Опубликовано в журнале Континент, номер 112, 2002
Александр ВЯЛЬЦЕВ — родился в 1962 г. в Москве. Учился в Архитектурном институте. Печатался в “Знамени”, “Континенте”, “Октябре”, “Дружбе народов”, “Звезде”, “Независимой газете”, “Литературной газете” и других изданиях. Живет в Москве.
Для немецкого философа поразительно — чтобы человек мог выразить себя одновременно и в философской форме, и в форме романа, пьесы, эссе.
Мартин Хайдеггер
На современном книжном рынке хватает разного рода романов, написанных профессиональными математиками, историками, филологами, милиционерами и пр. Но мало или совсем нет написанных профессиональными философами — во всяком случае, российскими. У нас уж если философ вступает на эту стезю — все, пиши пропало, домой возврата нет, как случилось с Белым и Пастернаком. Впрочем, с математиками и милиционерами дело обстоит так же. Литература вообще дает гораздо больше свободы: пиши что хочешь, более-менее безответственное, иногда теоретизируй в любимом ключе, иногда предавайся мечтам — вот тебе и “интеллектуальный роман”.
Нижеследующее — не исследование творчества известного философа Александра Пятигорского, живущего много лет в Англии, ни, тем более, попытка его биографии. Причиной написания статьи послужила публикация в журнале “Октябрь” (№ 11, 2001) его романа “Древний Человек в Городе”.
Философы бывают разные. Бывают философы, которые свои теории мыслят и выражают как художники. Причем так успешно, что люди забывают, что они философы. Таким был Достоевский, сколько бы профессиональные философы ни кривили физиономии. Таков был Толстой. Собственно, литература есть область именно философской деятельности, где некие философские истины доказываются не аналитически, но художественным путем. И бывают вполне профессиональные философы, которые считают роман полноценной площадкой философского исследования. Из наших таким был Владимир Соловьев в своих “Трех разговорах”. Таков был Камю, утверждавший: хочешь понять жизнь — пиши романы. Таков был Сартр, по адресу которого, собственно, и прозвучала фраза Хайдеггера, вынесенная в эпиграф.
Что бы произошло, если бы Хайдеггер написал роман? Отчасти это можно представить по комментируемым им стихам Тракля в коротенькой лекции “Язык”.
Хайдеггеровские философские “прогулки”, вроде сочинения “Разговоры на проселочной дороге”, — это уже квазибеллетристика. Просто потому, что произведение разбито на диалоги трех персонажей, каждый из которых личностно определен своими специфическими взглядами и хоть сколько-то, но отличается от других говорящих (хотя, с точки зрения профессиональной беллетристики, — очень мало). Более того, время от времени герои вспоминают и рассуждают о времени суток, в котором происходит их беседа, — то есть о внешних условиях, признавая даже (!) определенное их влияние на ход рассуждений.
До некоторой степени такой философский диалог — то же самое, чем занимается беллетристика: разговор глухого с самим собой, выданным за воображаемого собеседника. Первый “философский” роман Пятигорского “Философия одного переулка” (этот и другие упоминаемые романы см. в книге: А. М. Пятигорский. Избранные труды. М.: Школа “Языки русской культуры”, 1996) — тоже “диалог” многих персонажей, причем двенадцатилетние мальчики рассуждают между собой как профессора философии. Они уже всё знают-понимают в окружающей их обстановке (Москва, конец 30-х) и даже предвидят свое будущее. Несколько школьников разной национальности и социального положения встречаются, спорят о философии, политике, друг друге — насколько каждый из них движется истинным путем к окончательной мудрости; к разговорам присоединяются взрослые, и говорение и анализ всевозможных вещей становится тотальным. К монологам и диалогам героев добавляются реплики выросших персонажей романа, еще раз уточняется позиция, ловится очередная интеллектуальная блоха. Понятно, что ни о какой любви, женщинах, даже играх речи быть не может. Единственное “авантюрное” место романа — исчезновение одного из мальчиков, самого талантливого и самого многообещающего, — и появление его во Франции. Событию этому придается провиденциальный смысл, никак, однако, в романе не раскрытый. Может быть, он должен стать новым Буддой, для чего его надо было спасти из Совка, где он неизбежно бы погиб? Впрочем, и доказать его исключительность Пятигорскому, на мой взгляд, тоже не удалось. Как и у Хайдеггера, реплики молодых героев почти неотличимы друг от друга. Герои не личности, но античный хор, вещающий о положении вещей и воле богов.
Однако понимают они всё в окружающей обстановке лишь потому, что она совершенно не похожа на обстановку других людей. Она вообще ни на что не похожа. Узнать в этой “обстановке” Союз 30-х годов было бы весьма проблематично. Но, видимо, лишь создав такую обстановку, можно было убедить себя, что ты это время действительно пережил. И лишь поняв возможность существования такой позиции, философ этого особенного Переулка мог избежать участи тех, кто пер на рожон, всё чистосердечно и искренне не принимая — или, напротив, принимал всё, всему стремился верить, что делать в тех условиях было весьма затруднительно в связи с постоянно меняющимися правилами игры. “Вот образец поведения философа, — сообщает Пятигорский в одном интервью. — Философ не может вести себя в соответствии со своими философскими принципами, потому что мышление ориентировано всегда на метапозицию, на отстранение от всего…” “Побочная цель философии (прямых целей у нее нет) — выход из жизненной необходимости”, — пишет он в “Переулке”.
Единственный недостаток такой позиции, воспринимаемый героями романа как достоинство, отсутствие полноты жизни. Но у последовательного буддиста, каким является Пятигорский, и не может быть иначе. Зато никаких треволнений, минимум опасностей и незамутненная карма.
И, однако, не удовлетворяет автора путь такой отрицательной свободы (по Исааку Берлину), он хочет разукрасить эту позицию чертами некоего последовательного борения, хотя несколько мистического толка. Да и какие иные противники могли быть у мистического сталинского режима? Это еще Булгаков понял. И Пятигорский пишет новый роман, формально являющийся продолжением предыдущего.
Роман “Вспомнишь странного человека…” начинается очень удачно. Несмотря на спорадическое возвращение к философскому словоизвержению и диалектической насыщенности, он читается почти как авантюрное произведение.
Главный герой через сорок с лишним лет проводит поиски людей, довольно странно проявлявших себя в конце 10-х — начале 20-х годов. Какие-то таинственные предатели и борцы с ними (но совсем иные, чем Азеф — Бурцев у Юрия Давыдова). Предатели и борцы по ходу повествования раскрылись почти как одно и то же — наблюдатели. Но некая роль и “таинственность” у них и вправду была: все они еще до революции прошли через обряд посвящения в розенкрейцеры.
Роман внезапно обрывается, оставив читателя в большом недоумении. Все ли это, что хотел сказать автор, или он сам еще не вполне осознал, что он хотел сказать? Кажется, что автор умеет сложно мыслить, но не умеет сложно фантазировать. Поэтому к концу сползает в регрессию (любимое понятие автора), все поспешно и популярно объясняется, притом с помощью такой доморощенной мистики, которая убивает всю прежнюю загадочность.
Автор не останавливается на этом полууспехе и пишет (совместно с Одри Кантли и на английском языке) довольно постмодернистскую пьесу “Человек не как другие”. Это — забавный психоаналитический пастиш на Софоклова “Эдипа-царя”. Пятигорский и прежде с большим любопытством обращался к психоанализу и тому же Эдипу, уже оприходованному Фрейдом, но понимал его ситуацию “философски”, то есть иначе, чем Фрейд. “Совершив отцеубийство, Эдип уже вступил в “поле ситуаций”, — пишет Пятигорский в статье “О психоанализе в современной России”. — …Женитьба Эдипа на матери не есть следствие убийства им отца; она уже имелась в убийстве отца как еще не выполненный элемент готовой программы ситуации”. То есть Пятигорский отменяет судьбу, ставя на ее место ситуацию. Направо пойдешь — уже точно коня потеряешь. Это не судьба, а просто следствие выбранной ситуации.
В своей пьесе Пятигорский скорее вторит Фрейду, чем спорит с ним. Богатый владелец компании и почетный гражданин некоего европейского города несколько месяцев мучается бессонницей, причину которой объясняет тем, что не может вспомнить некий год в своей жизни. Благодаря случайным событиям, в духе хичкоковского фильма “Головокружение”, также густо замешенного на Фрейде, герой вспоминает, как именно в тот выпавший из памяти год совершил убийство нескольких человек. Было герою тогда восемнадцать. И одним из убитых оказывается его отец (впрочем, кто был этот человек, он узнает лишь теперь). Самое печальное, что несколько лет спустя он женится на своей матери, супруге убитого, и, естественно, рожает детей.
Герой, однако, себя никак не калечит, не произносит трагических монологов, убиваясь о судьбе еще маленьких детей, а просто перебирается из, вероятно, Швейцарии в Шотландию, при этом еще женясь на своей бывшей любовнице, девушке, так сказать, легкого поведения.
У Хичкока, как мы помним, герой “забыл” совсем не то убийство, в котором его обвиняли. Пятигорский тоже вроде бы склоняется к этому варианту, приводя противоречивые заявления свидетеля, видения героя на сеансе у психоаналитика, еще разные говорящие мелочи — и вдруг все снова обрывает, предоставляя читателям, как и некоторым героям, верить или не верить предлагаемой версии. В пьесе остается большое количество внутренних нестыковок и ничем не объяснимых недоговоренностей, связанных не то с забывчивостью, не то с незнанием автора, что с этим (выдуманным объектом или сюжетным ходом) делать. Может быть и так, что автор сперва случайно забыл, а потом намеренно сохранил прежде забытое.
Это странно для автора, который все время всё вспоминает.
Все художественные произведения Александра Пятигорского (во всяком случае, те, что я читал) так или иначе посвящены прошлому: герой вспоминает, герой проводит расследование, иногда настоящее детективное. Причем прошлое может быть как собственное, так и чужое, связанное с героем (и его прошлым) лишь по единству места или периферийно — через некоторых общих родственников (упомянутый роман “Вспомнишь странного человека…”). В этом смысле роман “Древний Человек в Городе” вписывается в ту же парадигму. Фон: расследование прошлого некоего (вымышленного) народа, точнее двух в одном, не то потерявшего свой язык, не то принявшего чужой, не то вообще уже не существующего.
Признаюсь, в загадочной истории выдуманных народов керов и ледов, разгадкой которой и занимаются герои, в их взаимоотношениях, кто у кого что позаимствовал и куда пропал, я пытался сперва искать какие-то аллюзии — на Россию и норманнов, например, или на весь Запад в целом. Но, кажется, совершенно зря. Этого в романе нет. А есть лишь язык и жизнь сознания.
Если в нем и есть аллюзии, то очень прозрачные и преднамеренные — на Набокова и особенно на Кафку. Например, таинственный бармен из отеля, где живет главный герой, исполняющий параллельно роль судебного префекта на пытках (а пытки в романе тоже есть), сенатора и члена Совета Старейшин. Он же — знаменитый городской сумасшедший.
По ходу сюжета прошлое загадочного народа, чьи (якобы) потомки живут в некоем (выдуманном же) Городе, въезд в который ограничен, а законы нелепы, архаичны и так же загадочны, — так вот, это прошлое оказывается напрямую связано с личностью главного героя, ибо он является тайным Главой Рода (высшее звание в иерархии потерянного народа), хотя никогда прежде в городе не был и свою прежнюю роль постигает через пробуждение древних сознаний, которое реализуется как бы памятью о прежних рождениях (автор, напомним, весьма увлекается восточными культами). Герой “вспоминает”, что было давным-давно, во все его прежние рождения, напрямую связанные с Городом и его знаменитой Битвой, определившей будущее лицо всей местной истории. Однако не он один в Городе “вспоминает”, вспоминают и другие — наследственные враги, вроде Родового Жреца, в современном обличии — приятеля и коллеги, обаятельного философствующего профессора (впрочем, в романе все философствуют: адвокаты, шоферы, бармены, профессиональные убийцы, женщины).
Для полноценной картины постмодернистского произведения не хватает лишь убийств и трупов — но и они появляются, причем в изрядном количестве. Даже любимые гуманитарии и любимые женщины марают руки в крови, спасая, естественно, главного героя, приговоренного каким-то тайным трибуналом. Одна из жертв — симпатичный профессор, он же тайный (до времени — даже для самого себя) убийца. Кровь эта, однако, очень напоминает клюквенный сок.
Полное и принципиальное отсутствие психологизма, например, непонятная замена по ходу сюжета главных героев, что совершенно не повлекло смену характера, манеры выражаться и пр. — что тоже является обязательной чертой постмодернистского творения, плюс ирония, естественно над самим собой и попытками читателя уличить в подражании, — выявляют болезнь с головой.
И все же роман Пятигорского лишь рядится в постмодернистские одежды, предполагая быть некоей интеллектуальной репликой или же, обращаясь к главной профессии автора, рефлексией о постмодернистском романе.
Задача у автора более сложная. Другой вопрос, насколько успешно он ее решает.
Главная профессия автора соблазняет нас прописать это произведение по разряду романов “философских”, так же как и первый его, уж несомненно “философский” роман. Слишком много в нем построено на языке, понятиях, парадоксальной и ненужной для обыденного сознания логике. “В тот момент, когда ВЫ на нее посмотрели, карта перестала быть тем, чем она была до того момента, и стала ДРУГИМ СОБЫТИЕМ — назовем его “вы посмотрели на карту”. То есть вы оказались местом, в котором карта СНОВА СЛУЧИЛАСЬ.” Одновременно это напоминает и беседу Дона Хуана с героем-повествователем произведений Кастанеды — как и бывает во всех подобных “просветительских” произведениях. Собственно, обыденное сознание и потребляет романы, чтобы понять и принять какую-то истину, но показанную ему под видом “жизни”, как вывод из самой “жизни”, а не из замысловатого умозаключения, на которые так щедр Пятигорский.
“Философичность” романа и в другом: герою (ям) создают искусственную ситуацию, подобно фигурам в шахматной задаче, — и они должны разрешить ее лучшим образом. И, как и в шахматном этюде, в романе нет проходных малозначительных фигур. От любой зависит вся ситуация. Фигур этих, впрочем, немного. Чем меньше их, тем они универсальнее. Все они главные, все говорят очень умно, одним и тем же языком и почти не различаются по лицам и даже полам. Слава Богу, носят разные фамилии. Чтобы еще больше приблизиться к образцу, они время от времени начинают общаться, как в диалогах Платона (и Хайдеггера), что графически напоминает реплики персонажей в пьесах.
Причем, как и в шахматах, ситуация может быть совершенно выдуманной, ни на доске, ни в жизни никогда не встречающейся. Для Пятигорского это не имеет значения. Никакое правдоподобие его не волнует, сходство с произведениями других писателей — тоже. Ибо он видит свою задачу в другом.
В чем? — трудно сказать. Всегда хочется понять: зачем человек это написал, какая тайная причина, желание, вылившееся в концепцию, сюжет?
Вообще-то приходится признать, что художественные произведения патентованных философов, за небольшим исключением, неинтересны и малохудожественны. Художественный разум и научный разум — две материи, болезненно сочетающиеся в одной голове. Художник познает, чувствуя, философ — анализируя. Когда же философ стремится анализировать анализ, как Пятигорский, то такого рода (пардон) дискурс очень мало располагает к литературным упражнениям.
Философия Пятигорского — это знакомый анализ того, что мы мыслим, как мы это делаем, что значат используемые нами слова, способны ли мы вообще что-то познать? Если бы нам вздумалось поднять камень, по Пятигорскому, мы должны были бы начать с того, что долго бы (страниц пятьдесят) определяли, что значит хотеть поднять камень, что значит значение хотения, а так же кто хочет, хочет ли как объект или как субъект хотения и так далее. Камень превратился бы в сложнейшее метафизическое явление, так что стало бы совершенно безразлично: поднимать его или нет.
Так Пятигорский и пишет. Для этого он разработал новый разряд романов: “роман самосознания”. “Герой романа самосознания только в самосознании и живет, но нас-то, включая и автора, в нем нет”.
А что есть? Например, пародия на философские доктрины, на Канта, скажем. Или желание высказать собственную, в завуалированном виде. Например, в странном Городе существует таинство Вспоминания Другого. А ничем другим, кроме в разных формах “вспоминания другого”, Пятигорский как философ и не занимается (впрочем, не претендую на большую компетентность). Есть в романе и попытка вывести на сцену своих любимых героев, связанных с городом Льежем и его политехникумом в конце 40-х, раскуривающих друг другу сигареты (что-то почти эротическое, акт вопиющей дружбы), носящих, впрочем, новые имена, но говорящих совершенно те же вещи тем же языком (например, Сергей в “Древнем Человеке в Городе” и Ника в “Философии одного переулка”). Суть этих вещей, сквозная идея, которой отдают себя любимые его персонажи, знакома по прежним произведениям Пятигорского: не быть своим ни для кого (даже для самого себя), не быть в массе — любой ценой. Озабочен автор и проблемой судьбы, но как-то метафизически: он, например, уверен, что судьба есть не у всех. И люди без судьбы — это смазка истории, в отличие от настоящих героев, которые вообще ей не подвластны.
Человек сознающий, считает Пятигорский, свободен от времени и его превратностей. Он сам управляет своей судьбой. Он занимается философией и анализом для того, чтобы быть свободным — совершенно по завету Хайдеггера, философа, к которому Пятигорский, как мне кажется, питает особые чувства.
Свобода вещь замечательная, но за счет чего ее можно достичь? Согласно другому вдохновляющему Пятигорского источнику, буддистской философии, это, по существу, отказ от жизни через отказ от ее желаний. Вообще все художественные произведения Пятигорского с философским уклоном изрядно высокомерны, высокомерны к жизни. Мы, главные герои, — другие. Мы уже вне данного времени и судьбы, ибо мы — осознавшие (или хотим такими быть). Нас уже ничто не может поймать, обмануть, победить (включая советский режим в его самом живоглотном варианте). Мы слишком крупная рыба для этих сетей, мы, как буддистские просветленные, поняли закон кармы, преодолели самсару, добились описанного в “Абхидхаммапитаке” самосознания (атма-четаны) — и освободились и от судьбы и от времени. И идеал наш, естественно, — созерцание и недеяние.
В новом произведении главный герой тоже по-своему “осознавший” — с помощью мистического Древнего Человека, наблюдателя Творения, а так же благодаря тому, что вспоминает себя во всех временах сразу и идентичен себе тутошнему и тамошнему.
Наблюдение и недеяние (неделание), наделение себя ролью метафорического агента (самого себя) (как в романе “Вспомнишь странного человека…”) — очень здравая жизненная позиция для 40 — 70-х годов в СССР, в которых формировался и жил Пятигорский. Определенная в немалой степени внешне и политически безопасная. Не так много в ней столь приветствуемого им своего и внутреннего. Внутреннего, которое так или иначе все же есть жизнь. И не являются ли самым сложным, что есть в жизни, отношения между мужчиной и женщиной (заменяемые у Пятигорского беспроблемным промискуитетом), а вовсе не кабинетные медитации и поиски “таинственной связи трансцендентальных предпосылок”?
Поэтому все любови у Пятигорского — голословные, легко испаряющиеся, а все женские образы — однотипны и скучны. Кажется, он просто не знает, что это такое, хотя, может быть, знает, что по этому поводу можно сказать.
Занятый по жизни выяснением “моментов сознания” в сознании, “работы с сознанием”, мышлением мышления о мышлении, метатеорией, описывающей метасознание, наблюдаемое из метапозиции, в художественном творчестве он пренебрежительно перестал заботиться о любой реальной позиции и любом жизненном правдоподобии. Поэтому в “Древнем Человеке…” двое ученых, занимающихся археологией, застигнутые ночью в доме страшнейшим ливнем, совсем не связывают это событие с завтрашней работой на раскопе, куда они утром вроде бы отправляются. И как ни в чем не бывало один из них на раскоп этот таки уходит (второму не позволяют коварные обстоятельства) и безмятежно работает, хотя очевидно, что единственной в этом случае работой было бы откапывание и спасение того, что в раскопе осталось.
Для чего был нужен дождь? Ни для чего, кроме сообщения имени еще одной выдуманной сущности: “Это — Таргунза, лувийский бог гроз и ураганов, — со странной улыбкой сказал Вебстер, наливая себе портвейн…” Это уже не Толкиен средневековых сцен романа. Это Стругацкие. Вообще художественный язык 60-х, такой эмансипированный, псевдозападный, одновременно романтический, вычурный и трепетный — весьма присущ автору.
Впрочем, может быть, этот досадный недосмотр связан с известной теорией автора, где точка зрения наблюдателя гораздо важнее самого объекта. С точки зрения наблюдателя, дождь ни на что повлиять не мог, так как и раскопы были чем-то вроде декораций. Как и сам роман.
Для чего же они были выставлены? Чтобы поговорить о чем-то серьезном? Однако все это пестрое и балаганное содержание романа и его сюжет, долженствующие снизить накал характерной для прежних произведений Пятигорского дискурсивности, так и не уравновешивают друг друга, как пряности и мед в одной кастрюле. Мыслей у Пятигорского много, и с этим можно было бы примириться, но жаль, что мало действительно сильных и новых.