Поэт в постклассическом мире
Опубликовано в журнале Континент, номер 107, 2001
“Некоторым раннехристианским мученикам, с которых живьем сдирали кожу”, уподобил не так давно идеального современного поэта критик Дмитрий Бавильский*, который в последнее время много пишет о поэзии вообще. Метафора, признаться, странная. Кто требует ныне от художника такого экстраординарного подвига веры? Где те поэты и кто те палачи?
Кажется, образ понадобился Бавильскому лишь затем, чтоб сказать, что поэт призван безбоязненно обнажить собственное нутро (“Это только душа бестелесна. Стихотворение, являясь выражением “внутреннего состояния”, повторяя особенности и изгибы личной синдроматики пишущего, материализует его душевные состояния в осязаемые и конкретные объекты. Очертания которых фантомно повторяют контуры физического тела”).
Коли так, сие условное подобье и мало значит, и недорого, однако, стоит. Да и от самой идеи отдает слегка литературным нафталином. Сколько ее ни заостряй — всё будет пахнуть старинным, хорошо известным романтизмом.
Я кстати не уверен, что именно таким освежеванным, как на пособиях в анатомическом кабинете, должен быть сегодня поэт. Но сама экспрессия образа, которым вдохновился Дмитрий Бавильский, может быть, и неслучайна. К тому же интеллектуальный почин Бавильского возымел на меня провокативное действие. Подумалось: а и действительно, — что там происходит в конце ХХ века с русской поэзией? С поэзией, которую якобы никто не читает и которая, как считают самые закоренелые пессимисты, создается на языке, не имеющем будущего в ХХI веке?
Присутствия современных стихов в нашей жизни действительно не заметно. Современный поэт — существо, обитающее в тени, если только он не отличился какими-то эпатажными провокациями. Но разрушены, думаю, не столько мотивации общественного интереса и чтения, сколько механизмы доступа стихов к читателю, механизмы социокультурного признания поэта. Несмотря на премии. Несмотря на конкурсы. Несмотря, наконец, на свободу слова.
Телевидение — самый мощный сегодня канал влияния — как-то плохо сочетается со стихами. Телевизионщики, очевидно, априори записали поэзию в разряд неликвидов — и думать забыли о том, что есть еще на свете поэты. Провинциальные библиотеки почти не приобретают поэтических сборников; сокращается библиотечная подписка на литературные журналы. Да и трудно по журнальным подборкам, по журнальной критике следить за тем, что делается в нашей поэзии. Это пока данность.
Но не все так мрачно. Кажется, поэтам вернет читателя Интернет. Даже краткой пробежки по русскоязычному Интернету достаточно, чтобы убедиться: стихи есть. И замечательные стихи. Именно здесь выставлена отличная коллекция современной российской поэзии, которую мне трудно сравнить по ее полноте с какой-то другой. И если пойти для начала хотя бы на страницу, адрес которой www.vavilon.ru, то можно найти там немало интересного… И если учесть, что аудитория Интернета постоянно растет, то за доступ поэзии к читателю можно быть более-менее спокойным.
Это внешние условия бытования поэзии.
А что у поэта на душе? Чем готов он поделиться с пытливым, беспокойным читателем?
Мне здесь видится образ не человека со снятой кожей, а человека, чья чувствительность к внешним воздействиям превышает все мыслимые пределы. Человека, теряющего понятие границы между собой и миром, неспособного поставить заслон изнутри наружу. Он, как губка, вбирает в себя мирское.
Такая уязвимость — самая большая проблема современного человека вообще. Поэт в этом отношении являет собой крайний случай популярной культурной патологии.
Не будем, конечно, априори обобщать. Ведь более чем очевидно: современная поэзия — хор солистов. Хор, в котором сливаются разные голоса именно потому, что голосов много — и каждый тянет свою песню. В поэтическом потоке нет единого вектора движения, не улавливается единое основание. Каждый поэт существует в слове наособицу. Остались в прошлом программные объединения. Если не считать заразных болезней литературной моды. Которые скоропреходящи. Не оттого ли возникает впечатление какофонии?
Не стоит, однако, смешивать разные вещи. Многоголосость — одно, а какофония — другое. Из первого не всегда вытекает второе. И наоборот, из второго — первое. Тут должны особым образом лечь исторические карты. Поэзия — сейсмограф. Если говорить о том мире, в котором мы живем, о той стране, — то по-прежнему один из лучших способов — стихами и о стихах.
С одной стороны, так или иначе уникальный вектор личной судьбы и самобытная конфигурация слов, авторские интонация и смысл приходят во взаимодействие с иным и всяким личностным опытом поэтического свершения, с традицией и современностью, с историей и вечностью. Есть в современной поэзии общие темы и есть созвучия.
С другой стороны, часто именно в совпадениях и соответствиях обнаруживается прущий из глубинных недр какофонический хаос. Он идет изнутри, из личного опыта поэта, наружу. Хаос и бред становятся универсальным способом запечатления актуального опыта.
Вероятно, в этом отношении поэты стали жертвами эпохи, которая лишена смысла и цели, эпохи, не способной объединить людей чем-то большим, чем мелкая корысть. Чем-то иным, чем этот неблагодарный, бредовый опыт.
Поэты попали в ловушку вялотекущего, расхристанного, раскоординированного времени. Проклятое прошлое кончилось, а светлое будущее не наступило. И даже внятная линейность развалилась. История закончилась, но совсем не тем, чего ждали. Не взрывом, а всхлипом…
Впрочем, я, кажется, поддаюсь популярному настроению и начинаю превращать личные домыслы и предощущения в бытийную данность. Хотел же вернуться к своему тезису: современный поэт слишком зависит от современной жизни. Он реализует себя на уровне сугубой, мелко взятой актуальности, замысловато претворяя в стихах азбуку повседневья. Его горизонт — это горизонт нынешней культурной сиюминутицы. Многие слишком верны своей эпохе, а эпоха — глупа и пошла. С такой не нужно бы водиться.
В жизни всё мелко. Нет трагизма. Нет даже абсурдизма. Нет утопии. Нет греха и раскаяния. Очевидно, набор таких “нет” предопределил движение столь ярко явившего себя и столь мощно прошумевшего журнальными публикациями лет десять назад москвича Тимура Кибирова от лирики 80-х — начала 90-х годов к его последним, вялым, пустоватым книжкам.
Когда-то его послание художнику-фотореалисту Семену Файбисовичу стало, по сути, манифестом поколения и казалось и матрицей духовного состояния культурного авангарда позднесоветской лепки, и энциклопедией нашей жизни в стране, которая плохо поддавалась любви и не внимала укоризнам.
...А электрички калининской тамбур с темной пустою бутылкой в углу, с теткой и с мастером спорта по самбо, с солнцем, садящимся в красную мглу в чистом кружочке, продышанном мною. Холодно, холодно. Небо родное. Небо какое-то, Сема, такое — словно бы в сердце зашили иглу, (...) Вот она, вот. Никуда тут не деться. Будешь, как миленький, это любить! Будешь, как проклятый, в это глядеться, будешь стараться согреть и согреться, луч этот бедный поймать, сохранить! Щелкни ж на память мне Родину эту, всю безответную эту любовь, музыку, музыку, музыку эту, Зыкину эту в окошке любом! Бестолочь, сволочь, величие это: Ленин в Разливе, Гагарин в ракете, Айзенберг в очереди за вином! (...) В общем-то нам ничего и не надо. В общем-то нам ничего и не надо! В общем-то нам ничего и не надо — только бы, Господи, запечатлеть свет этот мертвенный над автострадой, куст бузины за оградой детсада, трех алкашей над речною прохладой, белый бюстгальтер, губную помаду и победить таким образом Смерть!
Кибиров был охотно признан (получил несколько литературных премий, в том числе Пушкинскую и Антибукера-1997) и мог стать лидером своего поэтического поколения, открыть для него какую-то иную перспективу. “…и победить таким образом Смерть!” Но этот поэт большого дара, умевший выражать дух времени, умевший даже быть голосом эпохи и волновать таинственным созвучием между его строфами и душой читателя, стал принципиальным обывателем, ироническим мещанином, добродушным пессимистом и сибаритом.
Этот его выбор с предельной отчетливостью декларируется в стихах последних лет. Вот из самого недавнего: первое стихотворение цикла “Юбилей лирического героя”:
Ещё, как патриарх, не древен я, но всё же в час утренний глядеть на собственную рожу день ото дня тоскливей и тошней. И хоть еще осталось много дней, в два раза больше позади осталось. И что же? Где она, блаженная усталость, и умудрённость где? Где-где — в узде, которой взнуздан я мирскими суетaми — тщеславьем, леностью, а паче словесами хитросплетенными, игрою роковой фонем бессмысленных с нагрузкой смысловой, и возбешеньем блудным (друг-Хохол такую дефиницию нашел для страсти нежной, коей мучим я). Всё жду чего-то. Не старей меня был твой певец пиров и финских скал, когда в отчайньи сумрачном писал про лысины бессилия. А я, плешивей становясь день ото дня, не знаю угомону. Сорок пять. Пора, мой друг. Но хочется опять. Шкодлив, как кошка, и труслив, как заяц, всё поджидаю дедушку Мазая. А воды прибывают и шумят, и намочить мне лапки норовят. И вот февраль. Достать чернил, и паркер, подаренный тобой, заправив, выпив чарку- другую италийского вина, писать себе с утра и до темна, себе писать с темна и до утра: «Пора, мой друг, действительно пора. Успехов в личной жизни, милый мой. Ну, будь здоров, лирический герой! Геройствуй помаленечку, дружок, и с Божьей помощью мы свой отбудем срок.»
Кибиров уронил поэзию в личный быт. И забылся там — в соображении, что эпоха якобы ничего другого, ничего более масштабного и значительного не выдает. Вот что делает с нами жизнь. Эх-хе.
Или вот еще: петербуржец Николай Кононов. Звезда конца 80-х — 90-х годов на мрачноватом небосклоне северной столицы. Поэт явно более камерного, чем ранний Кибиров, дара. Далекий от патетики и социальности. Создатель “акцентного стиха с чередующимися рифмами и аномальной (до 25 стоп) длиной” (М.Золотоносов), с невозможно длинными строками. Недавний чемпион симпатий критиков со своей книжкой прустианских воспоминаний о собственном детстве “Похороны кузнечика”.
Он тоже систематически опрощает, омельчает и забытовляет традиционные смыслы. Вот его иронико-скептический парафраз на великую лермонтовскую тему:
На дорогу выхожу один и только этих сумерек чуть-чуть побаиваюсь, Аты-баты, ходят звезды, заломив фуражечки так лихо по-казачьи, Мимо дуба полусонного, и нижняя отвисла чуть губа его, И с нее срывается зеленое дыханье, сетований полное и плачей. Ну так крепче, туже эту портупею, ночной птичкой скрипнувшую, Этот сыромятный поясок древесный, улыбаясь, жарче, туже застегните, Но на это дело смотрит сумрачно набычившимся старым юношею Месяц, словно Лермонтов, и лучше вы его не веселите. (...)
Когда-то Михаил Золотоносов заметил, что кононовская поэтика есть поэтика эпитафии всему сущему, всему, обреченному на смерть. Так-то оно так. Но, кажется, все усилия Кононова положены на то, чтобы ослабить, смикшировать звучание темы. Откупиться от экзистенциального драматизма темы вялым, невнятным, усталым бормотанием. Блеклой отрыжкой то ли личной, то ли вычитанной в умных книжках драмы.
Кононов задвигает вечность в потемки, прячет память о смерти в немые паузы текста. Сквозь прозаизм и невнятицу у современного расслабленного поэта проступает упорное недоверие к великому и сильному. Слишком, что ли, громко она звучала. Не по ушам современного автора и его читателя…
Как будто поэт (Поэт!) обязан руководствоваться зрением и слухом текущего момента, жить по указаниям, даваемым ему из настоящего момента через пастернаковскую форточку, на волне “настоящего радио”.
Современная поэзия больна абсолютизацией текущего дня и часа. Постмодернистского стиля релятивизм и постклассический абсурдистский пессимизм ╞ метастазы этой хвори.
С релятивизмом все более-менее ясно. От него в стихах — атмосфера дурной всевременности, готовность к безболезненному, ненапряженному контакту с любым временем. Притом, что это не всегда диалог, а — чаще — имитация его. Ибо тут нет апелляции к былой серьезности, той, которая была в каждом времени своя. Был в каждом времени духовный горизонт и предел. Но не они вызывают интерес, а лишь самые внешние знаки какого-то момента. Как это назвать? Не скажу “паразитизм”, но есть в подобной методе малограмотное пользование поверхностными подобьями, игра быстро схваченными параллелями. Красная кровь жизни становится синей кровью искусства — самоцельного и самодостаточного.
Когда недавно наша поэзия заскучала по XVIII веку и принялась его спешно реанимировать, то я не смог объяснить этот внезапный интерес ничем иным, кроме как таким капризно-произвольным, чисто вкусовым хотением эстета-релятивиста. Мне кажется, близок к тому в большинстве случаев творческий проект московского поэта Максима Амелина, впервые напечатанного “Гранями” в 1995 году и как-то вдруг почти сразу всеми признанного, увенчанного (1998) новомирскими и антибукеровскими лаврами (да и на самом, заметим, деле небезынтересного “для специалистов”). Переводчика Катулла. Реставратора архаических поэтик минувших эпох.
Вот, к примеру, стихотворение “Ипполиту Богдановичу, погребенному на Херсонском кладбище в Курске”, одно из лучших у нашего поэта. Начинается оно как имитация эпитафии, плавно перетекая в послание коллеге-стихотворцу:
Прохожий! пусть тебе напомнит этот стих, исполненный порывом смелым, о старом кладбище при церкви Всех святых с Екатерининским приделом, где памятника два замшелых одному обнесены оградой ржавой, искусством счастливым пленявшему Саму, обремененную державой. Один из двух камней — не Душеньки ли трон, спаленной безутешным плачем? — стихами с четырех исчертанный сторон, доступными слепым и зрячим. Ты в лучшем веке жил, о нежный Ипполит! и умер в захолустье тихом, чужд умоляющим из-под голгоф и плит купцам трех гильдий и купчихам. Пред смертью все равны, все у нее в долгу, — расчетливая ростовщица в любой удобный миг — ты знаешь, я не лгу — за ним готова притащиться. Блажен, кто не дожил, положенный предел преодолением ускоря, в стакан со Стиксовой мешать не захотел ни капли жизненного моря. Я приходил сюда частенько, милый прах молитвой мысленно тревожил, еще не ведая, как наш Господь всеблаг, — ты мотыльком вспорхнувшим ожил. Окомгновение на все про все с тобой нам было — не напрасно было, — архангел оглушил, трубя подъем-отбой: «Здесь Богдановича могила!»
О чем стихотворение? К чему? Я не вижу здесь никакого сколько-то значительного целеполагания. Богданович, “оживший” мотыльком, — может быть, это сказано Амелиным про себя? Едва ли…
По сути, Амелин лишь непринужденно и остроумно пародирует метастиль поэзии второй половины осьмнадцатого века. Случайная игра мотивами бегло схваченного века в традиционных для конца столетия образах и формах, виртуозно перелицованных, как бы модернизированных, чуть ли не “улучшенных”. Культурный спорт. И таков этот поэт почти всегда. Техника его, как правило, виртуозна, а духовный багаж, пожалуй, бедноват. Душевный отклик слаб. При чрезвычайных технических умениях он поразительно глух к прошлому и неспособен вступить в диалог ни с ним, ни с всерьез воспринятым настоящим. Это удивительный, но и характерный человеческий излом: кризис личностного присутствия в исторической мистерии. Такое ощущение, что Амелин поверил левой постмодернистской фразе о неизбежной “смерти автора” (есть же у него такие строки: “Подписанное именем моим не мной сочинено, — я — не максим амелин, чьи катулла переводы, веселая наука и центон, холодные не мной слагались оды, хвостова воскрешал не я…”; почему кстати оды — “холодные”? — холодные они только у подмастерьев или у равнодушных ремесленников, а настоящие, не сымитированные ода и гимн имеют огненную природу!).
И теперь он платит за эту доверчивость. Потому и интересен пока лишь профессиональным оценщикам.
Интереснее другой случай. Случай драматического расчета с традицией, вызванного ощущением непреодолимого разрыва с классической эпохой. Современность позиционируется как постклассика. (Конечно, это лишь субъективное переживание актуальной реальности. Но оно временами получает в индивидуальном опыте вид непреодолимой закономерности. Поди потом — поспорь с таким детерминизмом!)
Что есть классика? Мир абсолютных начал, мир иерархии. Мир завершенных форм. Высшие ценности. Пример и образец. Вот всё это и списывается в архив, кажется безнадежно устаревшим, отжившим свое. Собственно, постклассика — это доминирующее настроение в кругу культурного авангарда в ХХ веке. Оно сложилось на волне модернизма и принимало в течение века самые разные облики.
Сюжет этот богат вариациями. Настолько богат, что в него можно погрузиться с головой и там остаться. Но я попробую здесь вникнуть в него, только взяв стихи современных поэтов, в которых дается актуальный отклик на античную тему. (Иногда бывает достаточно небольшой пробы, чтобы вполне проявилось главное.)
Именно античность традиционно определялась как классический мир. Она нередко понималась и принималась как эталонное культурное и государственное время, так что всякая другая эпоха вымерялась этим отмером. (Даже Ницше в этом смысле мало что изменил; его след вообще слабо опознается в русских стихах античной темы.) В русской поэзии тема античности решалась, припомним, как в связи с культурными свершениями, государственными отправлениями и имперскими инсигниями — так и посредством личной культурной прописки поэта, с неизбежными отсылками к Стое и Эпикуру, к Анакреону и Сапфо, Горацию, Овидию и Катуллу… Поэты пытались пользоваться рецептами блаженной жизни, которые некогда предложили греческие учителя мудрости, матрицами жизнеотношения, моделями жизневосприятия римских, греческих поэтов. Их брали за основу и вышивали по ней новый узор.
Этот пестрый опыт не раз уже был осмыслен. И нам нет поэтому нужды забредать в исторических справках слишком далеко. Наш предмет все-таки — это именно современная поэзия, стихи последних лет. А эта поэзия, скажем прямо, конституирует себя, по крайней мере в античном аспекте, во взаимодействии с античным опытом прежде всего Осипа Мандельштама и Иосифа Бродского. Этот их урок еще не просто памятен, он является для многих и духовной скрижалью.
У Мандельштама и Бродского именно закат античного (преимущественно римского) мира становится историко-культурным архетипом, моделирующим состояние мира в ХХ веке. Имперская слава, имперская жестокость, имперский человек, распинающий свою волю между страстями и долгом и распинаемый властью, — все это озвучено ими и приведено, заметим, к неизбежному концу. И это чувство подступающего конца естественно срослось со стоической программой партикулярного бытия, бытия с опорой только на себя. Такой благородный стиль еще с позднеримских времен обладает неизъяснимой привлекательностью. Именно он оказывается востребован и сегодня, как только у мыслящего современника возникает необходимость подвести некоторые (хорошо, если предварительные) итоги судьбе державы, страны, народа и человека на пространстве Русской равнины. Не всякий раз речь идет о гибели конкретно России. Чаще и больше поэт смотрит на судьбу всего западного мира. А в принципе предполагает, что крушение Греции и Рима есть метафора общего конца, конца всего лучшего и дорогого, что было у нас в жизни.
Трагическим мироощущением Мандельштама, фатализмом и печалью Бродского нередко мечена та картина мира, которая формирует стиль жизни современной культурной элиты. Нетрудно увидеть рефлексы богатой антикианы Мандельштама и Бродского и в современной поэзии. Античность воспринимается сегодня не под знаком возрождения, а под знаком разложения. Мы не возрождаем ее, мы ее отпеваем. Мы ее хороним. И плачем на поминках.
Истлевают и кончаются античные классические смыслы. Истлевает и распадается сама классическая ткань стиха.
Иногда, как будто следом за Бродским (“Письма римскому другу”) современный поэт замыкается в искусственно отделенном, извлеченном из опасной вселенной и ограниченном пределами дома мире частного бытия. Так столичный житель Михаил Кукин упорно и последовательно пытается культивировать радости партикулярного существования в стороне от большого, превратного света, “на вилле”, или за отсутствием таковой в квартире московского микрорайона (стихотворение “Подражание латинскому”):
Хмурый, дождливый сентябрь. В окне, словно дымом табачным, Небо затянуто — или скрыта от неба земля? Кризис, инфляция, цены, слякоть на оптовом рынке... Как хорошо целый день из дому не выходить! Пусть это слабость, безволье — я всё же хочу оставаться В рамках, к которым привык: дружба, веселье, стихи. Громов! Гадаев! Внемлите! Сварил я кастрюлю картошки. Есть ещё банка опят. Водку везите с собой.
Выбор, сделанный Кукиным, банален и слишком как-то легок на фоне того духовного и исторического опыта, который нам дан. И это стихотворение, и такая творческая позиция производят впечатление инерционных, вторичных. Такое тихое, созерцательное эпикурейство. Эта декларативно страусиная позиция, этот гастрономический кураж Кукина все-таки мало похожи на пафос Бродского, герой которого стоит на пороге вечности или небытия — и готов как к тому, так и к другому.
Справедливости ради нужно сказать, что Кукин при всех своих подчеркнутых стараниях не может избавиться от того ощутительного холодка, который щекочет темя или где-то под лопаткой — и напоминает о бренности и краткости веселых забав. За “рамками, к которым привык” поэт, слишком много чудищ, гораздо более страшных и неизбежных, чем инфляция и цены, чем слякоть на рынке. Кукин их не называет, хотя о них отлично знает. Он нарочно сокращает масштаб своего поэтического ведения, чтобы сохранить в назначенных себе пределах видимость какого-то порядка. Это хорошая стратегия для маленького поэта. Для очень все-таки маленького.
Впрочем, в таком искусственном и нарочитом самоумалении, самоограничении Кукин не одинок. Ему есть на кого равняться. Взять хоть того же Кибирова середины 90-х годов, разменявшегося на сентиментальную мелочь, пустяки и почеркушки.
Все-таки эпоха наша не такова, чтобы можно было выдержать полную независимость по отношению к ней. Чтобы можно было ее как бы не замечать. Она засасывает в свою воронку и тех, кто упорствует в придуманной безмятежности, сочиненной слепоте. Современный мир, современная Россия — удачное место для испытания человека. И ему не уклониться от решающей “проверки на вшивость”.
После Мандельштама и Бродского количество античных руин в русской поэзии резко увеличилось. Причем гибель Греции, гибель Рима снова и снова естественно становятся архетипом, формирующим актуальное мировосприятие, ложатся в новейший контекст.
Обратимся к стихам Виктора Сосноры, мэтра питерской словесности, поэта, прозаика и эссеиста, заявившего о себе еще в начале 60-х, получившего устойчивое признание в узком кругу, но без искусственных лакун вышедшего к читателю только в 90-е годы. Как поэт Соснора сложился на перекрестке технологического футуризма и романтического безудержа, с явными отсылками к “проклятым поэтам”, к Хлебникову, Маяковскому, Цветаевой… Технологизм в асеевско-вознесенском регистре нередко мешал ему выйти к более серьезным и ответственным смыслам. Но порой случалось и такое.
Вот подходящее стихотворение Виктора Сосноры, где автор, заменив хронологизм типологией, пытается задать читателю парадигму своего культурного опыта (не как ребус, а скорей — как норму):
В этой лодке нету, Аттис, на заплыв пучины морей, треснул Рим, и вёсла в ступе, пифы золото унесли, плебса слезы не в новинку, и отстрел Сената хорош, форум полон демагогов, Капитолий в масках воров, гений хрипл, бескрыл и сомкнут, он всего лишь двоегуб, но и две губы смеются, из металла именем медь, нет уж светлых сковородок, тут уж гунны черных дыр, не в новинку! не в новинку! где Двурогий? и где Бабилон? будет цезарь с Миссолунги, и повешен вниз головой!
Эти стихи закономерно появились на свет после Бродского. Нобелевский лауреат подвел некую черту. С его тяжелой руки всё живое в античном мире как будто уже завершило свое существование, перешло в разряд теней, осколков и обломков. И современному поэту, хочет он того или нет, приходится с этим считаться. Он не столько сам страдает и умирает вместе с античностью, сколько сидит уже над ее холодеющим прахом и считает дорогие потери, бормочет что-то про себя, не в силах преодолеть власть роковой судьбы.
Виктором Соснорой создан в 90-х годах впечатляющий образ современности именно как окончательно руинированной, окончательно избытой и навсегда вычерпанной классической античности. Его стихи можно читать как опыт путешествия в Аид, куда давно сошли все римляне и греки; как безумную хронику одиссеева странствия в отсутствие Итаки. Начинает Соснора со смятого намека на мистерии Аттиса (обещающие — в принципе — воскресение), а заканчивает отсылкой к финалу последнего квазиимперского италийского проекта — к казни Муссолини (неопределенно ассоциированного с Миссолунги — местом смерти Байрона, пытавшегося бороться за возрождение Греции).
Стих Сосноры мозаичен, но эта мозаика состоит из разбитых, выдернутых, вырванных (иногда и с корнем) из контекста образов, каждый из которых нужен именно как обрубок, как обломок в функции вещи с корабля, потерпевшего кораблекрушение и выброшенной на берег неизвестного, дикого острова. Над каждым из этих образов, над каждой из культурных отсылок нет смысла размышлять отдельно. Важно, что все образы и реалии вырваны из своих луз и смешаны в одном потоке дисгармоничного бытия.
Ситуация культурного посмертья, деградация больших смыслов повлекла за собой и разрушение синтаксиса, смысл рождается из бессвязного бормотания и причитания, из вскриков и шепотов. Стих составлен из лохмотьев ассоциаций, из обрывков исторической ткани — и даже не сшит, а брошен так, едва организован ритмом, строфической разбивкой. Феерический смысловой хаос в этих стихах — отражение исторической катастрофы, которую фиксирует Соснора ее средствами. Общая тема — конченость эпохи — выражает себя смешением обрывочных смыслов и слов, вырванных из разных стилистических и исторических регистров, невнятностью ассоциативных связей, которые только еще и держат эфемерное строение стиха.
А сам Соснора в этом ракурсе — новый Арион, который не может избавиться от завораживающе-зловещих сцен катастрофы. Он по-прежнему, навсегда видит себя в эпицентре крушения, в общей куче.
Это мироощущение, которому нам нетрудно подыскать соответствия в собственном читательском опыте, выражено в программном, чуть ли не историософском стихотворении “Уходят солдаты”:
Лишь спичкой чиркну, и узоры из рта, кубы, пирамиды, овалы. Не тот это город, и площадь не та, и Тибр фиолетов. В ту полночь мы Цезаря жгли на руках, о Цезарь! о сцены! И клялся Антоний стоять на ногах, и офицеры. Мы шагом бежали в пустынный огонь, как ящерицы с гортанью, сандалии в коже а ноги голы, из молний когорты. И до Пиренеев по тысяче рек мы в Альпы прошли, как в цветочки, и сколько имен и племен и царей вели на цепочке. Триумфы, и лестниц Лондиния стен, и Нил, и окраины Шара, на башню всходя, и дрожала ступень от римского шага! Что это у нас после Мартовских ид? лишь склоки Сенату да деньги, мир замер в мечах, вот когорты идут по Аппиевой дороге. На стенах булыжных не тот виноград, кричали и мулы в конюшнях, что Цезарь ошибся, что Октавиан... А мы не ошиблись. Тот был Провиденье, Стратег и Фантом, и пели уже музыканты, что этот не гений, а финансист, он — Август, морализатор. Сбылось, и империя по нумерам. Но все-таки шли мы в Египет, но в мышцах не кровь, а какая-то мгла, мы шли и погибли. Пылал Капитолий!.. И пела труба, и Тибр содрогнулся, и кони! ? О боги, мы сами сожгли на руках сивиллины книги! Еще неизвестно, ли Риму конец. (Вот спички не жгутся, а чиркнул!) Не тот это голубь, и лошадь — не конь от Августа до Августишки. Тибр был — кровеносен в Империи Z. Не Рим это, тот же, но всё же, не мрамор кирпич и веревки не цепь, и Аппий — весь в ветках.
Характерное возникает у поэта “мы”. Что это за “мы”? Откуда они, в то время как Мандельштам мешается здесь с Пастернаком и Бродским — и все они переводятся в экстремальный и экстатический регистр, на язык отчаяния и истерики? Очевидно, это прежде всего рефлекс солидарности с поколением, со средой и эпохой, в духе “Стихов о неизвестном солдате” и “Высокой болезни”. Более чем полвека назад Мандельштам и Пастернак — каждый по-своему и каждый вполне провидчески — вписали себя в свое поколение, в свой историко-культурный контекст. (У одного — безжалостно жгущий огонь, выжигающий место души; у другого — музыка во льду). Соснора при подобной попытке не может найти столь же определенного образа. Солдат, чья победа обернулась поражением, воевавший за будущее — и уничтоживший книги высоких пророчеств, — может быть об этом он говорит? “…но в мышцах не кровь, а какая-то мгла, мы шли и погибли (…) О боги, мы сами сожгли на руках сивиллины книги!”
“Солдаты” Сосноры отчасти сродни “неизвестному солдату” Мандельштама. Отчасти же являют гораздо более цельный и твердый тип античного героя — человека долга — в момент его ухода, общего упадка доблести, готовности к самопожертвованию, авангардного порыва.
В последней строфе происходит переход от солидарного “мы” к одинокому сиротскому “я”:
Стальные когорты в оружье ушли, а было их столько, а сколько? Хожу, многошагий, они из земли глядят, как из стёкол.
Битвы отгремели. Всё главное уже случилось. Остался только шум в артериях поэта. Все солдаты ушли, а последний выживший остался. И договорил. Это положение заставляет Соснору взять на себя новую роль, найти в себе ресурс пророка и обличителя, дать свою, самосозданную “сивиллину книгу”. Вторая часть того же стихотворения тому свидетельство. Неожиданный, но тем больше впечатляющий результат!
А кто-то в ту полночь из тех, кто стоял с зашитыми ртами, и Доблесть, и Подвиг — оклеветал, а трубы украли. Двутысячелетье скатилось, как пот, народы уже многогубы, и столько столиц, и никто не поёт, ? украдены трубы! Как призрак, над крышами стран — электрон да ядерный рупор. Не тот это голос! Зачем я, Тритон, взвывающий в Трубы? Имперские раковины не гудят, компьютерный шифр — у Кометы! Герои и ритмы ушли в никуда, а новых — их нету. В Тиргартенах уж задохнутся и львы, ? не гривы, а юбки. Детей-полнокровок от лоботомий не будет, Юпитер! И Мы задохнутся от пуль через год, и боги уйдут в подземелья. Над каждым убитым, как нимбы (тогда!) я каску снимаю. Я тот, терциарий, скажу на ушко: не думай про дом, не родитесь, сними одеяло — вы уж в чешуе и рудиментарны. И ваши пророки, цари и отцы, горячего солнца мужчины, как псы, завертятся на «новой» Оси, как кролики на шампурах. И больше не будет орлят у орлов, их яйца в вакцинах. С березовых лун облетит ореол без живописных оценок. И вирус с охватывающим ртом научит мыслителей Мира, не хаос, конечно ж, и даже не смерть, но будут в гармонии срывы. Смотря из-под каски, как из-под руки, я вижу классичные трюки: как вновь поползут из морей пауки и панцирные тараканы. Ответь же, мне скажут, про этот сюжет, Империя — головешки? А шарику Зем?.. Я вам не скажу, я, вам говоривший.
Не столь громогласно, гораздо более скромно и локально сходную тему выражает Бахыт Кенжеев, поэт и романист из Москвы, что называется — яркий представитель нонконформистского искусства 70-х годов, живущий с 1982 года в Канаде, лауреат Антибукера-2000:
Льет в Риме дождь, как бы твердящий: «Верь, ни в яме не исчезнешь ты, ни в шуме родных осин,» — но умирает зверь, звезда, волна. И даже Бродский умер. То жнец, то швец, то в дудочку игрец, губа в крови, защитный плащ засален, ? уже другой, еще живой певец растерянно молчит среди развалин. Не хочет ни смеяться он, ни выть. Латынью пахнет в каменном тумане. Ну что еще осталось? Все забыть и все назвать своими именами? Но в этот час безлюден Колизей, лишь на стене чернеет в лунном свете посланье от неведомых друзей: «Мы были здесь: Сережа, Алик, Петя».
Смерть Бродского обозначает у Кенжеева последний предел умирания, после которого как-то даже странно жить поэту дальше. Как-то будто бы уже и некуда. Эон закончен.
И продолжающаяся жизнь выглядит эмпирической случайностью, которую не стоит принимать в расчет при разговоре по существу. Жизнь потеряла общий поэтический смысл, а частный, прозаический ее смысл поэту даром не нужен.
Последняя строфа переводит экзистенциальное событие в план бытового анекдота. Однако можно, разумеется, жить после всего и в анекдоте. Как Сережа, Алик и Петя. Можно даже путешествовать по свету и заезжать иногда в первый или третий Рим. Если Соснора — Арион, то Кенжеев — культурный турист со смутными, вторичными, третичными воспоминаниями и неострой грустью. Уже неострой.
Это состояние жизни после утраты культурной почвы когда-то (еще в 1962 году) анализировал в стихе Семен Липкин. В его замечательном стихотворении “Молдавский язык” возникала мысль о культурном регрессе — по поводу встречи с молдавским языком, “сотворенным каторжанами”, когдатошним имперским простонародьем. И вдруг от вульгарной латыни Липкин переходит к раздумьям о судьбе языка русского, о судьбе высокой русской культуры.
Отгремел, отблистал Капитолий, И не стало победных святынь, Только ветер днестровских раздолий Ломовую гоняет латынь. Точно так же блатная музыка, Со словесной порвав чистотой, Сочиняется вольно и дико В стане варваров за Воркутой. За последнюю ложку баланды, За окурок от чьих-то щедрот Представителям каторжной банды Политический что-то поет.
История не кончается. Культура какая-то будет. Весь вопрос в том, какая? Драматизм ситуации выражен уже тем, что стихотворение его написано на странном новоязе, где слова связываются друг с другом вопреки законам стилистического подобия. Это уже не классический язык, это некое предвидение постклассики.
Где находит себя в этом развале сам поэт? Липкинский “новый Овидий”, как и “лирический герой” Кенжеева, оказался в постклассическом мире не по своей воле. Но он не турист, а арестант. (Возможно, в 62-м году это чувствовалось острее.) Причем в мире других арестантов — фигура не только зависимая, но и рискующая жизнью и смертью. Сегодня жив, а завтра — нет. И не в культурно-историческом, а в буквально-физическом (и буквально-духовном) смысле. Липкин не ограничивается медитативным рассуждением о конце лучших времен. Он намекает на грубо-брутальный пафос нового мира, в котором таки придется жить и выжить. А может, и не удастся. Но последнее — еще не повод чувствовать себя живым мертвецом.
Липкин наружно смиряется и, кажется, довольствуется той иллюзией, что он-то сам еще самым краешком застал благословенные, классические времена. Или, по крайности, застал, видел и слышал, тех, кто знавал такие времена. Он уже почти готов сменить свою прописку в мире высокой классики.
Ах, Господь, я прочел твою книгу, И недаром теперь мне дано На рассвете доесть мамалыгу И допить молодое вино.
Но все же еще только собирается в дорогу, которая приводит в мир теней, туда, где застыл недоуменным знаком вопроса Кенжеев.
Решительнее всех хоронит классику уже упомянутый мною Николай Кононов. Античное как метафора идеального у него не столько уже переживается как сколько-то актуальное, сколько окончательно квалифицируется как давно и непоправимо потерянное, отмершее, канувшее. Уже ставшее геологическими породами. Кононов — почти геолог в завершении цитированного уже выше стихотворения “На дорогу выхожу один и только этих сумерек чуть-чуть побаиваюсь…”:
Вязкие длинноты, отсутствие энергичного дыхания у Кононова, кажется, можно воспринимать как аналог его ночному, онирическому, призрачно-выморочному видению постклассической реальности. Еще лексический набор у него часто апеллирует пока к античности, и его пока можно употребить. (Причем только в стихах. И больше уже нигде.) Но рядом стоят на хозяйских, несомненных правах совсем другие слова. Еще рифму и ритм можно прослушать сквозь шум. Но рифма незвонкая, отмирающая (зевоты — азотом). Ритм сбивчив. От поэзии остается не так много. Синтаксически слабо скоординированная, прозаизированная, длинная фраза вяло волочится, из последних сил, оставляя мокрый след. (Но все-таки, конечно, есть в ней мелодия торжественной печали и рефлекс соучастия в общей участи, которые, слава Богу, пока не позволяют числить стихи Кононова совсем уж по ведомству геологически-музейному.)Братец мой, дружок, брательник, кореш, разве мы цветем с тобой цикорием, Разве мы проходим сладкозвучным, колющим, вечнозеленым строем Муравьиные равнины праха и к золотоносным территориям Близимся неотвратимо, где уже идет осада Трои? К ночи все ахейцы спят, данайцы дремлют, овладел уже троянцами Полусон, им губы обметал новокаин безудержной зевоты. Вот они ложатся навзничь, смешиваясь с гнейсами, песчаниками, сланцами, С дикой розой быстроувядающей азота.
Наверное, можно было б впасть в уныние, если бы современная “постбродская” поэзия являла себя лишь вровень с текущим днем, с его убогой злобой. Если бы поэт обнаруживал только свою слабость, податливость, готовность к капитуляции перед веяниями момента.
Но, как мы видели, есть все-таки поэты и поэты. Есть стихи и стихи. Одни претендуют на высокий трагизм (Соснора), другие пародируют идиллию. В целом, конечно, из заданной в ХХ веке интуициями Бродского и Мандельштама парадигмы почти никто не вышел. Но есть, есть и сегодня высокий уровень поэтического существования. Есть поэты, встающие над эпохой.
Особый подход к античной теме у известного петербургского поэта Виктора Кривулина. В его претендующем на глобальные историко-культурные обобщения стихотворении “Прометей раскованный” античный образ возникает в актуальном контексте, при попытке передать переживание реальности на рубеже тысячелетий. И поэт, фиксируя состояние распадающейся вселенной, вовсе не склонен умножать хаос. Правда, преодоление бредоносной обыденности осуществляется здесь не в духе греческого трагического фатализма и не в римско-стоицистских декорациях, а скорей в специфическом христианском ключе.
на своем на языке собачьем то ли радуемся то ли плачем ? кто нас, толерантных, разберет разнесет по датам, по задачам и по мэйлу пустит, прикрепив аттачем, во всемирный оборот зимний путь какой-то путин паутина мухи высохшее тельце пародийно ? в сущности она и есть орел, на курящуюся печень Прометея спущенный с небес, — и от кровей пьянея в горних видах откровение обрел оттащите птицу от живого человека! пусть он полусъеденный пусть лает как собака ? нету у него иного языка! летом сани а зимой телега но всегда — ущельем да по дну оврага с немцем шубертом заместо ямщика путь кремнистый, путь во мрак из мрака в далеко — издалека
Здесь возникает неожиданный отзыв на формулу Бавильского о содранной коже. Не полнота высказывания, а его неизбежность, равнозначная и синонимичная неизбежности страдания, — вот ситуация актуального творчества. Прометей оказывается метафорой человека вообще, причем человека страдающего, поэта в частности. Но очевидная абсурдность хода истории (личной, общественной, национальной, всеобщей…) “во мрак из мрака” не мешает ни нашему сочувствию к протагонисту, ни нашему упорству в деле преодоления судьбы.
Чем больше внешний мир (пространство больной социальности) навязывает себя человеку, тем меньше у человека оснований поддаваться его домогательствам. Этот мир беспощаден к нам, но без нас он лишен смысла.
* См. L-критика. Ежегодник Академии Русской Современной Словесности – 2000. М.,АРСС, стр. 55.