Опубликовано в журнале Континент, номер 112, 2002
Мария РЕМИЗОВА — родилась в 1960 г. в Москве. Окончила факультет журналистики МГУ. Литературный критик, автор многих статей о современной литературе. Публиковалась в “Независимой газете”, журналах “Дружба народов”, “Континент”, “Новый мир” и др. Живет в Москве.
Заметки о литературных премиях
А говорят еще, что ничего не меняется! Меняется, еще как. Не успело человечество перевалить в третье тысячелетие, как российский менталитет сдвинулся настолько, что организовал женскому полу аж два литературных триумфа. Один прямо буквальный — “Триумф” Татьяне Толстой и, так сказать, косвенный — “Букер”, он же “Smirnoff”, Людмиле Улицкой. Справедливость восторжествовала. Женщины увенчаны лаврами наравне с мужчинами. Такой мелочью, как литературные достоинства текстов, в принципе можно и пренебречь. Какое в конце-то концов это имеет значение — в сравнении с праздником всеобщего примирения и торжества гуманитарных ценностей? Ровным счетом никакого.
Блеск и нищета Татьяны Толстой
“Триумф” — в отличие от других премий (за исключением одной, может быть, Государственной) — дают не за что-то конкретное, а, так сказать, “по совокупности заслуг”. Дело, конечно, хорошее, но рисковое — чтобы не нарушать логику известного афоризма про праведные труды и каменные палаты, награждение достойных часто откладывается на неопределенный срок. За долгие годы может накопиться такая “совокупность”, которую, может, и не стоило бы награждать — не потому что жалко, а просто чтобы не поднимать лишнего шума вокруг грандиозных творческих фиаско.
Впрочем, сказанное не относится к случаю Татьяны Толстой — шум вокруг романа “Кысь” и до “триумфального” награждения стоял изрядный. Надо отдать должное критике — преодолев свою сервильную природу, подавляющим большинством голосов она выдала “Кыси” весьма низкую оценку: рефреном по общему тексту звучало роковое слово “провал”. Хотя нашлись и некоторые энтузиасты (тоже, что характерно, дамы — Наталья Иванова и Алла Латынина, — последняя, впрочем, с известной долей критицизма), — усмотревшие в романе приметы высшего пилотажа…
Но отвлечемся пока от “Кыси”. Сперва о заслугах.
За свою литературную жизнь Татьяна Толстая создала не так много — это если судить по объему. По качеству же пара десятков написанных ею рассказов даже на самых приблизительных весах, конечно, легко перетянет множество масштабных опусов некоторых ее современников (даже если последних брать в совокупности).
Толстая действительно (без каких бы то ни было оговорок) — великолепный стилист. Не только безупречно владеющий русским литературным (и разговорным, разумеется), но и выработавший собственный, довольно своеобразный, художественный язык — что, как ни парадоксально, является в современной литературе редкостью чрезвычайной. За одно это ее уже можно было бы поместить в музей и закидать “триумфами” по самую макушку.
Если последний (предпоследний) пункт нуждается в разъяснениях — разъясним. У художников есть прекрасный термин — школа. Будь ты хоть сто раз Кандинский-Малевич-Шагал, если нет первоначальной школы, если ты не научился рисовать предмет таким, каким он должен выглядеть при соблюдении тупых законов оптики, никакие написанные тобой абстракции никогда не станут настоящей живописью, на веки веков оставшись приблизительной мазней дилетанта. Художникам, конечно, проще — существуют такие места, где школу дают. Для человека, работающего со словом, таким мест не предусмотрено — не в смысле отсутствия учебных заведений (они-то как раз есть), — не предусмотрено, так сказать, свыше. Языку (как средству художественного выражения) нельзя научиться — но им можно владеть. Это как абсолютный слух — или он есть, или займись другим делом.
Наслаждение, сопутствующее чтению рассказов Татьяны Толстой, происходит прежде всего из безупречно воспринятой гармонии слова. Собственно, это и есть отправной пункт художественности — великое заблуждение множества современных писателей в том и состоит, что они полагают, будто проза в этом смысле чем-то отличается от стихов, и потому слагают тексты из случайно подвернувшихся и оттого безнадежно мертвых словесных конструкций. Когда читаешь Толстую, кажется, будто не было птичьего языка советской эпохи, ядом впитавшегося в кровь и плоть отечественного словаря, так что и до сих пор большая часть современной словесности кажется сочиненной пропахшими пылью чиновниками.
Несколько лет назад Татьяна Толстая дождалась даже печатных упреков от радикально настроенных литераторов — мол, здесь и сейчас писать так, как она, не просто нельзя, но как бы даже и неприлично. Такое письмо, мол, воспринимается как анахронизм и ничего ни о современном человеке, ни современному человеку сказать не может.
Это как посмотреть. Если современный человек до того очумел, что нормальной речи не воспринимает, то и черт с ним совсем. А вот рассказать о нем кое-что можно — и гораздо больше, чем на том воляпюке, которым изъясняются, например, сами радикальные литераторы. Но речь не о них.
А что, собственно, сообщает о современном человеке Татьяна Толстая? Основная нота ее рассказов — ностальгическая. Но отнюдь не сентиментальная. Это, кстати, тоже редкость. У Толстой очень жесткий, кажется, совершенно мужской ум, осознающий эмоциональную составляющую только в связи с продолжительной рефлексией. Искать у нее непосредственного “чувства” бессмысленно и непродуктивно. Это ни в коей мере не означает, что текст выходит отвлеченным или сухим. Это означает лишь то, что между персонажем и автором всегда будет сохраняться дистанция огромного размера. И что нам предлагается в первую очередь анализ, эмоционально-психологический портрет заданной в тексте ситуации. Очевидно, что при таком методе неизбежна ирония. Еще несколько лет назад казалось, что это — очевидный плюс. Теперь все чаще возникает ощущение, что такая позиция несколько ущербна — в ней не хватает любви. Стало быть, несправедливо.
В современной литературе есть только один писатель, работающий в подобной нише, — что примечательно, тоже женщина. Это Людмила Петрушевская. Еще более примечательно, что ее неудачи — “Песни восточных славян” и все последующие эксперименты в подобной им стилистике — связаны прежде всего с выходами в фантастическо-мифологическое пространство, куда с несколько другой стороны явилась с “Кысью” и Татьяна Толстая. Что их туда влечет? Им наскучили нивы бесплодные? Чужды им страсти и чужды страдания? Вечно холодные, вечно свободные, убедили они себя, что там, где нет жизни, — можно найти какой-то ответ?..
Когда Татьяна Толстая находится в пространстве, сообщающемся с миром живых людей, даже в предельно отчаянной “Ночи”, где слабоумный чувственно, на уровне почти невербализуемых ощущений постигает пропитывающий мир ужас, это онтологическое отчаяние выглядит убедительным аргументом даже в самом строгом приговоре. “Ночь” — безусловно лучший из ее рассказов, где Толстая, может быть, единственный раз по-настоящему вырвалась за очерченный самой себе предел саркастического восприятия, ужаснувшись хтонической черноте, подступающей к самой границе до смешного хрупкого человеческого мирка.
Когда Толстая любуется своими хранящими прошлое дачами, где когда-то давно, в незапамятные времена счастливые дети изводили любящих их до беспамятства старушек, когда она перебирает свои шкатулочки, открыточки, пуговки — надо иметь совсем уж каменное сердце, чтобы не вспомнить о собственных реликвиях и не растаять от умиления, тем более, что дорога от этих дач всегда ведет к разочарованию в настоящем, и ясно, что жизнь не задалась, — а это чувство (когда оно мимолетно и в общем-то не имеет под собой оснований) обладает известной прелестью. Тем более, что всякая утрата так или иначе намекает на смерть — а эта тема, если подойти к ней с тактом и мерой, обычно довольно выигрышна.
Даже когда Толстая показывает гораздо более глупых и ограниченных, чем она сама, людишек (на то они и персонажи, чтобы с ними не церемониться), которым никак не удается вырваться из паучьих объятий бессмысленности, хотя где-то за горизонтом маячит что-то призрачное и маняще недостижимое, — все это отлично вписывается в одну из версий восприятия реальности, когда человек по определению маленький, а среда (четверг, пятница) бесповоротно заела. В самом известном и, видимо, лучшем рассказе на эту тему (“Сомнамбула в тумане”) показан даже маленький бунт, очевидно комичный — однако, и чуть-чуть метафизический. Безобидный старичок-зоолог, на склоне лет впавший в сомнамбулизм, убегает во сне неизвестно куда, голый, нелепый — но на этот миг действительно совершенно свободный. Толстая, конечно, не верит в такую свободу, умом то есть не верит — и потому усмехается. Но иррациональная природа художника заставляет ее (помимо воли) немножко и верить (все художники — как бы сомнамбулы). И потому здесь — намечается противоречие и, как следствие его, глубина — самое то для художественной литературы.
Но когда неведомая сила выносит ее за эти пределы, когда игра заходит так далеко, что невозможно никому и ничему сопереживать, а только следить, как движутся кукольные фигурки по условному полю, поражает недоумение — ладно бы, зачем это нам, но зачем это ей?
Не сказать, чтобы роман “Кысь” был для Татьяны Толстой совершенно случайным. Достаточно вспомнить рассказ “Сюжет”, где не убитый на дуэли старик Пушкин ударил палкой по голове обидевшего его мальчика Володю Ульянова, отчего в этой голове произошел полный переворот, и вместо революционного идеолога свету явился вернейший слуга царю и отечеству. История России, разумеется, пошла по-другому… Когда читаешь такие вещи, написанные талантливым человеком, становится несколько неудобно. Ну, был вообще-то такой анекдот, про детский сад врать не буду, но в младших классах имел определенный успех. Но чтобы взрослый человек, писатель, да так серьезно…
Ну вот, наконец, и “Кысь”. В печати имеются сообщения, что этот роман Татьяна Толстая писала десять лет. Некоторые критики привязывали неудачу именно к долгому сроку изготовления: мол, начала Толстая при одних исторических условиях, закончила же при совершенно других, когда хвост поезда, в котором она предполагала разместиться со своей “Кысью”, давно растворился в тумане. Может, оно и так, да только что же это за литература, которая теряет ценность, едва сменилась окружающая среда? Все ж-таки роман не газетная статейка, не куплеты на злобу дня. В настоящих романах — даже пропитанных самой что ни на есть конкретной, сиюминутной социальной сатирой, даже сведением мелочных счетов с “врагами” — бывает что-то, выталкивающее за рамки однодневного чтива. (Достаточно вспомнить “Божественную комедию” — даром, что она вовсе и не роман.)
В чем-то более серьезном ошиблась Толстая. Как следует подумав, можно даже понять, в чем. Социальная сатира требует позитивного закадрового пафоса. Утопист и антиутопист по большому счету имеют одинаковую задачу, только добиваются ее разными средствами. Оба должны иметь четко сформулированный и выясняемый через текст идеал общественного устройства, ради которого, условно говоря, готовы биться, не щадя живота своего. В противном случае вместо пламенного памфлета получается юмореска, годная для разовых выступлений на эстраде.
Человека, более далекого от искренней социальной проповеди, чем Татьяна Толстая, представить себе, кажется, невозможно. Здесь-то и зарыта собака. Замысел был хотя и соблазнителен — для такой прославленной иронистки, — но изначально порочен. И что там дальше с текстом ни делай, он был мертв еще при зачатии. И тверди-не тверди о стилистических совершенствах и языковых находках в “Кыси”, она остается пустой до гулкости формой.
В “Кыси” Толстая затеяла довольно нехитрую игру “узнай меня” (ну, не совсем примитивную, конечно, все-таки она умная женщина и отличный стилист), наполнив роман массой более-менее легко дешифруемых “загадок”. Текст симулирует сознание клинического идиота, воспринимающего окружающее буквально и прямолинейно — эдакого “совка”, без малейших изменений перекочевавшего в новый строй. В “Кыси” изображено общество после таинственного “Взрыва” — формально, что-то вроде ядерной войны, метафорически — вариативно: от революции до перестройки. Общество деградированное и, разумеется, тоталитарное. Утрачены все культурные навыки. Книги уже не запрещены, но считаются источником неизлечимо-смертельной болезни. Едят в основном мышей, пьют “ржавь”, напившись, безобразничают.
Абсолютное большинство — мутанты, с петушиными гребнями, хвостами, рылами, жабрами (для иллюстрации см. Иеронимуса Босха). Существуют какие-то “перерожденцы”, которых не считают за людей и используют как тягловую силу (см. лагерную литературу с упоминанием “вридло” — “временно исполняющий должность лошади”), но “перерожденцы” проходят по периферии текста и точной атрибутации не поддаются. Еще фигурируют “прежние” — те, что родились до “Взрыва”, они не старятся и не умирают, если только не от несчастного случая. Странность заключается в том, что они — все как на подбор — интеллигенты, все с образованием, и все страдают в этом царстве невежества и хамства, собираясь кучками и вспоминая ведомые только им магазины да Пушкина. Почему пережили “Взрыв” лишь представители “образованного сословия”? Вероятно, чтобы легче было узнать: а) переживших революцию тетушек, перебирающих фотки своей молодости, сидя в антикварном кресле в какой-нибудь черной от тараканов коммуналке в районе Литейного; б) переживших перестройку научных сотрудников старшего возраста, клянущих распоясавшееся телевидение и с тоскливым отчаянием вспоминающих свой былой общественный статус. Словом, тех персонажей, которые — но только в более реалистической манере — уже были насажены на булавки в иронической коллекции Татьяны Толстой.
Рефреном по тексту идет комментарий главного героя, Бенедикта: “Такое, значит, у него (нее, их) вышло Последствие”…
Изъясняется общество на лубочном “простонародно-фольклорном” языке. Литературная общественность подмечала странность — старославянизмы здесь пишут правильно, а все, что было некогда заимствовано, вреде “интеллигенции” или “традиции” — с ошибками. Впрочем, порой закон нарушается — “абразавание”, хотя и русское по происхождению, тоже попадает в разряд инородцев. Иногда Толстая, словно забыв, во что превращается шутка, повторенная дважды, цитирует чужие — на свою беду, из тех, что “на слуху”. Например, обильно используется пресловутая “мараль” — естественно, с приобретенными вместе с новой орфографией коннотациями (см. Островский Н. А. “Женитьба Бальзаминова”). Языковая “игра” объясняется просто — Толстая зло сводит счеты с “патриотическо-почвенническими” умонастроениями современного общества, которых, видимо, сильно напугалась еще перед отъездом в Америку.
Управляет безобразим, разумеется, никто иной, как Федор Кузьмич (случайный, вероятно, тезка знаменитого юродивого, задолго до рождения Татьяны Толстой пропечатанного в русской литературе). Федор Кузьмич постепенно изобретает и передает в дар вверенному ему народу все — от молотка до саней, а также непрерывно сочиняет стихи (от “Горные вершины…” до “Бессонница. Гомер. Тугие паруса…”), перепиской которых заняты специально обученные грамоте “голубчики”, в частности, и главный герой — Бенедикт (имя его, вероятно, значимо, но интерпретировать намек не беремся). (Тут, кстати, находится прекрасный повод поизгаляться над разными советскими литераторами: тупоумному Бенедикту, например, кажется, что Чехов — “криворукий мужик, забулдыга” — книжка-то у него потрепанная, зато Антонина Коптяева “баба чистая, себя соблюдает. Уж такая книжечка, можно сказать, нетронутая”. Достается, впрочем, и модернистам — когда Бенедикт начинает наводить порядок в библиотеке, расставляя книги “тематически”, то есть буквально “повторяя” излюбленный модернистами прием: “Платон, Плотин, Платонов, “Плетення жинкових жакетов”, Плисецкий Герман, Плисецкая Майя, “Плиссировка и гоффрэ”, “Плевна. Путеводитель”, “Пляски смерти”, “Плачи и запевки южных славян”, “Плейбой”…” Беда лишь в том, что самой Толстой игра так понравилась, что она никак не может остановиться, и длит, и длит нелепые списки — пока не затошнит).
В общем, изображена цивилизация дикарей в узнаваемо русских декорациях.
Поначалу все кажется, что вот-вот — и смутно чаемая сверхзадача Толстой выглянет на поверхность. С точки зрения стилистики, “Кысь” написана довольно забавно (опять-таки поначалу — пока игра не приедается). Не верится, что все это — просто так. По инерции проглатываешь сотню страниц, но ничего не меняется. Все ловят да варят мышей, да кланяются Федору Кузьмичу, да поигрывают словами.
Тем временем Бенедикт вдруг женится на дочке Главного Санитара (местный вариант ЧК-КГБ-ФСБ), принят в семью. Он узнает, что в высших эшелонах власти едят сыры и котлеты, что книги читать отнюдь не возбраняется, и вообще понимает, что такое сладкая жизнь. Тесть назначает его “санитаром”, он познает прелести власти. Разъезжает на собственном “перерожденце”, врывается в дома “голубчиков” и железным крюком отнимает неведомо для какой надобности хранимые книжки — отнимает, как он теперь узнал, не для профилактики заразы, а чтоб те не попортили важных для государственных нужд артефактов. И читает теперь запоем. Но бессмысленно: ему важен лишь процесс поглощения слов — а что читать, Чехова или руководство по вязанию спицами, ему все равно. Для одного из “прежних” (приятеля покойной матушки) вырубает деревянного болвана — “Пушкина”. “Прежний” все пытается восстановить “утраченное культурное пространство” (здесь, надо отдать должное, ирония Толстой выглядит весьма убедительно), все надеется пробудить в Бенедикте способность мыслить, да тщетно. Болван болваном и останется.
Потом тесть при помощи Бенедикта захватывает власть и воцаряется в местном “кремле”. Бенедикт не проходит проверки на вшивость, его оттесняют другие фавориты, более склонные к насилию и корысти. В государстве устанавливается террор. В “кремле” почему-то жгут библиотеку. Под занавес зачем-то устраивают публичное сожжение двух “прежних”, знакомцев Бенедикта, который вдруг отчего-то заподозрил, что он и есть Кысь — чудовище, которого никто не видел, но все боятся. Вместо того, чтобы сгореть, старики воспаряют в небеса.
Откуда-то с высот, воспаряя над текстом, на все это смотрит автор, презирающий всех и вся — главным же образом, свою ничтожную родину.
Мы уже намекали на некоторую ущербность сатирического подхода к действительности — даже в рассказах, форме малой и оттого не требующей большого эмоционального разнообразия. Роман же, как правило, предполагает хотя бы некоторую долю эмоциональной полифонии. Когда писатель предлагает один монотонный сарказм, становится несколько скучно. И добро бы Толстая хотела обличить. Но она даже этого не хочет. Ей просто все здесь осточертело — тупой скотоподобный народ, бессмысленная, цепляющаяся за иллюзорное прошлое “либеральная интеллигенция”, вечные стоны об утраченной духовности, траченые молью диссиденты, все лелеющие в памяти, как однажды сказали кому-то на ухо свое решительно “Нет!”, — в общем, вся эта дурацкая страна, где нормальный человек никогда не будет чувствовать себя нормально.
Не в том беда, что Толстая задела чьи-то тонкие национальные чувства — эка невидаль, то ли еще бывало в нашей по-российски безалаберной и широкой культуре. Беда в том, что Толстая забыла самое главное — чтобы что-то понять, надо это что-то любить. А любить это что-то в своем прекрасном далеке Толстая, видимо, разучилась.
Такое, значит, у нее вышло Последствие…
Казус Людмилы Улицкой
Если “Триумфом” дают “за заслуги”, то уж “Букера”, хоть бы и “Smirnoff”, — за один-единственный роман (или, как пояснили отцы-основатели еще в позапрошлом году, за повесть, в западном, очевидно актуальном для нас, контексте мигом становящуюся романом). Людмила Улицкая была увенчана смирновско-букеровскими лаврами за роман “Казус Кукоцкого”, в журнальном варианте известного под именем “Путешествие в седьмую сторону света”. Улицкая — писатель не без талантов (если взять, к примеру, роман “Медея и ее дети”), однако назвать “Казус Кукоцкого” большой удачей рискнуло, кажется, одно только букеровское жюри. Не будем, впрочем, стремиться видеть одну плохую сторону — в литературной биографии Улицкой есть и “Веселые похороны”, которые покойный Астафьев прямо назвал “позором”, — и им “Букера” все-таки не дали. Хочется надеяться, что посовестились.
Лавроносный текст блестяще аттестован убийственно-иронической фразой Павла Басинского: “от одного названия хорошего романа Людмилы Улицкой “Казус Кукоцкого” сводит судорогой рот”. Нам и самим бы хотелось сформулировать что-нибудь столь же лаконичное, но положение обязывает к нудному разбору.
Если в случае Татьяны Толстой мы имели дело с так называемым мужским, то есть рациональным, типом сознания, то в случае Людмилы Улицкой представляется возможность пронаблюдать сознание типично женское, то есть иррациональное и, мягко говоря, довольно слабо структурированное.
Начнем с того, что неструктурирован сам роман — он представляет собой хаос сюжетных линий и не встраивающихся ни в какие линии эпизодов, причем часть линий обрывается на полпути, а другие, на долгое время выпав из поля зрения автора, вдруг выскакивают в самом неожиданном месте, махнув перед носом опешившего читателя каким-нибудь донельзя игривым завитком на конце: ну, например, каково было бросить на произвол судьбы братьев-близнецов, которые так упорно добивались любви главной героини, что появившийся ребенок оказался буквально неизвестно от кого из двоих? После этой идиллии втроем кажется как-то не очень психологически достоверным, что они напрочь исчезают из текста, стоит легкомысленной матери упорхнуть к следующему возлюбленному, — ребенок-то, между прочим, не чей-нибудь — их, близнецовый…
Неструктурирована, если так можно выразиться, и сама сущность романа, точно автор никак не мог решить, какому жанру наконец отдаться. “Казус Кукоцкого” начинается как добротная семейная сага, затем делает резкий рывок к “мистическому” символизму, вновь возвращается к саге и отсюда уже мало-помалу дрейфует в сторону типично женской псевдопсихологической беллетристики с элементами любовно-приключенческого романа отечественного образца.
Обозначить главную тему “Казуса” проще простого: любовь и кровь. Причем любовь понимается в основном крайне физиологично, но иногда — до чрезвычайности отвлеченно (это в мистических пространствах, где, честно говоря, ориентироваться весьма затруднительно, там все символы да мятущиеся тени), а кровь — по большей части в переносном значении, то есть в смысле родства.
Замечательный акушер Кукоцкий вдруг (ну, не совсем вдруг — после довольно долгого вступления, содержащего его жизненный путь буквально от колыбели) обнаруживает в себе загадочный дар видеть пациента прямо-таки изнутри, причем пораженный болезнью орган подает дополнительные опознавательные сигналы. Характерно, что функционирование этой чудесной способности напрямую связано с половым актом — соитие с женщиной таинственную восприимчивость притупляет. Кукоцкий совсем было оставил плотские утехи, но тут у него на операционном столе оказывается прекрасная умирающая (Елена!), в которую он тут же и влюбляется, выхаживает, вылечивает (ампутирует женские органы под корень). Потом немедленно женится и усыновляет ее малолетнюю дочку, хотя у возлюбленной есть еще как бы вполне живой муж, только временно отбывший на фронт по причине Великой Отечественной войны.
Оба испытывают по этому случаю некоторое нравственное смущение, но ничего с собой поделать не могут. На мужа, к счастью, вскоре приходит похоронка. И все у влюбленных ладно, согласие и взаимопонимание, а уж новенькую дочку наш врач любит так, что лучше всякой родной. Единственная беда — общих детей у них быть не может, и великий акушер остается лишенным возможности кровного родства с детьми. Да, и дар его тоже вдруг куда-то пропал. Зато объявился у жены — в способности видеть предметы сразу со всех сторон, что очень помогает ей при освоении профессии чертежницы. (Про жену также сообщено, что детство она провела в толстовской коммуне, и даже дано в подробностях несколько соответствующих эпизодов. Хотя зачем приплетено толстовство, не вполне ясно — разве только потому, что “половой вопрос” нашел тут довольно экзотическое решение.)
Потом с Еленой Прекрасной происходит непонятная болезнь, она впадает в какое-то сновидное состояние, где и наблюдает упоминавшиеся выше тени и символы. Тени и символы куда-то бредут среди космических пейзажей, и фигурируют какие-то неродившиеся младенцы, аллегорически изображающие укоризну. Потом несчастная открывает, что ее муж — идейный борец за легализацию абортов, после чего навсегда прекращает с ним половой контакт, хотя они продолжают жить вместе и любить друг друга. Впрочем, очень скоро она превращается — тоже неизвестно отчего — в обездвиженного и бессловесного инвалида с подложенной в кресло пеленкой, так что не только половая, а, можно сказать, и вообще всякая жизнь становится для нее недоступной.
До паралича супруги успели удочерить еще одну девочку, Тому, дочь то ли дворничихи, то ли уборщицы, мать которой умерла от криминального аборта. Девочка оказалась мелочной и меркантильной, и хотя для нее делали все, что могли, никто ее так и не полюбил. Первая дочь, Таня, наконец, выросла, но тоже вдруг бросила университет, стала шляться ночами по улицам, беседовать с алкоголиками, поселилась в мастерской у знакомой художницы и предалась свободной эротике. Потом, обнаружив в себе признаки нового человеческого существа, вышла замуж за одного из влюбленных в нее братьев-близнецов — причем который из них отец ребенка, как мы помним, не знал решительно никто. Впрочем, она махнула ручкой обоим, едва ей встретился гениальный саксофонист. Саксофонист страшно полюбил чужого ребенка, а влюбленная мамаша вскоре умерла от новой беременности. В финале ее выросшая дочь, Женя, приезжает мыть свою парализованную бабушку — все ту же впавшую в маразм Прекрасную Елену. Надо ли упоминать, что внучка тоже беременна?..
Все это, по представлениям автора, должно обозначить разные формы любви, но обозначает лишь то, что автор понимает любовь как-то уж чересчур однобоко. Идейный же вывод по поводу “крови” и вовсе куцый — стоя над тельцем новорожденной “внучки” (все той же Женечки), акушер Кукоцкий предается мучительной медитации — что же все-таки такое есть родство, если он так любит этого неродного ему ребенка? Автор оставляет вопрос открытым — по всей вероятности, эту проблему Улицкая оставляет читателям для длительных размышлений на досуге.
Порою кажется, что Улицкая с достойной лучшего применения энергией ломится прямиком в открытую дверь, пытаясь разрешить катастрофически сложный для нее вопрос — где лежат границы любви, — для чего противопоставляет долгое супружеское воздержание родителей безудержной половой разнузданности дочери. Но и вломившись в нее, словно не понимает, чего, собственно, добивалась — затем, чтобы доказать, что песок плохая замена овсу? Но тогда почему ее Таня выходит из этой грязной пены словно умытая, не испытывая ни тени смущения ни перед кем — ни перед дочерью, которой столь произвольно выбирала отцов, ни перед теми, кого сперва вовлекла в двусмысленные отношения, а потом беззастенчиво бросила?
В отличие от Татьяны Толстой, Улицкая, кажется, горячо симпатизирует своим героиням, во всяком случае, ни единого слова осуждения в их адрес она себе не позволила. Единственно, кто осуждения удостоился, это Тома — не вписавшийся в семью неблагодарный приемыш, — видимо, оттого, что оказалась не способна любить из благодарности. Здесь концы не вполне увязываются с концами: если любовь постулируется как свободное чувство, попробуй любить из-под палки. Улицкая путает ситуацию тем, что рисует бедняжку натурой мелочной и принципиально неблагородной — видимо, почувствовав, что картинка всеобщего любовного единения выходит уж слишком приторной, она решила разбавить сироп горькой микстурой. В финале эта неблагодарная третирует парализованную приемную мать — однако живет с ней (а поживи-ка с таким инвалидом), благородная же внучка, та, что приезжает в банный день (раз в месяц что ли), отчего-то не живет, занимаясь поисками любви где-то на стороне.
Улицкая — сознательно ли, нет ли — написала вопиюще феминистский роман, где женщина является единственным значимым началом, мужчина же — лишь пассивная функция при ее “естественной” реализации. Непонятно, для чего она назвала роман по имени мужского персонажа, разве только имея в виду обиходное значение слова “казус” — вот, дескать, казус какой!
Через текст прямо рвется наружу нечто вроде неоязычества, что-то дикое, архаическое, что-то из области до-культурного, до-этического состояния человечества. Улицкая, может быть, даже не вполне отдает себе отчет, каких демонов выпускает наружу. В принципе, если довести ее путаные, не до конца сформулированные посылки, выйдет антиутопия похлеще “Кыси”. Не о любви пришлось бы ей тогда толковать, о вожделенном феминистском “наслаждении” (вот они, Танины эротические эскапады, вот оно как бы самопроизвольное явление на сцену всех детей романа, вот оно методично декларируемое по всей плоти романа отрицание физического отцовства, когда отца ребенку назначает сиюминутная женская прихоть). Характерно, что героини “Казуса” никогда ни о чем не задумываются (кроме случаев отвлеченного мудрствования на темы, далекие от конкретных человеческих отношений), не сожалеют о содеянном, не испытывают ответственности. Еще более характерно, что автор ни разу не останавливает внимания на этом странном свойстве их сознаний, словно раз и навсегда уверовав в двусмысленный афоризм Брюсова: “Ты женщина, и этим ты права”. Отсюда недалеко и до “ты виноват уж тем, что хочется мне кушать”, — впрочем, некоторые поступки героинь показывают, что они овладели уже и этой моралью.
Когда проясняется феминистская “идеологема” романа, становится очевидна адекватность расхлябанной формы хлюпающему в ней содержанию. Феминистская наука уже обозначила признаки женского письма как принципиально неструктурируемого, стремящегося к бесконечному множеству равноценных деталей с принципиальным отказом от иерархии (то есть выяснения главного и второстепенного), в пределе, если довести мысль до логического конца, — к бессмысленному речевому потоку, то есть к онтологической немоте.
Остается надеяться, что они своего добьются.