Опубликовано в журнале Континент, номер 108, 2001
Семен ВАЙМАН — родился в 1924 году в Одессе. Окончил филологический факультет Одесского Университета. Участник Великой Отечественной войны, фронтовик. Доктор филологических наук, профессор. В течение двадцати двух лет заведовал кафедрой литературы (русской и зарубежной). Член СП Москвы, главный научный сотрудник Государственного института искусствознания. Автор книг: “Художественный метод Рабле”, “Данте и проблема зарождения реализма”, “Этюды о поэтике Боккаччо”, “Бальзаковский парадокс”, “Теория реалистического метода”, “Гармонии таинственная власть”, “Параметры эстетической мысли”, “Мерцающие смыслы”, а также около двухсот статей, опубликованных в отечественных и зарубежных изданиях. Живет в Москве.
1. Субъективизация творческого процесса
Хорошо известно, сколь неоднородно в стилевом отношении искусство ушедшего столетия. Еще завоевывает высокие рубежи фигуративная живопись, еще блистает (хотя и не слишком часто) сюжетными и жанровыми инициативами реалистическая проза, еще порою привораживает поздней свежестью традиционная скульптурная образность, а уже необратимо овладевает важнейшими центрами общественного эстетического сознания новая художественная формация, генетические корешки которой роятся в культурном гумусе последней трети ХIХ — начала ХХ века, в частности, в творческом подвиге французских импрессионистов. Именно импрессионисты нащупывают нетрадиционный модус взаимоотношений художника и мира, именно они — на языке формы и цвета — эстетически оповещают о незавершенности божественного акта творения, — зыбкая и трепетная свето-воздушная сфера, окутывая и как бы теряя в себе небо и землю, человека, вещь или плод, простирается в бесконечность. Изображение охватывает уже не только увиденный предмет, но и способ видения предмета. В порыве живого преемства ХХ век — и прежде всего “левые” ветви его искусства — наследуют эту пионерскую методологию: колоссально умножают и в логической прогрессии доводят до последней точки ее великие открытия.
Одна из кардинальных примет духовной, интеллектуальной и художественной непохожести истекшего столетия — субъективизация творческого процесса. В интервале между автором и предметом засквозило очевидное неравновесие. Или так: разыгралась драма. Мера авторской вовлеченности в творческий процесс громадно возрастает. Катаклизм этот прокатывается по всей обширности искусства почти синхронно (“рядоположно”) с революционными преобразованиями в физике, где точкой “возмущения” исследовательской мысли становится невидимое — загадочный мир микрочастиц, а единственным научным вожделением исследователя — метафорически смоделировать невидимое, “вочеловечить” его. Тотчас приходит на память цветаевское, исповедное: “какого напряжения внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое”1 . Здесь отчетливо проступают контуры эпохальной парадигмы: и девальвация “объектного” момента в границах исследовательской процедуры, и колоссальное возрастание степени ее антропности.
Уже Аполлон Григорьев ратовал за “вочеловечение” научной мысли. Словно предвосхищая современную квантово-механическую концепцию дополнительности, Григорьев настаивал на неадекватности объектного описания текста — описания того, что единственно “там”. Действительно, в состав истины о тексте входит не только информация о нем, но также исследовательская рефлексия по поводу самой этой информации. И то сказать: существует стойкое интеллектуальное клише — абсолютный гарант объективности всякого знания — его “железное” соответствие предмету. Даже минимальный отход от этой контрольной черты, малейшая инфильтрация субъекта — личности ученого — в результат исследования обычно влечет за собою упреки в предвзятости, или неосведомленности, или преднамеренной деформации материала. Между тем ХХ век, и прежде всего микрофизика, выдвигает принципиально иную трактовку знания: на правах дополнительного момента она узаконивает так называемое “вычеканивание субъективности” (фон Вайузеккер). Ближайший пример подобной субъективизации знаний — вторичное вхождение ученого в гносеологический процесс: уже не только объект как таковой, но и направленные на него духовные исследовательские усилия становятся предметом теоретического воспроизведения. Так, недоступность квантово-механической материи визуальному обзору вынуждает исследователя всякий раз обращаться к категориальному аппарату классической физики — в противном случае сущность самих квантовых категорий оказалась бы “нераспечатанной”. Когда вихревое движение микрочастиц в гигантском ускорителе уподобляется бегу дрессированной лошади по цирковой арене, а исследователь — дрессировщику, стоящему в центре арены с хлыстом в руке, — поведение невидимых микрочастиц приобретает содержательную наглядность. Но, значит, все этой наглядности, — даром что она почерпнута из классической физики, — изучение микрочастиц попросту невозможно. Субъективный момент — образное поведение исследователя — включается по принципу дополнительности непосредственно в смысловой объем знания. В этой связи вспоминается излюбленная сентенция В.Гейзенберга: хотя природа существовала задолго до появления человека, однако человек существовал задолго до появления естественных наук. И как раз по этой причине знание должно нести в себе не только информацию о природе, но и следы человеческой продуктивной деятельности.
Субъективизация творческого процесса, отказ в нетрадиционных формах искусства ХХ века от эстетики воспроизведения, сопровождались девальвацией, а то и вовсе “снятием” готового предмета как помехи свободному выходу формирующей энергии. Художественная иллюзия предмета, по мнению Петрова-Водкина, достигает апогея на ренессансной культурной волне. Всеохватный импрессионистский свет размывает границы формы, и она оказывается попросту излишней. В России форму как таковую — независимо от предмета изображения — разрабатывал Серов. У Врубеля предметом становится сама форма. Постимпрессионизм (Сезанн и Гоген) закладывает фундамент самоценной — вне зоны притяжения предмета — живописи.
В истории культуры такое случается довольно часто: скажем, ищут “философский камень” — попутно открывают фарфор; ломают голову над задачей о квадратуре круга — попутно набредают на интегральное исчисление. Сезанн настойчиво ищет “предмет” — скрупулезно расцвечивает поверхность яблок, а попутно открывает “эмбрион” самоценной автономности формы и цвета. То же — Гоген: в поисках нешаблонного, экзотического “предмета” отправляется на Таити, не сознавая подлинной причины “гибели европейской живописи”2 — именно: рабской зависимости художника от “предмета” и жажды иллюзорного “бытийства” его на холсте. И Сезанн, и Гоген в некотором смысле впадали в невольный “грех”; результат гениальных творческих усилий объективно не совпадал у них с художественным целеполаганием: “депредметизация” вписывалась в Колумбов парадокс: искал Индию — открыл Америку.
В общеевропейском логико-эволюционном плане сознательные “противопредметные” шаги предпринимает Анри Матисс — фовист, предтеча авангарда. Преодоление без уничтожения — такова, как я понимаю, формула “любовного” творческого поединка Матисса с “предметом”. Прежде чем “предмет” подвергнется крутой девальвации в изобразительных и литературных текстах русских символистов, а затем и полному “снятию” в художественных конструкциях крайне “левых” (К.Малевич первого периода, Л.Попова, О.Розанова, Н.Клюн, И.Пуни, Н.Удальцова и др.), он (напомню: в общеевропейском логико-эволюционном плане) именно у Матисса претерпит предзакатную переходность: еще — уже. С одной стороны, Матисс еще ощущает традиционную привязанность к модели, с другой — уже испытывает чувство независимости от нее. Луи Арагон проницательно заметил: модель вдохновляет его на вольное с ней обращение, — парадокс, образующий самую суть “матиссовского” творческого процесса. Окно, словно отверстые врата, впускающее — зовущее — в свое пространство голубизну и сияние неба, на картине трансформируется едва ли не в траурную ленту. Имманентные силы искусства одерживают верх над косной константностью “здравого смысла”; погоду в образном космосе делают именно они, и “здравый смысл” то и дело простирается перед ними. На одном из рисунков Матисса грудь молодой женщины резко смещена книзу, и это не прихоть амбициозного автора, а способ гармонизировать рисунок, т.е. практически откликнуться на собственное эстетическое предписание. Как таковая, грудь не деформирована, — она лишь вписана в иные координаты. Вся творческая эта ситуация замешена на противоречии между “воспроизведением” и “изобретением”. Крайняя точка реализации первой части этой формулы — редукция “предмета” к знаку. Рот модели, повторенный художником сотни раз, словно застревает в кончиках его пальцев и затем трансформируется в иероглиф рта. На лицах-масках, показанных Матиссом Арагону, рот — почти один и тот же: он смахивает на горизонтально положенную цифру 3. И — что всего удивительней: при этом рисунок сохраняет очевидное сходство с натурой3 .
Как видим, Матисс преодолевает “предмет”, не уничтожая его. “Предмет” становится поставщиком материала, потребного для его редукции к абстрактной, символической форме. Отсюда уже один шаг до полной “депредметизации” творческого процесса. В России этот эпохальный шаг делают Кандинский и Малевич. Знаменитый “Черный квадрат” — “нуль форм” — великая художественная инициатива, духовный жест, отторгающий готовый “предмет” в качестве исходного момента творческой деятельности. И не только предмет изображения, но и вообще всякую предметность. Правда, в дальнейшем своем внутреннем развитии, как бы держа в уме эстетическую позицию супрематизма, Малевич обратится к фигуративным живописным “решениям” — “героям в условиях вневременного глобального бытия” (Д.Сарабьянов)4 . Причины некогда необычайно взвинченного интереса к “предмету” Кандинский обнаруживает в “кошмаре материалистических воззрений”5 . Как бы сбиваясь с истинного пути, искусство сослепу тычется в “твердую материю” и в сотворении иллюзии ее усматривает высшее свое призвание. Воспроизведение предмета становится для него самоцелью. “Что” сходит на нет; “как”, то есть способ разработки “твердой материи” (предмета), очевидным образом разрастается. Душа прощается с искусством; Кандинский не впадает по этому поводу в уныние: он углядывает всходы добрых перемен в тех творческих ситуациях, когда инструментальное “как” по-человечески теплеет и проникается сокровенным чувством — исчезающе тонким переживанием. Недолог срок, и одинокое “как” вновь обретает свое утраченное “что” — не материальный предмет, а душу, духовность, не поддающуюся твердой объективации. Кандинский настаивает: любая, даже чисто геометрическая форма (квадрат, круг и т.п.) лелеет в себе некий “внутренний звук”. Она — не вещество, а существо. Вывести “внутренний звук” вовне — такова программа-максимум для художника, созидающего — в дальнем плане, в будущем — органичную форму.
Подчеркнем: форма эта — уже не прямой объект, но — “элемент божественного языка, нуждающегося в человеческом, так как здесь человек говорит человеку”6 . Как видим, органическая форма по сути своей диалогична: язык божественный контактно сведен с языком человеческим. Скажем так: человек созидает органическую форму совместно с Богом и адресует ее человеку, — акт всецело теургический. Здесь завершается “депредметизация” творческого процесса: и сам он, и конечный его результат обретают статус абсолютной духовности.
Впрочем, нет ли в этой констатации некоторого смыслового (фактического) перегиба? Ведь одно дело ранний Малевич, или Попова, или Клюн, бескомпромиссно разводившие по флангам материю и дух, и другое дело Кандинский, перебросивший от материи к духу хрупкий мостик и тем самым умягчивший эту оппозицию. Я имею в виду предложенное Кандинским определение духа как бесконечно утонченной материи7 . С точки зрения теоретической, это важный момент, поскольку — хотя и в минимальном объеме — он все же реабилитирует “твердую” предметность. Как говаривал Поль Валери, Бог сотворил мироздание из ничего, но материал все время чувствуется.
2. Теургическая версия творческого процесса
На символистской шкале высших человеческих ценностей триумфально доминирует идея творчества. Примат творчества над познанием — формула, начертанная, например на знаменах русского символизма. Конечный смысл жизни, истинная реальность и универсальный способ общения с людьми и мирозданием — именно творчество. Да и сама жизнь — по сути — личное творчество, а искусство жить — искусство продлевать творческие моменты в беспредельность времени и пространства. Жизнь — феномен эстетический, и эстетика — теория жизни. Таковы смысловые опоры “художественной онтологии” Андрея Белого8 .
Концепция пантворчества уже таила в себе установку на субъективизацию созидательных процессов — протест против эстетики воспроизведения — гегемонии готового, преднайденного “предмета”. В сознании нового художника “предмет” зарождается накануне предмета; он весь — предчувствие реальности, подлежащей сотворению, предчувствие губ — в шепоте “Мандельштам). Случалось: сначала Пикассо компонует классическую фигуративную модель (скажем, портрет) — но не в качестве завершенного, самоценного текста, но как “объект изображения”, обреченный в дальнейшем на радикальную деформацию. В поисках ускользающей сущности вещей тот же Пикассо наклеивает на холст обои, пускает в дело песок и измельченное стекло, гипс и папье-маше, — конструирует, опять-таки, предмет изображения — предтечу будущей картины. Принципиально в таком же духе печатная графика Генри Мура становится рукотворным “предметом” его пластических композиций (“Полулежащая фигура”. 1978-79 г.; “Полулежащая женщина”. 1982 г. и др.).
Доходило до курьезов: органически присущее Андрею Белому ощущение косности “готового” предмета, идиосинкразия к нему, распространялась и на житейские коммуникативные ситуации, резко деформируя их “типовые схемы”. Дело в том, что речевые контакты с “партнером” завязывались у Белого зачастую не в минуты непосредственного, живого общения с ним, а заочно, когда припоминались его слова и жесты, то есть когда он в качестве объекта диалогической активности — сотворялся. Наконец, разноцветные коктебельские камушки, нечаянно сведенные Белым в красочную композицию, создают “предтечу” профессора Коробкина (роман “Москва”). Этот рукотворный предмет изображения впоследствии бессознательно трансформируется в образ Коробкина и его “обстание” (слово принадлежит Белому) — в стилистику разноцветной повествовательной речи (с преобладанием коричневой краски — 28 “отметок”: 10 — чистого тона, 18 — оттеночных, — согласно авторской статистике)9 .
Эстетическая дискредитация “готового” предмета, крепнущий авторитет “формирующей силы” расшатывают инерционную модель прямого выведения (“выветвления”) образа из объекта изображения, умножают степени свободы творческого процесса, его непредсказуемости, — словно он выходит из повиновения и всякий раз, по выражению Белого, “опрокидывает” авторские инициативы. Разумеется, в самом этом факте, с точки зрения формальной, ничего специфического именно для ХХ века нет; такое случалось и прежде. Достаточно вспомнить хрестоматийные сетования Пушкина на неуправляемость и своеволие Татьяны, выскочившей замуж, не испросив на это санкции у своего создателя-романиста. Или Анну Каренину, которая тоже не спросясь бросилась под колеса товарного вагона. Но это — по сравнению с ХХ веком — принципиально иная ситуация. Здесь главное — логика характера как процесса поступков. И Пушкин, и Толстой создавали эту логику своими руками и ей же разумно подчинились. Оба поступка — и Татьяны, и Анны — лишь замыкающие звенья логических “цепочек”.
ХХ век — — границах изучаемой нами тенденции — порождает существенно иной феномен непредсказуемости. Здесь на передний план выдвинут не персонаж, сведенный к “цепочке” поступков, а автор, создатель персонажа. Соль проблемы именно в этом. Автор ощущает в себе некий творческий “беспредел” — потенциал, словно превышающий его собственные возможности. Он — более чем автор; он — еще кто-то. Или что-то, некая провиденциальная тайна. И он вынужден подчиниться “велениям не им созданного долга”. Именно таинственная эта сила складывает из разноцветных камушков красочную транскрипцию — “предмет” накануне образа. В 1905-1906 годах Андрей белый застает себя “за рядом действий… ставших ясными поздней”. Создается впечатление, что сам он в действиях не участвует и лишь бессознательно следует чьим-то предписаниям. Еще более разительный случай подобного авторского “неделания” — неучастия — в творческом процессе — ретроспективный анализ им же созданного произведения, — словно в собственном тексте он обнаружил чужую руку (“Я натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленной…”). Здесь речь не о сюжетных ходах или композиционных блоках, но о микростилистических элементах повествования. Оказывается, звуковой лейтмотив сенатора Аблеухова и его сына (“Петербург”) идентичен согласным, образующим их имена, отчества и фамилию10 . Здесь уже засквозило чудо. Непредвиденный, — словно снег на голову, — звуковой лейтмотив сенатора и его сына указывают на участие в творческом процессе второй руки — второго автора — сверхчеловеческого потенциала. Гауптман признался однажды, что неясно понимает образы своего “Потонувшего колокола”. Зачастую достаточно смутно понимал свои тексты и Белый. И как раз по этой причине задумывался о теургической природе художественного труда, — о созидании совместно с Богом, о продуктивнейшем божественном избытке бродящей в нем энергии.
Идея теургичности творческого процесса — эстафета, принятая ХХ веком из рук ХIХ. Уже в ту пору великие мастера “настигали” в себе таинственные, как бы не им принадлежащие духовные инициативы — в немом изумлении останавливались, а нередко и цепенели перед собственным чародейством — способностью мгновенно прозревать произведение накануне текста. Воистину: душа швыряла в них готовыми плодами. О “первом мгновенном создании картины” говорит Достоевский. В письме к А.Н.Майкову он высказывается по этому поводу еще более определенно: “…уж слишком цельно, окончательно и готово является вдруг из души поэта создание”. Этот художественный вздрог (“вдруг”) — момент интуитивного усмотрения целого раньше частей. Речь идет об особом типе познания: целое, опередившее свои части, не совпадает с целым после частей. Проницательнейший Гете трактует художественный гений именно как способность к созерцанию целого раньше частей: сонаты — без элементов циклической формы, натюрморта — без неодушевленной конкретики (плодов, битой дичи, домашней утвари и т.д.), лирической миниатюры — без интонационной разработки темы, без ритма и слов. Это следует понимать в том же смысле, в каком Белый рассказывает о работе над образом профессора Коробкина: в попытках тоньше уловить стиль открытия, сделанного профессором, автору пришлось проштудировать, помимо прочих специальных текстов, четыре “Истории математики”, и вся эта мыслительная огромность затем была убрана “внутрь” жеста, которым Коробкин разрезает цыпленка. (Припоминаем: одним движением своего тела Айседора Дункан знакомила публику со Вселенной). И у Гете: элементы циклической формы убраны в сонату до сонаты, интонационная разработка темы — в лирическую миниатюру до лирической миниатюры и т.д. “Дух целого”, разъясняет Гете Эккерману, неожиданно явится Шекспиру еще прежде, чем возникнет мысль о Гамлете, и, потрясенный, он внезапно прозреет все связи и характеры, даже финал.
Художник мыслит целым и движется от целого (накануне частей) к целому (после частей). От дедукции к дедукции, — заповедная формула повествовательной активности Золя. По словам Римского-Корсакова, творческий процесс “идет обратным порядком”: от “темы целиком” к общей композиции и своеобразию деталей. “Целое всегда стоит перед моими глазами”, — исповедуется в одном из писем Бетховен. Рискну предположить: у великих художников целое опережает не только отдельные тексты, но и весь творческий путь. Целое творческого пути — всеохватная итоговая величина, и стартовый, мгновенно полыхнувший и опаливший душу образ. В статье “Петербургские сновидения в стихах и прозе” (1861) Достоевский реконструирует чувство, владевшее им в пору создания “Бедных людей”. Общий пафос этой яркой картины несет в себе генетическую информацию о человеке и мире во всем романном искусстве Достоевского.
Не сочтем за труд внимательно к ней присмотреться. “Помню одно происшествие, в котором почти не было ничего особенного, но которое ужасно поразило меня. Я расскажу вам его во всей подробности; а между тем оно даже не происшествие, — просто впечатление: ну, ведь я фантазер и мистик!.. Помню, раз в зимний январский вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой. Был я тогда молод. Подойдя к Неве, я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей на мглистом небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов … Мерзлый пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и словно великаны со всех кровель обеих набережных поднимались и неслись вверх по холодному небу столбы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый год складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который, в свою очередь, тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то страшная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту до сих пор шевелившееся во мне, но еще неосмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той минуты началось мое существование”.
В этой фантасмагорической панораме причудливо свернуты главнейшие параметры художественного мира Достоевского. В леденящей душу красоте прочитывается судьба — высшее предназначение того, кому открылась эта дымно-пылающая заповедная формула. В каком-то апокалиптическом раскладе даны здесь и “мировые линии”, и “клейкие листочки” (Иван Карамазов) — немыслимая громадность Вселенной и — одинокий “малейший звук” (слезинка, ребенок, затерявшийся в заснеженном ночном Петербурге), от которого в жутком предчувствии вздрагивает воздух, — этот “малейший звук” будто исчезающий крик о помощи. Вся панорама — мучительное испытание бытия на разрыв: неумолимо противоборствуют центростремительные и центробежные силы, — они и уносят ее в пугающую беспредельность, и до боли сжимают, стискивают, душат. И эти “минуты”, “мгновение”, “вдруг” — будто трещины, внезапно раскалывающие мир; и сердце, захлебнувшееся кровью, — неизбывным состраданием всем людям, всякой живой малости, любовью, доведенной до отчаяния. Казалось: читаешь вокруг себя, а выяснилось: читаешь в самом себе — и эту необъятность, и эту мизерность — в их “вместе”, как сказал бы Гегель.
Опережающее участие целого в творческом процессе — психологическая почва, на которой и произрастает теургическая версия его. То, что на старте художественного созидания автор как бы получает даром, в готовом виде, но что на самом деле является синтезом его собственных циклопических усилий, обретает божественную маркировку — статус субстанции, совместно с автором творящей образные миры. “Целое” — детище “всего художника”, а не каких-то специализированных участков его индивидуальности. Это — “весь художник”, собранный в горсть, застигнутый в апогее своих “богочеловеческих” потенций.
В ХХ веке, — прежде всего в символистской концепции творчества, — теургическая идея взращена на почве “депредметизации” творческого процесса. Для главного теоретика символизма Андрея Белого исходным моментом художественного созидания был “звук темы”, в котором “подано целое”. Из этого “целого раньше частей”, минуя “предмет”, выветвляется переживание; в душе оно принимает форму образа, — так складывается символический образ переживания. Затем, выступая вовне и нисходя в материал, этот сокровеннейший образ перерастает в художественный символ. Когда же художественной формой становится сам автор, когда художественный символ заговаривает языком поступков, он трансформируется в символ религиозный, знаменующий прекрасную человеческую жизнь как “норму всяческого поведения”. И на этой замыкающей концептуальной ступени религиозный символ преображает человеческую природу в двуединый образ Богочеловека. Именно здесь у Белого — момент восхождения к творчеству теургическому11 — продуктивному, совместно с Богом, созиданию красоты.
Следует заметить, что “звук темы” первичен у Белого только в сугубо художественном смысле. Если же иметь в виду весь объем творческой энергии, затраченной писателем на создание, скажем, романа “Москва”, всю иерархию совершенных им при этом действий, то на первый план, пожалуй, выйдет не “звук темы”, а то, что сам Белый называл сбором и систематизацией материала. Но и это еще не всё. В “Ритме как диалектике” (1929) Белый настаивает: до акта зачатия его в душе художника произведение создается коллективом и весь творческий процесс вытягивается в динамический вектор: от коллектива — к коллективу. Коллектив-I, — скажем так, его сознание — творит в “недрах” самого художника: оно “волит тему”. На это сокровенное, неподвластное ему требование художник отзывается “волей к ритмам”. Коллектив-II — это адресат, потребитель завершенного текста. Таким образом, творцом “звука в душе художника” является коллектив, а сам художник — его рупором12 .
Звук, сотворенный внутренним коллективом, — это произведение накануне своего собственного зачатия в субъективном мире автора. Эту концептуальную версию творческого процесса, вернее начального его этапа, необходимо “состыковать” с другим смысловым кругом: тот же Белый рассматривал (например, в статье “Как мы пишем”) “звук темы” в качестве синтеза собранной фактографии. Возникнув из полноты “твердого” материала, “звук темы” преодолевает его и, по сути, обретает статус исходного момента художественного созидания. Звук “дозачаточный” творит “звук темы” (как выражается Белый, “звуком звук”). Выходит: у “звука темы” два истока, причем оба — внутренние (двойная субъективизация творческого процесса): “звук”, порожденный в душе художника коллективом, — стимул к созиданию, социальный спрос, вписанная в художника тенденция, — и синтез материала. Первый — “произведение” в форме какой-то свернутой (однако не в духе преформизма) субстанции — некий целевой, структурированный порыв к образной реализации “спроса”; второй — материал, снятый, отринутый в синтезе его.
Переживание синтеза как звука предполагает “вслушиванье некой звучащей симфонии, подобно симфонии Бетховена”. Ясностью звука детерминируется выбор программы: автор уподобляется композитору, озабоченному поисками вербального текста на предмет трансформации музыкальной темы в литературную. “Звук темы” продуцирует первый образ — “зерно” внешнего сюжета. Для Белого — это исключительно важный и бурно переживаемый момент: начало “художественного оформления” в узком смысле, т.е. “писание до писания”, до работы за письменным столом, когда организм как бы не спросясь “вытоптывает”, выборматывает неведомые ритмы. И вот что чрезвычайно важно: в звуке художник прозревает “будущее целое” — его начало и конец; в нем, в звуке, уже “предрешены” и краски, и образы, и сюжет. В структуре звука свернута пространственная координата — топографическая привязка, а также мгновенное бытие природы. “До записания” для Белого неизмеримо важней “записания”. Для него “скрипение пером” — процедура якобы сугубо служебная, к смыслу текста имеющая такое же отношение, как качество пера или тот же скрип.
Белый категорически констатирует, что критик в нем отделен от художника. Так ли? Не развивая этой темы, отмечу лишь, что здесь Белый явно схематизирует ситуацию. Прав Поль Валери: писатель в самом себе несет и интимно приобщает к своей работе критика: “Был некий Буало в Расине, или подобие Буало”13 . Истинный смысл критической авторской коррекции текста, то есть критика текста, в критике самого себя текстом. Даже когда автору кажется, будто он всего только трудится над рукописью, на самом деле он неутомимо возится с собственной персоной — возделывает, “откидывает”, огранивает. И недовольство черновиком — это недовольство самим собою; и поиски идеального варианта или редакции — это усилие доработать, поднять, если угодно, вознести себя на уровень шедевра. Конечно же, лучшее произведение Льва Толстого — Лев Толстой. В реальном движении творческого процесса критика текста и критика текстом неразделимы. Так что, вопреки Белому, “скрипение пером” — процедура отнюдь не служебная. Впрочем, это уже требует особого разговора.
Мы видели: девальвация “предмета”, интимные процедуры отхода от него, жажда обращения его в “нетвердые” смысловые структуры — все эти моменты сопровождаются перестройкой и крайним усложнением творческого акта. Бразды правления переходят здесь от готовой вещи к формирующим силам — к “утонченной материи” (Кандинский). Совершается возгонка преднайденного, завершенного “предмета” в зыбкую атмосферу и музыкальную субстанцию. На подступах к роману “Москва” автор, согласно собственным его свидетельствам, располагает не “вещественными данными”, а весьма хрупким сублимированным материалом — тональностью и музыкальной мелодией. К тому же та и другая словно отуманены и простираются поверх “предмета”, над ним. И оказывается: не “предмет”, а именно они, мелодия и тональность, изнутри управляют творческим поведением автора, — скажем, водят его рукой в тот бытовой момент, когда он занят отбором разноцветных коктебельских камушков.
Без открытой и целевой мысли о романе складывается некий оттеночный орнамент, — работа продолжается в другом, уже не словесном и не музыкальном материале: “звук темы искал связаться с краской и со звуком слов” — отмечает Белый. В калейдоскопичной транскрипции — собирании камушков — закодирован и пережит в модусе музыкальной мелодии символ воспоминаний. Здесь наглядно представлен момент преодоления “твердого предмета” — взаимодействие хотя и эфемерных, однако же облеченных высшими творческими полномочиями художественных микрочастиц. Работа, начатая в звуке, продолжается в цвете, — не только без ущерба для образной полноты того и другого, но с очевидным приращением ее.
Известно, что при всем безусловно почтительном отношении к вербальным (как правило, библейским) текстам Бах то и дело творчески отступал и от просодической, и от синтаксической, и от логической их характеристик. Он забывал слово в музыке и, таким образом, в другом (музыкальном) материале — с превышением — тайно реконструировал его семантику.
Эстетическая девальвация “предмета” и колоссальные выбросы “творящей силы” в нетрадиционных формах искусства, естественно, повлекли за собою тектонические сдвиги на просторах поэтики. Поначалу эта вольная художественная жестикуляция воспринималась как беспардонный волюнтаризм и лишь по прошествии десятилетий “восприниматель” (средний) научился не только смотреть глазами, но и видеть мозгом приметы новой, неклассической системы значений там, где прежде якобы гуляла стохастическая неразбериха (есть мука, есть вода, есть соль, — нет текста).
3. Транстекстуальность
То был, в частности, бунт против линейной непрерывности — “продукта” многовековой деспотической власти “предмета”. “Творящая сила” разламывает эту инерционную конструкцию, тем самым громадно умножая степени свободы художественного образа на всех меридианах и широтах эстетически организованного текста.
Гоген. “Аве Мария”. Таитянка в экзотическом сарафане. На левом плече у нее восседает младенец Иисус. Нимбы божественно венчают обоих. Младенец доверчиво прислонил головку к голове матери. Она сладостно прижимает к груди его безвольно свисающую ножку. Это — апофеоз органической близости — нерасторжимости кровного союза — момент сакральной встречи Матери и Сына.
А теперь — о скульптуре в камне Генри Мура “Мать и дитя” (1924). Массивные руки матери и младенца, словно взгромоздившегося ей на голову и что-то высматривающего вдалеке сквозь узкие, наподобие бойниц, разрезы глаз. Тревожное материнское лицо как бы замкнуто в раму, скомпонованную из рук младенца и собственной ее руки, ухватившей цепко и надежно родное тельце. Мать и дитя физически сращены, однако линии их взоров не совпадают — каждая убегает в собственную даль. Словно преодолевая физическую континуальную близость, Мать и Дитя ищут друг друга, как будто подлинная органическая близость требует разноместности (даль — сближает, близость — разводит). Физическая близость уже дана; органика близости должна быть создана. Оттого-то в глазах у матери и дитяти — тоска по разноместности, дарующей подлинную, более чем биологическую породненность, — такова, как я понимаю, неклассическая философия и эстетика муровской скульптуры. Автор проектирует в зрительском воображении не линейную, а транстекстуальную непрерывность материнской любви и непобедимой младенческой привязанности к матери.
Это аксиоматично: искусство ХХ века овеяно именно неклассичностью, — перефразируя Иосифа Бродского, художественным неповиновением. Даже тексты, по общему образному своему укладу тяготеющие, скажем, к реалистическому стилю, нередко таят в себе сепаратистскую червоточину (например, Набоков, Платонов, Замятин и др.).
Разумеется, вполне законны иссушающие поиски общего знаменателя, как бы братающего Фернана Леже и Марка Шагала, Шолохова и Пруста, — ситуация отчасти сюрреалистическая: на хирургическом столе — швейная машинка и зонтик. Однако ничуть не менее важно постоянно удерживать в исследовательском кругозоре доминанту — господствующую эстетическую “высотку”, откуда поступают методологические депеши о новом способе порождения, а значит — и прочтения художественного смысла. Такая доминанта позволяет ухватывать в формально традиционных текстах гримасы неклассичности, — ведь тексты эти “работают” не в вакуумных протяженностях и — воленс-ноленс — контактируют с целым сонмом совсем иных по стилевому чекану — прежде всего авангардистских — текстов. Общий знаменатель — инструмент порождения разноликих (разностильных) произведений; доминанта — орудие содержательного их размежевания с упором на уникальность каждого. Конечно же, ни о какой несовместимости двух этих подходов и речи быть не может. Тут уместен диалог о дополнительности, симбиозе и прочих родственных категориях.
Так вот, мне представляется, что в неклассическом искусстве ХХ века превалирует транстекстуальный способ порождения художественной непрерывности — переплавка художественного времени в художественное пространство. Одним из первых “уловителей” этой метаморфозы был Роман Якобсон. Он заметил: различные компоненты высказывания — от элементарной фонемы до сложнейших категориальных конструкций — смыкаются в многоуровневый агрегат, и фундамент его — параллелизмы, нарастания, антитезы, симметрия и т.д., то есть некоторая пространственная структура. Не случайно в этой связи прустовское сравнение романа “В поисках утраченного времени” с кафедральным собором.
В работе Д.Фрэнка, специально посвященной интересующей меня проблеме14 , рассматриваются под углом “пространственной формы” главным образом сочинения Эзры Паунда, Томаса Элиота, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Два момента мне хотелось бы выделить в связи с этой работой сразу же. Первый имеет отношение к поэме Элиота “Бесплодная земля”. Фрэнк распространяет на нее наблюдение, сделанное известным критиком Р.П.Блекмуром над поэтикой паундовских “Cantos” (песни). Именно: форма “Cantos” это “форма эпизода, начатого в одном месте, продолженного то там, то здесь и завершенного в третьем месте”.
С проекцией в текстовую конкретику “Бесплодной земли” наблюдение это у Фрэнка выглядит так: синтаксическую последовательность здесь теснит принципиально новая структура, — она-то и позволяет уловить истинный смысл разрозненных словесно-образных фрагментов. Конкретная установка: фрагменты эти необходимо разместить друг подле друга и воспринимать одновременно. Заметим: “фрагменты” разобщены и у Джойса, и у Пруста, и подлинный их смысл возникает вовсе не в тот момент, когда мы, следуя рекомендациям Фрэнка, располагаем их друг подле друга, но когда улавливаем их преломленные в разноместной художественной оптике силуэты. Да, мы соотносим их друг с другом, но при этом не устраняем из зоны восприятия всю смысловую полноту разделяющего их повествовательного пространства. Фрагменты, как бы отторгнутые друг от друга и “осевшие” на новых участках текста, уже не могут соединиться в прежнем статусе, словно бы стряхнув с себя опыт пребывания в иных “локусах”. Теперь у них уже двойное гражданство. В этой связи можно лишь подивиться энтузиазму некоторых английских литературоведов, полагающих, будто по экстравагантной манере письма автор “Тристрама Шенди” ближе к искусству ХХ, чем ХVIII века. Увы, увы… Здесь, у Стерна, налицо гениальная симуляция повествовательной неразберихи, — пустые страницы можно без труда заполнить опущенными фрагментами сюжета, прыжки в прошлое “возвратить” на стартовые отметки и т.д. В итоге мы получим вполне благополучный просветительский текст.
Второй момент, который мне хотелось бы специально выделить в работе Фрэнка, связан с поисками предтечи “пространственной формы” (в моем понимании — транстекстуальной непрерывности). Фрэнк остановился на сцене Земледельческого съезда в “Мадам Бовари”. Так, в этой сцене действие одновременно развертывается на трех уровнях: нижнем (толпа, скот), среднем (словоблудие ораторов) и высшем (Эмма и Родольф наблюдают за всем происходящим из окна и в то же время обмениваются любовными репликами). Я сравнил бы эту сцену с оркестром: различные инструменты звучат одновременно, и общий смысл звучания сосредоточен в некоем музыкальном фокусе — синтезе разнородных мотивов. Однако транстекстуальная непрерывность не вполне адекватна этой ситуации. Джойс, творчески “переваривавший” флоберовский съездовский “прием”, пришел к выводу, что вся фоновая фактология романа должна быть собрана в горсть читателем; фрагменты, разбросанные по всему тексту и зачастую отделенные друг от друга сотнями страниц, должны быть одновременно сведены переломистой непрерывностью на предмет смыслового сожительства, со-бытия, а не безостановочного слияния. И у Пруста разноместные фрагменты не сливаются, но одномоментно сопоставляются, — разница, согласитесь, огромная.
В неклассических формах современной литературы чувствительно возрастает роль художественного произведения как автономной, “замкнутой бесконечности” (Гете). Я бы даже несколько соображение это заострил: если в классических, скажем, романных текстах произведение сотворялось персонажами, то в текстах альтернативных персонажи сотворяются произведением. И, вероятно, как раз по этой причине каждый из них равнопротяжен со всем произведением. Например, второстепенный чеховский Фирс равнопротяжен со всем “Вишневым садом” — как душераздирающая интонация прежде всего. С ростом художественного авторитета “всего произведения” несколько понижается в повествовательных структурах статус отдельного персонажа — он как бы разжижается, рассеивается по всей обширности текста; очертания его несколько тускнеют.
Понижение уровня отдельного персонажа порою ощущается как его ненужность (“лишний человек”). Подобно тому как живописный элемент постепенно освобождается от “своего” предмета, элемент психологический обретает все более ощутимую зависимость от личности, с которой, казалось бы, органически сращен.
У Натали Саррот, например, в “Золотых плодах” человек и вовсе вытеснен и замещен “точкой зрения”. Некогда усилиями Мишо Роб-Грийе, Мишеля Лейтриса и ряда других писателей была сформирована целая когорта борцов за “отмену” человека в литературе. То была “алитература”, как окрестил это движение Клод Мориак. Та же Натали Саррот мотивировала столь эпатажный “противочеловеческий” постулат ссылками на изношенность и “узость” бальзаковских, например, персонажей, неспособных вместить в себя колоссально разросшиеся объемы современной психологии. Впрочем, постепенно страсти улеглись и стало ясно: речь должна идти не об “отмене” человека в литературе, но о формах художественного его присутствия.
Сходная участь была уготована и теоретическим набегам на идею линейной континуальности, вообще на классическую линию. Собственно, обсуждалась проблема неприятия заданной линии, линии, словно бы опережающей реальный предмет и замыкающей его в контур. Традиционно линия воспринималась как свойство предмета “в себе” (Мерло-Понти)15 . Между тем современная трактовка ее принципиально отличается от привычной. Например, контур персика — результат саморазвития персика, момент тангенциальной остановки, т.е. контур этот “поступает” не извне, но как бы произрастает изнутри. Не заданная непрерывность контура, а полнота развития персика, выносящая из тайных биологических бездн эту непрерывность. Бергсон стоял на пороге открытия: видимых линий самих по себе вообще не существует, видимая линия не очерчивает персик, — он “образуется” сам собой и нисходит в “видимое”. И это вовсе не следует воспринимать на импрессионистический манер — как отмену линии. Нет, вопрос формулируется иначе: линия “освобождается”; она — сжатая пространственность. По мысли Клее, отныне линия не имитирует видимое, но “делает видимым”, будучи наброском, очерком генезиса вещей…
4. О видимом и невидимом
Марина Цветаева полагала главной своей творческой задачей невидимое сделать видимым — вывести под открытое небо, на белый свет свои внутренние “закрытые зоны”. Правда, “зоны” эти не всегда поддавались адекватной метафорической кодировке, и тогда на стиховую поэтическую ясность наплывали “темные места”, даже на свету невидимое не становилось видимым. Подспудная тайная непрерывность, неадекватно восходя в текстовое пространство, ощущалась как обрыв непрерывности — загадочная локальная дискретность (“О муза плача, прекраснейшая из муз!”)
Запредельная, свернутая континуальная реальность обретает наглядную метафорическую непрерывность — и это не только в границах словесного творчества, но и в других видах искусства. Порыв к невидимому — таинственным микропроцессам — и бурно — и вяло — текущим — пишется от предлогических корней, а с другой стороны, — от современной квантовой физики. Причем в репертуаре “невидимого” — не только “узнаваемые” формы, но и продукты воображения, обладающие квазидискретной или квазиконтинуальной структурой.
Английскому физику, химику и философу Джозефу Пристли принадлежит отважная гипотеза: о чем помыслилось, то и существует. Любая фантастическая конструкция — пусть даже бредовая — имеет реального двойника… Алексис фон Мейнонг делает и следующий шаг: точкой приложения испытующей мысли должны стать предметы не только существующие, но и те, что обречены на несуществование, — например, круглый квадрат. Между тем, если я хочу убедиться в невозможности существования круглого квадрата, я должен сделать вывод о нем. Но и это еще не все. Идея Джозефа Пристли (о чем помыслилось, то фактически и существует) все-таки санкционирует догадку о существовании круглого квадрата — “предмета без бытия”. Припомним григорьевские невидимые “веяния” — хрупкое, ускользающее присутствие в мире еще не проступившего, однако уже тревожащего нас смысла. Мы подвержены влиянию не только факта, но и вероятья его. То, чего еще нет, но что назначено к бытию, — имеет быть, невидимо участвует в человеческих делах. Воздух эпохи насыщен мириадами этих “чистых предметов” — “предметов без бытия”, и образы, еще не существующие, но призванные потрясти десятки поколений, уже сегодня испытывают нас, окликают из своей добытийной — безбытийной непрерывности.
Аналог невидимого, в искусстве ХХ века, — неслышимое. Скрябин признался однажды, что хотел бы внести в Мистерию такие “воображаемые звуки”, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить16 . Он намеревался даже выделить их особым шрифтом. О способности слышать незвучащее говорила и Марина Цветаева, вспоминая доклад Ходасевича об Андрее Белом. Там, где слова капитулировали перед смыслом, Ходасевич говорил паузами, интонациями, вовремя оборванной фразой, окончание которой, однако, слышали все. Слышать неслышимое — ситуация, позволяющая преодолеть дискретность речи и претворить фонетически невидимое в переживаемую “видимую” звуковую реальность.
Надо попутно заметить: в литературе ХХ века мы наблюдаем и случаи противоположного свойства, когда видимое — в сонме стилистических метаморфоз — трансформируется в невидимое. Ближайший пример — прустовский портрет Одетты. Здесь дискретное описание “предмета” (живого человека) уничтожает предмет; атомистическое рассудочное речевое разъятие внешнего облика героини (вставочки, оборочки, складочки, нашивочки и т.д.) аннулируют героиню. Я не рассматриваю эту повествовательную манеру как литературную аномалию. В сущности, все виды искусства уходящего столетия возлагают на своих “воспринимателей” одну и ту же практическую задачу: синтезировать “распавшиеся аспекты” (Гегель) своими руками, — в нашем случае невидимое вновь сделать видимым, — дискретный, исчезающий облик “перетворить” в живой континуальный образ. Это не техническая процедура, над этим должна потрудиться душа: в нынешнем, вторичном “видимом” удержать “невидимое”: по мере того, как мы возвращаем его “к синтетической” жизни, оно удаляется от нас — в свою прежнюю неразличимость. Трудность состоит в одномоментном переживании обоих “аспектов”. В точке совмещения двух Одетт мерцает третья Одетта — видимая и невидимая сразу.
5. Причины и беспричинность
Линейная континуальность обычно движется от некоторого исходного импульса, первомомента. В литературе ХIХ века, как правило, было известно, с чьих уст слетают слова, где находится персонаж, где и когда происходит то или иное событие. Специальной, особой установки на анонимность прозвучавшего слова или беспричинность совершенного действия ни в самой литературе, ни на читательском ее фланге, похоже, не наблюдалось. Горький исторический опыт ХХ столетия внес в эту ситуацию важный корректив: люди поняли, сколь обманными бывают ближние, локтевые причины и сколь достоверными — дальние. А литературная мембрана чутко улавливала эту метаморфозу в сознании миллионов граждан. Сигналы SOS прозвучали уже в самом начале века, задолго до двух чудовищных боен, — художественное сознание как бы инстинктивно вылавливало в мировой атмосфере симптомы нового, ломкого статуса человека (так животные чуют надвигающееся землетрясение задолго до первого подземного толчка).
У Джойса нам не всегда понятно, кто является автором только что прозвучавшей фразы. В “Навсикае” голос Герти распадается на “свое” и “чужое”, заемное. Один — живой, другой — механический, передразнивающий героиню. Читателя одолевает недоумение: кому принадлежит этот второй голос: ведь Герти неспособна на самоиронию. И мы теряемся в догадках — “мы не знаем, где мы, и кто говорит нам”17 . Для джойсовской прозы вообще не характерна привязка голоса к одному лицу. В “Евмее” речь дезорганизована, стохастична, путана-перепутана, клиширована и лишена стилевого рельефа. Мы пребываем вне сознания героев, но точно знаем, что это и не авторская речь. Кто же владелец ее? Попытки привязать ее к предметному персонажу бессмысленны и тщетны; здесь “работает” совсем другой modus vivendi — другой монастырь и другой устав. Предметные персонажи замещены грамматическими категориями, и рассказчик трансформирован в “субъект речи”18 .
В еще большей степени анонимны речевые фрагменты в романе Вирджинии Вульф “Поездка к Маяку”. Второе повествовательное отступление открывается здесь словами: “Сколько в ней (миссис Рамзи — героине романа — С.В.) печали”. И тотчас возникает вопрос: кто автор этих слов? Миссис Рамзи и Джеймс (младший сын) сидят у окна. Кроме них в комнате никого нет. “Люди” заговорят лишь в следующем абзаце.
Романистке Вирджинии Вульф известно всё, что касается ее героев. Абзац, в который вписаны слова “сколько в ней печали”, принадлежит именно ей, Вирджинии Вульф, но почему-то она не сочла нужным каким-нибудь образом (например, типографскими знаками, кавычками, курсивом) выделить их. Значит, все-таки они произнесены кем-то другим — тем, кто, мгновенно взглянув на прекрасное лицо миссис Рамзи, испытал глубокий душевный “вздрог”. Кто это? Может быть, дух, витающий в доме? Все это из области допущений и догадок19 . Здесь, в этом эпизоде, важно знать, не кто произнес слова “сколько в ней печали”, а что слова эти вообще были произнесены: они сами сказались, — без того, чтобы ими манипулировал кукловод. И это больше, чем слова, — это речь, отпавшая от конкретных лиц и принадлежащая всем, а значит, и самой миссис Рамзи. Это столь же чужие, сколь и ее собственные слова.
У Пруста проблема “авторства”, местонахождения персонажа и каузального истока действия крайне усугублена в связи с прямо-таки идиосинкразией писателя к датам, числам месяца и цифровым обозначениям годов. Читатель всякий раз сбивается с хронологических ориентиров, “привязанных” к сиюминутным событиям, более того — он не в состоянии точно уяснить себе интервал между последними выстрелами мировой войны и ранним визитом к Германтам.
Сходные ситуации — безадресности, “безысточности” и беспричинности элементов такта наблюдаются и в музыкальных сочинениях ХХ века. Например, в творческом сознании А.Лурье (“визуальная музыка”) сама музыкальная материя приобретает форму “пространственного континуума… на границе звучащего и незвучащего”. Звуковые структуры оборачиваются пространственными, и наоборот, пространственные приобретают свойства музыкальной материи. Все эти метаморфозы потребовали перестройки нотной записи: теперь в нее включаются “динамика и планировка одного звука, залигованные паузы, лиги и штили, соединяющиеся неведомо с чем, неизвестно откуда возникающие и неведомо куда пропадающие”20 . И вот что чрезвычайно важно: поскольку в этой новой ситуации музыка звучащая — только часть незвучащей (неслышимое зачастую эстетически превалирует над слышимым), незвучащие кванты “приобретают особый вес и значение”21 . Это не дискретная протяженность, но континуальная звуковая реальность, и “участки” незвучащей музыки (паузы) — не провалы в глухое небытие, но непроступившие, высочайше энергоемкие, неслышные звуковые вершины. Звучащая и незвучащая музыка соотносятся не по иерархическому канону (ниже — выше), а по интенсивности и перепадам непрерывно звучащего художественного смысла.
… Уже упоминавшаяся мною миссис Рамзи — героиня романа Вирджинии Вульф “Поездка к Маяку” — вяжет и примеряет к ноге Джеймса пестрый шерстяной чулок для сынишки смотрителя Маяка, куда она вскоре отправится с детьми на прогулку. Вязанье чулка — процедура сугубо внешняя — становится детонатором внутренних, психологических событий, — именно тех, что и составляют смысловое ядро романа — его художественную непрерывность. Собственно, точнее говоря, непрерывность внешнего события становится стимулирующей причиной событий внутренних, зачастую происходящих в иных пространственных и темпоральных координатах. Эти “привходящие”, производные психологические события не прерывают общего хода повествования. В данном случае, пожалуй, можно говорить о непрерывности двуединой: внутри нее, повторюсь, одна (внешняя) оказывается первопричиной другой (внутренней). Те картины жизни и фрагменты воспоминаний, которые наполняют “психею” миссис Рамзи во время вязания чулка, воспринимаются как нечто неизмеримо более важное и значительное — в масштабах личной ее судьбы, — чем процедура самого вязанья.
В таком примерно духе анализирует роман Вирджинии Вульф высокочтимый Эрих Ауэрбах22 . Но тут возникает желание заступиться за “первую непрерывность” (вроде бы сущую бытовую малость) — вязанье чулка — и прояснить ее каузальную соотнесенность со “второй непрерывностью” — производными картинами сознания. Сначала представлю читателю краткий фрагмент романа — поток сознания миссис Рамзи, каким-то таинственным образом спровоцированный примеркой и вязаньем чулка: всё гибнет, идет прахом… Если бы хоть двери закрывали… двери никто не закрывает, и теперь все двери открыты… Она прислушивается. Да, все открыты. Окно на лестничной площадке открыто… его открыла она сама… Окна должны быть открыты, двери — закрыты. Только в швейцарской горничной окно всегда открыто…”
Согласно Ауэрбаху, вязанье чулка — лишь внешний повод — стимулятор потока сознания, сам по себе никакого отношения к “потоку” не имеющий. Так ли это? Мне кажется, Ауэрбах проглядел один существенный нюанс или, если угодно, аспект во всей этой романной ситуации. Я имею в виду ее мифологический гиперсмысл — два синхронно сквозящих и веющих мотива. Образ миссис Рамзи, вяжущей чулок, отсылает к далевому архетипическому сюжету: Пенелопа, ткущая днем, а вечером распускающая готовую ткань. И второй сюжет — тоже архетипический, тайно отозвавшийся на вязанье чулка из той же дали: одна из трех мойр — владычиц судьбы — Клото, прядущая нить человеческой жизни. Мотив “гибели” в континуальном потоке сознания бессознательно соотнесен с континуальным мотивом жизни. В художественной структуре романа оба мотива органически сращены, а в более широком, всеохватном культурном смысле они — разноместны (современность — античность) и движутся транстекстуально навстречу друг другу, — словно роман равнопротяжен со всей цивилизацией и простирается в неизмеримую череду веков — к порогам архаики.
Любой великий литературный текст — это не локальное событие, а — по общему перетеканию мотивов и тайным со-отнесенностям настоящего с прошлым — вся противоречивая, амбивалентная, цивилизационная континуальность. Поток сознания миссис Рамзи — судорожное усилие внутренне себя сцентрировать — спастись от неминуемой, почти духовной энтропии. Мятущаяся мысль хватается за соломинку — пытается удержать некую константу в инерционном домашнем укладе — “поведение” дверей и окон. Но и здесь — симптомы “гибели” и распада: двери, которым на роду написано быть запертыми, — открыты. И ухватиться мысли вроде бы не за что. Все полетело вверх тормашками.
По мнению Эриха Ауэрбаха, вязанье чулка — стимулятор и причина событий, разбередивших душу миссис Рамзи. Это — неточно. В схоластике подобный логический ход был увековечен в формуле pros hoc, ergo propter hoc (после этого — значит вследствие этого). По временному параметру вязанье чулка опережает поток сознания, но это вовсе не означает, что оно — причина потока. Как говорил Форстер, одно дело — “Король умер и вслед за ним умерла королева”, и совсем другое — “Король умер, и вслед за ним от горя умерла королева”. Проблема эта теоретически волновала Ролана Барта, и он неоднократно напоминал о разнице между причинностью и временной последовательностью. В нашем случае, если принять, что вязанье чулка — необходимый момент ситуации, следствием окажется поток сознания. На самом же деле это не так: логически исходный момент ситуации — поток сознания, а вязанье чулка — спасительная непрерывность жизни — его логическое следствие. Наконец, если признать равноправие обоих вариантов, выяснится, что общая ситуация, внутри которой они обращаются, беспричинна, и миссис Рамзи — щепка, плывущая по течению — неведомо откуда и куда. Дух ее не обременен рефлексией по поводу причин и следствий. “Погибельная” жизнь — все-таки жизнь. Чулок вязать надо.
* * *
История искусства движется не на перекладных — от станции к станции, но “всей… своей массою” (Гоголь), и каждый новый художественный стиль — это вся история искусства, схваченная в модусе данного стиля. И потому причиной какого-нибудь явления Х может быть не ближайшее явление Y — то самое, что дышит ему в затылок, — а “вся масса” явлений, соприсутствующих ему в каждый живой миг эволюции.
Впрочем, тут вообще возникает вопрос о научной безупречности и, в частности, универсальности причинно-следственных категорий. Достаточно сказать, что в некоторых — причем весьма обширных — культурных регионах категории эти и вовсе не “работают”. Принципиально иная картина мира стимулирует иные представления о структуре образного текста — такова, например, японская художественная традиция. Ее уникальность питается от философско-мифологических национальных корней, прежде всего — крайне своеобразной, на европейский взгляд, трактовки небытия как добытия, — стихии, где всё уже есть. Стихия эта целостна, и мир не сотворяется ею, а, наподобие организма, из нее произрастает. Причинам и следствиям здесь места нет, поскольку ни о чем нельзя сказать, что оно вытекает из чего-либо. “Ни до, ни после других” — таков бытийный и структурный статус вещи, решающая предпосылка ее независимости. Вещи резонируют друг в друге, — их отношения напоминают эхо, “общее дыхание”. То же — в классической японской прозе: простейший повествовательный компонент — “дан” — соотносится только с целым; и он — “ни до, ни после других”, и он — резонирует в аналогичных “данах”, участвует в “общем дыхании” (“настроение”, “звучание”) и т.д.23
Два имени неотвратимо возникают в этом смысловом круге: Пастернак и Мандельштам. Разумеется, не потому вовсе, что были как-то напрямую приобщены к японской художественной традиции. Нет, они родственно пребывали в своем культурном тепле — своей, русской традиции.
В знаменитой пастернаковской “Рождественской звезде” есть поразительные строки:
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали всё прошедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Всё будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы…
Мандельштаму строки эти, естественно, не были известны (“Рождественская звезда” написана в 1947 году), однако философская близость двух великих поэтов в этом смысловом диапазоне, на мой взгляд, очевидна. По сути, пастернаковское (даю грубую выжимку или развертку) “все, чему назначено быть, уже смутно присутствует в мире наряду с тем, что есть” схоже с традиционной японской “философией” “всё уже есть” (это значит: в небытии — добытии — заключена вся грядущая конкретика). Понятно, глубочайше различны культурно-исторические и религиозные контексты, в которых реально движутся обе эти формулы. Всё так. И тем не менее: в методологическом плане они могут восприниматься как точки, принадлежащие одной общекультурной концептуальной линии. Если наряду с тем, что есть, в мире смутно присутствует и то, чему назначено быть, любое причинное объяснение нынешнего — очевидного — хода и статуса вещей окажется изначально неудовлетворительным. И понятно, почему: оно не учтет всей полноты условий их (вещей) бытования. Нельзя же думать, будто, например, на каждого из нас влияют только те природные и социальные моменты, которые надлежащим образом изучены, описаны в академическом смысле заспиртованы. На нас влияет, несомненно, и великое множество пока еще не опознанных явлений, — они странно участвуют в наших делах, и стоит одному из них громко о себе заявить, чтобы тотчас в какой-нибудь благополучной причинно-следственной цепочке образовался разрыв — момент дискретности: “новичок” спутает карты и потребует контрольных пересчетов всей системы “аргументов и фактов”. И так без конца.
К идее “беспричинности” историко-литературного процесса Мандельштам пришел через муки “вопрошаний” касательно исторических судеб русской литературы. И главное среди них: едина ли она? И если едина, то чем определяются эти фундаментальные ее свойства? Конечно, проще всего было бы сообщить (или напомнить?) читателю, что в поисках ответа на сей коварный вопрос Мандельштам обращается к философии Бергсона и что именно она утоляет его духовную жажду. Но, вероятно, при такой обрисовке проблемы, уже по необходимости, мы принизим мандельштамовский гений. Он ведь, как и мольеровский (как и любой другой?), берет свое добро там, где его находит. В бергсонианской критике плоско-эволюционистских подходов к жизни природы и духа Мандельштам узнает и структурирует свою собственную концепцию литературного преемства — программу спасения “принципа единства в вихре перемен”24 . Конкретно. Проблему причинности — в бергсоновской “системе явлений” — теснит проблема связи, и это приемлемо. Сами явления разворачиваются не во времени, а как бы в пространстве, — их объединяет и роднит сокровенная внутренняя связь, — они похожи на веер, створки которого могут быть развернуты хронологически, но, вместе с тем, “они поддаются умопостигаемому свертыванию”25 . Иначе говоря, явления, исторически разноместные, на самом деле синхронны. Они — параллельные моменты диссоциации предвечного “жизненного порыва”.
Бесспорно: в бергсонианской идее “беспричинности” Мандельштам прочитывал свою собственную сокровенную (не только теоретическую, но и поэтическую) приверженность этой идее. Бесспорно: он брал свое добро там, где его находил. И все же… все же бергсонианцем, разумеется, он не был. Более того, мандельштамовская “беспричинность” принципиально — по коренным пунктам — отлична от бергсоновской: она распространяется не на историю, а на культуру. Ее “собирательный” пафос глубоко органичен, ибо укоренен в природе вещей. Он возвращает нас к концептуальной версии исторического движения “всей массою” и стимулирует критическую переоценку традиционных представлений о смене художественных методов. Едва ли не главное здесь: с появлением каждого нового метода чутко и нервно перестраивается вся история искусства, — проступают и громко собеседуют некогда дремавшие смыслы, разгораются поблекшие было краски, в ожидании иных сроков уходят в песок какие-то жанровые и стилевые линии26 . Новый метод — не только открытие настоящего, но и открытие и пересоздание прошлого.
6. Глубина
В известной книге Вильгельма Воррингера “Абстрагирование и вчувствование. К психологии стиля” (1908) вся история изобразительного искусства представлена по схеме чередования натуралистического и ненатуралистического стилей.
Когда в общении с космосом человечество испытывает чувство страха, искусство “впадает” в ненатуралистичность — оно ищет спасения в стабильных абстрактных формах и, как полагает Воррингер, остерегается глубины — проекции трехмерного пространства, — поскольку глубина “окунает” объекты в реальный мир, где происходят события, которых человек как раз хотел бы избежать. На смену глубине приходит плоскость. Разумеется, здесь речь идет о “новом стиле”, новой форме художественного видения мира и человека.
Позволю себе, однако, высказать предположение, что в данном случае — в границах ненатуралистического искусства — исчезает не глубина, а прежнее, традиционное, физикалистское ее понимание: глубина — это то, что “под”, то, что ворочается в каких-то неизреченных недрах и просится наружу. То, что следует извлечь, выловить, дешифровать. Глубина — замкнутая континуальность. В средневековом искусстве она трансцендирована — выплеснута в сакральную бесконечность. В искусстве современном она выведена из иллюзорных физикалистских недр на поверхность. Вполне комфортная трактовка глубины: под видимой поверхностью якобы таится некое нерасчлененное, не персонифицированное единство. Нет, именно в живых контактах между “элементами” плоскости — в них, а не под ними, — как раз и шевелится, и дышит, и растет глубина. Не таинственный подвал, упрятанный от ясного дневного кругозора, но всякий раз возникающее отношение между упомянутыми “элементами плоскости”.
Об эпохальном своем “Черном квадрате” Малевич говорил примерно так: это не было пустым квадратом, но было “восприимчивостью к отсутствию предмета” (вспомним: предметы без бытия). Квадрат этот явился в мир как “живой царственный младенец”, — и цель у него одна: покончить с видимой всем привычной живописью. “Исчезло все, — замечает Малевич, — осталась только масса материала, из которого будут строиться новые формы, каждая из которых живописна и индивидуальна и есть целый мир… В этом смысле всякая живописная плоскость живее всякого лица, из которого торчит пара глаз и улыбка”.
Непрерывность, словно по-змеиному, кольцами, свернутая в “глубину”, — черный квадрат Малевича. Здесь веет и сквозит противоречие между геометрической замкнутостью фигуры и безграничной непрерывностью иллюзорного нашего падения в зовущую бездну. Разыгрывается эпохальная драма трансформации физикалистски понятой глубины в глубинную плоскость. Из квадрата, как бы навстречу нашему глазу, выступает дно — донная черная чернота — антипод светлой черноты, образующей последний внешний предел геометрической “фигурности”. Непрерывность иллюзорного нашего “падения” — это бегство от нормативной, заданной и уже отупляющей “квадратности” к вольной, спонтанной аморфности. Мне видится: авангардизм отвергает физикалистскую идею глубины как некоторой “подпочвенной” реальности. И вообще, решительно не приемлет всякое “под” — загадочное, нерасчлененное первобытие — якобы корни видимой поверхности. Хаотически брошенные на холст пятна, энергия эстетической их солидарности (или конфликтности) — таков материал, из которого вырабатывается непрерывная плоскостная глубина. Словом, глубину ищи в динамике поверхности, а не в подвалах, якобы дышащих под ней. Здесь допустима формальная аналогия с раннеготической, а отчасти и древнехристианской живописью, для которой плоскость — исходный момент эстетического отсчета пространства, — значит, и образного мышления; глубина же напоминает вывернутый наружу карман — он выводится, вытягивается из плоскости вовне, навстречу зрительскому оку.
1 Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 40.
2 Петров-Водкин К. См.: Мастера искусства об искусстве. Т.5. Кн. 2. М., 1964. С.454.
3 Арагон Л. Анри Матисс, роман. Т.1. М., 1978. С. 77-78.
4 Сарабьянов Д. Русское и советское искусство 1900-1930// Москва-Париж. Т.1. М., 1981. С.29.
5 Кандинский В. О духовном в искусстве. (Живопись). Л., 1990. С.9.
6 Там же. Выделено мной — С.В.
7 Там же.
8 Белый А. Арабески. М., 1991. С.211, 212.
9 Белый А. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1943. С. 308.
10 Там же. С. 306.
11 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 159.
12 Белый А. Ритм как диалектика и “Медный всадник”. М., 1929. С. 228.
13 Валери Поль. Об искусстве. М., 1976. С.441.
14 Фрэнк Д. Пространственная форма в литературе.
К сожалению, ссылок на Якобсона здесь нет. И еще: понятие “пространственная форма” представляется мне вполне адекватным явлениям, о которых идет речь.
15 Мерло-Понти М. Око и дух //Французская философия и эстетика ХХ в. М., 1995. С.243.
16 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С.188,189.
17 Из комментариев С.Хоружего к роману Дж.Джойса “Улисс” (М., 1993).
18 Там же.
19 См.: Ауэрбах Э. Мимесис. Глава “Коричневый чулок”. М., 1976.
20 Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и ХХ век. М., 1997. С.603
21 Там же.
22 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.
23 Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
24 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С.55.
25 Там же.
26 “Бытие и углубление культур, — отмечает В.С.Библер, — осуществляется не в гегелевском схематизме “восхождения”, или “снятия”, но в схематизме трагической пьесы — “явление 5-е, те же и…”, — где появление нового персонажа актуализирует новые возможности и потенции героев, давно уже вышедших на сцену”. (Библер В.С. Бахтин и всеобщность гуманитарного мышления // Механизмы культуры. М., 1990. С.265).