Но — так и не обеспечил до сих пор…
— Вы знаете, я все-таки думаю, что письмо — я имею в виду это, последнее, личное письмо — каким-то образом на стол к Ю.М. просто не попало. Или если и попало, то опять-таки какими-то внешними способами было отсечено от последствий в виде личной Вашей встречи с ним, которая после такого письма непременно должна была, казалось бы, произойти…
— Мог быть, конечно, и такой поворот. Тем более, что на первом моем письме была, как мне известно, резолюция “Пригласить”, а через какое-то время после встречи И.Попова с Ю.Лужковым на Арбате состоялась некая официальная служебная переписка между двумя отвечавшими за прохождение бумаг чиновниками московского аппарата, из которых один информировал другого, что 23 мая “итоги рассмотрения обращений по вопросу деятельности театра “Школа драматического искусства” были доложены Л.И.Швецовой лично Ю.М.Лужкову” и что было “принято решение, что проведение личного приема у Мэра Москвы в настоящее время нецелесообразно”, а ответить авторам поручено Комитету по культуре. Так что вполне возможно, что и письмо мое было просто “доложено”…
— Ну что ж — пусть хоть так дойдет, через “Континент”… Правда, я далеко, конечно, не уверен, что мэр наш журнал читает (а специально ему Ваше интервью вряд ли покажут), хотя о существовании его не только знает, но в свое время, как и вам со строительством нового здания, кардинально помог с “жилплощадью” и нам. И не в пример бывшему великому демократу г-ну Полторанину, который в ответ на просьбу “Континента”, только что перебравшегося из Парижа в Москву и не имевшего своего помещения, помочь ему с московской “пропиской”, заявил, что это возможно лишь при условии, что Владимир Максимов перестанет писать о Ельцине то, что он пишет… За эту оказанную нам мэром Москвы без всяких идеологических условий помощь, благодаря которой мы получили нормальные условия нашего существования в Москве, мы ему, естественно, от души признательны — тем более, что характер ее позволяет надеяться, что и в любых других ситуациях взаимоотношений мэра с культурными организациями Москвы справедливость все-таки восторжествует. В том числе и в вашем случае — как бы ни мешали какие-то чиновники. Нам ведь тоже мешали — и еще как…
Но оставим, наконец, эту тему — все равно мы с Вами сегодня ничего здесь пока поделать не можем, остается только ждать. А читатели “Континента” достаточно полное представление обо всей этой крайне поучительной истории уже, надеюсь, получили. Расскажите поэтому лучше, как вы начали осваивать новое здание, что в нем предполагаете делать, с какими планами связан ваш в него переезд…
— Ну, начнем с того, что здание это действительно построено очень необычно, для стереотипного взгляда просто странно. Здесь драматические спектакли нельзя ставить и смотреть параллельно, можно играть только на одной сцене. Потому что все здание — как единая храмовая постройка, акустически оно совершенно прозрачно. И как только начинают, скажем, петь в зале “Манеж”, параллельная работа в том же “Глобусе”, сделанном по типу шекспировского театра, уже просто невозможна. К этим двум главным сценам примыкает еще большой зал специально для репетиций, который тоже может быть сценой, потому что театры-лаборатории, каким является наш театр, должны всегда показывать свои репетиции, а в нем они как раз и могут быть представлены. Так что получается, что у нас две сцены и один большой зал, который тоже можно использовать как сцену, и все это приспособлено именно для работы театра-лаборатории, театра-школы, пробующего разные постановочные возможности и нуждающегося поэтому в разных, приспособленных к этим возможностям, сценических площадках. А я ведь хочу еще открыть и высшую школу драматического искусства. Так сказать, в разряде академии. Я мечтаю это сделать, давно мечтал, я знаю, как построить программу обучения в такой школе с четырьмя факультетами, и переезд в новое здание связан, конечно, и с этими планами. Мы до сих пор шли очень последовательно в их осуществлении, и Управление культуры уже должно было учредить этот новый собственно-театральный ВУЗ. Но, как и всякая другая последовательность нашей работы, и эта последовательность тоже была прекращена событиями апреля. Будем надеяться, что теперь все-таки продолжится. В старом здании на Поварской будут собственно учебные помещения нового вуза, театр же полностью перейдет на Сретенку. Хотя это всегда будет, конечно, смешано, — это будет все-таки единый театральный город.
И еще — знаете, я ведь хочу и вообще назвать этот свой новый театральный город Школьным театром, поскольку стремлюсь к продолжению того театра, который был заложен в России еще в XVII веке — до его превращения в дворянский, придворный. Ведь театр в XVII веке открыт был при школах, при семинариях, при высших религиозных учреждениях, где игрались первые литургические драмы. Через них шло обучение и просвещение. Для меня этот поворот к Школьному театру, восстанавливающему эту традицию, — конечно, очень серьезный поворот. Но он для меня абсолютно органичен, потому что я, обученный театральной технике на сцене традиционного психологического реализма, много раз уже в своей жизни вплотную подходил к иному, теургическому реализму. И потому в последние 10 лет я и задумал возвращение в театр XVII-XVIII веков. Я хочу возродить русскую мистериальную драму и вернуться действительно к совсем другим произведениям, когда-то ставившимся на отечественной сцене. Но ныне просто не имеющим уже традиции своей постановки.. Правильной традиции — той, которая требуется, например, при постановке “Бориса Годунова” и к которой впервые приблизился только великолепный спектакль Юрия Петровича Любимова. Я нахожу эту постановку одной из самых сильных его работ, не получившей продолжения на нашей сцене. Но она пришлась на самый трагический период в жизни Таганки, на время тяжелых драматических событий в жизни Любимова и Эфроса. Может, поэтому она и не оставила такого серьезного следа, как “Гамлет”, и здесь еще много есть над чем работать. Да и вообще вся русская стихотворная драма не имеет еще прочной традиции постановки, особенно русская драма метафизического толка. И это то, чем я сейчас больше всего занят и к чему обращен и наш театр.
Хотите, я расскажу, как вообще, в принципе, устроен наш театр? Вам это интересно? Так вот, — наш театр всегда состоял из различных ансамблей — или групп, назовем их так. Например, драматических ансамблей всегда было два-три — или даже четыре. Потому что курс, который я вел в ГИТИСе, я никогда не готовил вообще — для какой-то внешней по отношению ко мне жизни. Я всегда готовил его для внутренней жизни своего театра, и из этого курса всегда собирался ансамбль, который уже где-то с четвертого года обучения становился ансамблем театра. Так что все последние годы у нас всегда складывалась такая жизнь, что существовал какой-то ансамбль актеров, который проработал около десятка лет и они уже являлись как бы основателями театра, а кроме него было еще несколько ансамблей и групп, состоящих из студентов или из недавних студентов. В моем театре почти никогда не работают посторонние актеры, только мои ученики.
Но это еще не все. Есть в театре и другие группы. Так, всегда был ансамбль танцовщиков, давно уже существует группа хора, даже две группы хора, какое-то время существовала группа музыкантов. А сейчас мы создали еще и группу солистов-вокалистов, так что на сегодняшний день театр представляет собой как бы некую драгоценную коллекцию нескольких уникальных художественных организмов, которые, тем не менее, все живут одним эстетическим кредо. Это не разноголосье, а именно многоголосье, и это всегда одна единая философия театра, которая, кстати сказать, тоже отражена — и изначально была заложена проектом — в самой архитектуре здания. Вы обратили внимание, что Манеж и Глобус имеют форму культовых построек? Манеж — это базилика, а Глобус — это осьмерик с шатром. Правда, все это еще не закончено. Я не знаю, показывали ли Вам одно место, где как бы над вратами, над въездом во двор театра, будет построена надвратная церковь? Там уже и крест воздвигнут, на краеугольном камне, который мы заложили еще в прошлом году, и этот краеугольный камень был освящен монахами с Афона. Храм этот, как Вы читали уже в моем письме Ю.М.Лужкову, будет построен во имя Сретенья Господня, а шатер — по нашей идее это сделано будет — увенчан трубящим ангелом из Апокалипсиса… Так что этому зданию предстоит еще закончиться. То есть приобрести те формы, которые оно должно иметь…
— Да, это действительно уникальный, совершенно не похожий ни на что привычное театральный комплекс. Но ведь и Ваш театр — театр-лаборатория, театр-школа — тоже необычный, Я даже могу понять ужас какого-нибудь типового чиновника — как же так, такое здание, столько денег вбухано, а театр, оказывается, не репертуарный, помещения “простаивают”, коммерчески не окупаются!.. Но ведь Москва — это все-таки Москва, и, кажется, она может позволить своему бюджету иметь хотя бы один такой необычный театр — театр, не приносящий коммерческой прибыли, но способный стать визитной карточкой столицы, настоящим центром театрального обучения, творчества, обмена опытом — и центром притяжения, постоянного творческого интереса со стороны всей театральной Европы…
— Вы правы, конечно. Но знаете, для того чтобы поддерживать такой статус театра, нужны силы. И немалые. И порой, — да что там, очень даже нередко — я прихожу просто в отчаяние. Ведь наш театр — это действительно госбюджетная организация, мы числимся на бюджете города Москвы. И все эти годы, начиная со времен перестройки, я никогда не работал на внебюджетные средства, у меня их просто никогда не было. Театру никогда не помогали меценаты, и мы никогда не имели дела ни с какими спонсорами. Поймите, я говорю это вовсе не для того, чтобы поплакаться. Более того, я даже считаю, что это совершенно нормально, что так и должно быть, и еще скажу об этом. Но нынешняя жизнь, увы, такова, что люди высокой квалификации в бюджетных организациях, как правило, не работают, они уходят из них. И если говорить об искусстве, то в бюджетном искусстве сейчас остаются только рыцари, подвижники, люди подвига. Я бы и мечтал собрать на территории своего театра именно таких людей подвига, которые согласились бы существовать на госбюджетные средства и сказали: “Мы готовы это делать, Анатолий, вместе с тобой”. Да, такие люди есть, но их мало, и в этом смысле я и испытываю порою чувство одиночества. Может быть, я не умею их собрать, может быть, я просто не вышел на поле, не сложил вот так вот руки и не крикнул в полный голос: “Ау!.. Где вы, люди подвига, приходите ко мне! Я еще имею силы и энтузиазм, чтобы осваивать континенты непознанной культуры! Сойдитесь ко мне, займите места не только художественные, артистические, но и деловые, помогите мне вашими дарованиями, вашим инженерным талантом, вашим административным талантом, вашей любовью. Но знайте, что это будет ваш подвиг, потому что у нас госбюджетный театр”…
Да, я всегда оставался в госбюджетном театре, потому что я никогда не хотел соединять свое творчество с прибылью. Я это делал специально и делаю специально до сих пор. Но я думаю, что не случайно одна из звезд нашего русского театра уже сейчас возникает тем не менее именно в этом доме. Почему возникает — это секрет нашего театра, наше ноу хау, но во многом и потому именно, что я не соединяю творчество с прибылью.
А на Ваш вопрос, может ли позволить себе наша Москва, одна из культурных столиц мира, бюджетный театр-лабораторию, я отвечу так: конечно может. Если только почувствует, увидит, что под крышей этого дома собраны выдающиеся таланты. Ну, например, члены академии независимых искусств, в которой и я состою. Все они — тоже невидимые участники этого театра. И это действительно выдающиеся умы России. Можно собрать и других людей — действительно, как я сказал, людей подвига. И мы это пытаемся делать.
Но я вижу: таланты уходят с той территории, на которой нет прибыли. И это я считаю несчастьем нашим. И именно с этим несчастьем связываю, в частности, то, что наш современный российский театр так сильно изменился. Вы ведь помните, чем был хорош театр даже самых застойных времен? Тем, что там люди не зарабатывали, они выходили на сцену не для заработка. Их заработком были признание публики, аплодисменты. Это было невидимое жертвоприношение свободе, демократии, нравственности, душевности — и даже предчувствуемой, но еще по настоящему не сознаваемой духовности. Это было именно так. Да, актеры зарабатывали деньги, но не в театре. Они зарабатывали в кинематографе, на телевидении, на радио, в театр же они ходили не для этого.
И вот все изменилось. Мы вошли в ужаснейшие, пошлые времена, теперь театром стали зарабатывать. Театром! И с этого начинается конец театра и русской драматической школы. Для меня это совершенно ясно. Это — гибель…
— Может быть, это все-таки преувеличение?
— Ну, знаете, может быть в чем-то и преувеличение. Тем более, что, как известно, все художники во все эпохи время от времени непременно говорят о гибели своего искусства. Но все-таки я очень хорошо представляю себе, что такое золотая жила золотого века русского художественного театра. Это я не по книгам представляю, а по конкретному живому общению с моими учителями и по своей собственной практике. И как практикующий человек я могу твердо засвидетельствовать, что эта жила выбрана. По разным причинам. Служение театру — это ведь всегда служение либо жертвенное, либо выгодное, другого не дано. И знаете, — все-таки настоящая драматическая сцена отличается от других сцен исполнительского искусства своей обязательной нищетой. Всякий нищий драматический артист — возвышенный артист, всякий сытый артист — артист не возвышенный. Нельзя зарабатывать ролями, в которые вкладываешь душу!..
Но, оказывается, просто ролями можно зарабатывать. И для этого актер и уходит в театр, который на современном нашем наречии называется коммерческим, а на самом деле это просто принципиально другой театр. Конечно, он коммерческий, поскольку ролями зарабатывают и спектакли приносят прибыль, но в плане философском, эстетическом, методологическом — он весь другой, весь другой… Вот я взрослым уже мужчиной тридцати с небольшим лет пришел в Художественный театр, со мной рядом были мастера, старики 70-и лет и больше — корифеи, основатели Художественного театра. Яншин, Кнебель, Андровская, Станицин… — блистательное созвездие стариков Художественного театра. Так вот — эти старики просто бежали телевидения и заработка, бежали всякой коммерческой славы. Да, конечно, они жили еще со сталинских времен краше других. Но я видел и в их разговорах между собою слышал, как боялись они даже частых выступлений — это всегда была тщательнейшая подготовка и к репетициям, и к вечерним представлениям, это всегда была замкнутая жизнь, достаточно одинокая. Не случайно они отказывались переходить на новую сцену, на Тверской бульвар… Я знаю и сегодня таких же художников, знаю их и за границей — людей с таким же святым отношением к сцене, с подвижностью ума, с легкостью сердца, с невероятной тактичностью взаимоотношений с режиссером и с полным отсутствием вот этого нашего фирменного русского хамства, нашей фанаберии, нашего барства. Но у нас таких актеров сегодня — по пальцам перечесть. А театр в целом, наш всеобщий, если можно так выразиться, театр… Все-таки наш всеобщий театр — это театр производственный. А это — художественная смерть театра, какими бы выдумками он ни прельщал публику и каким бы успешливо-публичным ни был. Ведь все, в конце концов, испытывают большое чувство восторга по поводу какого-нибудь очередного очень художественного спектакля. И не знают, не понимают, что на самом деле собраться вокруг какого-нибудь всем известного покойника, к которому все привыкли, гораздо радостней, чем вокруг чего-то живого. Я это замечаю. Вот в чем настоящая проблема. Может быть, это очень резко и пессимистично и в конце концов даже и неправильно, но замечаю я именно этот процесс. И вижу, что публичный, производственный театр наш сегодняшний — усреднен, успокоен и не художествен. Достоинство отечественной, русской сцены в том-то и заключалось, что, начиная со МХАТа, была изгнана производственность сцены. Как-то давным-давно, еще в первый раз оказавшись в Европе, я вдруг очень просто понял знаменитую формулу Станиславского “Театр начинается с вешалки”. Я раньше это понимал, как и другие — как метафору. А никакой метафоры здесь нет. Просто тот, кто входит в пальто, должен подойти к вешалке и раздеться. Снять пальто, переодеть обувь и только тогда уже войти в театр. Потому что театр — это храм искусства. Вернее — он должен быть прежде всего таким храмом, а не “культурной” забегаловкой. Я еще наблюдал этот ритуал до сих пор сохранившимся на одной провинциальной венгерской сцене — провинциальные люди входили в театр, подходили к вешалке, снимали свое верхнее пальто, переобувались и входили в театр. Но в Европе этого давно уже не существует, там традиция другая. Всяк в уличной форме идет меж кресел, как Онегин меж рядами когда-то, бросает шляпу под кресло и потом смотрит спектакль. Вообще это безобразие. Вообще это, честно говоря, ужаснейшее безобразие. Но это только потому, что из современного театра изгнан, деревянной метлой публичности выметен приоритет художественности, действительного поиска художественной истины. Здесь принципиально другая жизнь, другая затея, другая игра, и я всегда поражался в Европе этой жестко налаженной системе театрального производства, которая перекочевала теперь и к нам…
— И все-таки — разве в нашем сегодняшнем театре все так уж плохо? Разве нет у нас и блистательных режиссерских работ, и настоящих актерских удач? Тот же театр Петра Фоменко, постановки Сергея Женовача, Сергея Арцыбашева… Кстати, — что Вам в сегодняшнем русском театре — не “всеобщем”, не коммерческом, а действительно творческом — все-таки ближе остального, с кем из Ваших собратьев по профессии Вы чувствуете творческое сродство?
— На этот вопрос лучше ответить искренне и честно. Я плохо знаю современный российский театр. Плохо для того, чтобы ответить действительно ответственно. Если я дам какие-то положительные ответы, то будет это, пожалуй, больше ради жанра интервью, чем по существу того, что я думаю. Если же отрицательные, то это слишком ответственно, чтобы решаться на такое, не зная досконально фактов. Но все-таки, конечно, хорошо было бы как-то подойти к этой теме хотя бы с какой-то общей стороны. Вопрос-то ведь задан. Да, я плохо знаю современный русский театр — многое лишь понаслышке, немножко по подглядке, кое-что по догадкам и по личным встречам, еще меньше по некоторым спектаклям, которые я вижу на сцене, потому что смотрю я чрезвычайно редко. Происходящее на сегодняшней сцене я больше и скорее всего через какой-то невидимый оптический фокус времени поглощаю и потому и не имею права говорить: я знаю хорошо. Потому что хотя я что-то и знаю, но знаю иначе…
И все же хотя и иначе, но я знаю, что никакой театр не движется сегодня в правильном направлении. Во всяком случае, в том направлении, которое мне представляется правильным. Вот это я знаю точно. Есть театры, которые очень хорошо продолжают двигаться в прежнем направлении. Как бы восстанавливая свежесть, возвращая этому прежнему направлению, то есть театру психологического реализма, живую театральную жизнь, эстетическую симпатичность. Более всего самых настоящих успехов здесь достиг Петр Наумович. Это ясно. Но и другие театры как-то в этом же направлении работают. Но я не знаю ни одного театра, который я мог бы определить как театр будущего — театр, который я вижу все-таки не как театр психологического реализма, а как, я бы сказал, театр реализма метафизического…
— Наверное, я понимаю, о чем Вы говорите. Я видел у Вас еще на Поварской “Моцарта и Сальери” и скажу без малейшего желания как-то польстить Вам, что спектакль меня просто потряс. Не боюсь сказать это так прямо, потому что совсем не все другие спектакли, которые я у Вас видел, мне нравились, и далеко не все я в них принимал. Но этот, повторяю, просто потряс. И потряс прежде всего своей общей, стержневой, совершенно необычной, удивительной, но в то же время поразительно точной, в сущности — даже и вообще, пожалуй, единственно верной художественной идеей — найденной и воплощенной в спектакле глубинной художественной Истиной пушкинского текста. Впервые в жизни я увидел — и понял! — эту “маленькую” пушкинскую трагедию поистине как трагедию вселенскую, как некую грандиозную мистерию, которую разыгрывают между собою Красота, Зло, Предательство, Добро, Зависть и Святость — и, разыгрывают даже не в каком-то человеческом мире (хотя все происходит между живыми людьми, живыми и яркими характерами — Сальери и Моцартом), а словно в некоем грандиозном бытийно-мистериальном пространстве какого-то метафизического космоса… Смерть Моцарта здесь — это, вот именно, просто какая-то космическая, вселенская катастрофа, — так это поставлено. И поразительный, одетый к тому же в завораживающую пластику движения, воплощенный и в красках райских одеяний, и в свете “Реквием” Мартынова, который исполняет здесь ваш великолепный музыкальный ансамбль, — это просто как голос потрясенного свершившейся катастрофой неба, как пение ангелов, скорбящих о нашей грешной земле и принимающих к себе душу Гения… Да, это действительно метафизический реализм. Это очень сильно…
— Спасибо, я тоже считаю этот спектакль сильной работой. Она, кстати, произвела сейчас настоящую театральную революцию в Будапеште. Потому что то, о чем вы говорили, действительно оказывает сильнейшее воздействие на зал, мощнейшее…
Да, это мой путь, и, наверное, нет ничего удивительного и предосудительного в том, что я считаю его правильным. Потому что я здесь, как и всякий художник, подобен Лютеру: “Я здесь стою и не могу иначе”. Это мой путь — и это мой путь именно потому, что я жизнь свою, художественную свою жизнь, с самого начала связал с русской культурой. Я это сделал не по фанатизму, а , наверное, просто по какой-то доверчивости. И я говорю сейчас уж тем более не как какой-то националист — я говорю скорее как любовник. Я просто влюбился в русскую культуру и стал ей как рыцарь служить. Она стала моей прекрасной дамой. Я влюбился в эту культуру, потому что она нисколько не похожа на жизнь, хотя совершенно подобна как будто бы жизни. Она не иллюстрирует реальность, хотя рассказывает про эту реальность. Я влюбился в нее потому, что вся она — наше волшебное небытие, вся наша русская культура…
Но в ней как бы две реки — мощнейших. Одна залила пока другую — река демократического направления русской культуры, реалистического ее направления — та, что, в конце концов, и заполнила театр искусством психологического реализма. Другая река была бурная, она жила через водопады, гении этой реки рождались и тут же нещадно гибли — это река метафизической культуры, и это — главная моя река. Я назову здесь имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Блока, Цветаевой, Мандельштама — эта река была пережата плотинами, революциями, казнями, ГУЛагами, но это великая река, это основная река русской ментальности. Мы пережили увлечение как социализмом, так и реализмом, и расправились с ним раньше всей Европы. И в пример ей. Европа посчитала нас, правда, в очередной раз меньшим братом, который ну просто взял и расправился со своей социальной бедой, с которой приличные нации и дела-то иметь не захотели. Но это неправда. Мы не с социальной бедой расправились. Мы расправились с нашим грехом. Мы согрешили Господу и перед нашим сознанием, за что очень круто расплачиваемся. И именно в недрах русского сознания, я думаю, и готовится поэтому новое возрождение культуры. Опять-таки я говорю как человек влюбленный в русскую культуру, а не как националист — это надо подчеркнуть, потому что я совсем не националист. Я бы, наверное, даже получил какую-нибудь первую премию за нелюбовь к русскому народу. Это — для Лужкова. Но я зато я честен в этом вопросе. Я его так не люблю, этот народ, что всю жизнь для него тружусь. И он ведь разный, этот народ. Есть два гения, отразившие русского человека в полной мере: один — Горький, другой — Достоевский. Все остальные между ними. Никто не знал русское зло больше, чем Горький, — в его, народа, материальной жизни. И никто не знал русскую святость больше, чем Достоевский, — в его духовной высоте.
Так вот, — в своей театральной жизни я много лет отдал искусству психологического реализма, и я думаю, что я хорошо знаю и практику, и теорию этого искусства, я прошел в нем большой путь. И я прошел этот путь, для того чтобы от этой основы вернуться на полстолетия назад — к тем временам, когда зарождалась русская метафизическая реальность. Это мне сделать было легко, потому что я шел к этому практикой. И я убежден, что возвращение к этой волшебной реке — это спасение для нашей культуры. И я убежден также, что и для всего европейского мира метафизический реализм — это единственная спасительная реальность.
— А как реально можно себе это представить — по отношению к текстам тех, например, авторов, которые Вы назвали? И какие конкретные планы есть у Вас в этом пространстве русской культуры?
— Я сейчас скажу. Вот, например, вы упомянули Сергея Женовача, имея, наверное, ввиду его спектакль по “Идиоту”. Так вот, — по моему, текст Достоевского открыт был там совсем не тем ключом. Это неправильное употребление текста романа.. Достоевский ведь это не Лев Николаевич Толстой. И вся проблема в том, что вы хотите на сцене представить — воплощенный дух или воплощенное тело. Это принципиальный вопрос. С текстами Достоевского можно, конечно, обращаться и как с текстами психологического толка, и как с текстами философскими — с ними можно обращаться как с пространством трагедии и как с пространством драмы. Но это не просто две разных техники — это две разных идеологии, две разных философии театра, литературы, искусства, — да чего угодно. Я знаю это очень хорошо. Когда-то в свое время, закончив репетицию спектакля с великолепнейшим текстом “Дядюшкина сна” на сцене будапештского художественного театра, я записал в своем дневнике, что вот если бы меня спросили, о чем я вообще мечтаю вот в этот нынешний момент, я бы ответил так: я мечтаю до конца своей жизни репетировать тексты только Федора Михайловича Достоевского, мне кроме этого ничего больше не нужно. И если бы меня спросили, а что нужно делать драматургам, я бы сказал — пусть они за основу и в качестве своего учебника возьмут драматические диалоги Федора Михайловича Достоевского и начнут на этой почве выращивать свои собственные тексты. Не надо больше заниматься текстами Чехова. Это пройденная жизнь, пройденный этап, плюсквамперфект, ушедшее время. И точно так же я скажу — не надо больше заниматься текстами Льва Николаевича Толстого. Это прошедшая жизнь. Конечно, это хорошее поле для театральных размышлений, умнейший текст, кто же будет отрицать гений этого великого человека. Но речь ведь идет — для меня, по крайней мере, — о дороге, о том камне, который стоит перед витязем, ищущим дорогу, но на котором нет никакой надписи. И витязь должен выбрать дорогу сам. Вот в чем дело.
— Но ведь какой бы метафизической слой вы ни вытягивали из романных текстов того же Достоевского, он, этот слой, всегда неотделим в его романах от живого человека, от героя, от его души. Так что без точной передачи психологии, то есть без своего рода психологического реализма, все равно ведь не обойтись…
— Да, почти невозможно. Несомненно. И не только в Достоевском от этого уйти невозможно. В этом вообще особенность русской культуры, русского сознания. Наш Господь Иисус Христос — Он тоже ведь Существо живое, а не нечто такое, что подлежит лишь логическим операциям богословского сознания. Это не какая-то абстракция, всего лишь как бы переведенная в некоторое человеческое присутствие — это Единое и Неразложимое Живое Существо. Вот и в русской ментальности метафизическая реальность — это всегда живое существо. И потому-то всякий метафизический текст в русской литературе и наполнен жизнью, потому-то его и тяжело, неимоверно тяжело всегда репетировать. Короче говоря, Пушкин — это не Мольер. Но еще, правда, меньше он — Шекспир. Он обманул человечество, сказав, что он подражает Шекспиру, а на самом деле для него самым великим, как бы даже неподражаемым авторитетом был Мольер. Хотя то, что он взял от него, он наполнил такой метафизической глубиной, о которой Мольер просто не подозревал. Из всех драм, написанных Пушкиным, самые гениальные драмы — это маленькие трагедии. А “Борис Годунов” — это просто такое …ну, я бы сказал даже и так — просто какое-то упорное школярство. Да, я назвал эту вещь в качестве примера пушкинского текста, правильной традиции постановки которого все еще не существует даже после прекрасного Любимовского спектакля, но я не сказал, что хочу это поставить. Мне достаточно маленьких трагедий до конца моей жизни… А если учесть, что и Достоевский мною еще мало тронут, то и тем более. Хотя, вообще говоря, я если не все, то очень многие тесты его уже репетировал. “Бесы”, “Идиот”, “Дядюшкин сон”, даже, Вы удивитесь, “Чужая жена и муж под кроватью” — вещь, показывающая фантастическое его умение складывать диалог для театра. Я ведь почитаю Достоевского не только за его метафизическую глубину и не за саму по себе его, как бы это сказать, “религиозность”, что ли. И уж вовсе не за какой-то его “фрейдизм”, которого вообще у него нет. Это вымысел интеллигентных умов, которые хотели приклеить нашего гения к их любимому Фрейду. Я почитаю его и просто как великого мастера драматургического диалога…
Я очень хочу поставить тексты Марины Цветаевой, и мы даже начали уже репетировать. Она мощнейший драматург, фантастически силы драматург — с очень коротким, быстрым, лаконичным письмом, подобно Пушкину. Я очень люблю переводы классических текстов русскими поэтами. Я с удовольствием репетирую брюсовский перевод “Амфитриона”, я хорошо знаю бунинский перевод Байрона, великолепный перевод. Вообще в переводах русские поэты достигали порою такого совершенства и самостоятельности, что впору писать — “Байрон-Бунин”. И это было бы правильно, как, предположим, и “Гете-Фет”. Великолепно просто. Я мечтаю и о текстах Блока. Но начал я этот путь от Гоголя, от его “Игроков”. Впервые тот стиль, в котором я сейчас работаю, я открыл для себя именно на репетициях “Игроков”, когда я еще был студентом — это был, кажется, всего лишь третий курс…
— Ну, а западные авторы — кого здесь Вы намерены подвергнуть своей художнической вивисекции “метафизическим реализмом”?
— Что ж, у меня и здесь, конечно, есть целый великий список… Жалко, что мы не показали “Государство” Платона, хотя практически текст был готов для спектакля. Но мы отложили из-за “Моцарта и Сальери”, и теперь даже не знаю, выйдет этот текст или нет. Это просто для меня трагедия. Вот в этом году, весной, мы должны были выпустить и “Илиаду” Гомера. Спектакль практически тоже был готов. Но меня преследуют несчастья. Я же говорю — если уж выбираешь бурную реку с водопадами и порогами, готовься и к крушениям… И вот катастрофа — убит Владимир Лавров, исполнитель роли Сальери. Не говоря уж о том, что это и вообще страшная для всех нас трагедия, это тяжелейшая беда и для спектакля. Все, он был остановлен, потому что заменить любого актера в моем спектакле — это вовсе не так просто. Тем более — Володю Лаврова. Это же нужно очень долго ждать, когда на твою дорогу выйдет тот путешественник, которого назовешь спутником. А спутника — назовешь потом другом, а в друге — обретешь соратника по искусству… Это очень долгий путь, слишком долгий путь в том искусстве, которому я служу. Путь в иллюзорном искусстве производственного театра куда короче и проще. А потом и из другого спектакля погиб исполнитель — из “Илиады”, исполнитель роли Ахилла и мастера. Тоже в Подмосковье погиб, разбился об машину. Я бы сказал даже так — не разбился, а был убит машиной. Да, вот так будет правильнее — именно убит…
Конечно, к “Государству” надо возвращаться. Очень мне хочется, как бы это выразиться, — ну, как бы спаять два времени. Античность и христианство. Это ведь как мать и дитя — хотя, может быть, я говорю вещи сомнительные, даже опасные. Но я чувствую именно так — они всегда были с нами, в нашем русском сознании, античность с христианством, и восстановить это единство — значит вернуть русскому сознанию какую-то утраченную им жизнь. Вот в этом мой поиск. Я решился на него может быть именно потому, что я нахожусь на территории культуры, искусства. Я ведь понимаю, что было бы слишком дерзко для меня, занимаясь театром как светской культурой, находится на территории религии. Но ведь и как христианин я тоже не могу полностью уйти от язычества, хотя я человек вовсе не языческих времен… Поэтому я и вглядываюсь в античность, которая воплощена для меня в нескольких великих текстах. И Платон является школой, на которой я воспитываю актерское мастерство. У меня из Платона готовы как спектакли и “Государство”, и “Пир”. Можно их показывать.
И что ж — надеюсь, сыграем-таки.
Вот войдем в это здание и сыграем…