Опубликовано в журнале Континент, номер 102, 1999
I. Первая встреча
В октябре 1998 года, я — по своей всегдашней привычке пробегать глазами объявления о выставках в районе Большого Нью-Йорка — вдруг наткнулся на анонс о выставке в “Heckscher Museum of Art” некой дамы с русской фамилией Слободкина. Фамилия мне ни о чем не говорила, но, продолжая свои неразумные действия, я позвонил в музей. Там мне ответили, что обо всем можно узнать у куратора выставки Дорис Медоу. У Дорис Медоу отвечал автоответчик; представившись, я наговорил сообщение и, сбросив с себя эту как бы никчемную заботу, вышел к себе в сад.
Дело было в субботу. Стоял теплый осенний день, и я принялся за свою любимую работу в саду. Однако мысли о Слободкиной лезли в голову, не отпускали, я почему-то ассоциировал ее с Парижем 30-х годов, с русской богемой того периода. Мне казалось, чго я уже где-то об этом читал. Что она там была то ли подругой, то ли женой кого-то из знаменитых французских художников. Иногда мне казалось, что фамилия той дамы была не то Веревкина, не то еще что-то в этом роде. Но — не Слободкина.
Не выдержав, я пошел в дом и позвонил приятелю — художнику и знатоку авангарда:
— Фамилия Слободкина тебе о чем-то говорит?
— Нет! — отвечал он
Мы немножко поговорили о том о сем, и я снова занялся садом. Вдруг зазвонил телефон. Это была Дорис Медоу, куратор выставки Слободкиной. Через минуту я уже знал, что ей девяносто один год, что она одна из пионеров абстрактного искусства в Америке и что родилась она в Сибири. Причем слово “Сибирь” Дорис произнесла с присущим американцам ужасом при упоминании об этом крае. Далее мы договорились встретиться через неделю в музее, на выставке Слободкиной; при этом Дорис заверила, чго и сама Слободкина там будет, так что я сумею с ней поговорить.
Чем ближе подходило время назначенной встречи, тем чаще мы с женой обсуждали это предстоящее событие. Знакомство с женщиной, да еще с художницей, которой девяносто один год!?
Трудно было поверить, что человек в девяносто один год сохранил ясность ума, способность беседовать, общаться, нормально реагировать на вопросы собеседника и т.п. Мне даже казалось порою, что мне предстоит встреча с чуть ли не сумасшедшей героиней фильма ужасов. Всё это как-то беспокоило меня, но любопытство брало верх…
И вот наступила назначенная суббота. К шести часам вечера мы, как положено — вовремя, подъехали к музею, в городе Натигтоне, что на Лонг-Айленде. В шесть в октябре уже темнеет, так что музей, залитый огнями, выглядел среди огромного темного парка как достойное место для начала того фильма ужасов, картинки из которого — в ожидании предстоящего — порой рисовались в моем воображении…
Мы вошли в музей. Всё шло так, как и положено на открытиях. Прогуливалась разодетая публика, разносили напитки, кое-где мелькали знаменитости, вызывавшие, естественно, общий интерес. Мы продвигались вдоль стен, пока не попали в небольшой зал, где было на удивление малолюдно. И вдруг мы с женой одновременно почувствовали — да, скорее именно почувствовали, чем увидели, — что в зал вошла Слободкина. Она была не одна. Ее под руку вела молодая, невероятно высокая женщина весьма привлекательной наружности. А Слободкина? Мы были просто поражены: перед нами была отнюдь не старуха, не Баба-Яга, а пожилая, стройная, очень красивая женщина с ясным проницательным взглядом. Одета она была весьма старомодно, но красиво. В руках у нее были веер и муфта — типичные аксессуары женщин начала века. Анн-Мари — так звали спутницу Слободкиной, — увидев наши взгляды, тут же догадалась, в чем дело, и очень громко прокричала на ухо Слободкиной:
— Эсфирь, познакомьтесь, это тот самый молодой человек, с которым вы должны
встретиться.
— Пинчевский, Леонид, — протянув руку, назвал я себя.
— Эсфирь Слободкина, — отвечала, глядя мне прямо в глаза, дама.
Затем была представлена моя жена, и Анн-Мари объяснила, что она композитор, пишет музыку на тексты Эсфири, живет в Коннектикуте. Но теперь Эсфирь с сестрой покупают большой дом, и Анн-Мари переедет жить к ним, а заодно и ухаживать за ними.
Пока Анн-Мари всё это нам объясняла, мы, расположившись на стульях под работами Эсфири, приготовились к первому разговору. Сообщение о покупке дома нас поразило: в девяносто один год покупать дом — это для Америки весьма необычно. Для русских читателей объясняю: во-первых большую часть денег на покупку традиционно берут здесь обычно в банке под закладную, причем одалживают деньги на пятнадцать или тридцать лет. Но никакой банк не даст деньги в кредит девяностолетнему человеку. Значит, Эсфирь выложит наличными стоимость дома. А речь шла, несомненно, о значительной сумме. А оформление всех бумаг? А переезд?!..
Однако пора было начинать беседу, и я попросил Эсфирь рассказать о своем детстве — где и когда она родилась, кто были ее родители, какая была семья, как ее воспитывали и т л.
Оказалось, что родилась она в декабре 1908 года в Челябинске, где и прошли первые семь лет ее жизни. Отец ее — инженер Соломон Аронович Слободкин — работал в компании “Мазут”, принадлежавшей семье Ротшильдов, мать — Ита Агронович — была обучена шитью, то есть была модисткой.
Отец был человек нерелигиозный, а либеральный, весьма расположенный к идеям социальной справедливости, рассказывала Эсфирь. Несмотря на положение в обществе, высокий пост и благополучие, он с нетерпением ждал революции.
Семья была одной из самых зажиточных в городе, дети (их было пятеро, Эсфирь — младшая) занимались с репетиторами, учились в гимназии, их часто возили в театр, в домашнем кругу устраивали вечера и домашние спектакли, читали стихи, играли на пианино. Когда Эсфири было семь лет, отца перевели руководить “Мазутом” в Уфу, где семья стала жить еще более благополучно. Эсфирь занималась рисованием с домашним учителем, от него она впервые услышала такие слова, как “декаданс”, “стиль модерн”…
К Эсфири кто-то подошел, вклинился в наш разговор, и, пока она отвечала, мы с женой обменялись впечатлениями. Нас поразил ее русский язык. Ей было двенадцать лет, когда она покинула Россию. Двенадцать! В начале нашей встречи мы говорили по-английски. Ей было двадцать — когда она приехала в Америку в 1928 году. Я спросил Эсфирь по-русски, понимает ли она еще русский. В ответ она рассмеялась. И с этого момента старалась рассказывать всё только по-русски, хотя порой ей бывало трудно что-то объяснить и тогда она переходила на английский. Английским она владеет блестяще. Я подозреваю, что она учила его в детстве, наряду с другими языками.
Однако вернемся к Эсфири, которая продолжала рассказывать:
“Мне было десять лет, когда я впервые увидела выставку современного искусства. Это было в Уфе. Я была поражена работами отца русского футуризма Давида Бурлюка. Огромные холсты, кричащие со стен выставки всеми цветами радуги, поражали своей дикостью. Мы были не готовы для восприятия этого футуристического зрелища, специфически ярких, диких цветов. Это был мой первый контакт с абстрактным искусством. Русским. И мне понадобилось много лет, чтобы узнать о других мастерах русского абстракционизма, о конструктивистах, супрематистах и т.д. Так, например, я впервые увидела работы Казимира Малевича, прожив уже много лет в Америке.
Русский авангард был большевиками запрещен. Я не предполагала, что в русском авангарде такую огромную роль играли женщины. Ведь вклад в него Натальи Гончаровой или Любови Поповой бесценен.
Гром гражданской войны заставил нашу семью переехать во Владивосток, где мы надеялись отсидеться. И здесь я воочию повстречалась с Давидом Бурлюком. Я помню его одетым в какое-то странное одеяние из желтой рубахи-тоги и трусов, расшитых бабочками и еще Бог знает чем. Бурлюк будоражил местное общество. Я помню, что в местной газете поместили карикатуру на него со стихами. Стихи я толком не помню, но смысл был в том, что там рифмовалось: футуризма — клизма. Что-то вроде того, что хоть и отец ты футуризма, а тебе нужна клизма, чтобы избавиться от дурного груза”…
Несколько забегая вперед, отмечу, что Бурлюк многократно пересекался с Эсфирью Слободкиной и в будущем, хотя сама Эсфирь не придавала Бурлюку того значения, которое эта фигура занимает в истории русского авангарда. Ведь их жизнь проходила в Америке, где Бурлюка знали мало и плохо. Был он, соответственно, беден и не знаменит. Позднее я нашел даже его рецензию тридцатых годов, которую он написал для “Нового русского слова” о выставке Слободкиной. Но самое любопытное, что в Америке Бурлюк окончательно порвал с авангардом, писал пейзажи маслом с натуры — очень, кстати, живые, и, по моему мнению достиг многого — как замечательный колорист. Но от своих дерзостных ранних достижений он отказался, и его конфликт с историей продолжился: ниспровергатель устоявшегося сознания, вначале он стал представителем консервативного крыла, из авангарда перешел в арьергард. Поэтому поздний, постфутуристический Бурлюк, вероятно, не волновал молодую, полную жажды свершений Эсфирь. Его прошлые заслуги были забыты, а потому он не занимал никакого места в ее развитии.
Эсфирь продолжала:
“В это время к нашей семье прибилась балерина украинского происхождения “Зиночка”. Она прожила с нами несколько месяцев в 1920 году и сыграла в моей жизни большую роль — как человек, открывший мне много нового в искусстве, рассказавший мне о стилях, о путях развития живописи и т.д. Я узнала об истории театра, дизайна, о “стиле модерн” и о многом другом. Зиночка наставляла меня, что я не должна быть “perfect” (Эсфирь не могла найти русский эквивалент слову), чтобы окружающие считали меня красавицей. Она обожала Оскара Уайльда и учила меня понимать Боттичелли, “Art Nouveau” и Бердслея. Они стали моими юношескими идолами — наряду с неуловимыми, скользкими дизайнами костюмов Эртэ… ( Эртэ — знаменитый дизайнер, художник, русский. Его настоящее имя — Родион Тихомиров, если мне не изменяет память. А артистический псевдоним ЭРТЭ от начальных букв имени и фамилии. — Л.П.)
Зиночкино влияние оказалось основополагающим для моих ранних работ. В это время мы из-за угрозы оказаться в плену у красных эмигрировали в Харбин. Здесь образовалась огромная русская колония — из остатков Добровольческой армии, казаков, деловых людей и людей искусства. Здесь жили оперные певцы, Бурлюк, Вертинский, выходили русские газеты. Здесь я впервые столкнулась с антисемитизмом. Общество было строго поделено: в районе, где жили казаки или другие русские воины, нельзя было селиться евреям. Мы потеряли все свое богатство, так как папа, убегая, вез, по наивности, свои сбережения в виде денег, а они быстро превращались в бумажки. Здесь пригодилось мамино искусство шить. Мама вскоре сумела завоевать репутацию искусной портнихи, кутюрье. Мне было четырнадцать лет, я служила маме моделью. Она на мне проверяла свои новые идеи, я же охотно помогала ей в разработке орнаментов, вышивок и других украшений, которыми обильно покрывались одежды. Мы включали в эти орнаменты и текстуры мотивы из старорусского искусства или только что открытые сюжеты из гробницы Тутанхамона. Как и другие русские художники-модернисты, я рано открыла для себя значение и красоту русской иконы. Их строгая стилизация, красота форм и цвета навсегда стала частью моего художественного творчества. Я много времени посвятила изучению русского народного искусства, лубка, вышивки.
В 1922 году я сдала экзамены в реальное училище и стала себя готовить для будущей карьеры инженера или архитектора. Так же, как мой дядя Абраша, я удивлялась, получая высокие оценки у учителя рисования, и это наводило меня на мысль стать художницей. И именно в это время я догадалась, что черчение может быть не только практическим упражнением, но весьма необычной деталью дизайна. Черчение дало мне чувство линии и детали. С циркулем и цветными чернилами я могла создавать нечто прекрасное, даже не умея рисовать…
Жизнь в реальном училище была строга, и в 1924 году я перешла в более свободную школу — Первую Публичную коммерческую школу Харбина, где я преуспевала по ряду предметов. Как и другие подростки, я мечтала о карьере американской кинозвезды или дизайнера одежды, а потому мне нравилось получать призы за платья на костюмированных балах. Я любила также ходить в Русскую оперу и Московский балет в Харбине, где сочетались экспериментальные и традиционные формы. Я помню, как поразили меня декорации и абстрактные геометрические костюмы в фильме “Кабинет Доктора Калигари”, классике модернистского кино, выпущенном в 1920 году.
Желание быть ученицей реального училища заставило меня и мою сестру Тамару развить наше умение рисовать, так как это было необходимо, чтобы нас приняли. Мы стали брать частные уроки рисования у молодого импрессиониста Павла Густа. Богемный джентльмен, мистер Густ согласился за весьма скромное вознаграждение обучать нас загадкам реалистической живописи. Но он не забывал рассказывать нам и о жемчужной живописи Моне, и о фиолетовых тайнах Сезанна, и о желтых и оранжевых тонах Ренуара. Поощренная им, я стала писать пейзажи с натуры в импрессионистическом духе, но с пониманием законов перспективы.
Однако мои реалистические упражнения не занимали меня. С тех пор, как еще девочкой я увидела бурлюковские футуризмы, я тянулась ко всему новому, экспериментальному, свежему, к геометрическим и кубистическим пространствам.
В 1927 году я закончила свое школьное образование, получила диплом. Мне предстояло выбрать, быть ли мне архитектором или художником. Я решила продолжить свое образование в Америке и в 1927 году подала документы на студенческую визу. В это время там уже находился мой старший брат Роня. 8 января 1928 года я приехала в США. Я знала, что никаких поблажек мне в моей будущей американской жизни не будет. Мне двадцать лет, я самостоятельная и сама отвечаю за себя”…
В этот первый вечер нашего знакомства мы были настолько поражены активностью, логикой, умом и обаянием Эсфири Слободкиной, что, конечно же, пребывали в состоянии как бы легкого шока. На стенах висели работы Эсфири — в основном 30-х годов. Мне ее имя было неизвестно, хотя я давно и подробно изучаю, смотрю и пишу об американском искусстве. Сегодня, анализируя ее путь, я, конечно, понимаю “задним умом”, почему она состоялась, как она двигалась в контексте истории. Она принадлежит к могучей когорте американских абстрактных экспрессионистов — искусству, впервые вырвавшему американскую культуру из провинциального состояния и открывшему ему дверь в историю века. Главой этой школы, по праву таланта и темпераменту, был, бесспорно, бессмертный Джексон Полок, подлинный художник, так трагически проживший свою короткую жизнь, большую часть которой он провел, увы, в состоянии, далеком от трезвости… Кстати, его любовью, подругой и первой женой была тоже русская по происхождению, неистовая Ли Краснер. Вообще, русских в американском искусстве немало. Имена Луизы Невельсон (по мужу), Ильи Болотовского, Марка Ротко, Архипенко и, конечно, Эсфирь Слободкиной, — так же, как и Бориса Лурье, основателя направления “No Art”, — крепко, а вернее — навсегда вошли в американскую историю. Когда Эсфирь рассказала, что ее первым мужем был Илья Болотовский, мне всё стало видеться четче. Я еще застал выставку Болотовского в Нью-Йорке. Его по сей день показывает известная галерея “Washburn” на 57-й улице. Эсфирь тоже много лет работала со знаменитой галереей “Sid Deith”. Ее работы есть во многих музейных коллекциях — достаточно упоминания о Metropolitan-музее. Есть книги с ее репродукциями, но в нашем переизбыточном мире, мире перенасыщенном информацией, в том числе и визуальной, этого мало. Чтобы имя художника существовало “на слуху”, сегодня должна работать целая команда-машина, ежедневно запускающая любым образом это имя в события дня, месяца, года. Только тогда цены на рынке поднимаются, а с ними растут богатство и слава. И хотя цены на работы Эсфирь довольно высоки — 30—40 тысяч долларов за маленькую работу, это несопоставимо мало в сравнении с именами верхнего эшелона. Я понимаю, что тема рынка — тема для русского читателя относительно новая и малоизвестная, и потому я хотел бы, чтобы он понял, насколько эта область жизни экзистенциально важна для судьбы художника на Западе. Рынок является главным цензором этой судьбы. Совсем недавно я, например, набрел в одной галерее на работы Бурлюка харбинского периода. Они продавались за три тысячи долларов каждая. В такую же цену я видел где-то и когда-то на Мэдисон авеню и работы Фалька. В то же время Малевич стоит миллионы долларов — так же, как Илья Чашник. Это, конечно, ничего не значит по существу, но тем не менее мне постоянно приходится объяснять, кто такая Эсфирь Слободкина. Ведь наше невежество всегда больше нас.
II. Америка. Илья Болотовский
Поздней осенью 1929 года, месяц спустя после краха на Нью-Йоркской бирже, в
Америку приехала, наконец, мать Эсфири. Ей было в это время 47 лет. “Мы тепло ее
встретили, — рассказывала Эсфирь, — но с некоторой тревогой за ее будущее. К этому
времени мой брат Роня с трудом удерживался на своей отвратительной работе, но
судорожно боялся ее потерять. Как и где найти другую? Уже кругом царила безработица, и все прелести депрессии давали о себе знать. Каждый день закрывались большие
и маленькие бизнесы. Здесь стоит вспомнить, что если вы не были членом профсоюза
или не состояли на государственной службе, у вас практически не оставалось ничего
другого, как оказаться выброшенным из жизни. Сегодня люди живут иначе. У них есть
накопления, страховки, пособия по безработице и т.п. Тогда еще этого ничего не было,
и депрессия черным ужасом окутала страну.
Но к моменту маминого приезда всё было еще не совсем страшно. Всё только начиналось. Улицы, витрины, магазины — всё выглядело пристойно, и мистер Гувер заверял страну, что “благополучие за углом”. Когда мы все это объяснили маме, она вознегодовала. “У меня есть здоровье, руки, профессия, так что я не буду вам обузой. Мы выжили в Харбине, выживем и здесь!”
По совету наших русских друзей, мама сходила познакомиться с княгиней Гагариной, которая “держала” салон по шитью модной одежды. Аристократка ничего абсолютно не понимала в шитье, раскрое и т.п., но зато прекрасно разбиралась в желаниях клиента и была популярна у безвкусных американских модниц. Ее служащие были в основном жены бывших генералов и сановников. Как и княгиня, они ничего не понимали в шитье, зато были сильны в интригах, сплетнях и антисемитизме. Салону требовалась хорошая модистка, и мама была принята.
Ее проблемы начались почти сразу после устройства, так как мама не хотела скрывать тот факт, что она еврейка, а не русская. Мама кроила, шила, ходила на примерки, но никогда не врала клиентам, когда те, думая, что она одна из эмигрантских княгинь, интересовались ее высоким происхождением. Примерно через три месяца мама была уволена. К счастью, никто из нас не зависел от русских связей. Да, мы по-прежнему ходили в основном на русские балы и “party”, но не ради хлеба насущного, мы были достаточно независимы. Те же из соотечественников, кто работал на “своих”, работали за гроши. Это были в основном люди без профессий, и заработка их хватало им лишь на то, чтоб не умереть с голоду”…
Опускаю подробности дальнейшего рассказа Эсфири о том, как мать нашла вскоре работу в американском салоне, как стала работать потом на дому и у нее образовался свой крут клиентов, как пережила семья годы депрессии, как в Америку приехала сестра Эсфири Тамара, а отец стал сотрудником советской торговой организации в Америке — “Торгсина”… “В этом и заключалась ирония судьбы, — заметила Эсфирь. — Пострадавший от революции, выброшенный ею в эмиграцию, пала стал тем не менее заядлым левым социалистом, если не сказать — коммунистом. Его наивная вера в идеалы социализма была так велика, что он превратился в сторонника Советского Союза, Сталина и всего там происходившего…”
Рассказала Эсфирь и о том, как она и Тамара поступили учиться в Национальную Академию дизайна — одно из старейших учебных заведений в Америке, существующее и поныне. И здесь я спросил Эсфирь, встречалась ли она с Бурлюком или другими русскими знаменитостями в Америке? Эсфирь ответила:
“Я не искала встреч с Бурлюком или с кем-то из знаменитостей типа Стравинского. Я приехала в Америку в двадцать лет “делать жизнь”, и меня влекло будущее. Мне было интереснее с Ильей Болотовским, горевшим желанием покорить мир, с его идеями и планами или с Питом Мондрианом, одним из идолов геометрического абстракционизма. Мне надо было найти свое место в этом мире, а это ведь так непросто. Моя мама работала в Америке модисткой в русском бизнесе, папа в советской конторе. Они читали эмигрантские русские газеты, были в курсе русских дел. Конечно, моя ассимиляция не растворила меня напрочь в англоязычной культуре. Всю жизнь мы с мамой, папой, сестрой (сестра жива, живет с Эсфирь, ей девяносто четыре. — Л.П.) разговаривали по-русски. Я люблю и помню многое из русской литературы”.
Забегая вперед, мне хочется рассказать о ее реакции, когда я пришел к ней с новостью, что “Континент” в Москве хочет напечатать материал о ней. Ведь после нашего первого знакомства я написал о ней для газеты “Forwards” (“Вперед”) — газеты очень левой, полукоммунистической, но западнокоммунистической, — газеты, для которой писали Троцкий и Башевис-Зингер.
Узнав новость, Эсфирь стала расспрашивать меня о “Континенте” — какого типа этот журнал, какого направления. Затем ностальгически произнесла: “Наконец-то!”.
“Что, “наконец-то”?” — переспросил я. “Наконец-то обо мне узнают в России, я ждала этого семьдесят пять лет”. — И затем с грустью: “Вы знаете, ведь я уехала ребенком, я так никогда и не видела Москвы и Петербурга, но мне очень хочется, чтоб обо мне узнали в России”.
Но вернемся к рассказу Эсфирь. В Академии дизайна она познакомилась и подружилась с хорошенькой студенткой Мурой Болотовской, а она в свою очередь представила Эсфирь свой семье, иммигрантам из Петербурга. “Теперь давайте поговорим о “главном” Болотовском — о художнике и человеке, который несколько лет был вашим мужем, об Илье Болотовском”, — предложил я. И Эсфирь начала рассказывать.
“С Ильей я познакомилась в момент трагический. Он был отвергнут свой первой любовью и тяжело это переживал. Мама молодой дамы, в которую влюбился Илья, резонно рассудила, что дружба или любовь ее дочери с молоденьким юношей, ничего хорошего ее дочери не сулит. Поэтому мамаша и дочка, как воры в ночи, испарились и исчезли. На письма Ильи никто не отвечал, а все отчаянные попытки увидеть любимую оборачивались неудачами. Раздраженный неудачей, потерей любимой и прочими проблемами, Илья не придумал ничего лучшего, как совершить путешествие в Европу. Путешествия в Европу стоили дорого, а раздобыть денег было тоже непросто, но упорный Илья не отказывался от затеи. Он работал, где и как мог, чтобы собрать денег на поездку, плюс кое-чем ему помогли друзья, и вот наступил день отъезда. Илья был настолько вымотан своими работами, заботами, что чемодан его к кораблю нес его рара! Он отсутствовал год. Жил во Франции, Италии, но дольше всего прожил в Дании, где жизнь была дешевле.
Между тем моя дружба с Мурой продолжалась. Все Болотовские не умели и не любили слушать. Никого, кроме самих себя. Но надо сказать, что все они были личностями весьма и весьма любопытными. Илья был коротконогим, но никогда не смущался и говорил — “Погляди на мой торс, сразу видно, какая фигура, разве что ноги чуть не доросли до положенного мне природой. Но ведь Тулуз-Лотрек совсем был коротышкой, а какой художник!”.
Перед возвращением домой из Европы Илья дал себе слово сделать две вещи, Первое — жениться на одной из сестер Слободкиных, но не мог решить, на какой. И второе, перевезти свою семью в лучшую квартиру.
После переезда семьи на новое жилье, отец решил снова заняться адвокатской практикой среди русских эмигрантов. Наблюдая их, я поняла, что они — типичная русская семья конца ХIX века, и всё, что с ними происходит, связано с тем, что они живут не в том времени. Вот для примера мама, Настасья Абрамовна — женщина с голубой кровью, аристократка и чудесно образованная, она всегда отличалась странностями и экстравагантностью во всем. Она любила вспоминать, как в юности, получив рубль на покупки, пошла покупать шляпу. Войдя в шляпный магазин, она тут же попросила показать, что можно купить за рубль. Ей указали на соломенную шляпу для моряка. Одев шляпу на голову, она уже пошла к выходу из магазина, когда услышала: “Мадам, мадам!” — “В чем дело? — удивилась она. — “Вы надели шляпу задом наперед”. — “Ну и что?” — удивилась она и продолжила свой путь. В Илье, когда я узнала его ближе, соединялись для меня души и характеры всех трех братьев Карамазовых. Он был интеллектуален, как брат Иван, темпераментен, как Дмитрий, и сентиментален и добр, как Алеша Карамазов.
Весной (кажется — 33-го года) в Гринвич Виллидже готовили весеннюю выставку, Там проживало много хороших художников, а сам Виллидж не был так коммерциален, как сегодня, тогда там жили братья Сойеры (Soyer’s — тоже эмигранты из России — классики американского искусства.— Л.П.), Бен Шаан (Ben Shahn) и другие. Мы с Ильей тоже выставились. Это была одна из наших первых выставок. На этой выставке кто-то купил две маленькие работы Ильи за тридцать пять долларов. Это послужило поводом для многочисленных восторгов и летних планов.
В это время я стала уже жить у Болотовских на правах невестки и, как могла, старалась внести свою лепту помощи семье. Моя мама хотела устроить церемонию женитьбы, но ей никто в этом не способствовал; отчаявшись, она устроила ужин, на который были приглашены Болотовские.
Когда вы замужем, ваши отношения меняются, растут, возникают какие-то новые корни. Илья, несмотря на природный ум и интеллект, очень ценил мои советы и прагматизм, столь далекий от фантазий Болотовских. Он стал в шутку даже называть меня “Соломониада” — в честь Царя Соломона, а при всех звал “Эсфирь Соломоновна”. В это время он много работал, писал с энтузиазмом новые вещи. У него был природный дар цвета, колорита, вкус к непредвиденному. Из этого времени я помню его картину — типа автопортрета с греческой скульптурой на фоне. То лето мы проживали на острове. Я готовила еду, а Илья, надо сказать, был почти всегда голоден. Много времени мы спорили, говорили об искусстве. Я не очень выпячивала себя в разговорах и не старалась показать ему свои работы. Илью же, по присущей Болотовским традиции, волновали только его собственные идеи и проблемы. Однажды он наткнулся на мои картинки. Я уже почти спала и слышала, как он с удивлением переставляет мои холсты, приговаривая: “Хм, неплохо”. Далее, подойдя ко мне, он торжественно сказал: “Отныне ты можешь называть себя художником в моем присутствии”.
В это время Илья увлекся абстрактной живописью. Это были интерпретации пейзажей, трансформированных в абстрактные формы (тем же самым занимался великий Милтон Эвери — Milton Avery. — Д. П.). Мне нравились эти работы, и я помню, как я про себя думала, что художник, который так пишет, не может быть плохим человеком. Илья больше не стремился высказывать свои мысли вслух о моих работах, а также никогда не интересовался моим мнением.
Вернувшись в город, мы сняли квартиру в East Vulidge — районе русско-еврейском, на седьмой улице. {Рядом находился так называемый Lower East Side, где с начала века селились иммигранты, в основном евреи из России. Выходила масса газет, имелось более двадцати театров, проживало много будущих знаменитостей. От Глена Миллера до… список огромен. — Л. П.). В это время были сильны социалистические традиции, профсоюзы только нарождались. Вели борьбу за восьмичасовой рабочий день. Илья был приглашен участвовать в проекте PWA — Project Work Administration”…
Здесь необходимо пояснение. В последепрессионные настроения американского общества, бурлившего социальными идеями и переживаниями, художники неожиданно внесли свою лепту. Полные трагических предчувствий, художники в составе нескольких тысяч человек устроили демонстрацию безработных на Пятой авеню в Манхэттене. Этого от них никто не ожидал. Они требовали работы, возможности творить. При сильной поддержке прессы и левых сил эта демонстрация привела к неожиданному результату. Правительство разработало план “монументальной пропаганды”, чтобы дать работу художникам. Для этого был создан правительственный орган PWA. Художников на несколько лет обеспечили заказами. Среди знаменитостей — Диего Ривера, расписавший Рокфеллеровский Центр. На эту работу был приглашен и молодой Илья Болотовский.
“Однако, как только наша жизнь стала устраиваться, — продолжала Эсфирь, — возникла новая проблема. Моему мужу стало скучно ходить на работу и возвращаться в семью, к жене. Вдруг Илье захотелось завести ребенка. Мой ответ был — категорически НЕТ! Во-первых, у нас уже есть ребенок — сам Илья. А во-вторых, я выходила замуж, чтобы стать художником, а не матерью.
Другой неожиданностью для нас стала ситуация, в которой Илья уже не играл роль ментора, поучающего меня. У меня возникали собственные идеи, техники, способы выражения. Это раздражало Илью. Его злило, что я не стараюсь подражать модным веяниям, что было столь типично для его друзей из Гринвич Виллиджа. Я стала тяготить его, хотя ему не могло прийти в голову, что я способна не восхищаться его творчеством. Меня же поражало, что Илья, имеющий по любому поводу весьма острое и неожиданное суждение, не успокаивался, пока не создавал цикл работ, напоминающих картины очередного его “идола”.
Вскоре один пожилой господин, приятель отца Ильи, предложил ему работу, требующую артистических данных. Речь шла об экспериментах в текстильной фирме с цветом и формами. Руководил фирмой знаменитый граф Потоцкий. Илья немедленно отверг предложение. А предыстория этой фирмы любопытна. При царе Николае Втором работала большая индустрия по производству дорогих тканей, текстиля, порселана и прочего. Среди этих производителей прекрасного был человек, который изобрел новый способ печатанья орнамента для текстиля. Но грянула революция, затем гражданская война, и только в начале тридцатых годов большевики поняли, что новый метод, придуманный тем человеком для текстиля, сулит большие барыши. Но рассудили, что им он ни к чему. Зачем в борьбе за победу социалистических идеалов производить дорогие ткани? Тогда они решили продать секрет за границу. Была создана делегация и послана в Швейцарию. Оттуда делегация не вернулась. Все бежали — и среди них тот самый изобретатель. Вот на него и наткнулся американский предприниматель, купив за бесценок секрет производства. Затем была основана фирма, для рекламы ее президентом назначили графа Потоцкого. Туда и звали Илью. Я не думаю, чтобы Советский Союз хоть что-то заработал на этом деле, но новый способ производства текстиля озолотил американских производителей.
В это же время я получила работу дизайнера тарелок. Илье нравилось, что наш доход увеличился, но его огорчало мое ежедневное отсутствие. Правда, мы были молоды, полны сил и веры в будущее, так что всё происходящее не воспринималось всерьез.
Проект PWA вовсю развивался. Все главные росписи и мозаики для почтовых отделений были розданы художникам с именами. Молодые художники получили работы как ассистенты, помощники. Это был необычный эксперимент, объединивший огромную массу художников. Даже такие индивидуалисты, как Арчи Горки (в честь М. Горького) или Стюарт Дэйвис приняли участие в проекте. Создали профсоюз художников. Главной задачей нашего профсоюза значились охрана и забота о наших проектах. Среди художников к 1935 году чувствовалась раздвоенность. Одни сильно тяготели к “социальному мышлению”, другие к “искусству для искусства”. Всем хотелось понять, какую роль должен занимать художник как член общества.
В этот год наш профсоюз художников давал большой костюмированный новогодний бал на тему: “Разыгрывая рекламу”. Только теперь, через много лет, я понимаю, почему мой костюм был встречен прохладно. На мне был костюм лошади с тремя всадниками на спине. Все три всадника были портретно схожи с руководителями профсоюза.
Получив работу как мастер, Илья получил временную независимость, но так как не принадлежал к кругу “социально мыслящих”, его положение было шатко. К счастью, среди руководителей профсоюза были и люди, увлеченные идеей абстрактного искусства. Среди них — Диллер, заведующий всеми монументальными проектами профсоюза художников. Большой удачей для Ильи стало то, что Диллер, увлеченный абстракционизмом, старался патронировать ему. Обладая крутым нравом, Диллер избавлялся от неугодных или чуждых ему по эстетике художников.
В это время возникла известная галерея АСА объединившая пролетарских художников. (Как видите, в Америке тоже был свой АХРР. — Л П.) Молодые художники, как и положено, жаждали выставок. Так возникла постоянная, раз в год, выставка в Вашингтон-Сквере. Однако галерея — это нечто иное. Так как очень многие увлекались идеями социальной справедливости, отбоя от художников у галереи не было. Требовалось проявлять в своих работах “социальное мышление” — как братья Сойеры.
Илью не интересовали эти социальные игры. Но он прекрасно понимал механику функционирования галерейного бизнеса, важность для судьбы художника таких вещей, как, например, персональная выставка. Для большинства художников, такая выставка была в то время всего лишь сном, мечтой. Илья и его друзья чувствовали, что им пора выступить. Для этого ими была создана группа “Десять”. Это были десять юношей с иудейским блеском в яркогорящих глазах. Я помню ранние работы таких художников, как Адольф Готлиб, Марк Роткович, позже Марк Ротко, или Янкель Кифельд. Помню работы Джо Солмана и примитивиста Луиса Хариса. В это время в группе только Луис Шанкер и Илья были абстракционистами. Сейчас в это трудно поверить, но в то время такие киты абстрактного экспрессионизма, как Ротко и Готлиб, писали какие-то семейные сценки и пейзажики.
Илья всю жизнь оставался верен своим друзьям по группе. У меня сохранилось его письмо ко мне, датированное 18 августа 1940 года, писанное, как всегда, по-русски, где он сообщает мне, что Розенберг, нагрузив автомобиль картинами, ездил навестить Дункана Филипса в Филадельфию, где тот проводил лето. Поездка Ильи и Розенберга удалась. Илья продал две картины. Одну за сто долларов, другую за тридцать пять. (Дункан Филипс — миллионер и коллекционер живописи. — Л. Я.). В конце письма он писал, что рад, что его работы теперь в трех серьезных коллекциях: у Филипса, у Галатика и Мориса.
“Десять” дружно выступали несколько лет и даже получили групповую выставку в Париже в 1936 году. Илья был по-прежнему привязан к семье, к сестре и матери. Куда мы бы ни отправлялись, с нами должны были быть Настасья Абрамовна и Мура. Мне казалось, что анахронический русский Домострой навсегда засел в Илью. Я слегка подтрунивала над ним по этому поводу. Кроме того, у Ильи регулярно стали появляться “увлечения” противоположным полом. В то последнее наше лето мы снимали дачу в красивой местности, и наш дом часто навещали гости. Илья с восторгом их принимал, так как это был повод проявить свою храбрость и продемонстрировать мышцы. Для меня гости значили только одно — добавочные хлопоты. Илья восторженно говорил мне, что одна из гостей напоминает ему этрусскую вазу, а другая… Другая, красивая двадцатитрехлетняя черноволосая дама, покорила его своей красотой. Случилось так, что я была в отлучке, навещала родителей. Вернувшись, я нашла на двери нашей дачи замок, который никак не открывался. Я поняла, что Илья заменил замок, и отправилась за объяснениями к Настасье Абрамовне; та без лишних слов тут же объяснила, что Илья удрал с “итальянкой” и готов на ней жениться сразу же после того, как получит развод от меня. Когда он вернется, она не знала. Как мне забрать свои вещи, она тоже не знала и даже не предполагала, что ей придется как-то объясняться со мной по этому поводу.
Не помню, как я добралась до квартиры, где жили мои родители, как вынесла все обиды и боль от происшедшего. Но я понимала, что это были три очень интересных года жизни. Три года, которые навсегда со мной. Оставшись одна, я поняла, насколько я не готова к самостоятельной жизни. Мне по-прежнему необходимо было его менторское внимание, его точка зрения, его присутствие. Он объявился через три недели, так как итальянке надоел их роман, а связывать себя с ним серьезными отношениями она не помышляла. Илья прислал мне письмо с предложением снова жить вместе. Мой ответ был прост. Я согласна, если он примет мои условия. Мы остаемся друзьями, но не сожителями. Я больше не несу никаких домашних обязанностей и ответственности. Ни о какой физической близости тоже не может быть речи.
Илья был ошеломлен и раздосадован моим ответом. Он еще долго пытался объяснить мне свой роман с итальянкой и бегство как вспышку чувств, столь естественную для художественной натуры. После долгих недель препирательств и выяснений мы навсегда решили наши с ним отношения, сумев остаться близкими друзьями на всю жизнь. Были периоды, когда мы даже и жили вместе, в одной квартире, но, естественно, опять же только на основе дружеской, духовной близости, никогда не пересекая больше эту границу.
В этот период профсоюз художников продолжал занимать важное место в нашей жизни. Он давал нам работу, заработки, выставки и прочее. У нас часто проходили собрания — днем, вечером, в любое время. Ходили также на демонстрации протеста. Посылали делегации в Вашингтон. Все члены профсоюза платили, если мне не изменяет память, 10 центов в месяц. Наши выставки посещали все знаменитости, а иногда они в них принимали и участие. Помню выставки с участием Арчила Горки, Стюарта Дэйвиса и Мозеса Сойера. Продолжали действовать художественные объединения группы. У меня сохранился манифест группы “Десять” их выставки в Париже.
Илья — так же, как и Ли Карснер или Бирок Браун, вовсю старался подражать своим идолам того времени. То Пикассо, то Мондриану, то Браку. Но он и его друзья называли этот путь экспериментальным. Я звала его имитаторским. Мне это казалось неплодотворным, так как Пикассо или Мондриан сумели выжать всё из придуманного ими стиля. Вот, к примеру, судьба Хуана Гриса, большого художника. Часть его работ — потрясающая. Но в принципе он оказался слишком связан с традициями кубизма.
Однако я уверена, что возникнет много разных версий истории американского абстракционизма, участниками которой были Илья и я. И каждая история будет выпячивать и высвечивать какой-то другой поворот. Поэтому я хотела бы не оценивать кого бы то ни было — ни его роль, ни его достижения. Мне хотелось бы просто вспомнить, что и как было. А всем остальным пусть занимаются историки искусства. Мне повезло быть участницей событий. И это главное…”
…Мне чрезвычайно сложно передать интонацию и стилистику речи Эсфирь. Во-первых, устная речь — речь иная. А во-вторых, в ее лексике много английских слов и выражений, порой трудно переводимых. Ведь Эсфирь принадлежит к тому двуязычному типу людей, для которых билингвистика стала естественно-природным фактором. Кроме того, не стоит забывать, что речь идет о людях широко ныне известных. Илья Болотовский еще был жив, когда я в 1982 году поселился в Нью-Йорке. Мне не доводилось встречать его на разных выставках или каких-то других артакциях, но, например, мой приятель В. Б. как-то попал с женой на его выставку в галерею “Washburn” на Madison ave. Обмениваясь репликами с женой по-русски, они заметили, что человек, сидящий за стеночкой — в подсобке галереи, сквозь открытую дверь внимательно смотрит на них. Заметив, что он обнаружен, этот человек вышел в зал галереи и с любопытством спросил их, на каком языке они говорят. Узнав, что по-русски, он оживился и предложил познакомить их с художником Болотовским, на выставке которого они находились. Вскоре появился худощавый мужчина с запорожскими усами, который, как и было обещано, был представлен им — Илья Болотовский. Болотовский, несмотря на возраст, был очень энергичен, подвижен и проявлял неуемное любопытство ко всему. Мои знакомые не раз встречали его на разных акциях, перформансах и т.д. Недавно, несколько лет назад, Болотовский драматически погиб, выпав в шахту лифта. От него остался сын, музыкант, — но не от брака с Эсфирь. Я никак не соберусь с ним встретиться, чтоб получше узнать об Илье.
Конечно, размер этих очерков не позволяет воспроизвести всю ту массу мелочей, которые сохранились в памяти Эсфирь. А ведь рассказывает она об удивительном времени, когда строительство социализма велось не только Сталиным в СССР, но и Гитлером (национал-социализм в Германии), и Гувером, и сталинской компартией, и троцкистами в Америке. Подумать только — марши протеста художников, работа, профсоюзы!.. О силе профсоюзно-левого движения мне доподлинно известно еще из моей постоянной практики в газете “Forward’s”. Эта левая бундовская газета в тридцатые годы была: а) ежедневной, б) с тиражом более миллиона экз., в) с большим штатом сотрудников и корреспондентов. Сегодня эта газета еженедельная, с небольшим тиражом. Художники тогда все или почти все занимали радикально левые позиции. На правых были реалисты. И опять же не только в Америке.
Америка 30-х и позже годов была страной, где евреи и черные сильно притеснялись. В Нью-Йорке, как и по всей стране, евреям было многое недоступно — престижные клубы, рестораны, районы проживания, курорты, университеты и т.д. Но искусство, профсоюзы и революционная деятельность как раз и принадлежали к тем редким областям, куда евреи допускались. Тогда изобразительное искусство не было еще престижным, поскольку американская художественная жизнь вообще рассматривалась как некие задворки Европы. Потому искусство и стало той отдушиной, через которую дети вчерашних иммигрантов впоследствии попадали в верхи общества, как это случилось с Марком Ротко, Джоржем Гершвиным или Чарли Чаплином. Поэтому если все сталелитейные магнаты или банковские короли типа Р. Моргана происходили из WASP, то Голливуд, мюзиклы или американский абстракционизм во многом состоялись благодаря талантам иммигрантских детей, выходцев из маленьких городков-деревень российских или польских гетто, где проживали их семьи до Америки. Илья Болотовский со своим отцом-адвокатом и петербургским прошлым был в этом отношении редким исключением.
Мне кажется, что приведенные выше отрывки из воспоминаний о юности Эсфири, о ее учебе в Академии, о приезде в Америку в период Депрессии весьма показательны еще и вот в каком отношении. Есть миф о Депрессии как о времени, когда толпы бездомных и голодных людей умирали на улицах американских городов, смрад и жар стелился над Новым Вавилоном… Судя по воспоминаниям Эсфири, все эти сторонние представления о Депрессии — ложь кем-то и зачем-то распространяемая…
Далее наш рассказ по-прежнему в значительной своей части будет связан с фигурой одного из главных героев воспоминаний Эсфири, первого ее мужа, знаменитого американского художника Ильи Болотовского. И для того, чтобы рассказ этот стал понятнее русскому читателю, требуется маленькое разъяснение.
К 30-м годам экономически мощная Америка как культурный феномен не внесла почти никаких вкладов в общемировой процесс. Впрочем, я говорю исключительно об истории американского “Visial art” или “Fine art”, что было тогда принято называть изобразительным искусством. Американские художники, да и писатели (Хемингуэй, Эзра Паунд) ездили в Париж, в далекую Европу, где набирались идей и знаний. И вот в тридцатые годы в Америке сформировалось поколение художников, которым было суждено выйти на мировую арену. Я говорю о движении абстрактного экспрессионизма. Эсфирь будет подробно объяснять, как и почему она, Илья и многие другие приняли как веру эту идею, чем она оказалась им близка и дорога. Илья Болотовский был одним из самых ярких представителей этой волны абстракционизма. Достаточно вспомнить, что престижнейший музей Гугенхейма устраивал ему там при его жизни персональную выставку, а такой чести удостаивались очень немногие. Американский абстракционизм в лице Полока, Ротко, Болотовского, Слободкиной и многих других был предтечей тех великих событий в изобразительном искусстве, которые послужили причиной тому, что Нью-Йорк отнял у Парижа звание культурной столицы мира, хотя и сегодня с этим многие не согласны. “У вас цивилизация, а у нас культура”, — сказала Татьяна Толстая несколько лет назад, оказавшись в Нью-Йорке. Но это уже другая тема…
III. “Американские Абстрактные художники”
“Ранней весной 1936 года, — продолжала рассказ Эсфирь, — я стала слышать от Ильи о многочисленных дискуссиях об абстрактном искусстве среди художников, занятых в проекте WPA. По словам Ильи, в этих дискуссиях было сказано уже много хорошего по адресу Арчила Горки, Балкомбе и Гертруды Грин, Стюарта Дэйвиса; кое-кто поощряет идеи Де Кунинга и Ральфа Розенберга. Всё чаще начинали упоминаться имена Бургойне Диллера и Гарри Хольцмана, возникли и новые имена — Абрама Лассау и Алисы Мэнсон. Под руководством практичного Хольцмана наш профсоюз стал думать, где найти место для выставки абстрактного искусства. Музей современного искусства показывал выставки только уже тщательно проверенных, со сложившейся репутацией художников — по большей части европейских. Это были, как правило, кубисты-абстракционисты. Никаких выставок с участием американских художников никто не устраивал. А Музей американского искусства поступал еще хуже. Они отказывались признавать наличие в Америке современных художников. Единственным светлым пятном в этой ситуации был Музей живого искусства — The Living Art Museum. (Такого музея давным-давно в Нью-Йорке нет, и никто о нем ничего не слышал и не помнит. Мои попытки больше узнать о судьбе этого весьма важного, с точки зрения Слободкиной, музея пока не увенчались ничем. — Л.П.) Музей этот был устроен на средства мистера A.G. Gallatin в содружестве с Нью-Йоркским университетом. Музей был открыт в 1927 году, в хорошо организованном пространстве South Study Hall — открыт выставкой весьма противоречивых работ, сегодня абсолютно адаптированных в культуру. Там показывали Гогена, Ван Гога, Сера, Дюшампа, Годо, Матисса, Пикассо, Кандинского, Клее, Леже, Мондриана и т.д. И в результате музей отважился на выставку американского беспредметного искусства, выставил Каддера, Бидермана, Ференна, Мориса, а название выставки было: Конкретионисты (concretionnists).
Однако музей был мал по площади для большой выставки, и другой выход был найден. Собрав со всех деньги, Хольцман снял loft (этаж). Конечно, не в модном Midtown, а ниже, на подходе к двадцатым улицам. Его идея была в том, чтоб устроить вполне революционную, по тогдашним стандартам, выставку абстрактного искусства. Я подозревала, что большинство наших богемных участников никак в душе своей не богемны и желали бы выставиться в нормальной коммерческой галерее. Я даже думаю, что они считали выставку малоизвестных художников в каком-то лофте ниже собственного достоинства. Тем не менее Хольцман потратил массу сил и энергии, чтобы всё устроить, не то что всегда сомневающийся Арчил Горки и всё просчитывающий Де Кунинг, которые сразу бросили бы эту затею. А он продолжал бороться за ее осуществление. Он был еще очень молод, когда я впервые встретилась с ним. Мы все, художники, решили называться группой Абстрактного искусства. Нашим первым председателем был избран Балкомб Грин (Balcombe Greene).
Конечно, теперь уже стояли вполне практические задачи по реализации наших творений, их внедрению в пласт культуры. Илья — как известный стратег и тактик — решил, что мне нужно немедленно стать членом группы. Я была сконфужена, не будучи уверена в том, что могу претендовать на место в группе, но Илья заверил меня, что не сомневается в моих способностях и пр. Кроме того, смеясь, он заметил, что не всегда задачи группы и их манифесты и амбиции, совпадают с их реальными возможностями.
А между тем нужно было дать название группе. Это был чрезвычайно важный и сложный момент. Я нашла свои записки того времени по этому поводу. Вот они. “Некоторое время тому назад проходили дискуссии по поводу термина “Абстрактное Искусство”, поскольку много лет до этого имелись другие названия — такие, как “беспредметное искусство” и “нефигуративное искусство”. Термин “Абстрактное” остался, поскольку ни у кого не было лучшего. Я никогда не чувствовала никакого протеста по поводу термина “Абстрактное” — в отличие от многих моих коллег. Значительно позже я поняла, что они и я по-разному воспринимали этот термин. Они более традиционно, я — индивидуально. Кто-то должен помнить, что термин этот возник в кубизме, когда они брали природные элементы и абстрагировали их до новой реальности. Для меня Абстрактное искусство, не есть абстрагирование от природы. Для меня Абстрактное искусство есть освобождение от всех привычных законов картины, переход к холсту без реалистических символов, сюрреалистических или социально важных элементов”.
Даже из этого короткого письма-манифеста веет энтузиазмом того времени. Все мы чувствовали себя новаторами. Мы бунтовали, устраивали выставки, демонстрации, делали все, чтобы привлечь к себе внимание. К 1940 году собрания группы всегда были переполнены, и не было отбоя от желающих выступить. И несмотря на зависть, разницу в политической ориентации, мы довольно дружно уживались, хотя, конечно, были все разные и с разными проблемами.
Когда у двух наших художников случились пожары в студии и сгорели их работы, мы тут же собрали по 175 долларов с каждого, чтоб помочь им. А сумма была по тем временам немалая. Один из крупных коллекционеров, м-р Галатин (Gallatin), основатель Музея живого искусства, внимательно присматривался к нам, иногда выставлял нас в своем музее, иногда покупал для коллекции. Я помню, как я была рада, когда он купил изумительную работу Ильи и мою, причем раму для работы Ильи подкрашивала я. М-р Галатин готовил большую выставку “Американское абстрактное искусство” и был настолько щедр, что включил в экспозицию и мою маленькую работу.
В начале сороковых годов в Европе началась война. В связи с этим в Америку переехал ряд европейских знаменитостей — Фернан Леже и Пит Мондриан, Марк Шагал и Макс Эрнст. Наша группа AAA (“American Abstract Artist” — Американские Абстрактные Художники; дальше мы будем называть их AAA. — Л.П.) выпустила целый ряд заявлений, в которых мы приветствовали их приезд в Америку. Устраивались вечера с их участием. Я помню вечер в Музее современного искусства, устроенный в честь Мондриана. Устраивала баронесса, заведующая музеем. Все очень веселились, а когда всё закончилось и надо было расходиться, я пригласила всех к нам домой, и вскоре моя изумленная наплывом гостей мама пыталась накормить, усадить, что-то объяснить огромной толпе — в основном молодых художников. Мондриан был, конечно, центром внимания!!”
…Я был просто ошарашен, когда узнал, что Эсфирь была хорошо знакома с целым рядом знаменитостей, включая Мондриана. Пит Мондриан — одна из культовых фигур авангарда или, как сейчас принято говорить, “романтического авангарда”. Ведь Авангард был периодом невероятного подъема, открытий, разрушений, если хотите. А кому из художников, особенно молодых, не хочется совершить героические, революционные сдвиги в истории или культуре? Идеи носились в воздухе, казалось — вот это всё, предел, ан нет, после предела открывалось другое пространство, и все начиналось сначала. Мондриан, в отличие от Кандинского, например, был художником-аналитиком аполлонического, как по верхнему слою кажется, склада. Ан не так! Для меня Мондриан — фигура огромного масштаба, и под его выверенной геометрической абстракцией таятся огромные взрывы метафизических страстей. Я жадно расспрашивал Эсфирь, как и где она с ним познакомилась, но, как и в предыдущих случаях, Эсфирь отвечала однотипно: “Кто же из мужчин не хочет познакомиться с хорошенькой женщиной? Этого достаточно для знакомства”.
“Мы гуляли и веселились до утра, — продолжала Эсфирь, —потом все, естественно, разошлись. Мондриан выказывал всякие знаки внимания ко мне и предложил прийти ко мне в студию, посмотреть мои работы. Я с радостью приняла предложение. Вскоре он действительно пришел ко мне, и я с волнением показывала ему свои вещи. Надо сказать, что он не был щедр на комплименты. Отметил всего несколько работ, которые мне самой не очень нравились. Забавно, что работа, которая мне казалась самой слабой, больше всего понравилась ему. Я написала на подрамнике день его визита и подписала, что эта работа более всего из моих нравится Питу Мондриану. Он расписался под этим. Через много лет я ее продала задорого. А если б не его визит, уничтожила бы. Так начались наши отношения. Он пытался флиртовать, явно заигрывая, приглашал… Но об этом — как-нибудь потом…
В Европе шла война, большая часть ее была оккупирована нацистами, и среди наших возникали разногласия. Некоторые принимали сталинские решения как абсолютное благо для всех. Другие категорически были против, не верили Сталину, третьим было всё равно — они, как и положено, безмолвствовали. В это же время развернулся мой новый роман с Джонни. Джонни тоже работал над WPA-проектом, был молодым и очень привлекательным, хотя и постоянно находился под опекой более старшего друга LA. Я сняла новую квартиру на 58-й улице.
Зима 1936—1937 года была наиболее продуктивной в моей судьбе абстракциониста. Я полностью отказалась от эмоциональных средств самовыражения и сосредоточенно работала над серией абстрактных полотен. (В Америке чтобы художник состоялся и получил персональную выставку, он должен иметь: а) стиль; б) не менее 20 годовых работ в этом стиле; в) эти работы, этот стиль должны убедить галерейщиков и прессу, что это самобытный и законченный мастер. Вы не можете, допустим, быть романтичным в одной работе и жестким в другой. Вам не поверят. Посчитают, что вы еще не определились. Но самое неприятное впереди. Стоит вам преуспеть, и вы обречены всю жизнь делать одно и то же. Если кто-нибудь из читателей не поверит, а основанием для этого явится наличие разных периодов у Пикассо, например, то не забудьте: это было в Европе, до формирования серьезного рынка на авангард. Становление Слободкиной происходило позже и в Америке. А здесь рынок и деньги — вещь серьезная. Здесь нет ни Медичи, ни аристократов, ни государства. Есть только рынок. — Л.П.)
В это время готовились первые выставки группы. Деньги были только на аренду, на каталог надо было уже как-то сообразить, схитрить или достать. Вацлав Вытласил (Vaclav Vytlacil), художник и педагог, придумал способ спасения. По его идее, каждый художник должен сделать свою литографию, а все они вместе, вложенные в папку, составили бы каталог. Это было блестящим выходом при нашем скудном бюджете. Я смастерила два любопытных дизайна, перевела в материал, так что Илья не мог скрыть удивления, как это мне удалось.
Выставка произвела оглушительное впечатление. Огромные толпы, пресса. Это было хорошее начало для молодого и нежданного художника, каким я являлась тогда. В эти же зимы 36—37-х годов Джонни, со своим шармом и обаянием всегда допускавшийся в высшие классы общества, предложил познакомить меня с одной из девушек, которая была детской писательницей. По словам Джонни, она преуспевала, и ему хотелось, чтобы я, познакомившись с ней, стала иллюстратором ее книг. Это облегчило бы решение моих финансовых проблем. Мои попытки объяснить Джонни, что я не знакома с техникой иллюстрации, он не принимал во внимание: “Научишься”, — отмахивался он. Наступил день знакомства. Его “умная” и “богатая” знакомая действительно оказалась известной детской писательницей. К тому же она сотрудничала с самыми знаменитыми иллюстраторами. Однако ради Джонни она проявила внимание и щедрость и предложила мне самой написать текст книги, а к нему сделать иллюстрации.
Я никогда не имела детей, а потому не была сентиментальной и не думала сюсюкать. И хотя я понимала уже, что моя карьера, моя жизнь — не легкое приятное путешествие, а скорее упрямое, в суровых условиях выживания продвижение вперед, я тем не менее загорелась этой идеей. Я начала писать просто: “Мэри была маленькой девочкой, которая любила говорить странные вещи”. Страница первая. “Ни ее отец, ни ее мама, ни ее дедушка не верили, что это могло быть правдой”. Страница вторая. “Здесь место, где Пуди живет”, — сказала Мэри однажды. Продолжалась история в том же, лишенном сахарина тоне, потому что так были написаны две русские детские книжки, которые я помнила из своего детства. И, во-вторых, такая краткость могла защитить меня от моего невежества. К тому же мне хватило ума, написав текст и сделав иллюстрации, не показывать работу подруге Джонни, и вскоре одна из моих книжек стала на много лет бестселлером на американском рынке детских книг. Я обожала писать и иллюстрировать их. Это был fun — удовольствие. Вот уже пятьдесят лет моя книжка переиздается и приносит мне деньги. И вот недавно, в начале 90-х, ко мне приехали издатели из России с предложением издать ее в России. Я была очень рада этому, подписала контракт, книжку издали, а денег не прислали. Обманули, да Бог с ними!”
Здесь Эсфирь выразительно посмотрела на меня. Я ее успокоил: “Не волнуйтесь, Эсфирь, это интервью, Бог даст, будет в России опубликовано”. — “Надеюсь”, — отвечала Эсфирь.
Я пытался понять, почему Эсфирь выбрала абстрактное искусство? Ведь был и вполне преуспевающий реализм, кубизм, импрессионизм, сюрреализм, дадаизм и прочее — так почему абстрактное искусство? Здесь я хотел бы предупредить наших читателей, не слишком хорошо знакомых с ее искусством, чтобы они не впадали в соблазн стереотипа, представляя абстрактное искусство непременно как что-то дикое и неуравновешенное. Хотя именно таким оно явилось в творчестве Джексона Полока. Но Эсфирь принадлежит к более рациональному, выверенному абстрактному геометризму…
“Главным толчком был, конечно, Илья, — сказала Эсфирь. — Он был настолько увлечен, что передал мне этот азарт, свою радость от абстракционизма. И хотя Илья хорошо реалистически рисовал, его тянуло и втянуло в струю абстракта. Ему — с его интеллектом — абстракт, предполагавший зашифрованность, казался интеллектуальным Олимпом, философией. Он сумел заразить меня. Для меня — с моим врожденным чувством независимости — абстракт тоже был более привлекателен, чем другие направления. Так случилось, что мы стали пионерами американского абстрактного искусства. Странно, но все покупатели очень хотят купить мои старые, тридцатых годов, работы. На них наибольший спрос. Но я уверена, что мои новые работы — скажем, 80-х годов, — не хуже. Но нет, когда я умру, они начнут покупать мои новые работы за большие деньги”. — “А почему сейчас они хотят покупать только старые?” — спросил я. — “Почему, почему. Потому что я — пионер абстракционизма. Все давно умерли. Погиб Джексон Полок. Умерла Ли Краснер, повесился Марк Ротко, погиб, упав в шахту лифта, Илья Болотовский. Все умерли. Только я почему-то жива. Абстракционизм давно стал классикой мировой культуры. Вот они и хотят работы из того периода. Вы знаете, что даже Де Кунингу двадцать лет не давали выставки. Его замалчивали. Многие думали, что он умер. Но потом всё вернулось. Но поздно. Он уже был глубоко болен душевной болезнью. Они, продавцы картин, хотят чтобы я умерла. Мертвых легче и дороже продавать. Но я ни о чем не жалею. Я установила стипендию в Лонг-Айлендском университете. На мои деньги в Коннектикуте я построила большую библиотеку для детей. Я многое успела сделать. По своим проектам построила два дома. Не каждому это удается. Слава Богу, жива Тамара, и мы тянем вдвоем. А Тамара старше меня. Вы знаете, когда Тамара только-только вышла замуж в 30-х, она купила у Ильи работы. Не оттого, что у нее был избыток денег. Она хотела ему помочь. Я работаю каждый день — так же, как всю мою жизнь. Как только я встаю, я тут же иду в мастерскую и либо рисую, либо пишу или занимаюсь скульптурой. Мне очень нравится собирать из разных не нужных уже людям вещей свои скульптуры. Давать им новую жизнь. Особенно я люблю возиться с разными металлическими полосками, трубками и прочим. Для скульптуры требуются крепкие руки. До сих пор люблю шить, сочинять, перешивать старые платья. Конечно, возраст дает о себе знать. Видите (тут Эсфирь указывает рукой на работу на стене) — это мамина картина”. — “Да что вы”, — удивляюсь я. — “Да. Я же вам говорила, что у нас была двойная выставка “Мать-дочь”. Я ведь в Европу выбралась впервые в 1953 году. До этого денег не было. Далеко и дорого. Господи, сколько людей ушло! Вот, например, Абрам Лассау. Какой был замечательный художник! Из России. Мы с ним всю жизнь по-русски говорили. Всё прошло. Но надо работать. Писать”.
Я тоже человек уже немолодой, и горечь памяти об умершем мне тоже уже знакома. Я сам, на своем опыте, пережил и нью-йоркскую культурную среду, и разного рода перемены культурной моды, сам многократно был унижен и восставал вновь, и кому как не мне понятно всё, что вставало за рассказом Эсфири. Разговаривая с Эсфирь, иногда более прагматичной, нежели богемной, я лучше понимаю ситуацию сегодняшнего спада и перехода искусства в совершенно другое состояние. И я хотел бы, чтобы читатели понимали, что абстракционизм — это не мазня, как в мое советское время любили говорить. Это строгое и высокое искусство, требующее мастерства и духа. Но я ни в коем случае не хотел бы мифологизировать Эсфирь. Создать миф об Эсфири Слободкиной. Она красивая женщина, художник, живое человеческое существо. Ничего необыкновенного в ее жизненных коллизиях не происходило. Она не умирала на войнах, не прыгала из горящего самолета в “темную ночь”, никогда не подвергалась допросам. Она любила, была любима, изменяла, ей изменяли, и она не была подвержена депрессиям, как замечательный Марк Ротко, или страшному алкоголизму и сумасшествию, которые выпали на долю Джексона Полока. Я намеренно сравниваю ее жизнь с биографиями людей ее поколения. Ей не приходилось, как Ли Краснер, вытаскивать своего пьяного мужа из баров и пивнушек, а затем, будучи в Париже, узнать о трагической смерти мужа, погибшего в автокатастрофе. Он врезался в дерево. Но не один. В машине рядом с ним нашли погибшую молодую женщину. Очередную подружку. И, наконец, ей не пришлось тяжело болеть, страдать от жутких болей. И слава Богу! Но она уникальна, как все мы. И мне бы хотелось воздать хотя бы частично ей живой. Рассказать об ее уникально-будничной жизни, о судьбе человека, в юности потерявшего родину и вынужденного эмигрировать.
В трехтомнике, опубликованном в Америке на английском — Эсфирь Слободкина “Записки для биографа”, — она очень просто и не спеша рассказывает о событиях своей жизни. Внешне многие из них кажутся ординарными. Но в этом и главное. В ординарности. Ибо во всех, или почти во всех биографических трудах, которые мне попадались — от Микеланджело до Шостаковича или Ницше, — всё окрашено необыкновенным светом. Исчезает внутренняя правда и иррациональность событий.
В этой части нашего рассказа об истории зарождения абстракционизма в Америке — рассказа, конечно, неполного, — Эсфирь упоминает время от времени и о крупных событиях, но так просто и мимоходом, что меня охватывает страх — не покажется ли это кому скучным? Но вот недавно я упомянул в разговоре с московским художником Валерием Юрловым (он последние годы живет в Америке) об Эсфири, о ее романе с Мондрианом и т.д. И хотя упомянул вскользь, он даже растерялся, а потом как-то зачарованно произнес: “Боже, подумать только, она знала Мондриана!”…
“Осенью 1937 года стало ясно, что программа президента Рузвельта начинает приносить плоды. Очереди за хлебом, суповые кухни и продавцы яблок исчезли с улиц. Гувервилл (название города) под очаровательным River-Side drive был снесен и заменен West-Side Highway (Западной скоростной дорогой). Были построены The Triboro и Whitestone Bridges (мосты) и, наконец, закончено строительство моста Джорджа Вашингтона. Все эти работы создали массу рабочих мест, потребовали огромных вложений денег, и, наконец, наступило действительно процветание вместо депрессии.
Это улучшение экономики и даже ее подъем сыграли неожиданно не в нашу, художников, пользу. Профсоюз художников (The Artist Union) стал увольнять людей. Несмотря на предыдущие гарантии нам стабильной работы и зарплаты, WPA, перестав получать дотации и не имея никаких шансов выжить в ситуации свободного рынка, прекратил свое существование. Мы вместе с рабочими пошли на демонстрацию протеста. Но наша ситуация стабильно ухудшалась. В этой напряженной атмосфере начались расследования и проверки. Мы с Ильей формально числились мужем и женой, так как не придавали формальной стороне значения. Ан нет! Нас стали давить законами. Илья не сдержался, обидел чиновника. Наступил момент, когда развод стал необходим для выживания. Нас с Ильей объединяли только финансовые дела в Профсоюзе. Для развода нужны были только адвокат и деньги. Денег не было, как всегда. Но муж моей подруги работал адвокатом. Я поговорила с нею, и она обещала помочь. Устроила встречу с мужем. Он объяснил, что мне это обойдется в сто долларов. Мои попытки снизить цену не встретили с его стороны понимания. Мне было объяснено, что дешевле не бывает, что он назвал самую низкую сумму, какая только возможна. На том и порешили. Он начал хлопотать о разводе. Позже я узнала, что сто долларов, огромная для меня сумма, были стандартной ценой. Это заставило меня в первый раз серьезно задуматься над проблемой “друзья—деньги”. Кончилось тем, что я смирилась с новой позицией во взаимоотношениях с друзьями, когда эти отношения носят и финансовый характер. Илья на суд, конечно не явился, мой адвокат был почему-то перевозбужден, а мой не очень хороший английский, я чувствовала, действовал на судей отрицательно. Но нас развели. Наша дружба и хорошие отношения с Ильей продолжались вплоть до его кончины.
Нас всегда интересовали события в России. После смерти Ленина в 1924 году мы с интересом ждали вестей из Советского Союза. Мы знали, что не всё там гладко. В начале 30-х до нас дошли сведения о сталинских расправах. Мы читали о процессах Рыкова, Бухарина, Зиновьева. Был выслан Троцкий. Шесть лет он искал место для политического убежища, пока не получил его в Мексике. Затем он был убит сталинскими агентами. Все эти новости помогли нам понять, что в России — не революция, а французский “термидор”, и что революция неизбежно означает столько крови и войн, что, возможно, она вовсе не есть лучшее решение для переустройства общества. Многие из нас, молодых художников, сильно были увлечены в те годы революционной патетикой. Однако коммунистическая пропаганда всё меньше и меньше влияла на нас, и мы стали всё больше думать о том, как можно переустроить мир без жестокости.
Но среди членов нашей группы AAA оставалось и много коммунистов, несмотря на шок от сталинских репрессий. Даже сейчас я не хочу называть их имена, так как до сих пор такие взгляды не поощряются. Большинство же наших художников придерживались либо троцкистской ориентации, либо, как я, искали решение всех проблем в искусстве, а не в идеологии. Сталинисты, которые конспиративно поддерживали отношения друг с другом, пытались повернуть деятельность нашего AAA в область острой политики. У нас проходили жестокие дискуссии с ними, но им переубедить нас не удалось, и Американские Абстрактные Художники никогда не замарали свои имена политической возней. Я не принимала участия в спорах и дискуссиях хотя бы потому, что не была достаточно сильна во многих социальных знаниях. Я любила забиться в угол, и оттуда наблюдать происходящее…
После подписания нацистско-советского договора — рассказывала Эсфирь, — положение американских коммунистов стало уже положением их не как антикапиталистов, а как антиамериканистов. Еще и до этого Гражданская война в Испании разделила американскую интеллигенцию. Мы все — и либералы, и коммунисты — тяжело переживали невозможность поворота европейской политики в сторону свободы и демократии. Часть наших знакомых воевали в Испании в бригаде “Линкольна”. Другие, как мой Джонни, любили обсуждать эти события. Когда Джонни узнал, что Мадрид сдался, он рыдал навзрыд. Вернувшиеся с Испанской Гражданской войны, узнавшие поражение, вернулись очень антиамерикански настроенными. Нас угнетало и плохое отношение к неграм и евреям. Плохо платили рабочим. Поэтому я понемножку помогала и вовсю симпатизировала созданию профсоюзов, а поскольку я еврейка, а не белая русская, то я и сама иногда ощущала неприязнь со стороны окружающих”. — “А когда, в каком периоде вашей жизни вы наиболее остро ощущали, что вы еврейка?” — спросил я. — “Это было в 20-е годы, в Харбине. Несмотря на то, что мы принадлежали к богатым и избранным семьям в прошлом, во время нашей харбинской эмиграции мы очень сильно ощущали вокруг нас атмосферу антисемитизма, который был присущ многим белым русским (так называет Эсфирь белогвардейцев. — Л.П.) города. Евреям не разрешали, да они и боялись селиться рядом с офицерами и казаками. В Америке тоже бывали годы, когда евреев не пускали в больницы, например. Хотя всё делалось в скрытой форме”.
Здесь я хотел бы заметить, что Эсфирь в наших беседах (а их было больше пяти) рассказывала обо всем с невероятной педантичностью, с огромным количеством деталей. Старые люди и вообще ведь, как известно, помнят давнее прошлое лучше, чем события, случившиеся только что. Поражает, когда она рассказывает о событиях начала 20-х годов. Я опускал, естественно, многое — то, что — возможно, по незнанию предмета — может показаться скучным широкой публике. Но ведь когда речь идет, например, о 30-х годах, годах депрессии, профсоюзов и демонстраций анархистов и коммунистов, то есть о годах сильного революционного подъема, сходство с российской ситуацией очевидно, и тут важны подробности. Несмотря на суды и процессы, миллионы заключенных и Беломорканал, Россия находилась все-таки в состоянии большого идеологического подъема, пробуждения масс и создания новой номенклатуры и генералитета. Затем война, где Россия и Америка — союзники, и, наконец, 60-е — российская оттепель и американские хиппи, снова молодежное движение. Молчаливое сопротивление в советской реальности и шумное — в американской. Достаточно вспомнить фестиваль битников и хиппи в Woodstock’e, когда несколько дней десятки тысяч молодых людей, демонстративно одетых, а часто раздетых, пели свои песни и скандировали свои лозунги. Это было подлинное “восстание масс” в действии, разъедающее детерминизм обывательского благополучия. То же самое происходило и в России, где тупую советскую однородность раздражали и бесили творения шестидесятников, возникший тогда нонконформизм. Эти родственные пара-пространства одинаково подвергались давлению молодых. Тем более мне было интересно, как воспринимала в эти времена внешний мир, его события Эсфирь. Мне кажется, что ее индифферентность ко всему экстравертному, ее погружение в интровертные слои своего самоопределения в мире — всё это органично для нее именно как для художника. Ведь абстрактное искусство и ассоциировалось у нее с пониманием Полной Свободы. Свободы от любых интеллектуальных догм и запретов, морали и истории. Это выход в другую реальность, где нет ни времени, ни температуры, ни Высшего Разума, ни ужаса Социума. Кто-то из этих слов может заключить, что я адепт абстрактного самовыражения. Отнюдь нет. Я адепт проживания художника во Вселенной, а не в обществе. Медитативность творческой практики, вдохновение от пребывания за пределами разума, времени и пространства — такое понимание искусства роднит меня с Эсфирь Слободкиной…
Так как это наш с читателями последний проведенный вместе с Эсфирь вечер, я хочу кратко изложить события ее последующей жизни.
После развода с Ильей, она — как женщина красивая — естественно, подвергалась активному мужскому вниманию. В эти годы (конец 30-х) у нее была относительно долгая дружба с Джонни. Джонни был, как это называют в Америке, “boy frend” Эсфири. Из богатой семьи, безответственный, изучающий искусство, он нравился ей. После трудных лет с Ильей, с семьей Болотовских, ее дружба с Джонни была для нее отдохновением. Джонни “сделал” Эсфирь детской писательницей и иллюстратором.
Поскольку заработки от продажи картин были мизерные, Эсфирь стала делать дизайны для текстильной промышленности.
В 40-е годы у нее был легкий флирт-роман с Мондрианом. Он посетил ее мастерскую, дом, затем как-то позвонил, сказавшись больным, и просил навестить. Когда Эсфирь пришла, он сначала разыгрывал из себя больного, искал сочувствия, затем попытался атаковать нашу героиню. В общем, история их отношений — сложная и темная, и я понял, что мне вряд ли удастся ее прояснить.
Но всё же я спросил: “А у вас случайно не осталось каких-нибудь писем или рисунков от Мондриана?” — “Осталось” — отвечала Эсфирь, — я вам сейчас покажу”. Через несколько минут она принесла несколько писем от Мондриана. Вообще у нее в архиве хранится масса интересного. Например — заметки Д. Бурлюка о ней, письма Ильи и многое другое.
Вот первое письмо-записка Мондриана.
“Спасибо за приглашение посетить Вашу выставку. Я давно обещал Вам прийти и посмотреть, но новые изыскания, поиски в моей работе и некоторые болячки задерживают меня, не дают мне выполнить обещанное. Я надеюсь прийти в Воскресенье.
Я хотел бы посмотреть Вашу выставку, но она расположена так далеко.
Искренне Ваш.
Мондриан”
Надо сказать, что разглядывая и читая эти письма, я поймал себя на том, что мне особенно интересны такие детали, как конверт, почтовый штемпель, марка и т.п. И мне снова захотелось спросить у Эсфири, которая всё это время молча наблюдала за мной, о другой стороне ее жизни, о буднях. Эсфирь не родилась в Америке, у нее не было богатой семьи, семейных денег, она сама должна была пробиваться в жизни, и я спросил: “Скажите, Эсфирь, как же вы все-таки выживали? Где и как работали?”.
“Я много лет работала в типографских мастерских, на текстильных фабриках. В основном я делала дизайны. Но это была тяжелая работа — с 8:30 до 5:30, восемь часов плотного трудового дня. Мои картины стали покупать много лет позже. Кроме того, я всегда любила шить, переводить старые итальянские, греческие или другие костюмы на современный манер. Однако постоянной работы в моделировании я не нашла. В типографиях со мной работало много людей. Часто дети, которым платили гроши. Мне платили хорошо, но изнурительная работа по восемь часов в день, конечно, убивает. После работы мы любили опрокинуть рюмку дешевого итальянского вина, так что на вечерние собрания AAA я традиционно опаздывала”.
Надо сказать, что Эсфирь действительно проявила чудеса прагматичности. Найти работу в Америке, да еще художнику, очень не просто. Но мне кажется, что вся ее история — это история сильной и волевой женщины. Не желая быть нищим художником, она ушла в бизнес, не оставляя вместе с тем искусство. Тем самым она защитила и себя, и свое искусство. Эсфирь сумела создать свой собственный бизнес, связанный с ее текстильным дизайном. Партнером ее был женатый человек, будем звать его господин Э. Этот господин весьма успешно вел их бизнес. Через 10 лет он развелся и в начале 60-х стал мужем Эсфири Слободкиной. Десять счастливых лет они прожили вместе. Затем она овдовела. Эти десять лет Эсфирь считает самыми счастливыми годами в своей жизни.
После смерти мужа Эсфирь переселилась во Флориду, где теплый климат, пляжи и вечное лето манят к себе американских пенсионеров. Но Эсфирь Флорида приманила ненадолго. Она вернулась в Нью-Йорк, где живет и по сию пору.
Леонид ПИНЧЕВСКИИ — родился в 1942 году. Художник, литератор, ведущий раздела “Искусство” в еврейской американской газете “Forward” (на англ. яз.). До эмиграции жил в Молдавии, с 1982 года проживает в США. Имел персональные выставки в Нью-Йорке, Чикаго, Париже, Москве. Печатался в эмигрантских изданиях “Новый американец”, “Стрелец”, “Новое русское слово” и “Время и мы”.