О поэте и о «Медном всаднике»
Опубликовано в журнале Континент, номер 102, 1999
Вопрос ответственности поэта перед историей или — в более широком смысле — вопрос об ответственности a priori, которую несет поэт перед любыми принципами оценки, не отвечающими логике его собственной художественной вселенной, — один из наиболее частых мотивов в поэмах Пушкина. Так, змей в “Гаврилиаде”, этот обольститель и лжец, чье непревзойденное красноречие позволяет ему узурпировать права Божественного Правителя, воинственно заявляет, что он “историк не придворный. — Не нужен мне пророка важный чин…”.
Так же и “Полтава”, поэма, которую из-за ее двойственности обвиняли в отсутствии цельности, построена на тематическом и стилистическом контрасте между личным и историческим, между любовью Марии и Мазепы, отлитой в форму романтической баллады, и историей Петра Великого и Полтавской битвы, уложенной в язык и форму классической оды. Отнюдь не свидетельствуя о том, что произведение перестало слушаться автора и различные элементы его структуры не удалось связать в единое целое, эта двойственность, пожалуй, главное в поэме, чему доказательством служит ее эпилог. Таким образом, “прошло сто лет”, и Петр, победивший в Полтавской битве, вошел в историю, а злополучную Марию забыли… но не совсем. Повесть о ней продолжает жить в песнях слепого украинского певца, Гомера своего времени, и это весьма красноречивая деталь. Это заявление поэта о том, что предмет истории не обязательно предмет искусства и что он, поэт, не будет придворным историком, посвятившим себя лишь хронике деяний сильных мира сего.
Но если поэт не должен “бегать” за придворными и царями, если он не должен послушно петь хвалы победителю истории, то кем он должен быть и о чем должен писать? В двух упомянутых выше поэмах сатана (змий), архетипический социальный изгой, и слепой певец, возможно, занимающий низшую ступень в социальной иерархии Украины, как бы намекают нам (если их воспринимать как фигуры поэтов), что, по общественным критериям, поэт — в лучшем случае обитатель окраин, ничтожество. Этот “намек” раскрыт в стихотворении “Поэт”, написанном Пушкиным в 1827 году:
Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира, Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы; Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы…
Здесь общественные нормы явно противопоставлены нормам поэзии. Поэт — не только “ничтожество” в социальном смысле, он (что гораздо ближе к теме наших дальнейших рассуждений) допущен к высшей, надгражданской или даже сверхъестественной власти. Чтобы раскрыть значение этого противопоставления полнее, рассмотрим весьма примечательные лингвистические и структурные соответствия между стихотворением “Поэт” и величайшей поэмой Пушкина “Медный всадник”.
Эти соответствия, особенно почти полная идентичность первой строки “Медного всадника” (“На берегу пустынных волн”) и предпоследней строки “Поэта” (“На берега пустынных волн”), поразительны даже на первый взгляд. Однако подобные лингвистические сходства были бы всего лишь литературными мелочами, если бы они не отражали более глубокие тематические параллели между двумя произведениями! Оставив на время Вступление “Медного всадника”, мы обнаружим, что стихотворение и поэма по существу движутся по одной и той же траектории: человек, вначале погруженный в “заботы суетного света”, преображается, становится безразличным к повседневным делам толпы, отказывается склонить голову перед “кумиром” и в результате оказывается “на берегу пустынных волн”. При рассмотрении в таком свете история Евгения в “Медком всаднике” предстает как детально точное раскрытие архетипа поэта, в общих чертах намеченного в более раннем стихотворении, а сама поэма становится своего рода литературным манифестом, в котором Пушкин, дабы раздвинуть границы поэзии, искусно играет поэтическими подтекстами и условностями литературных “школ” своего времени.
Центральной фигурой наших рассуждений является пушкинский “маленький человек”, причем в тексте “Медного всадника” достаточно свидетельств, позволяющим предположить, что Евгения можно воспринимать как фигуру поэта. В поэме он дважды ассоциируется с поэтами — один раз в ее первой части и другой раз во второй. В первом случае, знакомя читателя с Евгением, Пушкин использует прямое сравнение:
Евгений тут вздохнул сердечно
И размечтался, как поэт…
Второй пример мы находим после описания наводнения, когда лишившийся рассудка Евгений оставляет свое жилище, которое сдают поэту:
Прошла неделя, месяц — он
К себе домой не возвращался.
Его пустынный уголок
Отдал внаймы, как вышел срок,
Хозяин бедному поэту.
Эта, казалось бы, ничем не обоснованная деталь приобретает новое значение, если смотреть на Евгения как на своего рода поэта. С одной стороны, она говорит об относительно поверхностном сходстве между материальными обстоятельствами “бедного поэта” и “бедного Евгения”, когда мы знакомимся с ним в поэме. С другой стороны, замена Евгения поэтом, к которому весьма знаменательно переходит не только жилье бедного чиновника, но, очевидно, и всё его имущество (“Евгений за своим добром не приходил”), явно свидетельствует о более глубокой символической тождественности этих двух фигур — особенно в критический момент, когда помешавшийся от горя Евгений в свете дальнейших событий кажется погруженным в состояние безумия, родственного поэтическому вдохновению.
Тем не менее из двух сравнений между Евгением и поэтом первое богаче, ибо оно содержит троекратную иронию, построенную на резком контрасте между семантически нагруженными словосочетаниями “вздохнул сердечно”, “как поэт”, и дальнейшим описанием мелочных, прозаических желаний, начиная со строки: “Жениться? Ну… зачем же нет?”. Во-первых, наиболее очевидная ирония, конечно же, основана на расхождении между традиционно возвышенным воображением поэта и мелочностью надежд Евгения, а также на разговорности языка, которым они сформулированы. Во-вторых, ирония заключается в том, что данное противопоставление выполняет функцию автокомментария к самому “Медному всаднику” как к произведению искусства, задающему свои собственные границы. Таким образом, одним лишь актом избрания в качестве героя поэмы ничтожного чиновника и, более того, ничтожного чиновника, чье появление в поэме отмечено особым стилистическим слоем, для которого характерны разговорная лексика и частое использование анжамбемана, Пушкин заявляет, что такой материал подходит для поэмы и, следовательно, для размышлений поэта. И, наконец, в третьем случае ирония проявляется только в свете представления о поэтическом творчестве, которое Пушкин отстаивает в стихотворении “Поэт”. Ибо если о поэте, не пребывающем в состоянии поэтического вдохновения, в самом деле, можно сказать, что “меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он”, значит, рассуждая логически, можно заключить, что “ничтожность” эта должна отражаться и в его мыслях и мечтах, а также, как в случае Евгения, в социальном положении. Не случайно, быть может, вдохновляемый поэтической интуицией, Валерий Брюсов в своем исследовании “Медного всадника” неоднократно называет Евгения “ничтожным” и даже “ничтожнейшим из ничтожных” (Валерий Брюсов. “Медный всадник… Мой Пушкин”. М.-Л., 1929). Тем не менее помимо строк, прямо ассоциирующих Евгения с фигурой поэта, сама профессия чиновника содержит присущие ей резонансы с профессией поэта, что позволяет нам считать чиновника в каком-то смысле выродившимся поэтом. В конце концов чиновник, подобно поэту, пишет ради хлеба насущного, хотя это и не оригинальное творчество, а лишенное вдохновения переписывание казенных бумаг. О понимании Пушкиным того, что в чиновнике так или иначе кроется некий псевдопоэт, свидетельствует отрывок одного из ранних черновиков “Езерского”. В этом варианте Пушкин пишет:
Порой сей поздней и печальной Один при свете свечки сальной В конурке пятого жилья Писал младой чиновник — смело Перо привычное скрипело — Как видно, малый был делец — Работу конча наконец, Он встал и начал раздеваться, Задул огарок — лег в постель Под заслуженную шинель И стал мечтать…
Таким образом, когда мы знакомимся с героем поэмы, каким представлен он в процитированном отрывке, тот пишет, кончает работу. Более того, Брюсов отмечает, что “одно время Пушкин думал даже сделать из него (Езерского) если не поэта, то хотя бы человека, как-то интересующегося литературой”, и в доказательство своей точки зрения приводит следующие строки из варианта “Езерского”:
Мой чиновник Был сочинитель и любовник. Как все, он вел себя не строго, Как мы, писал стихами много.
Слова “как мы” в последней строке данного отрывка дают возможность выдвинуть решающий аргумент, который позволяет рассматривать Евгения как фигуру поэта, то есть отнести эти слова к автобиографическим ссылкам, по утверждению ряда критиков, включенным Пушкиным в описание своего героя. У нас нет необходимости подробно анализировать эти автобиографические связи. Для достижения поставленной цели вполне достаточно привлечь внимание к сходству социального положения Пушкина и Евгения как членов обедневших дворянских родов, чьи имена “быть может, и блистали и под пером Карамзина”. Более того, и поэт и его герой вначале предвкушают неизбежное счастье супружества, то есть предаются мечте, которую, как отмечает Якобсон, в случае Пушкина угрожает разрушить, а в случае Евгения разрушает вторжение статуи.
Таким образом, с помощью этих ассоциаций Евгений сравнивается не просто с
любым поэтом, а с самим Пушкиным.
Теперь, показав, что героя “Медного всадника” можно воспринимать и как фигуру поэта, мы можем пересматривать роль Евгения дальше. Как в стихотворении “Поэт” служитель лиры призван “божественным глаголом” из мира ничтожного и будничного в царство поэтического вдохновения, так и Евгений наводнением и трагедией, которую оно извергает, вырван из “ничтожества”, причем весьма знаменательно, что наводнение также дело рук Божиих. Это подтверждает строка: “Народ / Зрит Божий гнев и казни ждет” — и слова, которые Пушкин влагает в уста Александра I: “С Божией стихией / Царям не совладать”. Однажды задетые божественным вмешательством и поэт и Евгений отчуждаются от общества и повседневной жизни, что видно из сравнения строк: “людской чуждается молвы” в стихотворении “Поэт” и “…он скоро свету / Стал чужд” из “Медного всадника”. Тема отчуждения Евгения от толпы развивается в “Медном всаднике” в противопоставлении трагической судьбы героя равнодушному торгашеству петербуржцев после наводнения, что тематически вторит еще одному стихотворению из цикла, посвященного служению поэта, — знаменитому стихотворению 1828 года “Поэт и толпа”, в котором Пушкин вновь провозглашает свою свободу от какой бы то ни было моральной или воспитательной ответственности перед чернью и гонит ее: “Подите прочь — какое дело / Поэту мирному до вас!”.
Итак, в нашем понимании “Медного всадника” безумие Евгения приравнивается к состоянию поэтического вдохновения. В пользу такой интерпретации, с одной стороны, говорят лингвистические параллели между стихотворением “Поэт” и поэмой “Медный всадник”, а с другой — мотив отождествления безумия и поэзии, встречающийся в других произведениях Пушкина, датируемых началом 1830-х годов. Так, лишившийся рассудка из-за смерти Параши Евгений, оглушенный ревом разъяренной Невы, уже ничего не замечает:
Но бедный, бедный мой Евгений… Увы! его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял. Мятежный шум Невы и ветров раздавался В его ушах.
И далее:
Он оглушен
Был шумом внутренней тревоги.
В таком контексте приведенные строки представляются парафразом и развитием строки: “И звуков и смятенья полн” из “Поэта”. Более того, о тематическом отождествлении безумия с поэзией говорят строки XXXIX строфы из восьмой главы “Евгения Онегина”, описывающие страдания Онегина, страстно увлекшегося Татьяной:
Дни мчались; в воздухе нагретом Уж разрешалася зима; И он не сделался поэтом, Не умер, не сошел с ума.
Однако наиболее полно мотив поэта-безумца раскрыт в стихотворении “Не дай мне Бог сойти с ума”, которому он фактически служит основой. Эта написанная в 1833-м, то есть в том же году, что и “Медный всадник”, вещь уподобляет преследования, которым подвергается поэт, заключению сумасшедшего в неволю и — как следствие — свободные движения безумца — вольному творчеству поэтического воображения.
Таким образом, наводнение становится музой Евгения, тем “божественным глаголом”, который зовет его в царство безумия и поэзии; причем в данном контексте для нашего прочтения неважно, что между временем наводнения и временем столкновения Евгения со статуей проходит целый год. Наиболее очевидной причиной этого временного расхождения было желание Пушкина ассоциировать безумный бунт Евгения против статуи с “безумным” восстанием декабристов в 1825 году. В любом случае два времени, время наводнения и время воспоминаний Евгения о нем, вызванных возвращением ноябрьской непогоды, сливаются в смятенном сознании безумца в одно. Как поэт, которого зовет “божественный глагол”, “встрепенется”, так “вздрогнул” и Евгений. Он вдруг узнает в Петре виновника своих страданий и, обойдя подножье памятника кругом, становится напротив изваяния, так что статуя более не повернута к нему спиной и они впервые встречаются друг с другом лицом к лицу. Таким образом, как поэт
К ногам народного кумира Не клонит гордой головы,
так пред своим “кумиром” теперь поднимает голову и Евгений. Примечательно, что для описания статуи Петра в “Медном всаднике” слово “кумир” использовано четыре раза, причем оно было одним из слов, против которых возражал царь, и, следовательно, помешало публикации произведения при жизни поэта. Изменяя положение двух фигур относительно друг друга и внося соответствующие изменения в лексику при описании Евгения, Пушкин дает понять, что человек и статуя на сей раз встречаются на равных. О Петре и его статуе в поэме всюду говорится возвышенным языком торжественной оды, отличным от разговорного стиля пассажей, посвященных Евгению. Однако в данном случае язык, которым описан Евгений, также возвышен — особенно за счет включения церковнославянизмов, и человек и статуя, следовательно, встречаются на равных и в лингвистическом смысле.
Преображенный вдохновением безумия, Евгений в своем воображении оживляет
неподвижную статую и, таким образом, вынуждает Медного царя признать его равным
себе (по крайней мере в мире самого Евгения). Однако победа недолговечна, ибо
Евгений, всю ночь преследуемый своей гротескной фантазией, возвращается в мир
ничтожного и повседневного, чтобы умереть у обломков Парашиного дома. Образно,
если не буквально, Евгений, подобно поэту, в результате оказывается “на берегу
пустынных волн”, ибо, как показал Благой, проследивший параллели между вступлением и эпилогом “Медного всадника”, завершающие строки поэмы замыкают “круг”,
возвращают поэму к ее началу1.
Таким образом, из эпилога мы возвращаемся назад, к вводной части поэмы и, следовательно, неизбежно к Петру; в конце концов он и есть та фигура, которую “на берегу пустынных волн” мы видим первой. Что, разумеется, справедливо, ибо Петр — подлинный творец, и это его Петербург, его “Петра творенье”, служит декорацией и одновременно катализатором для действия поэмы. В подобном свете конфронтация между человеком и статуей, воплощением Петра в поэме, становится конфронтацией между двумя творцами, но творцами совершенно различными. Творение Петра материально. Этот город стоит по сей день, даже теперь, после того, как “прошло сто лет”, определяя судьбы своих жителей, и, вероятно, простоит еще немало. Более того, город есть прежде всего творение в истории и творение самой истории, как и сам Петр — действующее лицо в истории и воплощение исторических сил. Это и отражено в лингвистической основе поэмы в последовательном использовании Пушкиным языка и строфической структуры классической оды при изображении Петра, города и статуи, ибо так же, как в “Полтаве”, в “Медном всаднике” одический жанр отождествляется с придворным поэтом, а через него и с историей, которую тот подробно описывает. Более того, и город и статуя служат классическими образами par ехсеllеnсе, примерами того, что Пумпянский называет “архитектурной фиксацией поэзии классицизма”2. Творение же Евгения, напротив, нематериально, и ему отказано даже в законности исторического артефакта. Иными словами, поэзия живет не в физическом воплощении поэтического текста, а в фактическом моменте поэтического творения, что придает новый смысл трансформации, которой подвергает Медного всадника Евгений в своей безумной и вдохновенной фантазии. Неподвижная статуя — квинтэссенция традиции классицизма — превращается в романтический гротеск в духе Гофмана или, точнее, в духе Вашингтона Ирвинга. Образ преследования, идущий за исходной трансформацией, особенно значим, ибо он прекрасно подытоживает дилемму раздвоенности между двумя творцами. Здесь Евгений торжествует — по крайней мере в царстве поэтического воображения — ведь, заставив статую увидеть в нем угрозу, он тем самым вынуждает ее сойти с пьедестала и начать преследование. Тем не менее, статуя остается преследователем и сохраняет превосходство физической силы. Иными словами, в царстве истории жертвой остается поэт.
Ахматовой приписывают замечание о том, что “художественное разрешение борьбы в поэме неоспоримо: борьба разрешается в пользу истории”. На самом же деле, как я пыталась показать, решение не так просто. Не прост и ответ на вопрос, повторяемый критиками “Медного всадника” ad nauseam: “кто победил”, Евгений или Петр? Каждый из героев поэмы одерживает верх по-своему: исторический деятель — в истории, а поэт — в поэзии. Так, в конце поэмы после смерти Евгения город Петра продолжает стоять, то есть служит долговечным памятником своему творцу. Зато в символическом смысле эпилог “Медного всадника” возвращает нас к месту предыстории города и этим сводит Петрово творение на нет. Таким образом, хотя бунт индивида против государства и остается безумием в историческом смысле, тем не менее поэт при помощи единственного доступного ему средства, то есть поэзии, отказывается играть роль придворного поэта, возвращая себе свободу творить и автономию своей поэтической вселенной.
В заключение вернемся, однако, к самому поэтическому воображению, к ожившему Медному всаднику, образу, по сути равносильному безумию и чему-то сверхъестественному. Поэзии позволено не только пренебрегать угодным обществу, но и на краткий миг фантастической мечты бросать вызов естественным законам. Поэтому поэму “Медный всадник” — и стихотворение “Поэт”, вслед за которым она была написана, — можно считать парадигмой “маленького человека” в русской литературе, то есть всех растоптанных чиновников и социальных “ничтожеств”, которые в конце своего смиренно-униженного жизненного пути удостаиваются трансцендентного прозрения в мир за пределами повседневной реальности. Помимо пушкинского Германна из “Пиковой дамы” среди наиболее знаменитых “братьев” Евгения можно назвать гоголевских Чичикова с его летящей тройкой, безумного “испанского короля” из “Записок сумасшедшего” и, конечно, Акакия Акакиевича Башмачкина. Каждый из них, будучи призванным из мира обыденного, обретает право на некую грубую справедливость и даже отмщение. Следовательно, поэзия как некий альтернативный, “сверхъестественный” мир становится сферой и единственным прибежищем жертв общества, или, перефразируя Пушкина более простыми словами, если политика есть “искусство возможного”, то поэзия есть “искусство невозможного”.
1
“Как почти всегда у Пушкина, в «Медном всаднике» конец поэмы гармонически соответствует ее началу. Поэма открывается унылой картиной… Таким же скудным, унылым пейзажем поэма и заканчивается…” (Благой Д.Д. Композиция “Медного всадника” Пушкина. “Известия Академии наук СССР”, Отделение литературы и языка, т. XIV, вып. 5, 1965. С. 433).2
Пумпянский Л.В. “Медный всадник” и поэтическая традиция XVIII века, Пушкин. “Временник Пушкинской Комиссии”, IV—V (М.-Л., 1939. С. 109).