Опубликовано в журнале Континент, номер 112, 2002
— Время, в которое мы живем, словно специально создано для подведения итогов: смена тысячелетия, века и — что, наверное, гораздо существеннее, — примерно десятилетие “реформ”. Во всяком случае есть ощущение, что все эти реформы вместе с эпохой, породившей их, уже позади. Что в этой связи можно сказать о театре? Как он преодолел постперестроечное десятилетие? С какими утратами и приобретениями входит в новый век?
— К сожалению, я должен сказать, что сегодня в моей жизни театр занимает гораздо меньшее место, чем десять лет назад. В отличие от прошлых лет я практически почти не знаю не только театральную Россию. Я почти не знаю театр Петербурга. Список просмотренных мною спектаклей сократился во много раз — так же, как и список написанных статей. Если раньше я посещал все премьеры, видел все значительные вводы, максимум дипломных работ, то сегодня хожу только на те спектакли, которые мне почему-либо интересны, и на те, о которых пишут мои студенты. Отчасти это объясняется моей занятостью; отчасти тем, что сегодня резонанс от театрально-критических статей более локален, чем двадцать лет назад; отчасти же тем, что театров стало гораздо больше, а значительных спектаклей гораздо меньше.
Более того, я зачастую не в курсе того, что пишут мои коллеги. И не я один; время наложило отпечаток и на взаимоотношения критика с критиком. Раньше все смотрели одно и то же, читали одни и те же издания, пусть заочно — но прекрасно знали друг друга. Сегодня же в мире театральной журналистики печатная полемика стала бесполезна, как выстрел в вату. Иногда студенты спрашивают: почему вы не отвечаете на такую-то статью? По разным, конечно, причинам. Но вот, допустим, захотелось бы. А где? На страницах той газеты, где было высказано мнение, с которым я собираюсь спорить? Ну, во-первых, я не уверен, что мне это позволят… В другой газете? Раньше это имело смысл. А сейчас что же я буду, скажем, в “Московской правде” спорить с “Комсомольской правдой”?! Читатель-то об этом не узнает: мой читатель узнает о той статье, которую он в глаза не видел, а тот, кто прочел моего оппонента, никогда не увидит моего ответа.
— А как же театральные журналы?
— Да, во все времена мы знали: гамбургский счет — в журналах. В газете ты можешь быть задорен, резок, оперативен, но можешь себе позволить и некоторую поверхностность — высказать свое мнение и только. В журнале же всегда велся серьезный обоснованный профессиональный разговор.
— И что же? Ведь выходят и “Театр”, и “Современная драматургия”……
— И не только они. Но, к сожалению, прежней роли театральные журналы уже не играют. Живут они трудно, выходят спорадически и уже не в состоянии давать своевременную, объективную и достаточно полную информацию о театральном процессе. Видите ли, в журнале есть смысл, только когда он приходит регулярно. В противном случае это, как нерегулярно принимаемое лекарство, — оно не лечит. И, не находя себе применения в театральных изданиях, театроведы сегодня все чаще пишут для литературных журналов. В этом смысле мне кажется симптоматичным, что “Новый мир” открывает у себя страничку театрального дневника (или кинодневника), что библиографические обзоры по сценическому искусству собирается публиковать “Континент”.
— Но литературные журналы никогда не смогут уделять театру столько же внимания, сколько специальные издания. Между тем людей, пишущих на эту тему, прибавилось. Театральных критиков готовят теперь не только в прежних ГИТИС’е и ЛГИТМИК’е…
— К сожалению, если говорить о том, что публикуется в периодической печати, театральная критика последнего десятилетия функционирует только как театральная журналистика и в мире “акул пера” среди всего прочего — от криминальных новостей до секса и пиара — занимает, что совершенно естественно, эдак тридцать шестое — тридцать седьмое место. Поэтому, как мне кажется, люди, печатающие сегодня театральные рецензии, испытывают страшный комплекс неполноценности. Они постоянно должны доказывать, что их предмет — это тоже важно, что театр — это существенно. А то не дай Бог какой-нибудь редактор скажет: “дорогой мой, да нужен ли в моем издании вообще отдел искусства, если то, про что ты пишешь, так неинтересно?”. И, примеряясь к тому, как пишут соседи, театральные рецензенты из кожи вон лезут, чтобы что-то более или менее приличное раздуть до масштаба гениальности, а более или менее бездарное унизить до позора. При таком положении дел естественно совершенно исчезает интонация раздумья, интонация сдержанная, интеллигентная. Ведь значение предмету своих занятий приходится придавать за счет так сказать искусственно создаваемой истерии суждения — либо восторженно расстилающейся перед предметом, либо уничтожающей — причем чуть ли не с той же степенью злобы, с какой это делалось в 30-е годы.
Но это только одна сторона медали, ибо люди, перестающие быть театральными критиками и так и не становящиеся журналистами, оказываются в двойственном положении. Это своим редакторам они доказывают принципиальную нужность сценического искусства. Внутри же театра им приходится доказывать свою собственную принципиальную нужность. Увы, за те сорок лет, что я имею отношение к театру, мне не приходилось видеть, чтобы в театре относились к критике с таким неуважением и пренебрежением, как сегодня.
— Что же произошло? Ведь в театре всегда уважали пишущих людей… Даже в другом городе артисты, приходившие на встречу с московским критиком, прекрасно знали его — по статьям.
— Совершенно верно, люди могли не любить критиков, а все-таки уважали и считались с их мнением. Потому что настоящая критика — это анализ, осмысление, суждение… Конечно, всегда — что во времена Белинского и Аполлона Григорьева, что в сравнительно недавние времена — на критику обижались. Но раньше актер читал в рецензии о том внутреннем, глубинном, что он делает на сцене. Сегодня же, рассказывая о спектакле, критик, как я уже говорил, решает собственные проблемы и, если не бранится или славословит, то зачастую просто перечисляет фамилии исполнителей — и всё.
Тут есть еще одно существенное обстоятельство — профессионализм… Если сегодня критик путает одного художника с другим (могу понять: это опечатка), пишет о режиссере как о худруке, в то время как этот режиссер худруком не был (понимаю: не знал журналист, не проверил, руки не дошли), если, наконец, спектакли, поставленные в самые застойные времена, называет перестроечными, я понимаю, что имею дело с полнейшим непрофессионализмом. Здесь нет ни знания, ни терпения проверить свое незнание, ни умения исторически мыслить — хотя бы в пределах пятилетия. А ведь это — обязанность театрального критика. Не газетчика (газетчик для того и создан, чтобы быстро откликнуться, подать спектакль как презентацию — и при этом, может быть, даже соврать), а именно театрального критика. В былые времена театральный критик себе такого не позволял. Теперь, увы, позволяет. А в результате к критике никто не относится всерьез.
— Но если рецензент и в театре, и в редакции должен доказывать, что он занят важным делом, почему театральной критикой вообще кто-то еще занимается? Ведь человек, владеющий пером, легко может писать и в другой области. Кстати, тому масса примеров. Тот же Андрей Караулов — выпускник театроведческого факультета….
— Не забывайте и о престижной стороне дела. О неистребимом стремлении управлять процессом, быть пусть маленьким, но своего рода олигархом.
— Управлять процессом — в каком смысле?
— А попытка раздачи “всем сестрам по серьгам”?! А иллюзия того, что благодаря тебе кто-то останется в истории или вот-вот получит премию?! А фестивали — эта “зона отдыха” театральной журналистики?! Тут реализуется извечный комплекс детей лейтенанта Шмидта. Комплекс, существовавший всегда. Так, критик 60-х годов, командированный от ВТО в провинцию, воображал себя сеющим разумное, доброе вечное и, за 15 рублей командировочных рассказывая изумленным артистам местного драматического театра, как он встретился на улице с Ефремовым или Дорониной, чувствовал себя примерно так же, как Хлестаков, вдохновенно вещающий, что он с Пушкиным на дружеской ноге.
Сегодня же к этому сладкому чувству добавились еще и другие обстоятельства. Гастролей нет. Денег в сущности тоже. И чтобы хоть как-то оправдаться в глазах спонсора, периферийный театр должен предать себе некоторый статус. Значимость любого театра на уровне города спонсорам “не вкрутишь”, они ее и сами знают. А вот если твой театр выезжает на какой-нибудь там кустовой, региональный фестиваль или — того чище — в Москву, пред, так сказать, столичные очи, тут уже можно и денег побольше взять и цену себе набить повыше. А каким образом? Естественно, за счет господ экспертов — то есть театральных критиков. И вот если ты съездил в качестве эксперта и вывез в Москву… (И если ты к тому же и член жюри) — вот тут ты все свои комплексы можешь отыграть. Ведь достаточно чтобы спектакли какого-нибудь театра попали на фестиваль и рассматривались наряду с работами Фоменко или Гинкаса — и театр уже на коне. И главный режиссер уже может своему начальству — губернатору, мэру, спонсору — сказать: во, братцы, ну не получил я первое место, но все равно мое творчество, которое вам не очень нравится, видели лучшие люди России…
Правда, сегодня не так уж редко поддерживается критикой (во всяком случае определенной ее частью — как раз той, что имеет непосредственное отношение к фестивалям и премиям) то, что рассчитано, в сущности, на зал в 50 — 100 человек, на спектакль, сыгранный в течение десяти раз. Это узкое клановое искусство, понятное пяти-шести единомышленникам, которые говорят и пишут на одной и той же смеси ернического с интеллектуальным. И, увы, то, что продвигают “продвинутые” критики, через два-три года становится абсолютно “задвинутым”.
— Но ведь театроведы — это не только рецензенты, историки и аналитики. Одной из самых престижных всегда считалась роль заведующего литературной частью театра…
— Когда-то, когда Немировича-Данченко спрашивали, кто вы прежде всего — театр актера или режиссера, он отвечал: “Прежде всего мы театр автора”. И действительно, проблема текста, драматургии, выбора пьесы — это проблема культуры, самой идеи стационарного театра. Для нас слово “стационарный” прочно ассоциируется с советским государственным театром, а ведь дело это совсем не советское — капиталистическое. Идея МХТ возникла на самом пике российского капитализма. Вспомним, что с Художественным театром накрепко связано имя Морозова, что Станиславский был прекрасный финансист и МХТ отличали стабильность и финансовое процветание. В показательном для экономики России 1913 году жалование Качалова равнялось доходам губернатора, а гонорары Немировича-Данченко — доходам премьер-министра. К чему я это говорю? А именно к тому, что существование стационарного театра — и это прекрасно видно из переписки Станиславского и Немировича-Данченко — экономически оправдано только тогда, когда есть выбор пьесы. То есть когда присутствует и забота о зрителе (куда его вести, что ему дать), и обязательно — об актере (занять, не обойти, дать роль “на вырост”). Подбор репертуара, распределение ролей — это всегда, как план генерального сражения: куда пойдет этот взвод, эта рота, этот полк, эта часть.
Но к сожалению, завлиты, подбирающие репертуар, театру больше не нужны. Сегодня в зале сидит поколение людей, для абсолютного большинства которых литература — это в лучшем случае Акунин. Такие зрители от театра ждут той же степени откровенности, какую привыкли получать в телесериалах, играх “За стеклом” и бесконечных ток-шоу. Сегодня человек за билет платит очень большие деньги. Так что театру нужен не завлит, а пиаровец, умеющий зазвать в зал скандально известного депутата, “засвеченного” нового русского, попзвезду. И зритель справедливо готов платить увесистую сумму, потому что, с одной стороны, он получает информацию, идущую со сцены, а с другой — может рассказать у себя в конторе, что на такой-то премьере встретил Жириновского или как была одета Пугачева и была она с Киркоровым или без.
— Но зритель зрителю рознь. Так же как читатель: несмотря на все преимущества интернета, кто-то же продолжает покупать художественные издания.
— Мне кажется, что зритель, который сидит сегодня в зале, в чем-то такой же, каким был, вероятно, в начале 20-х годов, а в какой-то степени такой же, каким он был в конце 50-х — начале 60-х, когда в жизнь театра стало включаться новое поколение интеллигенции. Вот только упомянутые Вами “художественные издания” — редкий сегодня товар. Скорее в культуре мы имеем дело с медленным вырождением, иссушением и обмельчанием, — тем, что определяется расхожей кличкой “постмодернизм”. Для театра, как правило, это игра с прошлым, игра с культурой — иногда беззлобная, иногда очень агрессивная, имеющая целью “опустить”, принизить собственную да и мировую культуру…
— Вы могли бы назвать два-три таких спектакля?
— Я могу вернуться домой, взять программки и перечислить их.
— То есть так не помните?
— Нет, конечно. А позвольте спросить: Вы читаете массовую литературу? И если да, — запоминаете названия или авторов?..
Так вот уровень культуры определенной аудитории порождает режиссеров, прочитавших, как милиционер из анекдота, вторую в жизни книгу и понявших, как с помощью этой второй книги посмеяться над первой. Вот так возникает целый вал спектаклей, весь смысл которых “в новом прочтении”. С чего начинает сегодняшний режиссер? Как бы придумать то, чего никто еще не придумал? И начинает придумывать — допустим, что Раневская из “Вишневого сада” живет с почтовым чиновником, а Яша голубой. Или возникают спектакли-шарады — как правило, трехкопеечное упражнение на тему, которую режиссер даже не придумал, а вычитал из той же единственной книги.
Увы, как педагог, регулярно принимающий экзамен по эстетике на режиссерских факультетах разных вузов, могу засвидетельствовать: мы, мы сами, готовим сегодня “террористов от искусства”. Разумеется, таковы далеко не все выпускники наших театральных вузов, но сегодня можно доучиться до последнего курса, не имея представления о том, кто такие Достоевский или Станиславский, а из всей сокровищницы мирового шекспировского театра зная только Гамлета в исполнении Высоцкого. И мне страшно подумать, что за “игры с культурой” начнутся, когда поколение режиссеров, не умеющих назвать ни одного романа Достоевского, встретится с актерами-постмодернистами…
И еще одна черта, очень характерная для нового поколения режиссеров. Молодые режиссеры становятся создателями, так сказать, одного спектакля одной схемы, одной отмычки, которой пытаются открыть все. Смотришь первый спектакль такого режиссера, думаешь: да, еще несовершенно, да, грубовато, да нахально… Но талантливо, свежо! И все прощаешь разбойнику ради его таланта. Вот получил Шамиров премию “Дебют” за спектакль “Дон Жуан” в Театре Российской Армии. Там было все: и открытие названия, и игра с большой сценой и зрительным залом, и работа с актерами, и неожиданное решение. А дальше? Да ничего. Ничего другого за шесть лет. Каждый спектакль все хуже и хуже. А человеку уже под сорок!
И вот кто-то из молодых увлекается “постимодернизмом”, кто-то создает своего рода театральные ребусы, над разгадкой которых зритель должен ломать голову, кто-то приравнивает актера к лучу света, элементу декорации или предмету бутафории. А толку, как вы понимаете, немного.
— Вы могли бы привести примеры?
— Понимаю, какое негодование я вызову у достаточно большого количества моих коллег (хотя если собрать всех коллег вместе, они вряд ли набьют один партер), но я назову одного режиссера — зато безусловно одареннейшего — Някрошюса. Назову как самое важное и самое значительное, но абсолютно чуждое мне явление. Его спектакль может быть прекрасно сыгран в Вильнюсе 10 — 15 раз, и избранная публика придет обязательно. Но попробуйте сыграть “Макбет” Някрошюса в Москве в течение сезона, и я думаю, что на второй сезон зал будет пустым. Я специально называю именно это имя, чтобы не размениваться на перечисление маленьких подражателей, не обладающих его талантом. Когда я разгадываю ребусы Някрошюса, мне это может быть интересно в течение тридцати-сорока минут. Когда я разгадываю ребус режиссеров поменьше, у меня это отнимает пять-десять минут после начала спектакля, а когда же дело доходит до режиссеров еще ниже классом — я просто откладываю в сторону их кроссворды.
— Но в это трудное десятилетие театр все же уцелел — и сохранило его общество, то есть тот же зритель. Зритель ведь идет в театр. Стало быть, театр ему интересен.
— Да, театр уцелел, а по сравнению с 1992 годом даже и приумножился. Да, тяга к театру у публики есть. Полные залы я видел не только в столицах, но и на периферии. Только это далеко еще не свидетельствует о благополучии ситуации. Не забудем: человек нуждается в том, чтобы просто вырваться из дома, оторваться от “ящика”, пойти куда-то, где тебя ждут прилично одетые люди и сносный буфет. Пока таким местом остается театр. Однако не исключено, что в скором времени, когда мировым стандартам будут соответствовать не один-два, а большинство кинозалов, эту потребность всецело сможет удовлетворять кинематограф.
Общество же безумно расслоилось. Как, впрочем, и театр. Возникло огромное количество новых трупп. Если взять только Москву, появилось множество театров в “спальных” районах. И своего рода московский провинциал — человек, живущий на окраине и не имеющий возможности (я даже не говорю о финансовой) посещать центральные театры, но в театре нуждающийся — фактически оказывается в положении, когда театр с соседней улицы становится монополистом. С другой стороны, и театр, имеющий публику только определенного района (потому что не поедет житель центра, а тем более житель другого “спального” района на край света смотреть никому неизвестных актеров в спектаклях никому неизвестных режиссеров). Это один тип театра — территориальный. Существуют, так сказать, театры “по направлениям” — скажем, театр “Глас”, куда ходят верующие. Есть театры академические (в сущности, в сознании молодой критики практически все государственные театры, созданные до 1991 года, стали академическими — и Ленком, и Таганка, и “Современник”)…
И у каждой группы театров — свой зритель. И я хочу обязательно подчеркнуть, что при всех критических замечаниях, которые я сделал и еще сделаю в нашей беседе, потрясают не те неудачи, просчеты, которые были в течение этих десяти лет и наверняка еще будут. Потрясает то, что театр существует, держится, то что в последние годы и в Москве, и в провинции он пользуется популярностью и почитанием новой складывающейся служащей интеллигенции. Это очень важно. И мне кажется, что театр, который во все времена является в известной степени одним из катализаторов общественного мнения, мог бы преподать урок всем нашим социологам, которые удивляются, почему побеждает та или другая партия. Попробуйте зайти в зрительный зал и посмотреть, что происходит между залом и рампой; очень многое станет понятно: зритель голосует, грубо говоря, совсем не за то, за что голосует театральный социолог, театральный критик.
— И за что же голосует зритель? За “раскрученные” имена, за антрепризу?
— Антреприза — это, на мой взгляд, забота социологов и налоговой инспекции. И все же вы правы, зерно ее взращено на зрительском интересе к актеру. Ведь до сих пор люди, как правило, идут в театр, чтобы увидеть определенного актера — Ульянова, Табакова, Джигарханяна, Караченцова или Калягина. В этой связи мне вспоминается одно из писем Чехова. Когда В.Ф.Комиссаржевская уходила с казенной сцены в частный театр, Чехов написал слова, которые, как мне кажется, актуальны сегодня, как никогда: хороший актер, как хороший моряк, одинаково хорошо служит как на казенном флоте, так и на частном.
Вот сейчас только что я пришел с похорон Виталия Соломина. В 70 — 80-е годы он не был лауреатом Государственной премии, не был отмечен премиями ни одного считающегося сейчас престижным театрального фестиваля. Тем не менее двери Малого театра открыты с десяти часов утра, но и сейчас — в половине первого — поток людей туда идет, как когда-то к Мавзолею. Причем это только Москва, утро буднего дня… А представьте себе, если бы могла приехать периферия! И мне кажется, что звание Народный артист России, с которым Виталий Мефодиевич ушел из жизни, приобретает подлинный, лингвистический смысл. Оказалось, что это действительно Народный Артист, то есть артист, которого любит народ, любит зритель. И тогда, когда память потеряет многих из тех, кто получал в эти годы призы за спектакли, которые посмотрели 50–60 человек элитарных (или считающих себя элитарными) критиков, память о Виталии Соломине все еще будет сохраняться.
Сегодня общественное мнение проголосовало за то, что Виталий Соломин народный артист. Кстати говоря, он одногодок еще двоих безвременно ушедших — своего однокурсника Олега Даля и Андрея Миронова, который параллельно с ними учился в Щукинском училище. Они все того страшного 1941 года рождения. И надо заметить, что именно те актеры, кому сейчас от пятидесяти пяти до шестидесяти пяти, — во всяком случае в Москве — поддерживают внимание зрителей. Дай Бог всем им здоровья, но уйдут они — и неизвестно что станет с театром в следующем десятилетии. Может быть, он будет великим. Но — повторю еще раз — сегодня Театр с большой буквы держится не на режиссерских ухищрениях (это он держится с точки зрения тех, кто раздает призы на фестивалях, и пишет статьи). А у зрителей — из вечера в вечер заполняющих тысячные залы — именно эти актеры: Александр Лазарев и Андрей Мягков, Виктор Павлов и Александр Калягин, Янковский и Караченцов, Тараторкин и Киндинов, Филиппов и Косталевский, Михайлов, Баринов, Бочкарев… Чуть более старшие актеры — Юрий Соломин, Табаков, Кваша и Гафт… Вот на них держится интерес и внимание зрителей. Это они собирают зал. Все спорно, конечно. Но вот это, по-моему, неоспоримо.
— Неоспоримо. Но ведь это только часть правды. Зритель любит и знает и актеров младшего поколения.
— В основном, актеров, воспитанных еще, что называется, при советской власти. Ведь даже Дмитрий Певцов (о котором с удовольствием скажу, что это одаренный и гораздо более глубокий артист, чем это можно было себе представить по сериалам) — выпускник 1985 года. Это тоже еще наследие проклятого тоталитарного прошлого. А где же великое капиталистическое настоящее? Говорю это совсем не для того, чтобы восславить тоталитаризм и обвинить во всех бедах капитализм. Но такова пока реальность. Сегодняшние “звезды” выпестованы еще советской школой. Тот же Олег Меньшиков, та же Ольга Дроздова. Да и первое поколение актеров Фоменко — люди, выпускавшиеся году в 92-93-м. Но я сильно сомневаюсь, останется ли зритель верен театру и впредь, пойдет ли на актера, которого видит в сериалах или в рекламе.
— А разве сейчас не подрастает смена? Не возникает новых “звезд” — в театре или хотя бы на телеэкране?
— На мой взгляд, растет замечательно интересное поколение современных актеров. Ребята без комплексов — абсолютно свободные и размятые. Но пока что совершенно полые, получившие лишь то, что дали в училище, плюс собственное дарование. “Заполнить” же актера могут режиссеры. А вот их-то зачастую нет. Большинство актеров 90-х годов фактически предоставлены сами себе. В одних театрах потому что художественные руководители иногда по именам не знают собственных молодых артистов (и тут надо удивляться не тому, как мало уже могут старики, а тому, что на девятом десятке жизни они вообще что-то могут и даже ставят вполне приличные спектакли). В других — потому что художественных руководителей, за которыми пошел бы актер, просто нет. То есть поймите меня правильно. Речь не о том, что на сегодня режиссура отсутствует совсем и некуда податься любому молодому актеру в любом театре. Это далеко не так. Просто театров стало очень много. И в каждом сидит один — два — три режиссера, работают как минимум двадцать актеров, которые по большей части предоставлены самим себе. А я говорил уже, что стационарный театр имеет смысл когда, с одной стороны, ведет за собой зрителя, а с другой — актера. Увы, сегодня зачастую не происходит ни того, ни другого. Я говорил уже, что проблемой репертуара в театре никто не занят.
И поэтому зачастую молодым актерам остается либо реклама, либо сериалы. Счастье еще, если удается попасть в фильм какого-нибудь крупного режиссера. А сколько крупных действующих режиссеров мы можем сходу насчитать? Пять — десять человек. И фильмы они снимают раз в пять лет — не чаще. Те, кто входит во вторую десятку (пусть даже и одаренные кинорежиссеры), поставлены в такие условия производства, когда уже не до работы с актером. Так что основная проблема — отсутствие режиссуры.
— А как же Захаров, Волчек, Фоменко?..
— Да, это поколение работает. И работает хорошо. Честь и слава таким художественным руководителям, как Марк Захаров, Яновская, Морозов или Додин. На наших глазах как художественный руководитель сложился Константин Райкин, вырос Сергей Женовач…
В отличие от зрителей сегодняшняя критика за редким исключением не жалует режиссеров в возрасте от шестидесяти до семидесяти лет. Я же хочу их отметить особо. Все это вроде бы художники разного типа, но сближает их все-таки одно — внимание к живому актеру и живой жизни на сцене. Они могут ее по-разному понимать, но это всегда живая жизнь.
Самое значительное событие прошлого сезона — трилогия Фоменко “Одна счастливая деревня” — “Семейное счастье” — “Война и мир”. На сегодня, как мне кажется, это некая вершина фоменковского театра. И здесь Фоменко ищет живую жизнь, и его небольшой зрительный зал благодарно откликается на искусство Тарамаева, Тюниной, сестер Кутеповых или Полины Агуреевой — вот это новые замечательные явления актерской Москвы второй половины 90-х. Можно, конечно, сказать: про русскую деревню когда-то умели ставить и Товстоногов — “Три мешка сорной пшеницы”, и тот же Любимов — “Деревянные кони”, и Додин… Да, но это ушло из театра 90-х годов, а Фоменко вернул. И старшее поколение благодарно откликается в том числе и на возрождение воспоминаний о лучших минутах своей театральной жизни в прошлом, а молодое поколение вообще не видело и не знает, что так можно играть живого человека.
Театральная критика совершенно развернулась боком, если не спиной к “Современнику”, но справедливости ради отметим, что театр продержался с полным зрительными залами все эти десять-пятнадцать лет. И думать, что туда приходят только “новые русские”, это неправда. Этот театр живет не только прошлым, не только актерской славой Кваши, Гафта, Покровской или Нееловой. Но едва ли не каждый год подбирается молодежь. А в женском составе труппы достаточно назвать Ольгу Дроздову и Чулпан Хаматову — это одна из самых сильных трупп в Москве.
Марк Захаров ювелирно собрал труппу актеров разного поколения, разных школ. И каждый год штучно выбирает, добавляет одного актера за другим. Но это совсем другой театр, чем у Фоменко — Фоменко гораздо меньше прибегает к внешним эффектам, к шуму, к эксцентрике, монтажу аттракционов, хотя отнюдь всего этого не чурается, но для Захарова важно привлечь зал, удержать его внимание, даже если в какой-то момент это оглушает, ошарашивает зрителя, — довести его до логического конца, до овации в финале. Конечно, все это любят. Но для Захарова еще очевидно важен эффектный удар, эффектно ошеломить, оглоушить самим выбором репертуара, подчас названием, мистификацией — взять тот же “Город миллионеров” — не авторское название “Филумена Мартурано”, которое не привлечет зрителей… Ведь если у вас пьеса называется “Город миллионеров”, сразу хочется купить билет.
Считать, что у этих театров все позади, было бы крайне неверно. Гинкас работает совершенно в иной манере. Захаров скептически относится к такому типу театра, называя его театром в помещении лифта. Я человек более грубый, чем Захаров, поэтому называю это “совмещенным санузлом”. Но и в совмещенном санузле можно дать свой тип психологического театра. И это тоже будет живая жизнь, стремление пробиться к психологии живого человека, внимания к психологии актера, без чего, как мне представляется, театр будущего века держаться просто не будет.
Но перечисленные режиссеры — зрелые люди. Как пик актерской формы — между тридцатью пятью и сорока пятью годами, а дальше уже пора переходить от Гамлета к Клавдию или Полонию, от Чацкого к Репетилову или Фамусову, так и в режиссуре: должна происходить некая смена. И когда я думаю о следующем поколении, то, в сущности говоря, не могу ответить, что дальше. Возьмите энциклопедический театральный словарь, вышедший в 2001 году: из режиссеров, которым нет еще сорока, там названы только двое — Шамиров и Невежина.
— Но разве в данном случае молодость — желательное качество? Казалось бы, режиссер — это профессия зрелых, умудренных опытом людей….
— А вы посмотрите, как обстояло с этим делом даже не сто лет назад, когда начинался Художественный театр, а в совсем недавнем прошлом. К сорока годам Ефремов был одним из первых режиссеров страны — студийный период “Современника” уже кончился. Сорокалетний Эфрос уже был главным режиссером; Захаров в сорок лет возглавил Ленком; Волчек под сорок — “Современник”; Морозову и Фокину не было сорока, когда один стал главным режиссером театра Пушкина, а другой Ермоловского. К сорока годам Стуруа поставил два своих лучших спектакля — “Кавказский меловой круг” и “Ричард III”; Васильев достиг своей вершины, поставил “Взрослую дочь молодого человека”; у Гинкаса в сорок — “Пять углов” и “Вагончик”. У Додина — спектакли по Федору Абрамову, сорокалетний Женовач уже расставался с театром на Малой Бронной… Когда сравниваешь с тем, что умеют нынешние сорокалетние, становится грустно.
И, на мой взгляд, если мы в Москве входим в новый век с двумя режиссерами моложе сорока лет, это катастрофа. Пройдет пять — десять лет, оголятся вершины, и зритель, который сейчас прихлынул в театр, убежит мгновенно. То есть просто пулей вылетит, и театр будет таким же пустым, как, скажем, сорок лет назад, когда я брал во МХАТ билет за 40 копеек и сидел в четвертом ряду.
— Когда-то в начале 80-х вы написали печально знаменитую статью о театральном промежутке. Неужели она не потеряла актуальности и по сей день?!
— Да, я писал тогда о том, что, пользуясь выражением Мюссе, “все то, что было, уже прошло, а то, что будет, еще не наступило”. Кто же мог предположить, что “промежуток” затянется на два десятилетия?!
— Не находите ли Вы, что по ряду примет сегодняшняя театральная ситуация перекликается с ситуацией начала ХХ столетия?
— Не совсем так. Сейчас фактически уместны аналогии не с 1902, а примерно с 1896 годом. В самом деле, на периферии властвуют театральные антрепренеры — нынешние директора театров, прекрасно знающие, как отмыть деньги, как купить критика, чтобы тот вывез спектакль на столичный фестиваль, как под это получить спонсорские деньги и так далее. Руководителями театров все чаще становятся или директор, или, и вовсе как во времена Щепкина, — первый артист. Посмотрите, кто руководит сегодня театрами: Ульянов, Соломин, Табаков. Театр под руководством Джигарханяна, театр под руководством Калягина… Боже упаси, не говорю, что это плохо. Но о чем это свидетельствует? Только о том, что молодая режиссура в массе своей не может составить конкуренции маститому актеру.
Что же до параллелей с началом ХХ века, кое в чем, конечно, они напрашиваются. Только вспомним, что было в нашем театре в 1902 году. В Малом работают еще Федотова, Ермолова, Южин и Ленский; в Александринском — Варламов, Савина, Давыдов; в Художественном идет “Царь Федор Иоаннович”, уже поставлен почти весь Чехов, уже репетируется “На дне”… Из МХТ уже уходит молодой Мейерхольд, который вот-вот возьмется за свои режиссерские опыты …
Ничего подобного, как мне представляется, сегодня не существует.
— А Женовач, а Фокин? Или масштабы дарования настолько различны?
— Дело не только в этом. К сожалению, в сегодняшней театральной культуре не обнаруживается ни классической традиции, сопоставимой с тем, что происходило в Малом и Александринском, ни левизны того искусства, применительно к которому принято употреблять термин “реализм” (увы, это слово звучит сегодня в обществе примерно так же, как “капитализм” на заседании КПРФ), ни авангарда Мейерхольда или Вахтангова и так далее. К тому же не забудем: выходец из МХТ Мейерхольд прошел и через Александринский театр.
Где он, сегодняшний режиссер, который, подобно Мейерхольду, владеет и языком восточного театра, и языком авангарда, но при этом сведущ в европейской классической традиции и способен создать “Дон Жуан” и “Маскарад”?!
— Можно назвать Анатолия Васильева.
— Конечно, есть такой замечательный режиссер, настоящий театральный “полиглот”. Но это именно то блестящее исключение, которое только подтверждает правило. Место Васильева в истории театра уже незыблемо. Но напомню, что опять-таки “Дон Жуан” и “Маскарад” Мейерхольд ставил в возрасте между 36 и 40 годами. Сегодняшний возраст Васильева — а хотим мы этого или не хотим, значит и его энергия — скорее позволяют вспоминать Мейерхольда 30-х годов. Как бы это выразиться поточнее, — Васильев есть и в то же время не очень-то и есть. Да и кто из простой публики за последние лет пять видел его спектакли? Ведь они и рассчитаны на малое число зрителей, и играются крайне нерегулярно…
Если все же вернуться к Вашему вопросу и вспомнить начало ХХ века — века, который называется “серебряным” и который, конечно, был самым настоящим “золотым веком” русской культуры — включая и поэзию, и музыку, и балет, и философию и так далее и так далее… Мы сейчас оказываемся в том положении, когда как бы докатываются последние волны. Высочайший вал поднят теми, чьи пять портретов я дважды в неделю вижу при входе в ГИТИС. Это Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов и Таиров. И дальнейшее движение, развитие того, что мы называем театром ХХ века, являет собой не подъем в гору, а сразу вершину, а потом волнами опускается вплоть до нашего времени, которое живет еще теми истоками — идеями, рожденными гениальными художниками этой пятерки.
После поколения, пришедшего в режиссуру в 20-е годы (Попов, Завадский, Симонов, Охлопков), следует вспомнить поколение ХХ съезда (Товстоногов, Ефремов, Эфрос, Любимов, Плучек, Гончаров, Равенских). Их наследниками и преемниками стали Захаров, Волчек, Хейфец, Фоменко. Последняя волна приподнялась на рубеже 70 — 80-х, условной датой ее старта может считаться март 1978 года — “Васса Железнова” Анатолия Васильева. Тогда в режиссуру пришло последнее на сегодня яркое и самостоятельное поколение художников…
— А с тех пор имеет место “театральный промежуток”?
— Ну, справедливости ради надо сказать, что именно в этом сезоне все-таки кое-что произошло. Сергей Арцибашев возглавил театр Маяковского, Роман Козак — Пушкинский, Андрей Житинкин — театр на Малой Бронной. Но это фактически первое движение за десять лет.
— Простите, Вы назвали фамилию Житинкин. Если можно, напомните, пожалуйста, кто это — очередной режиссер театра на Малой Бронной?
— Показательно уже одно то, что Вы не знаете, кто такой Житинкин. На мой взгляд, это очень существенная черта времени. Тридцать пять лет назад человек мог не видеть спектаклей, предположим, Дунаева. Но прекрасно знал, что это главный режиссер театра, где очередным режиссером работает Эфрос. Сейчас же зачастую театральные события не являются событиями не только в глазах людей, занятых в других сферах человеческой деятельности, подчас они проходят незамеченными даже в театральной среде. Ну, пришел такой-то главный режиссер, живы будем — поглядим. Это перестает быть событием. Люди зачастую не ходят друг к другу в театр, не знают и не интересуются тем, что происходит за квартал от их гримерки.
— И все же, на мой взгляд, обнадеживает даже простой перечень названных Вами имен. Люди продолжают работать. Стало быть, сохраняются традиции, школа. И новое поколение, когда мы наконец его дождемся, придет не на пустое место.
— Вероятно, у читателя и в самом деле может создаться впечатление, что я пристрастен и просто не замечаю тех, кому нет еще сорока. Это не совсем верно — или совсем неверно. Я как раз именно с этим поколением связываю будущее. Просто до самого недавнего времени очень трудно было бы назвать имена тех, чьи спектакли были бы вполне сопоставимы с работами нынешних маститых. Но вот черта первых лет нового тысячелетия — и Григорий Заславский в №5 “Нового мира” за этот год выделил (чтоб не повторять его мысли, я отсылаю читателя к этой публикации) эту черту — появление имен режиссеров, дебютировавших в сущности почти в одно время, а иногда даже просто сидевших на одном курсе, так сказать, на одной студенческой скамье РАТИ, и вышедших сегодня на авансцену театрального процесса. Карбаускис, Сенин, Пленкин …
Именно эти режиссеры определят будущее? Возможно. Или они прокладывают путь для других режиссеров, идущих вслед за ними. И такое может быть. Но сам факт, что в первые годы нового века появилось не одно-два имени, а сразу несколько человек работают на профессиональной московской сцене — это если и не внушает безудержный оптимизм, то по крайней мере не позволяет быть унылым брюзгой и пессимистом. И еще одно обстоятельство, на которое хочу обратить внимание читателя: поиски режиссеров Заславский рассматривает неотрывно от работы актеров. Критик не просто рассматривает режиссерские экзерсисы и разгадывает театральные ребусы. Он понимает, что режиссерские идеи проходят через артистов. Вот это чрезвычайно существенно. Потому что, как я уже говорил, я абсолютно убежден в том, что любые эксперименты могут и должны быть, а столбовая линия все равно пойдет через то место, где слово писателя произносимо и играемо актером и обусловлено режиссерской идеей. Если это прорастет в XXI веке, то можно предположить, что волна зрительского внимания к театру не спадет, а может быть даже и усилится.
— Следовательно, мы возвращаемся к традиции великих мастеров русской сцены и вновь говорим о театре живого человека?
— Разумеется. Сохраняющиеся до сих пор в репертуаре спектакли многолетней давности — это театр живого человека. Театр Товстоногова — и “Холстомер”, и “Мещане”, и “Три мешка сорной пшеницы” — театр живого человека. “Современник” — от “Вечно живых” до “Эшелона” — театр живого человека. “Деревянные кони” в совсем другом театре, на Таганке, — это тоже театр живого человека. Там, где зритель следит за человеческими судьбами, а не разгадывает ребус, — театр живого человека.
Сколько протянут скороспелки 2001-2002 года, как долго они проживут?.. Жизнь все так или иначе отбирает и расставляет по полочкам. Расставит и театральную ситуацию, как она сложилась на первый квартал 2002 года.
Я — даже, может быть, вопреки многому из сказанного — все-таки не теряю оптимизма. В России надо жить долго. Вообще в истории надо жить долго. Через пять-десять лет придет новое поколение, вот тогда и встретимся. Мне кажется, что время идет серьезное, ответственное, что оно обязательно принесет новое и серьезное искусство — и в литературе, и в живописи, и в кинематографе, и в музыке и в театре тоже. Время просто потребует настоящего искусства. А корни этого искусства на месте, и постмодернистским побегам их не заглушить.
Это же десятилетие, как мне кажется, мы во многом потратили на слепые метания. Мне представляется, что по отношению к нынешнему российскому театру можно сказать то же, что и о российской жизни последнего десятилетия. Да, порой слепые ведут слепых. Да, порой вожди, теоретики и практики театра выводят народ из рабства кружным путем и с гораздо большими потерями, нежели это могло бы быть. Но и с гораздо большими достижениями, чем это могло бы быть. Низший уровень театра сегодня ужасен, высший же уровень чрезвычайно достоин — как и уровень сегодняшней жизни.
Сейчас уже совершенно понятно, что никакие рецепты — антреприза, новая драматургия, постмодерн и так далее — не являются абсолютно спасительными. Будущее театра, как мне кажется, — в многообразии, в разнообразии путей — будь то традиционных, будь то новаторских, в знаковом театре, в театре “жизни человеческого духа”, как говорил Станиславский.
Может быть, смысл этого десятилетия и заключался в осознании очень простых, но очень внятных и спасительных истин. И как мне представляется, не только в театре.