Опыт заинтересованного исследования
Опубликовано в журнале Континент, номер 109, 2001
Виктор Яковлев — родился в 1950 году в Москве. Окончил московское театральное училище имени Щукина. Работает в Псковском государственном драматическом театре. Живет во Пскове.
1. Точка отсчета
В московской театральной жизни, годовом ее круговороте есть ни на что не похожая удивительная пора, когда раскрываются двери столичных театральных школ и начинается весенний гон жаждущих посвятить себя и свои едва начавшиеся жизни служению искусству, сцене, артистической игре — высшим, с точки зрения театрального абитуриента, ценностям. От тура к туру, от “Щепки” к “Щуке”, из ГИТИСа во МХАТ!.. В этих юных, ни на что не похожих майских стаях — свои принцы крови и фавориты, шуты и философы, даже свои ветераны; здесь соседствуют первозданная робость и почти абсолютная самоуверенность, легко переходящая в наглость. Но всех объединяет готовность к служению идее театра, суть которой — игра и творчество.
— “Любите ли вы театр, как я люблю его, — вопрошал некогда наш знаменитый “литературный мечтатель”, — то есть всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которым только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?..”
И кажется, именно к ней, театральной абитуре, обращен сей возвышенный возглас, и взволнованная душа мгновенно откликается:
— Да, я люблю — всеми силами, порывами, со всем исступлением и т.д. и т.п…
И повторяет вслед за Белинским: “Да разве можно ли не любить театра больше всего на свете”?!
— “Кроме блага и истины?..”1
Но рвущаяся на сцену душа, не ведая подвоха в этом самом “кроме”, на все безоговорочно и заранее соглашается, потому что театр, благо и истина слились для нее в одно волнующее триединство…
Было время, и я вышел на тропу вступительных театральных ристалищ, сполна испив чашу побед и поражений, пока, наконец, фортуна не ударила перстом в грудь и я не содрогнулся, услышав: “Этот!” Уж не знаю, родился я в этот миг или умер, то ли родился и умер одновременно, знаю только, что и в голову тогда не приходило задаться вопросом: а богоугодно ли дело, коему вознамерился посвятить жизнь? И приблизились ли в сей великий момент те самые Благо и Истина или же, отвернувшись от них, я делаю первый шаг в противоположную сторону?
Но пришел срок — и вопрос этот, сначала едва шевельнувшись на периферии сознания, затем поднял голову и потребовал недвусмысленного ответа: да или нет? Богоугодное ли дело — театр?
Необходим стал верный ответ и, в зависимости от него, соответствующий поступок…
* * *
Неисповедимы пути, которыми ведет к Себе человека Господь, и необъяснима воля Его, когда открывается Он внутреннему взору. Путь этот сокровенен и для каждого свой. Пытающийся рассказать его, потерпит неудачу хотя бы потому, что придется говорить о вещах, понятных и открытых только ему одному, ибо у каждого своя с Богом тайна. И еще потому, что последнее слово здесь все же за Господом и вера есть Его, Божий, дар тому, кто решился верить. Но и тогда, в самом начале, и теперь мне представляется, что если честно отвечать на прямо поставленные вопросы, приход к вере неизбежен. Направление же движения можно обозначить так: найди силу, создавшую тебя, и служи ей.
Для людей не-церковных жизнь верующих есть способ решения проблем путем ухода от проблем. “Хорошо вам в церкви, — говорила мне одна актриса, — погрешил — покаялся, погрешил — покаялся”… На самом деле жизнь христианина есть обращение от проблем второстепенных к первостепенным, и одной из них, едва ли не самой важной, стала для меня проблема взаимоотношений Церкви и театра.
Я решил не отступать, пока не докопаюсь до истины, поставив себе условие: если пойму, что невозможно служить Богу, служа в театре, что Благо и Истина и впрямь несовместимы с театральной игрой и дышать воздухом сцены — все равно, что пить из копытца, — прочь от сцены, от воздуха ее, от духа ее кулис, от всех обольщений, посулов и обмана — прочь сразу, не мешкая и — помня жену Лотову! — без оглядки.
Так началось мое исследование. И, как это часто бывает, стоило задеть тему за живое, как она обрушилась потоком неразрешимых вопросов, разноголосицей мнений, фактов, ловких доказательств и разрушительных опровержений. Стало ясно, что логическим сопоставлением точек зрения здесь не обойтись, что ответ с любым знаком не может быть окончательным и что, возможно, придется принять за ответ даже отсутствие такового. Но в любом случае путь должен быть пройден.
Прежде всего били с ног, сводя все аргументы на “нет”, высказывания о театре многих священников и богословов — одно уничижительнее другого:
“Итак, нам должно уничтожить театр? О, если бы это было возможно!..”2
Свт. Иоанн Златоуст
“…Какая обстановка в театре? Светская музыка, не дающая возникнуть в душе человека ни одной духовной мысли, ни одному духовному чувству. … Это ли школа нравственности? Наоборот, это школа безнравственности, способная заморить в душе человека последние остатки доброй нравственности…”3
Прп. Амвросий Оптинский
“Театр — школа мира сего и князя мира сего — Диавола…”4
Св. Иоанн Кронштадский
“Христианство и театральные зрелища противны друг другу, что называется, в принципе”.5
Архиепископ Никанор
“Самый принцип театральности отвергается Церковью. Запрещаются маски, ряженье, переодевание в костюм другого пола, так как все это подделка, двусмысленность, фальшь. Даже смотрение на это — какое-то участие. Что же касается актера — то чем с большим увлечением он играет, тем больший ущерб наносит своей душе, поселяя в ней путаницу и ложь”.6
Свящ. Александр Ельчанинов
Кажется, яснее некуда, пора спасаться: прочь с корабля, порт назначения которого — геенна огненная. Но — так ли? Отчего нет моего внутреннего согласия с приговором? Известны ли судьям все обстоятельства дела? Какая должна быть — и должна ли быть — внесена поправка на ветер времени, на исторические перемены в отношениях Церкви и государства, на место и значение театра в человеческом обществе? Или последовать недвусмысленному завету святых отцов мешает заурядный самообман и неспособность оставить привязанность ради Истины?
Это и предстояло выяснить.
И вот тут обнаружилось, что руководствоваться я могу только интуицией, опытом и — да простят меня насмешники — собственной совестью, которые к категориям правовым отнесены быть никак не могут, а значит, учитывая заинтересованность в результатах процесса, роль мне на нем может быть отведена только одна — свидетеля. И да поможет мне Бог — по заповеди Своей — не возвести свидетельства ложна!
Поиск продолжался. И чем дальше — тем заинтересованней.
2. Письмо
Псковская область,
Свято-Успенский Псково-Печерский монастырь,
архимандриту ИОАННУ (Крестьянкину)
Здравствуйте, дорогой батюшка Иоанн, здравствуйте и благословите!
Обращаюсь к Вам, дорогой отче, с просьбой о духовном попечении и отеческом совете.
Более десяти уже лет назад я, схваченный за горло житейскими бедами, обессиленный в попытках выбраться из душевных тупиков, приехал в вашу обитель и по окончании Божественной литургии в Михайловском соборе Вы здесь же, возле храма, уделили мне без малого час Вашего дорогого времени. Вас торопили, почти дергали за рукава, но — “Мой поезд идет со всеми остановками”, — отговаривались Вы и продолжали врачевать мою душу невкусными пилюлями правды, а более — ласковым словом утешения и надежды. Смею думать, что тогдашние Ваши усилия и молитвы не остались бесплодны…
Вроде бы вошла в свое русло и жизнь церковная: со времени образования общины в 1988 году остаюсь председателем Приходского совета, то бишь старостой, церкви Святых Жен-Мироносиц, первого из нововозвращенных псковских храмов. Но вплотную, “с головой”, церковными делами не занимаюсь, а работаю, как и прежде, вот уже шестнадцатый год, в Псковском областном театре драмы им. А.С.Пушкина. И все последние годы передо мной встает неминуемый вопрос о необходимости ухода из театра или — в более широком смысле — о сомнительной богоугодности театрального дела.
Высказывания людей церковных о театре встречаются самые разные, часто полярно противоположные, и все же большей частью резко негативные. Но, как говорится, есть театр и есть театр. С одной стороны, тот, каким мы хотели бы его видеть, — очищающий и пробуждающий самые высокие помыслы и порывы. С другой — реальная ярмарка тщеславия, сшибка самолюбий, когда стремление к самоутверждению, успеху и жажда почестей давно подменили собой жажду творчества. (Но, к слову сказать, не в любой ли сфере занятий человеческих стремление совершенствовать сводит на нет самые благие намерения — в подтверждение евангельскому “первые будут последними”?)
Греховен всяк человек, но и стремление к праведности теплится в каждой душе, где бы она ни находилась. Всякой профессией можно послужить Богу либо противнику Его, и если уж есть у каждого из нас, людей, главный вопрос личного бытия, то это именно вопрос “кому служить?”. И только потом — “чем служить” и “как”, — но это уже не столько вопрос выбора, сколько судьбы и Божьего произволения. Или все не так?
Да, иногда пребывание в театре кажется невыносимым, люди в нем ничтожными и само актерское дело бессмысленным и пустым. Но где убежденность, что в другом месте я буду относиться к людям иначе и сам стану лучше? Если все главные проблемы во мне, а не вовне, если “царство Божие внутрь вас есть”, не есть ли голос, зовущий прочь из театра, голос лукавый и обманный, пытающийся внушить, что внутренние проблемы могут быть решены переменами внешними?
Запутался я, отче, помогите, просветите. Возможно ли, оставаясь рабом Господа нашего Иисуса Христа, продолжать работать в театре, или я обязан уйти? Обманываю себя или нет, считая, что и театр, занимающий свое далеко не последнее место в обществе, может быть пособником Богу на путях Его?
Слаб я, отче, и не стану клясться, что сразу и безоговорочно поступлю по слову Вашему, но знаю, что постараюсь последовать ему с послушанием и смирением — в меру сил моих. С надеждой на еще одну остановку Вашего внимания на станции грешной моей души, с надеждой на благословение и молитву —
Виктор Н.Я.
Псков, 19 февраля 1996 г.
Весной 95-го в театре началась работа над спектаклем “Не в силе Бог, но в правде” (по пьесе М.Варфоломеева “Александр Невский”), в котором мне предстояло сыграть роль архиепископа Новгородского Спиридона. Спектакль предназначался для игры под открытым небом и прежде всего — на Вечевой площади Псковского кремля под стенами Троицкого собора.
Давно я не относился к назначению на роль с таким трепетом: вот она, уникальная возможность практически соединить два своих главных устремления — в храм и на сцену. С одной стороны, предстояло быть предельно достоверным, чтобы не вывалиться из церковно-исторического контекста, с другой — стать органической частью художественного произведения.
Пожалуй, я никогда еще не был так уверен в необходимости своей профессии. Вопросов возникало несчетно. И, пользуясь небольшим личным знакомством, я явился со своими вопросами к архимандриту Зинону-иконописцу.
Отец Зинон встретил меня вполне участливо, рассказал об особенностях церковного уклада XIII века, монашеском облачении, архиерейских атрибутах, а главное — о том, что тогда, в набиравшем силу русском Православии, составляло основу церковной власти и авторитета архиерея.
Должен признаться, не меньшее впечатление, чем слова о. Зинона, произвел сам он. Я, кажется, видел перед собой действительно свободного человека, по образу евангельскому: “И познаете истину, и истина сделает вас свободными” (Ин. 8, 32). Если человек руководствуется Истиной и служит Ей, пропадает боязнь всяческих табу, исчезает сковывающая забота о приличиях, опаска обидеть собеседника, ибо Истина — если она Истина — никого обидеть не может.
Сказал я о.Зинону и о своих попытках разобраться в проблеме отношений Церкви и театра.
— А вы не разберетесь, у вас ничего не выйдет, и ни у кого не выйдет. Этот вопрос, как и многие другие, должен быть решен Церковью соборно, только такое определение можно считать верным, все остальное — частные мнения. Если же говорить обо мне, я — монах, театра не знаю и не могу его ни казнить, ни миловать.
Не верить о.Зинону трудно, он случайностей не говорит. Но и ждать решения Поместного Собора о перемене участи или, проще говоря, об уходе с работы тоже не годилось. Как бы там ни было, повода бросить свое разбирательство в словах о.Зинона я не усмотрел…
3. В начале было …
Вопросы поднимались один за другим. Мелькнул страх, что запутаюсь.
Для поиска точных, без лукавства, ответов должны быть поставлены точные вопросы. И первый из них — греховен ли театр в сути своей?
Тому, что театр не заслуживает знака равенства с пороком, слишком много свидетельств людей, коих трудно заподозрить в проповеди греха. Вспомнить хотя бы гоголевское “Театр… — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра”. Или менее известное, но не менее значительное Слово митрополита Трифона, сказанное на похоронах М.Н.Ермоловой: “Помню, что вернулся после спектакля домой с такими мыслями и чувством страдания, которые необходимы для жизни, без них жизнь была бы пуста, пошла и ничтожна, …и слезы невольно закипели в груди моей, и усерднее была молитва за нее, страдалицу, и за всех тех, которые своим гением пробуждали во мне и во всех моих сверстниках лучшие, добрые человеческие чувства”7 .
Стоит ли после этих, сердцем сказанных слов, считать театр проклятым местом или все же справедливо будет не отождествлять его с грехом? Конечно, бес своего не упустит и постарается использовать театр, как и любое другое искусство, но было бы непозволительной, жестокой ошибкой считать, что театр совсем закрыт для света горнего.
Я сразу, особо не вспоминая, могу назвать четырех священников, не говоря о прихожанах, в прошлом выпускников театральных институтов. Кароль Войтыла, известный миру как Иоанн Павел II, был актером краковского театра “Рапсодия” с самого его основания в 1941 году, в глухую ночь нацистской оккупации, когда речь шла о сохранении польской культуры, когда возникали нелегальные театры и даже подпольная театральная академия. Разве не есть эти красноречивые примеры подтверждение того, что театр действительно притягивает ищущих истины и служения, что он может стать и часто становится ступенью к церковному порогу? И не лучше ли войти в Церковь с заднего крыльца, чем не войти в нее вовсе?
Не представляю себе человека, для которого стоял бы вопрос: куда пойти, в церковь или театр. Дело христианского обращения вершится совсем на другом уровне и иных стезях. И когда человек обнаруживает себя на пути богоискательства и оказывается перед порогом церкви, на другом полюсе притяжения затаился совсем не театр, а действительно серьезные богоборческие силы, готовые и способные разорвать человека на части, лишь бы не дать ему переступить церковный порог.
Сравнительный анализ Церкви и театра неуместен и невозможен в силу их качественно разных уровней в иерархии духовных ценностей. Церковь и театр могут быть рассмотрены в одной системе только как цель и средство, но не может быть и речи о какой бы то ни было замене одного другим. Как не может быть корректным и противопоставление их, ибо борется с Церковью все-таки Сатана и отождествлять театр с ним или считать безоговорочным его орудием — значит признать за ним силу, не уступающую силе Божией.
Мой давний друг, питерский поэт Петр Брандт, помнится, говаривал: “Жизнь — как елка, и может быть украшена чем угодно — кто на что горазд. Но в самом верху должен быть Христос. И все, что на ветках, должно быть соотнесено с Ним, — только так возможна гармония”.
По точнейшему определении о. Сергия Булгакова, “различие между сценическим искусством и мистериальным действом определяется зеркальной призрачностью достижений первого и жизненной реальностью второго. …Эта грань ощущается совершенно явственно между богослужением, литургическим обрядом, который, всегда представляя собой некое действо, одинаково реален для клира и для народа, и между сценическим представлением, которое, как бы ни было оно совершенно, всегда только зеркально, обманчиво и притворно”8.
Да, кажется, вот оно: обман и притворство. Ложь. Именно то, чему сопротивляется душа, решившая очистить себя для Блага и Истины. Но ведь оказывается, это совсем не та ложь, которая посягает на правду и предлагает себя на ее место. Это ложь, которая изначально не скрывает, что желает таковой и остаться, а значит уже не совсем ложь, вернее, совсем не ложь, а нечто иное. Зеркальность, призрачность, существование несуществующего — и г р а ! Игра нормальна. Когда дети строят песочные замки — это нормально. Вмешательство здравого смысла потребуется, если игруны-строители попытаются в них всерьез поселиться. Но присущее ребенку приличествует ли взрослому мужу? А почему нет? Разве не сказано: “Если не будете как дети — не войдете в Царство Небесное”. Стоп, тут подмена, ведь не сказано “если не будете играть как дети…”. И если игра продолжается в преклонных летах, как это часто бывает на театре, не случай ли перед нами душевного рахита?
Но игра игре рознь! О св. Франциске Ассизском рассказывают, что однажды застали его стоящим на голове перед иконой Божьей Матери. “Я так люблю Ее! — объяснил Франциск. — Очень захотелось, чтобы она повеселилась”. А сам Давид-царь — не плясал ли он перед Скинией Завета от избытка радости перед Господом?
Конечно, приводить в нашем контексте в пример великих святых не слишком корректно. Однако речь идет ведь об игре как таковой, об импульсе к игре, о том, что порождает игру, не дает усидеть на месте — то есть, в конце концов, речь идет не только об игре, об ее источнике, но и о творчестве, о его источнике. И было бы глупостью усомниться в божественном происхождении дара творчества: разве Тот, по образу и подобию Которого мы созданы, не есть Творец?!
И все же надо определить, ведем ли мы речь о взыгрании духовной радостью или об игре, превращенной в опасные эксперименты над созданной Богом бессмертной душой, об игре, превращенной в профессию, об игре, которой лукавый бес кормит с ладони наше тщеславие…
Здесь, дабы не запутать приоритеты, самое время ненадолго остановиться и обратить внимание на едва ли не самую досадную, если не трагическую подмену, привнесенную веком воинствующего безбожия. Именно безбожники начали называть духовным все, что имеет отношение к культуре. Назвав культурное духовным, большевики убили двух зайцев: с одной стороны, собственно духовное лишилось общественного статуса и как бы перестало существовать, а с другой — культура, пропущенная через мясорубку революционных преобразований и названная духовным богатством общества, почти всякую связь с духовностью утратила. Ее узаконенные государством идеи и формы в виде соцреализма разрушились на наших глазах, завалы не разобраны и сегодня. Есть опасность, что не будут разобраны никогда.
Но приходить в себя все равно надо, и прежде всего правильно расставить приоритеты, чтобы, наконец, его превосходительство Первостепенное стало Первостепенным, второстепенное — второстепенным, и дальше — по ранжиру, по приоритетам, переворачивая в сознании человека с головы на ноги мир Божий. Ложный приоритет трагичен таящейся в нем подлинной смертью, ибо только ради Бога смерть не в смерть, но в жизнь вечную.
Не что иное, как инстинкт поиска Истины гонит молодых людей в весеннюю пору жизни к театральным подъездам, на учебные сцены театральных школ, чтобы в сценической игре, проецируя на себя подлинные потрясения человеческого духа, раскрыть тайный смысл собственного рожденья.
Без сомнения, Бог бережет молодость, вселяя в нее высокие порывы. Но и бес берет в оборот, отвлекая от сути лестью и блеском фальшивых самоцветов, стараясь перевербовать в свою пользу дар Божий. Ситуацию выбора, в которой находится актер, и имел в виду о. Сергий Булгаков, говоря о медиумичности сценического творчества: “Соответственно своей природе, актер может быть медиумом одинаково добра и зла, хотя в служении красоте и он имеет во всяком случае оздоровляющее начало, перед которым никнет сила зла”.9
Нет, я не хочу быть оправдателем театра. Но и в обвинители меня не тянет. Справедливости! — может быть, самонадеянно ищу я, но — справедливости!
Поиск продолжается. С той разницей, что главный вопрос — “Богоугодное ли дело — театр” — теперь должен быть сформулирован иначе. Кажется, ясно, что театр сам по себе может быть не источником, но проводником заряда, положительного или отрицательного, — в зависимости от источника. Ф.М.Достоевскому удалось вместить наставление молодым писателям в одну необыкновенно емкую фразу: “Возвышайтесь духом и формулируйте свой идеал”. Так не является ли театр для человека, связавшего с ним жизнь, препятствием на пути духовном — тем балластом, от которого на определенном этапе жизни все-таки необходимо освободиться, дабы продолжить движение все к тем же Благу и Истине?
4. Театру — театрово.
Премьера спектакля “Александр Невский” состоялась на Вечевой площади псковского кремля, под стенами Свято-Троицкого кафедрального собора и в день Святой Троицы. В этот день я испытал нечто очень похожее на счастье, когда в начале спектакля, под веселый благовест, крестясь на Псковскую Троицу, то ли я, то ли сам Владыка Спиридон в развевающейся на ветру мантии обращался к народу, глядя в устремленные на него, готовые к необычному глаза:
— Братие! Пролил Господь и на нас милость Свою, и ныне София Новгородская воистину Премудростью Божией сияет! Сей день великий, когда княже наш, доблестный Александр, в малости воинства да в ярости мужества своего, уповая на Святую Троицу, разбил иноземцев поганых на Неве-реке, вовеки помнить будет русская душа!..
Вот оно, долгожданное единение в одном — без противоречий! — векторе Церкви и театра. Смею думать, что это чувство радости передалось и зрителю, ибо сопереживание — неизменный спутник сценического бытия: любая остро направленная мысль, подлинная эмоция неизменно вызовет ответ зрительного зала, и актер это всегда почувствует.
Но были и другие глаза. В них можно было увидеть и настороженность, и испуг, и какую-то обреченную скорбь. И в самом деле, что они, идущие в храм, или, намоленные, из него, могли поделать с происходящим на соборной площади игрищем? Стало быть, дозволено…
Самый памятный спектакль состоялся тем же летом в Печорах, в сотне метров от Святых ворот знаменитого Псково-Печерского Свято-Успенского монастыря, перед храмом Сорока Мучеников.
Первый выход Владыки Спиридона в спектакле должен был состояться из храма. И режиссер попросил меня договориться, чтоб нам открыли притвор. Шла репетиция. Из дома рядом с храмом вышел за воротца отец Леонид. Я подошел, благословился, представился, попросил прощения за привнесенное беспокойство. Начал рассказывать, что здесь будут разыграны картины из жизни святого благоверного князя Александра Невского.
— А вы-то сами кто в этой драме будете?
— Архиепископ Новгородский Спиридон.
— Ох-х!
Это “ох-х” — с замиранием, как в проваливающемся в яму самолете, мне не забыть. Вот она, инстинктивная реакция церковного человека на театр. Она неуправляема, как животный страх, как инстинкт самосохранения.
Когда же я заговорил о возможности использовать притвор, последовало:
— Не знаю, не знаю… Это может только настоятель. У него телефон — попробуйте…
Я попробовал. Привожу разговор с отцом Григорием так, как запомнился.
— Благословите, отче.
— Бог да благословит.
— Я к вам с поклоном и просьбой. Сегодня возле вашего храма псковский театр представляет исторический спектакль из жития святого благоверного князя Александра Невского…
— Так. Знаю. От меня чего хотите?
— Я буду в этом спектакле Владыкой Новгородским. Мы просим, чтобы вы позволили мне в самом начале выйти из притвора.
— Запрещаю! И передайте отцу Леониду и старосте: если отопрут храм — будут крепко наказаны.
— Но мы играли этот спектакль в Вологде, и нам открывали Софийский собор; играли в Петропавловской крепости и выходили из собора Петра и Павла…
— Потому там и веры нет! За-пре-щаю. Не пустить вас на площадь не могу, а о храме не может быть и речи. Все.
На том и распрощались.
Потом, не сразу, я подумал, что отец Григорий обошелся со мной крайне тактично: не осудил, не заклеймил. Просто не допустил, провел черту, дальше которой нельзя. Ограничил.
Неужто и в самом деле существует запретная зона, водораздел, за который ни шагу? Стало быть, театру можно до порога? На паперть еще куда ни шло, а дальше — ни-ни? Неужто и впрямь театру — театрово?
Вахтанговские “Соборяне” в постановке Р.Виктюка появились во времена снятия идеологических колодок, когда стало можно с благоговением произнести слово “Бог” с экрана, со сцены, с газетных полос. Театры живо откликнулись на возможность, во-первых, открыто говорить о религиозности, вполне, как оказалось, свойственной даже советскому человеку, и, что самое важное, эту религиозность играть, а во-вторых — навести мосты и привлечь в залы людей верующих, а значит, в общественном представлении, искренних, отзывчивых, тонко восприимчивых зрителей. И те — в кои-то веки! — откликнулись, придя на премьеру “Соборян” как на праздник начала новой эры, как на долгожданную встречу.
Но что же в результате? По свидетельству Б.Любимова, разочарованными оказались все: пришедшие на “Соборян” были измождены Р.Виктюком, а пришедшие на Р.Виктюка — утомлены “Соборянами”… Когда же в зале загорелся свет, зрители-”соборяне” ринулись из зала, а зрители-“виктюковцы” рванули к рампе…10
Симбиоза не состоялось. Но почему? Кто виноват? Вероятно, дело тут не в драматурге или режиссере, а именно в несовместимости двух начал: духовного и игрового, в какой-то (не сразу сообразишь, в какой) невольной бестактности.
А ведь театру и без того есть чем заняться. Есть сферы человеческих устремлений, страданий и потрясений, такие битвы дьявола с Богом в сердцах людей (по выражению Ф.М.Достоевского), осмыслить, охватить, осознать которые невозможно без художественных образов, в том числе и сценических. Вахтанговская же премьера показала, что театр от Церкви отделяют не идейные разногласия и не цензурные решетки, что у театра и Церкви разные сферы влияния в человеческой душе, что есть святая святых, куда вход театру не то что запрещен, а куда серьезный и уважающий себя театр и сам не станет входить, как добропорядочный прихожанин не входит без благословения в алтарь.
5. Кому горит свеча?
Задолго до “Александра Невского” я играл архимандрита Тихона в пьесе В.Карасева “Стена” и должен был с “крестным ходом” обойти и “освятить” крепостные стены. Все церковные предметы, включая чашу и кропило, были настоящими, из храма, взятые по разрешению настоятеля.
Невозможно передать словом то чувство неловкости и глубокой внутренней неправоты, которое приходилось преодолевать каждый раз, когда надевал на себя пропахшую ладаном епитрахиль, покрывавшую покаянные головы несметного числа исповедников (прикосновение ее к затылку во время отпущения, ее облегчающая душу невесомая тяжесть — одно из сильнейших, никогда не слабеющих церковных впечатлений), и старенькие поручи, целованные многими устами священников и прихожан. Кто я, присвоивший себе право эти предметы надеть? Поначалу я, крестя поручи и целуя крест на них, пытался прочитывать молитву, положенную в этом случае священнику, но сразу почувствовал, что и на молитву эту у меня прав нет, что самозванствую, ибо только имитирую священство, не имея никакого отношения к сути. И потом повторял только: “Господи, прости, не вмени во грех!” — потому что выхода не было — и шел играть спектакль.
Театру не важна — и не может быть важна! — мистическая, священная суть атрибутов богослужения. Ему важна лишь внешняя их часть. Теперь я понимаю, что, разбираясь в отношениях Церкви и театра, никак не обойти проблемы, которая сосредоточила в себе многие узлы противоречий и которую коротко можно обозначить так: святыня на сцене.
Лет двенадцать, кажется, назад я смотрел “Дядю Ваню” в постановке О.Ефремова. Прекрасные актеры, оформление, сама атмосфера чеховского спектакля очаровывали, но один момент, которого нет в тексте пьесы, буквально пронзил и стоит перед глазами по сей день.
В финале спектакля, в наинизшей точке отчаяния, когда не сказаны еще слова “Что же делать, надо жить!” — но Астров уже уехал, внезапно наступает темнота, остается только Соня в прожигающем, казалось, авансцену луче отвесного света. Она опускается на колени и, подняв навстречу лучу исстрадавшееся лицо, громко, истово, до последней буковки возносит молитву Господню — “Отче наш…” И весь финальный текст, про то, что мы отдохнем и услышим ангелов, что “все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир”, — все окрасилось вполне конкретным, совсем не сентиментальным смыслом. И когда Соня восклицает: “Я верую, верую…” — я знаю, в Кого она верует и в чем главное упование ее.
Услышать здесь молитву — иначе как режиссерским озарением это не назовешь. Ефремова трудно было заподозрить в религиозности, но чутьем художника он абсолютно точно уловил, что в момент предельного отчаяния человеку ничего кроме Бога не остается, что луч горнего света — единственный тоннель, через который душа может быть спасена.
Но спустя изрядное время меня огорошил вопрос: а была ли молитва? С одной стороны, молитва обращена ко Господу, с другой — выполняет вполне конкретную режиссерскую задачу. Но если театр есть игра и добровольный обман и на самом деле нет ни дяди Вани, ни Сони, ни Астрова, ни ее к нему любви, то в чем участвует молитва, которая может быть частью только реальной, невыдуманной жизни? Если пистолет, из которого Войницкий стреляет в Серебрякова, заряжен холостыми, не будет и реальной молитвы. Слышу этакое с ехидцей: “Стало быть, прикажете заряжать боевыми?” Не прикажу. По той причине, что молитва, может быть, и будет настоящая — эта или заупокойная — а вот театра не станет. Что ж, опять подошли — теперь с другой стороны — к несовместимости?
Считать молитву на сцене подлинной совершенно невозможно. То же можно сказать об иконе (а кто, работая в театре, не видел сценических “икон”, грубо намалеванных для поверхностного впечатления из зала), об элементах богослужения, не говоря уже о действующих на сцене “священниках”. Все, к чему прикасается театр, приобретает двусмысленность, становится полуправдой. Недаром появление на сцене лиц духовного звания, не говоря уже о Самом Спасителе и святых Его, до 1917 года было под запретом. Разве святыня на сцене, т.е. святыня сымитированная, таковой остается? Кому горит свеча? Вот она двойственность, и найти устойчивое, не зыбкое место на поле, которое зовется театральной игрой, — дело безнадежное.
Именно двойственное отношение к святыне, возникающее в театре в силу игровой его природы, и есть тот камень преткновения, который лежит в основе инстинктивного отторжения театра с церковной стороны. Но есть тому и другая причина. Не забудем, что самой-то большой святыней в нашей земной жизни является человек, созданный по образу и подобию Божию, Его живая икона.
И здесь решающей становится мера отождествления исполнителя и предмета исполнения, которая резко выделяет драматический театр из всех искусств: добровольно обманываясь и увлекаясь действием, зритель не проводит разделительной черты между актером и действующим лицом. В актерской профессии инструментом творчества, глиной для художественных образов является сам актер, его психофизический аппарат, его тело.
Внутренний раздрай уверовавшего в Бога лицедея начинается с осознания разницы отношения к себе в театре и в Церкви. И особенно ярко эта разница видна на отношении к собственному телу. А чему служит тело актера на сцене? Да чему только не служит! Сдача себя в аренду — иначе не могу назвать большую часть всего переигранного за годы работы в театре. И только какие-то отдельные моменты вправе считать служением Богу. А не послужишь Богу — послужишь врагу Его…
“Я выхожу на сцену, как на панель! — восклицает перед лицом открывшегося ей Бога Екатерина Васильева. — Я категорически думаю, что эта профессия несовместима с христианством и невозможно ею спастись. Никаких компромиссов здесь быть не может”.11
Внутренняя паника актрисы, порывы самоуничижения, переходящие в анафему театру и актерскому ремеслу, не могут не вызвать сочувствия. Нет никаких оснований сомневаться в искренности ее горьких слов. Но если все непримиримо, если так припекло, уходить надо со сцены. В противном случае все начинает сильно смахивать на этакое сладкое самоедство. Ведь “блажен, кто не осуждает себя в том, что избирает” (Рим. 14, 22.).
Но, оказывается, возможен и другой выход. Чрезвычайно интересен духовный опыт Ариадны Ардашниковой: “Стало важно, отпечатывается ли в моих работах моя душа и какая это душа, нужны ли ее “отпечатки” людям…”12
Вот, кажется, повеяло верной расстановкой приоритетов: не стоит докапываться, хорош театр или плох, а есть смысл заняться вопросом более объемным: зачем я Богу? И тогда дилемма, быть или не быть в театре, разрешится сама собой, можно сказать, не причинно, а результативно: либо интерес к театру заиграет новым неожиданным светом, либо отпадет, как отпадают отцветшие свое лепестки.
Тоска по Богу, по сопричастности Божьему Промыслу живет, пожалуй, в каждом актере. Это она была тем неосознанным импульсом, что властно, как инстинкт продолжения рода, протащил их, единицы из тысяч, через пороги вступительных экзаменов, поставил на вожделенную сцену, воскликнув голосом М.С.Щепкина: “Священнодействуй или убирайся вон!..” Каков бы ни был актер, он выходит на сцену с надеждой, что вот сейчас произойдет чудо, высечется та самая искра и возникнет жизнь человеческого духа, провозглашенная К.С.Станиславским главной ценностью актерского ремесла.
Смею утверждать, что у актеров, народа, несмотря ни на что, весьма доверчивого и простого, потребность в Божьем одобрении существует в крови, на подсознательном, так сказать, уровне, и может вырасти — что не так уж редко и происходит — в настоящую необходимость богообщения. И тогда горящая свеча человеческой жизни обязательно будет переставлена с иконостаса собственных изображений туда, откуда испытующе взирает на нас лик Божий. И тогда взгляд на театр и отношение к своему присутствию на сцене станут совершенно иными, хотя, что скрывать, сама театральная жизнь таит в себе слишком много поводов к разочарованию.
6. Лики и маски
Об этом — больнее всего.
Достаточно исчислить семь грехов, кои Церковь считает смертными, — гордость, сребролюбие, блуд, гнев, чревоугодие, зависть, уныние, — чтобы увидеть: нет среди них тех, которые не получили бы в театральной среде благоприятную почву для пышного расцвета, а то и статус завидных достоинств. Да, да, тщеславие, хвастовство и возмутительное самодовольство. Да, все отвратительные признаки естественного отбора, когда побеждает не талантливейший, а сильнейший — когда не гнушаются ни ложью, ни лестью, ни клеветой, чтобы добраться до ролей, до званий, до кормушки. Да, пьянство, да, сквернословие. Да, да, да.
Самое болезненное и трагичное начинается, когда ценности театрального бытия вступают в область сравнения с ценностями, предложенными Христом, когда в просыпающемся христианском сознании начинается мучительная смена знаков с плюса на минус и наоборот, когда творческая победа может обернуться нравственным поражением, а почести и звания — началом душевной проказы, когда внутреннее внимание обращается к тем, кто, взыскуя чистоты, стал отражением Божественного света, а не сомнительных всполохов собственного “я”.
Важно, в русле чьей воли творит художник и как он соотносится с формулой Ф.М.Достоевского “Возвышайтесь духом и формулируйте свой идеал”.
Не стану пускаться в поиски отличий греховности театральной от любой прочей, но природу двух напастей, двух самых болезненно бьющих бичей, которые, кажется, наносят театру наибольший урон, есть смысл попытаться понять. И первейший из них — тщеславие.
Без сомнения, подверженный тщеславию, видит мир искаженным. Попав в жернова тщеславия, человек приносит плоды своего труда не на алтарь Божий, но к ногам идола, воздвигнутого из самого себя, т.е. творит на потребу беса.
Впору ужаснуться, насколько тщеславие и родная сестра его лесть проникли в театральную обыденность, и, кажется, составили естественную среду театрального бытия. Если христианство учит страху Божию, то в театре все делается с оглядкой по сторонам: на коллег, на зрителей, на прессу. Самовосхищение в театре в порядке вещей. Прославлять себя, свои роли, спектакли стало как бы даже обязанностью. Кто знает театральную среду, тот наверняка был свидетелем множества монологов в защиту собственной значительности. Чаще всего это монологи-обиды, о которых ну совершенно невозможно молчать, или же вспышки “праведного гнева”, мужественно сдерживаемого до последней минуты, но — есть же предел! — вдруг обрушивающегося на головы огорошенных коллег. А страсть к юбилеям, когда все хором поздравляют и прославляют одного, наперебой и в изысканных формах славословят, какой он талантливый, уникальный, удивительный. А юбиляр принимает все как само собой, отыгрывает как надо: да, мол, я такой выдающийся, чего и говорить.
Сквернословие — имя другой губительной напасти, вирус которой оказался поразительно живуч в закулисной среде. Срывающийся с языка хлам становится незаметным, как дыхание. Отчего это, почему? Сразу и не найдешься что сказать. Загадка.
Суть феномена сквернословия изложил однажды в своей проповеди настоятель церкви Святых Жен-Мироносиц, одного из древних псковских храмов, протоиерей Павел Адельгейм: “Вся матерщина вьется вокруг половых органов — источника жизни, в основе ее хула на Бога и бытие. Если вдуматься в слова матерщины, становится очевидным, что она выражает антимолитву или молитву Сатане… Она есть надругательство над материнским лоном и таинством собственного рожденья — более глубокого надругательства над бытием невозможно вообразить… Матерщина выражает циничное отношение к матери. Это духовное самоубийство. Человек, проклявший свое рождение, не заслуживает христианского погребения, подобно самоубийце”.
Ни о каком возвышении духом художника, подверженного ржавчине матерщины, и речи быть не может: небеса закрыты, духовно-творческое откровение невозможно, человек находится в состоянии хулы на Бога и поражен духовной слепотой.
Значит ли вышеизложенное, что сам я свободен от всех, скажем так, недостатков обитателей закулисья? Разумеется, нет — хотя бы потому, что, находясь в одном театральном пространстве, подвержен тем же искушениям, тем же атакам от лукавого. Подвержен — да еще как, еще похлеще. А потому считаю, что Божье требование “не суди” обязывает меня применить его и к моим коллегам. К угодившим в театральную жизнь в общем-то простодушным людям, добрым и отзывчивым, порой способным на совершенно бескорыстную самоотверженную помощь, какую нечасто встретишь и в церковном приходе. И постепенно мое отношение к ним выравнивалось, так что теперь, вглядываясь в лица товарищей по работе, я чувствую, что прежде всего они достойны самого глубокого сочувствия — как достойны его, может быть, жертвы несчастной любви.
Жизнь театра — жизнь на юру, на виду, на острие праздного любопытства. Внимание, израсходованное на чужое мнение о нас, отнято у Бога. И легко ли душе на виду и всегда с оглядкой? Сама коллективность творчества толкает к сравнению себя с другими, часто нездоровому соперничеству, к осуждению, провоцирует грех.
Вот и выходит, что вроде и нет, и не может быть каких-то особенных, “фирменных” театральных грехов, ибо все грехи суть от лукавого, но получают они на сцене и вокруг нее настолько удобренную почву, что, кажется, бороться с ними нет никакой возможности.
Но “невозможное человекам возможно Богу”! В тяжелые минуты, когда пропадает из виду смысл жизни в театре и все в нем кажется мелкой, никому не нужной суетой, стоит увидеть настоящего актера в настоящем деле, в переливающемся потоке жизни человеческой души, как снова все обретает смысл и вырастает неколебимая уверенность в необходимости человечеству театра и странной, непостижимой в своей нематериальности профессии актера.
Несмотря на повседневные реалии, существует некая театральная идея, которая предъявляет своим служителям требования не только профессиональные, но и нравственные. Именно служения требовал от актера Щепкин, сравнивая театр с храмом. Любить искусство в себе, а не себя в искусстве учил Станиславский. С театральной этики начинали с нами первые уроки актерского мастерства его ученики. На всю жизнь запомнился мне наш первый профессор, светлой памяти Василий Александрович Орлов. Он врезался в память страстным к нам обращением: “Должна, непременно должна быть совесть художника, без которой можно нанести исключительно большой вред и себе, и другим!..” Он говорил с такой истовостью и болью, что нам, слегка оторопевшим баловням судьбы, начинало казаться, что речь идет и в самом деле о главной ценности этой самой театральной жизни, о сердцевине. Ах, кабы позволено было профессору говорить открытым текстом, — наверное, мы услышали бы и о Боге в душе и о вере в сердце!..
Слова П.А.Маркова о системе Станиславского как о “поиске этического оправдания лицедейства” поразительны. А.М.Смелянский сделал их центральными в телепередаче, посвященной 100-летию МХАТа, вывел на первый план воистину фундаментальный вопрос о нравственно-религиозном происхождении знаменитой системы, о которой по сей день существует представление как о сугубо профессиональной методике. После этих слов можно сказать, что мы обокрадены в центральной части наследия великого педагога театра, что только теперь к нам возвращается образ Станиславского во всей его трагической цельности. Дай Бог терпения и вдохновения тому, кто возьмет на себя труд изучить наследие К.С. с точки зрения его религиозных устремлений, которые, уходя корнями в семейные традиции и христианское воспитание, конечно же были и конечно же менялись на протяжении жизни, оказав серьезное влияние на всю его театральную деятельность.
7. Еще раз об обмене веществ
“Обмен веществ: система ценностей” — так называлась одна из статей Б.Н.Любимова о поиске духовно-плодотворных отношений Церкви и театра. Прибегаю к плагиату преднамеренно и даже с некоторым удовольствием. Именно понятие “обмена веществ” вводит и театр в сферу внимания и пастырской заботы Церкви. Разумеется, речь не идет о каком-то церковном патронаже театра, речь идет о людях, о профессионалах театра и ценителях театрального искусства — о тех, чьи души обращены к Богу, кто по доброй воле переступает церковный порог.
Публикации и статьи Б.Н.Любимова чрезвычайно значительны и важны. Я бы рискнул сравнить его отношение к противоречиям и недоразумениям, возникающим между Церковью и театром, с положением ребенка, родители которого в ссоре, и он, любя обоих и понимая, что каждый из них незаменим, ходит между ними, трясет за рукава, по очереди заглядывает в глаза и настойчиво рассказывает одному, как много хорошего в другом.
Позволю себе вслед за Б.Н.Любимовым процитировать профессора богословия архим. Киприана (Керна) из его курса лекций о пастырстве:
“Священник, расценивающий музыку, театр, выставки картин и литературу, как злые чары дьявола, никогда не поймет своей паствы, живущей этими интересами… Шекспир, Расин, Шиллер, Пушкин, Чехов и многие иные не только не проповедуют в своих драматических произведениях блуда и эротики, а возвышают душу над грубыми чувствами, заставляют думать о чем-то высшем, уводят зрителя в какой-то иной, далекий от пошлости и обыденщины мир… Если к тому прибавить, что сами артисты очень часто были и бывают глубоко религиозными людьми… служившими своему искусству как виду художества, то всякие обобщения должны быть сделаны с особой осторожностью”.13
Справедливости ради должен сказать, что будучи знаком со многими священниками, я ни разу не встретил негативного к себе отношения из-за актерской работы. Но и попытки обсудить с ними волнующую меня проблему были, как правило, безрезультатны главным образом потому, что сами они находились вне проблемы и мои вопросы их попросту “не доставали”. И если попытаться рассмотреть сегодняшнее отношение к театру с церковной стороны, придется признать, что главной чертой его стало не отрицание или примирение, а равнодушие.
Между тем театр остается довольно заметным явлением в жизни общества. Но миновали времена, когда Церковь имела мнение по всем важным вопросам жизни общества и могла влиять на эту жизнь через государственные структуры. Вопрос отношений Церкви и театра из общественного превратился в частный и окончательно перекочевал в сферу глубоко личную, где, собственно, ему и место и где вершится все главное, что связано с верой человека в Бога.
Окончательного, не подлежащего “обжалованию” мнения Церкви о театре сегодня нет и быть не может. Как не может быть и единого, “стандартного” отношения к Церкви со стороны театра, которое, в свою очередь, зависит от степени внутреннего приближения к церкви тех, кто непосредственно создает художественное произведение на сцене.
Минимум требований, которые театр обязан предъявить себе в отношении к Церкви, — это уважение к религиозным чувствам и убеждениям людей, с которыми мы живем на одной земле, под одним небом. Театру в его отношении к Церкви и всему церковному совершенно необходим духовный такт, некое духовное чувство меры, которое позволило бы ему, сохраняя свое достоинство, уважать достоинство веры.
К сожалению, случаев бестактности слишком много. Большая часть из них связана с появлением на сцене в качестве персонажей лиц духовного звания. Как увидишь где-нибудь в спектакле театрального “батюшку” — непременно жди какого-нибудь ляпа. Каким бы добросовестным и дотошным ни было изучение деталей, актеру не проникнуть в суть и смысл духовных забот священника, если не произойдет главного — обращения, когда человек входит в храм не телом только, но душой, не на экскурсию, а навсегда.
Понимаю, что со мной мало кто согласится (я даже знаю, кто согласится, а кто нет), поэтому самое время напомнить о субъективном характере этого исследования: моя точка зрения не может быть ни позицией Церкви, ни мнением театра. И все же сегодня, по серьезном размышлении и анализе взаимосвязей Церкви и театра, я убежден: священника на сцене, в качестве действующего лица, быть не должно. Потому что священник — это не профессия. Вернее, нечто большее, чем профессия…
Благодать священства есть особое качество души, получаемое в таинстве от Бога. Благодать сыграть невозможно. Даже если актер относится к предмету исполнения достаточно благоговейно, все равно церковное сознание будет видеть в нем только оболочку и неизбежно ощутит свое присутствие в театре как соучастие в кощунстве.
Думаю, противоречие это из разряда неразрешимых. Между театром и Церковью есть некая невидимая грань. И ничего тут трагического нет, это нормально, просто действительно: театру — театрово. Обладая всеми признаками реальности, театр реальностью так и не становится. Церковь в режиме “если” не живет. Театр же весь существует в сослагательном наклонении — в режиме “если бы”, предложенном Станиславским в качестве “магического” ключа для входа в вымышленные предлагаемые обстоятельства.
Еще дальше уходит театр в своем противоречии с Церковью, представляя на сцене святых, в ком избранием свыше и великими духовными подвигами благодать Божия действует с особенной силой. И уж совсем жалким подражателем показывает себя театр, пытаясь своими средствами представить Богочеловека. Судьба ложного образа уготована любому актерскому исполнению Христа, которое неизбежно будет пытаться встать между ищущим Бога и Богом, и потому всякие попытки сыграть Спасителя должны быть благочестиво оставлены.
Чем далее рассуждаю сейчас, пытаясь увидеть логику в интуитивных своих догадках, тем неотвязней вопрос: а к кому я обращаюсь? Парадокс-то весь в том, что актер, верующий во Христа-Бога, никогда не дерзнет отнестись к Нему как к сценическому персонажу. Человеку верующему хватило бы одного короткого довода: негоже грешному человеку примерять на себя лик Христов. Но тот, кто воспринимает Христа эстетически (пусть плюс этически, плюс исторически), минуя духовное к Нему отношение, довода о ложном образе вообще не заметит.
Да, я хочу быть услышанным и в церковной ограде, и в театральной среде; мое исследование, мой внутренний монолог есть на самом деле стремление к диалогу и надежда на взаимопонимание, которое всегда готово возникнуть там, где есть добрая воля и желание найти общепонятный язык. Только взглянув в глаза друг другу и увидев в них отблеск общего для всех божественного света, мы сможем направить стопы в одну сторону и выполнять одну работу, служить — каждый своим призванием и талантом — Единому Богу.
8. “Ангелу ефесской церкви напиши…”
Возраст — это сюрприз божий, который таит в себе множество открытий. Поразительно устроена жизнь: то, от чего перехватывает дыхание в юности, у человека зрелого вызывает легкую улыбку и наоборот: что погружает нас в глубокое раздумье на закате, отзывается веселым смехом в начале дня. Всякой мудрости свой час, и блажен тот, кто богатеет Духом Божиим…
В минуты самых тревожных сомнений в возможности служить Богу, оставаясь в театре, я стал думать о том, что увлеченность сценой — явление возрастное. Там, в юности, оно естественно и чисто. Ведь игра детей, разыгрывающих евангельские сценки на празднике Рождества, исполнена благоговения и веры в божественное чудо, и никому и в голову не придет заподозрить их в посягательстве на святое. Вот уж кто играет во славу Божию! Но, может, и в самом деле неизбежно наступает этап, когда театр должен быть оставлен?
Первые интуитивные попытки стряхнуть с себя очарование театром случились уже на первом курсе института. Кажется тогда вдруг стала тревожить несерьезность избранного поприща, недоверие к внешней его громкости и пестроте. Уж не знаю, что именно случилось тогда, может быть, попросту закоробило от неестественности агрессивно-эстетствующей среды, к которой не враз привыкнешь, но значительная часть первого курса прошла в состоянии неустойчивого баланса на грани ухода из института.
Не то чтобы толчком, но, можно сказать, моментом истины стал достопамятный разговор с одним из педагогов, А.В.Бартошевичем, лекциями которого о Шекспире я был увлечен настолько, что таскал на них своих друзей, часто никакого отношения к театру не имевших. Теперь понимаю, что я видел в нем тогда почти духовника.
Изрядно смущаясь, я подошел к Алексею Вадимовичу с просьбой о разговоре по очень серьезному делу. Он, тогда молодой еще преподаватель, смутился, кажется, не меньше моего: “Да-да, конечно, пойдемте…” Мы прошли по коленчатым гитисовским коридорам и под одной из лестниц уселись на каком-то ящике. Изложив по возможности внятно суть внутренней коллизии, я сказал, что не знаю, как поступить, что ситуация требует внутреннего компромисса, но допустим ли компромисс вообще, если в результате я буду уже не я? — примерно так это звучало. Ответ поразил меня:
— Я не уверен, вправе ли давать вам совет прежде всего потому, что в моей жизни без компромиссов не обошлось. Но, мне кажется, если вас вынуждают поступиться главным, компромисс, конечно же, недопустим. Если же нет, надо руководиться своим призванием, либо тем, чтобы не причинить боль близким, либо еще чем-то не менее серьезным и при этом не жалеть, что поступился чем-то своим…
Я и сейчас не взялся бы определить, какая часть ответа была для меня важнее: первая, когда он сходу отказал себе в каком бы то ни было превосходстве, или же вторая, о смысле компромисса, но этот урок под лестницей врезался в память навсегда.
Бог открывается христианину по меньшей мере дважды: один раз с первой любовью, переживание которой разрывает завесу, отделяющую нас от иной реальности, не скованной законами естественного бытия, и второй — как награда ищущему смысла и истины — непосредственно в момент обращения. И в этом втором, совсем уже недвусмысленном призыве, как эхо — напоминание об откровении первом. Так Господь устами Апостола Любви взывает к одной из церквей Своих: “Ангелу Ефесской церкви напиши: … ты много переносил и имеешь терпение, и для имени Моего трудился и не изнемогал. Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою. Итак вспомни, откуда ты ниспал, и покайся…” (Отк. 2, 1, 3-5).
Если попытаться подобрать антоним к слову “призвание”, вероятно, придется остановиться на “искушении”. Первое от Бога, второе — от лукавого. Так кто же главный погонщик весенних стай театральной абитуры, слетающейся из года в год на свет театральных фонарей? Свидетельствую! — изначальный импульс, ежевесенне вздымающий волну, бьющуюся о стены театральных институтов, — в жажде служения, все остальное — мусор и пена на ее гребне. И этот импульс — призвание, зов, как угодно — из того же источника, откуда приходит к юному человеку первая любовь.
Есть большой резон вслушаться в то, о чем тогда говорил со мной Бог, чем одарил и какого служения потребовал. И, может быть, станет ясно, что отталкивает от театра не собственно актерская работа, не увлеченность ролью и не возникающие каждый вечер заново отношения со зрителем и что свет, зажженный в юности, нуждается в защите от склок, разнотолков, всплесков самолюбий, потоков лести и поношений. И тогда — по чистосердечию и молитве — Господь все управит.
Возможно ли поменять призвание? Если представить, что да, придется пуститься в изнурительную тяжбу с Подателем Жизни, результат которой заведомо известен. Можно, к примеру, — почему бы и нет? — поменять старую жену на новую. Вроде бы преимущества очевидны: красота, здоровье, новизна ощущений, да чего там — всего не перечислишь, сплошные плюсы за исключением… Придется стереть в себе отпечаток истины о том, что браки свершаются на небесах, предать брачную заповедь (“что Бог сочетал, того человек да не разлучает” Мф.19, 6.) и… просто предать. Посему прочтем стих Апокалипсиса до конца: “…имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою. Итак вспомни, откуда ты ниспал, и покайся, и твори прежние дела; а если не так, скоро приду к тебе и сдвину светильник твой с места его, если не покаешься”… Жена не кафтан, а призвание — не роман с легким флиртом. Каждому свой крест, замена по своеволию невозможна, а тяжесть ощутима, только когда она на плечах.
По-разному решает христианин-актер вставшую перед ним дилемму, но есть общий момент, на который нельзя не обратить внимание. “Когда я уходил из театра, я сомневался, но какое-то внутреннее чувство сказало мне: “Ведь ты веришь в Живого Бога. И Бог обязательно вернет тебя в театр, если это Ему угодно и тебе полезно”. Это — из беседы с иеромонахом Феодором (Ильиным), когда-то театральным режиссером, на страницах Православной газеты МГУ “Татьянин день” (1998, № 26). И — о том же моменте выбора — из “Исповеди” А.Ардашниковой: “Если Господу будет угодно, Он совершит мою актерскую карьеру, а если Его замысел обо мне другой — зачем мне театр?”
Если Богу будет угодно! Самая большая трудность, общая для всех, — впустить в себя волю Божью, отдаться ей, отпустить себя в ее волны. “Да будет воля Твоя!” — и все остальное неважно. Буду ли я в театре или придет срок, когда окажусь в совершенно ином, неведомом и невидимом из сегодняшнего дня месте, — Бог весть, но — “не как я хочу, но как Ты”.
Я все ждал, когда наступит срок для письма о. Иоанна. И вот теперь, когда оно снова передо мной и в который раз перечитано, я вижу себя не в начале пути, нет, но и далеко не в конце его. Кто знает, как Господь все повернет, под каким углом и с какой колокольни даст увидеть театральное бытие, но письмо печерского батюшки будет прочитано еще не однажды.
“Дорогой о Господе Виктор Николаевич!
Не берусь отвлеченно решать заданный Вами вопрос. Ответ на него неоднозначен и для каждого не будет подходить. А лично Вам скажу так: если Вы доросли до такого духовного возраста, что Ваш дух смущается пребыванием в театре, надо послушаться своей совести. В противном случае оставайтесь на своем месте и уходить будете, когда появится в этом насущная потребность души.
Помоги Вам Господь!
— Архим. Иоанн.”
Что изменилось? — спрашиваю я себя. Прояснилось ли будущее, открылась ли новая дорога? Я по-прежнему в театре, но тот же ли я, что в начале пути, или новизна, исподволь проникая в повседневность, уже достигла границы новых качеств? Однозначного ответа нет и сейчас. Но знаю точно, что если раньше, соразмеряя христианские свои порывы с жизнью в театре, я, как в темной комнате, натыкался на что попало, а то и больно ушибался об острые углы театральных несуразностей, то теперь в этой комнате горит свет, и я могу не только свободно передвигаться в пространстве мнимых существований, но и в меру сил что-то переставлять, поправлять в нем, дабы уберечь, если возможно, и тех, кто делает первые шаги.
Что же касается “уйти — не уйти”, это целиком зависит от реалий конкретного театра, в котором трудится актер. Когда режиссерские устремления, репертуар или атмосфера внутренней жизни театра идут вразрез с тем, чего требует от человека Бог, когда критическая масса компромисса переступает грань допустимого (а бывает и такое), тогда, конечно, театр должен быть оставлен. Но и в этой ситуации было бы неверно винить во всем сцену, этот удивительный, ни на что не похожий мир сиюминутных воплощений душевных порывов человека, устремленных либо в горние, либо в дольние пределы бытия.
У всякого исследования есть предел, за которым остается последний аргумент — собственный опыт. Диаволово богоборчество продолжается, поле битвы по-прежнему в сердцах людей, но граница света и тьмы проходит через все, к чему прикасается человек. Рассекает она и пространство сцены. И где-то там, в острых изломах света и тени, мои персонажи, которые тоже ищут жизни во славу Божию.
Псков, 1999 г.
Примечания
1В.Г. Белинский. О драме и театре. М. “Искусство”, 1983, с. 12.
2Свт. Иоанн Златоуст. Избранные творения. Толкования на ев. Матфея Евангелиста. М., Изд. Моск. Патриархии, 1993, кн.1, с. 411-414.
3Собрание писем оптинского старца иеросхимонаха Амвросия. Сергиев посад, 1909, ч.1, с.202-203. Репринтное изд., “Паломник”, М. 1995.
4Св. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Цит. по Самиздату.
5“О театральных зрелищах в Великий пост”, поучение преосв. Никанора, архиеп. Херсонского и Одесского. М., 1889, с.6.
6Свящ. Александр Ельчанинов. Записи. М., Изд. “Сов. Россия”, 1992, с. 69.
7“Театральная жизнь”, 1991, № 9, с. 15, публикация Б.Н. Любимова.
8С. Булгаков. “Русская трагедия”. “Современная драматургия”, 1989, № 5, с. 221. Публикация Б.Н. Любимова.
9Там же, с. 221.
10Б.Н. Любимов. “Мистерия-буфф” — 92”. “Театр”, 1992, № 12, с. 22-23.
11“…Я выхожу на сцену, как на панель”. Беседа Т.Зотовой с н.а. России Е.С. Васильевой и з.а. России Л.В. Стриженовой. “Наш современник”, 1994, № 9, с.172.
12А. Ардашникова. “Исповедь”. “Театральная жизнь”, 1994, № 6, с.35.
13Архим. Киприан. Православное пастырское служение. Изд. “Сатис”, С-Пб., 1996, с. 182-184.