Опубликовано в журнале Континент, номер 98, 1998
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СЛУЖБА “КОНТИНЕНТА”
——————————————————-
ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО СТРАНИЦАМ ГАЗЕТ И ЖУРНАЛОВ РОССИИ
Современная проза, литературная критика,
историко-культурная, философская и религиозная мысль
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СЛУЖБА “КОНТИНЕНТА” (БСК) — постоянная рубрика нашего журнала (начиная с 78-го номера).
БСК — это помощь читателю, духовные и культурные запросы которого охватывают достаточно широкие области современного культурного процесса, но который физически не в состоянии следить за всей той обширной российской прессой, что формирует этот процесс.
БСК — это предлагаемый читателю в каждом номере журнала подробный аннотационный обзор всего, что появилось за предыдущий квартал на страницах ведущих российских газет и журналов наиболее значительного и показательного в области художественной прозы, литературной критики, историко-культурной, религиозной и философской мысли.
При отборе текстов для такого аннотирования редакция руководствуется, естественно, органичной для “Континента” системой духовных, культурных и эстетических ценностей, что находит свое отражение и в характере самих аннотаций. Однако задача БСК всякий раз прежде всего в том, чтобы дать читателю, по возможности, наиболее емкое, точное и адекватное представление о самом содержании и характере аннотируемого текста.
При всей определенности редакционных критериев, БСК ориентируется также и на предельно возможную широту при отборе материала для аннотирования. БСК не исключает из своих обзоров даже и такие тексты, которые никак не выдерживают содержательных и эстетических критериев “Континента”, но, однако же, выражают и представляют в современном интеллектуальном и художественном процессе тенденции и течения, пользующиеся общественным вниманием. А тем самым — репрезентативны для нашего времени.
В разделе литературной критики БСК информирует читателя только о статьях обобщающе-проблемного характера, обращенных либо к концептуальному осмыслению современной литературной ситуации в целом, либо к анализу тех или иных значительных течений, крупных творческих судеб или даже отдельных заметных явлений в текущем литературном процессе и в недавней литературной истории, но оставляет в стороне весь остальной более частный материал отдельных рецензий, полемических выступлений и прочих локальных откликов на эмпирику текущей литературной жизни.
Таков же принцип отбора и в разделе историко-культурной, философской и религиозной мысли. Здесь аннотируются тоже лишь статьи принципиального, крупнопроблемного характера, ориентированные на обобщающее концептуальное осмысление тех стержневых процессов, которые имеют определяющее значение для сегодняшних и завтрашних судеб России, ее культуры и ее интеллектуальной жизни. При этом учитываются только работы, имеющие к тому же не специфически-профессиональный, а общезначимый культурный интерес — рассчитанные не на специалистов, а на широкого читателя. Этот раздел БСК публикуется в журнале раз в полгода — в нечетных номерах.
Редакция “Континента” хотела бы надеяться, что БСК — полезный и нужный нашему читателю ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО СТРАНИЦАМ ГАЗЕТ И ЖУРНАЛОВ РОССИИ, сочетающий определенность редакционных критериев с профессионально-добротной информационной надежностью и объективностью в отборе, представлении и освещении аннотируемого материала.
1. Художественная проза
В журнальной прозе июля, августа и сентября 1998 года современность — едва ли не основной предмет. Разными способами писатели пытаются раскрыть содержание текущего момента, сказать о человеке 90-х годов. Найти и изобразить “героя нашего времени” кому-то удается лучше, кому-то — хуже.
Распространены опыты нейтралистского наблюдения за всем, что происходит как бы помимо автора, без его активного участия, само по себе. Это можно считать, пожалуй, попыткой отстранения лирико-исповедальной прозы. Кирилл Куталов в повести “Черемуховые холода” (“Знамя”, №8; дебют автора в прозе) изобразил молодого москвича Артема, рассказав об его занятиях, друзьях и подружках. Возникает и мотив наркотиков. Повесть чрезвычайно фрагментирована, фрагменты же скрепляются вполне случайно. Автор бесстрастен. Его взгляд скользит по поверхности вещей и ощущений, фиксируя их безвыборно. Довольно скучная, вялая проза с некоей претензией.
Чем-то близок к куталовскому подход к жизни у Владимира Березина в романе “Свидетель” (“Знамя”, №7), хотя это вещь несколько более членораздельная. Автор ведет рассказ от имени бывшего офицера, воевавшего где-то на юге, а теперь совершенно одинокого, не умеющего и не пытающегося найти себя в жизни. Он устало скитается по миру, лениво его регистрирует, как будто уже всё познал и ему больше никакой радости. Герой не хочет больше убивать (а потому отказывается от дружбы с “профессиональным убийцей” — мафиози Чашиным) и не прочь занести интрижку, а меж тем бродит по Крыму, затем возвращается в Москву, зарабатывает деньги, тратит их, и это длится довольно долго и уныло.
О смысле и цели своей жизни он не задумывается, записав себя в “свидетели”. Потому он не реагирует и на самые определенные по смыслу в романе замечания о России, которые вложены в уста друга, решившего уехать в Новую Зеландию: “Здесь просто испорчена раса. На протяжении поколений естественный отбор происходил таким образом, что выживали лишь худшие особи, которые обладали наиболее отвратительными качествами. Жизнь в России развращала, здесь выживал только тот, кто мог жить подлее, злее и хитрее другого. Те, кто оказывался честнее и лучше, — просто вырезались или их выгоняли из страны (…) Спасти Россию можно только улучшая племя — всё время скрещивая нас с высшей расой, европейской, американской…”. В то же время эти рассуждения не остаются без последствий. Главный герой заводит роман с немкой, волей обстоятельств и сам он оказывается в Европе, однако его возлюбленная становится, по решению Березина, жертвой русской мафии. В финале герой довольно невнятно извещает о готовности к какой-то иной жизни. Во всяком случае, он намерен вернуться на родину. Березин пытается представить характерного героя наших дней. И это небезынтересный опыт.
“Картинки” Сергея Солоуха (“Октябрь”, №8) — цикл рассказов, каждый из которых назван, как один из числа самых известных рассказов Чехова (“Крыжовник”, “Ионыч” и т.п.). Как и у Чехова, предметом здесь является обывательская жизнь. Однако на этом сходство, пожалуй, кончается. Истории Солоуха — это попытки наблюдать жизнь врасплох, в отсутствие объединяющей мысли, смысла, скрепляющего события, персонажей, фразы и факты. Шорох обыденного существования, жизнь вещей, автоматизмы быта, эротические флюиды, лирические ассоциации — в конечном счете, всё это создает впечатление увлеченности рассказчика потоком неотрефлексированного, самодостаточного бытия, упоительным разнообразием случайных впечатлений. Слегка это напоминает романтическую прозу “перевальцев” (“Ночи на винограднике” Н. Зарудина, рассказы И. Катаева), но без малейшего идеологического нажима, без намерения дать концептуальное осмысление россыпи наблюдений.
Ближе к традиционной исповедальности повесть Евгения Звягина “Задвижка” (“Нева”, №7) — история о не слишком существенных событиях из жизни работающего в котельной сочинителя “со стажем”. Интересны его рассуждения об итогах собственного пути: “Жизнь моя — кончена. Суетился, трудился, бездельничал, пил и таился от КГБ. Каков результат? Томик избранной прозы, несбывшиеся амбиции и — никаких перспектив. Да, для нас эти годы, безвкусно именуемые “застойными”, были как какой-то извращенный советский “хэйан”, с его изнеженностью, утонченной прелестью и неспособностью к жестокой борьбе. И когда наступила суровая эпоха сёгунов, нам тут ничего не обломится. Пора уходить”.
Сочинительская маета фиксируется и Александром Кабаковым в тексте “День из жизни глупца” (“Знамя”, №7), коему дано жанровое определение “маленький незаконченный роман”. Повествование делится на три части.
Сначала подробно прописано начало романа о довольно обеспеченном французском архитекторе русского происхождения Шацком, который на старости лет, в наши дни, приезжает в Москву жить и со вкусом обустраивает свое существование, поселившись на Тверской улице. Вторая часть — это конспект возможного продолжения романа (Шацкий без памяти влюбился в московскую проститутку и потерял всё свое достоинство…). В третьей части вымышленный автор этого незаконченного романа рассказывает свою любовную историю, кое в чем зеркально отразившую то, что случилось с Шацким. Зачем всё это придумано, знает один Кабаков.
В повести Михаила Кураева “Тихие беззлобные похороны” (“Знамя”, №9) собравшиеся на литературную встречу писатели закапывают в яму экземпляры пухлого сборника стихотворений своего бездарного собрата-пошляка, ругавшего впридачу Бунина, Бродского и Державина. По этой канве небрежно вышиваются факультативные узоры литературно-бытового и экологического свойства. Некоторые из героев имеют, кажется, прототипов. Кураев зачем-то замечает под конец, что, может статься, для грядущих людей сохранит земная толща именно эти зарытые книжки — а не другие. По ним они будут судить, раскопав, о былой цивилизации.
Тематический диапазон прозы о наших днях весьма разнообразен.
С новыми армейскими сюжетами выступает Олег Павлов в “Степной книге” (“Октябрь”, №9). Армейская служба представлена как апогей житейской бессмыслицы, как состояние перманентного отупения. Солдаты глупо гибнут. Офицер Батюшков попадает в путевой конвой, машина ломается, и он вынужден вести заключенного по выжженной степи пешком. По прибытии на место он почему-то (сам не понимая, почему) не сообщил, как следовало, что конвоируемый сделал попытку бежать, — и это приводит офицера в замешательство. Рассказы Павлова — это отчасти натуралистические очерки, отчасти — тягучие психологические этюды. Претензии же автора на некую метафизичность остаются под вопросом.
В рассказе Льва Лабуркина “На страхе Родины” (“Звезда”, №7; первая публикация молодого сочинителя) также живописуются армейские будни. Главным героем является солдат Руновский. У него медицинское образование, что делает его совершенно незаменимым в военно-строительном батальоне на отдаленной станции. Жизнь вокруг него полна всевозможных нелепостей, иногда комичных, иногда мрачных, пошлых, грубых. Унижение человеческого достоинства достигает в этом армейском мире крайней степени. Это натуралистическая, довольно суровая очеркового типа проза, связанная, очевидно, с личным опытом автора.
Как всегда, значительное место в журнальной прозе занимают разного рода житейские истории из современной жизни, взятые в том или другом смысловом и эмоциональном ракурсе.
История о девочке, которая неизмеримо превосходила сверстников умом, красотой, всем, чем только можно, изложена в рассказе Леонида Бородина “Лютик — цветок желтый” (“Москва”, №8). Она настолько совершенна, настолько велико внушаемое ею восхищение, что толпа обожателей может держаться по отношению к ней только на расстоянии, вынуждая ее не приближать к себе и того единственного, кто испытывает к ней человеческие чувства, а не экзальтированный восторг. Странно, что она сама не пытается противостоять этому окружающему ее поклонению. Умирает она довольно молодой (больное сердце) и совершенно одинокой. На могиле единственный любивший ее по-настоящему бросает упрек всем, кто хотел видеть в ней только символ совершенства — “это вы все загнали ее в могилу”. Ситуация в какой-то степени напоминает “перевернутую” сказку о мертвой царевне, только там “настоящая любовь” хрустальный гроб разбивала, а здесь она откуда-то издали пассивно наблюдала, как год за годом всё теснее смыкались своды хрустальной темницы…
Несколько другой взгляд на проблему дает в рассказе “Харизма” Вячеслав Дегтев (“Москва”, №8). Начинается с пустяка — герой встречает старого приятеля, с которым делил когда-то увлечение птицами и который теперь ходит в малиновом пиджаке и ездит исключительно на “мерсе”. Слово за слово завязывается спор, можно ли теперь найти птицу “с настоящей классической песней”. Герой разными правдами и неправдами записывает фантастическую и уникальную пленку со старинными свистами, по ней кропотливо обучает дроздов, и вдруг — чудо! — один оказывается настоящим виртуозом. Далее — сбор знатоков, триумф гениального дрозда, посрамление нового русского, который за все свои “зеленые” чудо купить не может (“не продается!”), — и внезапная и необъяснимая смерть виртуоза, повергнувшая героя в отчаяние и тоску по утраченному совершенству.
В рассказе Маргариты Шараповой “Рай под тенью сабель” (“Октябрь”, №8) совершенно бестолковая, но весьма боевая московская барышня-циркачка то пишет коммунистические лозунги на стенах, то ищет на Северном Кавказе по мосфильмовской путевке актера на роль Шамиля и по этому случаю при авантюрных обстоятельствах общается даже с Джохаром Дудаевым. По поручению боевика Мусы она должна передать женщине на вокзале коробку то ли с хозяйственным мылом, то ли с тротилом. Не то ей лень, не то страшновато, но коробку героиня дарит на улице какой-то случайной старушке — а потом узнает, что в мыльные брикеты были вложены Мусой бриллианты — целое состояние. В другом рассказе, “Купель”, персонажи — работники бассейна “Москва”, до недавних пор находившегося на месте новоотстроенного храма Христа Спасителя. Описан их былой нехитрый обиход. Временами им являлся в советские времена образ храма, потом они нашли какой-то загадочный люк, и спасательница Семплеярова блуждала несколько дней в недрах Москвы. Прочие же члены компании решили, что она погибла, и люк замуровали. Так и расстроилась любовь Семплеяровой и Хлюпина, остался от нее только ребенок. Но с ностальгией вспоминаются постаревшей спасительнице те дни. Жалко ей уничтоженный бассейн. И замыслила она даже взорвать храм, чтобы восстановить бассейн, радовавший всех. Автор, кажется, далека от намерений придать какой-то обещанный смысл рассказанной истории. Ее предмет — казусные ситуации и наброски характеров на фоне актуальных реалий. Встреча с Дудаевым и взрыв храма Христа Спасителя — это придумано, что называется, круто.
Очень живой, хотя и непритязательный рассказ Михаила Тверцова “Рыжий уникум флота” (“Север”, №4) повествует о встрече новоиспеченного штурмана и бывалого кочегара Рабиновича перед дверями пароходства, которые закрыты для обоих, но по совершенно разным причинам. Обоим нужно попасть в рейс, но отдел кадров никому за так работу предлагает. У штурмана по причине крайней молодости нет соответствующего опыта, зато есть стольник, а у морского волка опыта хоть отбавляй, но материальные ресурсы истощены до галош на босу ногу по причине многодневного запоя. Объединив опыт и капитал, приятели получают каждый свое — молодой штурман начинает карьеру матросом, а рыжий кочегар отправляется в свое последнее плавание, поскольку его посудине суждено затонуть. Рассказ написан с мягким юмором, с воспроизведением характерной живой речи. Грустная нота в конце придает повествованию философский оттенок.
В подборке рассказов Николая Колычева (“Север”, №4) два — “Телячьи нежности” и “Лицо” — объединены одной темой: жестокости. Причем не зависящей от отдельного человека, а как бы помимо его воли привнесенной в жизнь откуда-то извне. В первом случае это гибель молодых бычков, сбитых и раздавленных на темном и скользком шоссе случайным грузовиком. Фермер, гнавший их домой, не винит шофера, понимая, что это была нелепая случайность, но мучается страданием бессловесных тварей и сознанием своего бессилия. Во втором случайный попутчик героя — солдат, возвращающийся с Чеченской войны, — нехотя рассказывает о мире абсолютной жестокости и бессмысленности. Там, где начинают действовать законы войны, немедленно исчезают любые приметы цивилизации. Война есть ужас и хаос, и человек на войне не имеет возможности быть человеком — только чьим-то врагом. Третий, “Штаны с сюрпризом”, — напротив, мирная деревенская зарисовка. Типажи деревенских стариков колоритны и выдержаны в ироническом ключе, что не отменяет уважения, которое испытывает автор к своим односельчанам.
“Роман-анекдот” Михаила Дайнеки “Пасынки Гиппократа” (“Нева”, №7; часть вторая, журнальный вариант; часть первая — “Нева”, 1997, №12) — собрание эпизодов из жизни бригады питерских врачей (отделения “неотложной помощи”) и их пациентов. Незамысловатая, бойкая беллетристика с медицинскими шутками. “—А за окном мела пурген, — прямо-таки продекламировала не к месту поэтичная Вежина”.
Рассказ Анатолия Генатулина “Пепелище” (“Волга”, №5—6) написан в суховатой реалистической манере и внешне крайне прост: он описывает жизнь мужчины, в молодости покинувшего родную деревню из-за неразделенной, как ему казалось, любви. Герой со временем женился, прожил с женой хорошую и счастливую жизнь, вырастил сына, внучку, — но вот жена умирает, и он возвращается на родину, встречает бывшую возлюбленную и, узнав, что она так и не вышла замуж, предлагает ей пожениться, поскольку оба они немолоды и одиноки. С первой женой он ощущал подспудное чувство вины за то, что как будто предал свой народ и первую любовь, со второй женой он снова испытывает то же чувство, но уже потому, что как бы предал память первой. Да и родина оказалась далека от той идиллической картины, которую сохраняла его память. Не зная рефлексии, герой не может ни понять, ни проанализировать свои ощущения. Он только чувствует раздвоенность и ощущает, что и тогда, и теперь проживает не свою жизнь. Кажущаяся простота повествования оказывается мнимой. Уходя от каких бы то ни было сентенций, автор толкает читателя к самостоятельным размышлениям.
Повесть Михаила Тарковского “Таинственная влага жизни” (“Наш современник”, №10) знакомит читателя с охотничьей сибирской деревней, где бытие отдельного человека многими нитями связано с существованием окружающей природы. Пожилой охотник, вспоминая эпизоды из прошлого, постепенно примиряется и с тем, что не может передать сыну, соблазнившемуся городской суетой, собственных привязанностей и жизненных установок, и с тем, что жизнь прошла и надо готовиться к смерти…
Геннадий Абрамов рассказал две дачных истории (“Дружба народов”, №7). В рассказе “Проруха” москвичка-интеллектуалка поведала, как ее муж в деревне подружился с соседом — вредным стариканом и проявлял в отношениях черты и свойства образцового христианина: кротость, незлобивость, готовность прийти на помощь; да только напрасны были его подвиги, вредный старик оказался неисправим. В рассказе “Вольные плотники” рассказчик-алкаш подряжается строить дачу московскому писателю; жизнь рассказчика складывается нелепо, впору “на дубу удавиться”. Бытовые очерки выполнены в сказовой манере.
Повесть Александра Титова “Ангелок” (“Волга”, №4) не оставляет у читателя впечатления целостного произведения, хотя типажи выписаны ярко, с элементами гротеска. Судьба главного героя — провинциального подростка Юрика — оказывается стержнем, на который нанизаны мини “дуэты”: Юрик и полупомешанный старик, бывший комиссар с ржавым наганом; Юрик и Зяма, который в детстве тяготел к авторитарности и подавлению более младших и слабых, а теперь вернулся в городок из Чечни в гробу со стеклянным окошечком; Юрик и сильно пьющий отец… Персонажи решены принципиально неоднозначно — автор отнюдь не прячет их дурные и смешные стороны, однако очевидно, что он лично склоняется к симпатии и пониманию.
Напоминает старика-комиссара из повести “Ангелок” и главный герой его же рассказа “Собака лаяла…” (“Волга”, №7). Это снова старый алкоголик с революционным задором, носитель какой-то непроявленной, но подразумеваемой истины. Снова он водит дружбу с молоденькими — па этот раз, правда, его конфиденты постарше: пара молодых андеграундных литераторов, нашедших свое призвание в поселковой котельной. Зато теперь они и живут все вместе и по части выпивки старику не уступят. Этот старик ведет ночные диспуты с апостолом Павлом и катается на коньках. Образ явно получает развитие…
Евгений Каминский в рассказе “Нюшина тыща” (“Нева”, №7) изобразил небогатую женщину, у которой умер муж. Уже после его смерти она получила за него его пенсию, и страх разоблачения так измучил бедную Нюшу, что она постепенно свихнулась. Это сентиментальная история, переходящая в сущий бред.
Георгий Давыдов в рассказе “Иоанн на Патмосе” (“Москва”, №8) описывает судьбу талантливого художника, который в зените славы и на гребне творческих сил неожиданно покончил с собой. Его брат, бывший художник, к тому времени принявший постриг и отказавшийся от соблазнов искусства, объясняет его смерть тем, что тот продал душу… Автор с такой трактовкой творчества, похоже, согласен — что несколько странно для человека, избравшего своим ремеслом не чуждую творчества область литературы.
Близкую тему поднимает в рассказе “Снежинки” и Евгений Чепкасов (“Волга”, №4), объединяя в один сюжет три взаимонесвязанных самоубийства. Сеть широка, да к несчастью, черпает неглубоко, тогда как материал требует не только такта, но и глубокого философского осмысления.
Интересны на сей раз “заграничные сюжеты” современной прозы; беллетризация эмигрантской темы. Здесь есть довольно новые повороты темы.
Вера Калашникова в повести “Ностальгия” (“Звезда”, №9) рассказывает о бойкой петербургской библиотекарше Полине, утомившейся от российских неурядиц и вознамерившейся перебраться в Германию. Однако в самый канун отъезда ее тамошний жених внезапно умирает, оставляя ей небольшое наследство. Полина в Германии ищет себе нового друга, но безуспешно. Те, с кем она знакомится по объявлению, чересчур практичны и осторожны. Нет у них романтического куража. Печальная героиня едет в Париж, где знакомится с нищим, жалковатым потомком русских эмигрантов; затем ее путь лежит в Испанию и на Канары. В повести дается целая россыпь живописных подробностей и неглупых замечаний о европейской жизни. Это довольно умелая, живая беллетристика. Общая идея, судя по всему, — несовпадение русского человека, его характера и ожиданий, — и “евростандарта”. Страны и нравы различны, но героиня везде оказывается совсем чужой, никому она не нужна, кроме упомянутого русского француза, а тот в свою очередь — не нужен ей. Всюду клин. На самом краю Европы Полина становится жертвой автомобильной катастрофы (вероятно, Калашникова уже не знала, как иначе избавить от нее мир). Как сказано в справке об авторе, она “живет в С.-Петербурге и Хейвуде (Англия)”.
Похожую в чем-то историю поведал Игорь Куберский в не менее увлекательной повести “Американочки” (“Звезда”, №7), только тут неприкаянный русский интеллигент-питерец ищет способ зацепиться в Америке, женившись на богатой американке. “Все гениальное сделано до тридцати семи. Я же ничего не сделал. Но у меня есть оправдание — я родился не в той стране”. История рассказана от первого лица, богата побочной рефлексией героя, иронией, обращенной на себя и мир. Поиски заставляют рассказчика дрейфовать между Лос-Анджелесом и Сан-Франциско, из постели в постель. В конце концов он даже по-настоящему влюбляется, пользуется взаимностью — но теряет возлюбленную, возвращаясь в Россию.
Поэтесса Ольга Бешенковская в “дневнике сердитого эмигранта” “Viehwasen, 22” (“Октябрь”, №7) рассказывает о том, как она, выехав в 1992 году из Питера, обживалась в Германии. Дневник полон ворчливой мизантропии; знаменательно он начат признанием: “Господи, как я ненавижу людей! Особенно немцев и евреев”. Пристальным, недобрым взглядом автор зафиксировала все недостатки немецкой жизни, весьма нелицеприятно, с высокомерным и презрительным дистанцированием и нервным подрагиванием голоса описала как немцев, принявших ее в своей стране, так и евреев-мигрантов из СССР. В Германии Бешенковской не нравится решительно всё. Впрочем, чего еще ждать от романтического сочинителя, который признается, что в юности, прочтя Чернышевского, целую неделю спал на гвоздях, как Рахметов? Ей целый мир — чужбина.
Людмила Улицкая в романе “Веселые похороны (Москва — Калуга — Лос-Анджелес)” (“Новый мир”, №7) дает очерк умирания в Америке эмигранта из России художника Алика. Героя навещают его друзья и подруги. Воссоздаются быт и нравы русско-американско-еврейской среды, даются воспоминания о романической жизни в Москве и Америке. К Алику приходят православный священник и иудейский “раббай”, ведут разговоры с ним и друг с другом. То ли перед читателем метафора отмирания эпохи, ухода целого поколения, то ли просто непритязательная бытовая история.
Елена Сеульская в романе “Однокрылый рояль” (“Дружба народов”, №7, 8) описывает быт и нравы в современной таллиннской художественной среде, претендуя на сатиру и иронию. Стиль ее цветист, метафоричен.
В рассказе “Заснеженная Палестине” (“Москва”, №8) Юрий Самарин сводит в один узел судьбы нескольких людей — врача-психиатра, эмигрировавшего в Израиль, актрисы, брошенной мужем, костюмерши, у которой умерла мать, и молодого священника, совершающего паломничество ко Гробу Господню. Все они — в разных местах независимо друг от друга переживают мистическое чувство причастности к Богу, что дает им новые силы к жизни. (Наиболее интересное в рассказе “Полустанок на пути к столице” [там же] — несколько саркастическая полемика с писателями “народно-патриотического” направления, которых автор упрекает в душевной фальши.)
Есть в текущей прозе и исторические сюжеты.
Один из них, причем весьма прихотливый, рассказан в романе Анатолия Азольского “Лопушок” (“Новый мир”, №8). Герой-ученый озабочен там совершенствованием процесса взращивания картофеля. Ведь это — основной продукт, дающий возможность выживать всей нации. Сложная, детективного характера, с некоей даже мистикой интрига должна подвести читателя к выводу, что социализм был обречен, потому как не умел учитывать достижения научно-технического прогресса. Они ему были не нужны, потому что его законом было уравнительное распределение.
“Ностальгическая повесть” Светланы Розенфельд “Михал Михалыч” (“Нева”, №8) возвращает в Ленинград конца 50-х годов. Описана жизнь девушки Маши, сперва школьницы, потом студентки. В жизни этой — сплошные узлы: семейный, любовный. Живописно и подробно автор рассказывает о перипетиях первой Машиной влюбленности, об ее страстном накале и драматических поворотах. Откровенны интимные сцены. Точно намечен социальный фон действия.
Ярко и забавно написана повесть Алексея Колобродова “Как наши братья…” (“Волга”, №7). Это хороший пример “контркультурного” текста, которому не заказан вход и в область традиционной литературы. В каком-то смысле это заход в область поисков утраченного времени, но усложненных тем, что речь идет не просто о прошлом, но таком прошлом, где герой уже тосковал по тому времени, в котором не успел родиться. Автор перефразирует известный афоризм Вольтера в том смысле, что если бы у него не было старшего брата, то его следовало бы выдумать, что он и делает. Автор, не стесняясь, ностальгирует по 70-м годам, щедро рассыпая по тексту “кодовые” имена музыкантов и названия групп, приметы и реалии веселого времени. Автор пишет отнюдь не идиллию, поэтому в повести много грубого и смешного. К сожалению, конец уводит повествование в область малопонятного и чужеродного тексту “сюра”, что сильно вредит общему впечатлению.
Вообще же среди исторических повествований много вещей на грани “нон фикшн”.
Эдуард Кочергин, известный театральный художник, рассказывает очередные две легенды из островного питерского парафольклора послевоенной эпохи (“Нева”, №7). “Привал отщепенцев” — история о забулдыгах, собиравшихся на берегу пруда на Петровском острове. Чуть ли не они и открыли, что 500-граммовая водочная бутылка делится на 21 буль. В рассказе “Трубадур” со Ждановской набережной” речь идет о трогательной дружбе безногого обрубка Васи Петроградского и “парколенинских промокашек” (они же “невские дешевки”, они же “тельняшки”, менявшие любовь на хлеб и одежду).
Текст Александра Вяльцева “Люди из ущелий” жанрово определен как “записки бродячего человека” (“Октябрь”, №8). В записках этих немало интересного. От первого лица повествуется о том, как рассказчик хипповал с приятелями в довоенной, советской еще Абхазии, о стычках с милицией и прочих всяких похождениях. Это новый для нашей литературы жизненный материал. Затем рассказчик решил объехать Закавказье. Был в советских еще Тбилиси, Ереване — и пытается передать бесхитростные впечатления неофициального визитера в эти края. Нельзя сказать, что впечатления эти очень богаты, но, заметим, и конкурентов у Вяльцева в нашей современной литературе отчего-то практически нет, некому рассказать читателю о бытовом облике кавказских столиц. На пути из Еревана в Баку рассказчика сняли с поезда пограничники, проявив сверхбдительность советского закала. С приключениями он попал и в Баку — и вернулся затем автостопом в Москву, “страшный город с толпой-самоубийцей”. Подкупает стремление рассказчика к простоте и трезвости в наблюдениях, к полной искренности в передаче фактов и ощущений.
“Всё тот же сон” Игоря Долиняка (“Звезда”, №8) — то ли очерк, то ли рассказ. В одной питерской конторе в застойные времена трудятся и приятельствуют рассказчик, Костя и Катя. Работы серьезной нет, есть пустое, довольно приятное времяпрепровождение. Ругают начальство, читают запрещенную литературу. Подробно изображен хам-начальник, попавший в князи по протекции из Смольного. А затем Костя начинает делать карьеру, остальные же двое идут, так сказать, в отсев. Заканчивается повествование свежим газетным фактом: превратившийся в крупного предпринимателя Костя стал жертвой наемного убийцы.
Рассказ Олега Хафизова “Веселые ребята” (“Волга”, №4) почти целиком укладывается в широко используемую ныне схему “я и мое прошлое”: повествование от первого лица о прошедшей молодости, точнее, об одном эпизоде — праздновании Нового года. Безумная первая любовь, компания веселых оторванцев, сшибающий с ног портвейн из граненых стаканов — очень узнаваемый колорит семидесятых. Легкий сарказм и небольшое вкрапление характерного сленга довершают впечатление аутентичности воспроизведенной картинки. Единственное отклонение от “нормы” — неожиданный бросок в сторону иррациональности в последних двадцати строках рассказа, когда герой в своей юной возлюбленной вдруг въяве прозревает ее сорокалетнюю мать и, натурально, приходит в ужас. Ход, мягко говоря, не нов — единственное, что может оправдать ювенильные фобии зрелого автора, это дата написания рассказа: 1977—1997.
Леонид Зорин опубликовал три “сюжета” (“Знамя”, №8). В первом (“Подруга”) энергичная московская филологиня позднесоветских времен, чтобы властвовать в своем кружке, обзаводится авторитетным другом и использует его для самоутверждения, а тот потом вынужден по ее вине отправиться в эмиграцию. Во втором (“Жена”) наивный работяга влюбляется в воровку, считая ее оперработницей в органах, и женится на ней.
В третьем (“Роман”) производится своего рода формальным эксперимент: дается обширное предисловие к роману, а сам он умещается в четыре строчки.
Ирина Поволоцкая соединила четыре истории о возвышенно-странных персонажах в “скрипичный квартет” “Сочельник” (“Новый мир”, №9) В первой одинокий в своей семье мужчина привязался к ворону, восприняв его как единственное близкое существо,— и в финале даже начал летать и каркать. Во второй действие происходит в Грузии, только что захваченной большевиками. Грузинский аристократ скрывается от новых властителей, меж тем как его любимая изменяет ему с его другом-актером. Узнав об их помолвке, аристократ уезжает из страны. В третьей истории герой длительно мается от одиночества и неприкаянности — и очищается в храме. В четвертой истории музыкант навсегда запомнил, как когда-то Великий Скрипач сделал на концерте, во время исполнения пьесы, паузу специально для него.
“Обломки “черных камней” Анатолия Жигулина (“Дружба народов”, №7) — записи поэта о себе, о лагерной жизни, дополняющие его мемуарное повествование “Черные камни”.
Оксана Никитина в очерке “Судьба чекиста” (“Звезда”, №7) рассказывает о своем родственнике Льве Захарове-Мейере, человеке ярком, незаурядном. Оказывается, чекисты — люди разные, и не все они — патологические душегубы. Захаров-Мейер в основном руководил Экспедицией подводных работ особого назначения (ЭПРОН). Она поднимала с морского дна металлолом, оборудование и пр. Даются характеристики Дзержинского (“тяжелобольной человек, фанатик одной идеи”), Артузова-Фраучи, Ягоды и других. Особый эпизод — попытка Захарова-Мейера освободить арестованного брата Николая. Захаров “действовал в интересах государства (…) Важно, однако, какого рода государство имеется в виду (…) Лев Николаевич честно и героически работал в условиях диктатуры, под началом бюрократов-убийц”. В 30-е годы Захаров пытается уйти из НКВД, но он всё равно был репрессирован в 1937 году. “Его расстреляли, но сразу не убрали, и он еще утром валялся во дворе Внутренней тюрьмы, совершенно седой, с белыми усами и бородой”… Автор этого очерка — мать рано ушедшего из жизни правозащитника Дмитрия Леонтьева, чьи дневник и проза публиковались в “Даугаве” в 1990—1992 гг. и запомнились как яркий памятник антисоветского сопротивления.
Московская переводчица А. Баранович-Поливанова вспоминает о культурной, политической и бытовой атмосфере советской эпохи, о жизни тогдашней интеллигенции-образованщины (“Несколько штрихов из жизни 50—60-х”: “Знамя”, №9); “штрихов” довольно много, детали из копилки памяти хороши конкретностью, точностью.
Александр Солженицын публикует начало своих “очерков изгнания” “Угодило зёрнышко промеж двух жерновов” в “Новом Мире” (№9). Это продолжение книги “Бодался теленок с дубом”; воспоминания о первых месяцах после высылки писателя из “Великой Советской Зоны”. Очень тщательно воссозданы обстоятельства того времени, перипетии жизни писателя в Швейцарии, его поездки в другие места, охарактеризованы его отношения с прессой, общественностью и политическими деятелями Запада, с русской эмиграцией. День ото дня нарастает неудовлетворенность автора установившимися на Западе формами общественного бытия. Публикуемые главы написаны в 1978 году.
“Curriculum vitae” маститого публициста-экономиста Николая Шмелева (“Знамя”, №9; начало — там же, №8, 1997) — собрание пестрых историй из жизни автора. Автор вспоминает о том, что случалось с ним или при его участии, передает слышанные от знакомых и близких анекдоты, рассказывает об интересных знакомствах (Хрущев, Ю.В. Давыдов, Горбачев, Явлинский и пр.), делится наболевшим. Рассказы привлекают занятными подробностями, тонкими характеристиками.
Бывший врач-психиатр в питерских Крестах Юрий Манфельд в “записках тюремного врача” “Не убий!” (“Нева, №7, 8) рассказывает о своем общении с серийным убийцей, который после смертного приговора, в ожидании казни, пришел к покаянию. Для автора это — основание призвать к отмене смертной казни.
Интересны нередко и публикуемые в журналах воспоминания о писателях.
Александр Генис в главах из книги “Довлатов и окрестности” (“Новый мир”, №7) делится воспоминаниями и наблюдениями, основываясь на давнем знакомстве с питерско-таллиннско-американским писателем. Генис передает суждения Довлатова, рассуждает об его характере, творчестве, припоминает разные случаи. Влюбленность в своего персонажа не мешает мемуаристу очень тщательно осваивать предмет. (См. также: “Иностранная литература”, № 6).
О встречах с Венедиктом Ерофеевым вспоминает Анатолий Иванов (“Как стеклышко”: “Знамя”, №9). Автор приобретал у Ерофеева рукописи в обмен на книжки из “Библиотеки поэта” и утверждает, что в доме писателя его подкупала атмосфера “плебейского аристократизма”, культивируемого хозяином; сам же Веня был “деликатным, глубоко порядочным и ровно-снисходительным со своими посетителями”.
Юлия Эйдельман делится воспоминаниями о покойном муже Натане Эйдельмане (“Печаль моя светла…”: “Звезда”, №8). Это “приватный” рассказ о человеке, полный подробностей повседневной жизни. В него входят и фрагменты дневника автора. Представлен и культурный контекст 70—80-х годов.
Юлий Ким посвящает небольшой мемуарный очерк “Сударь дорогой” (“Звезда”, №8) Борису Бахтину — питерскому “китаисту, публицисту, прозаику”. В 70-е годы Бахтин делился с Кимом “заветнейшей мыслью: единственная опора для России, казалось ему тогда, была — церковь”. Тут же публикуются главы из книги Бахтина “Этот спорный русский опыт” — памятника неподцензурной публицистики, созданного в 1978 году и “первые изданного в 1986 году в журнале “Эхо” (Париж). Бахтин критически разбирает идеи “утопистов у власти”, “христианского утописта” Солженицына и либерального утописта Сахарова — и предлагает положиться на опыт страданий, перенесенных народом, считая, что они не могли быть напрасными; это — избранничество “на страдания, на невыносимую участь, на неразрешимое мучение”.
Недавние коллизии катастрофического распада СССР — мощный генератор сюжетов о войнах на окраинах былой “империи”. Краем эта тема проходит в романе Березина (см. выше). Но есть и проза, где такого рода коллизии выносятся в центр повествования.
Андрей Волос в “маленькой повести” “Дом у реки” (“Новый мир”, №7) предлагает читателям очередной “хуррамабадский” сюжет о хаосе в Таджикистане. Герой, Ямнинов, построил себе замечательный дом, а пришедшие к власти бандиты хотят этот дом у него отобрать. Ямнинов купил автомат и приготовился отбиваться до последнего. Но наутро ему приносят весть о том, что его обидчиков взорвали конкуренты в борьбе за власть. А он уже постарел за ночь на много лет, волосы покрыла седина.
Армен Асриян в небольшой хронике “Поход эпигонов” (“Новый мир”, №8) рассказывает об эпизодах войны в Карабахе. Война представлена как дело будничное, допускающее юмористическое к себе отношение.
Отдельное явление — “Реквием” Евгения Елизарова (“Новый мир”, №8). Автор оплакивает смерть жены и в отчаянии выискивает свою перед ней вину. Автор предисловия Рената Гальцева отмечает, что Елизаров “занят придирчивым и суровым самодопросом” и характеризует “Реквием” как опыт писательского экзистенциального философствования.
Немало в текущей прозе фантасмагорий разного рода. Писатели пускаются во все тяжкие, разыгрывают самые разные партии. Иногда их вещи можно счесть проходящими по ведомству постмодернизма (некоторая, что ли, бесцельность художественных опусов заставляет прописать их по ведомству выходящего из моды направления). Чаще — это просто забавные выдумки.
В романе Владимира Шарова “Старая девочка” (“Знамя”, №8,9) автор рассказывает об обаятельной женщине, коммунистке, интеллектуалке Вере. Действие происходит в Грозном, Москве и Ярославле, а также в лагере под Воркутой. После испытанного потрясения (ареста в 1937 году мужа) героиня отправилась вспять по шкале времени, восстанавливая день за днем содержание прожитой жизни и опираясь при этом на свой дневник. В этом ее замысле энкаведисты чуют крамолу: а ну, как пример Веры окажется заразительным и страна захочет пойти не вперед, к светлому будущему, а назад, в проклятое прошлое, к реставрации старого режима? Они пытаются контролировать попятное движение или даже воспрепятствовать ему. Подробно описана работа чекистов Ерошкина и Клеймана над нейтрализацией небывалой ситуации, их попытки задержать Веру на каком-нибудь рубеже, в связи с тем или иным ее прежним романом. Они собирают вместе в одном лагере тех, кто любил и любит Веру, и тех, к кому когда-то была неравнодушна она. Между лагерниками завязываются непростые отношения, основанные на общности предмета их страсти. Акция НКВД оканчивается провалом, но и опасения насчет всеобщего попятного движения не оправдываются. Вера же в итоге получает от священника отпущение грехов и, наконец, превращается в девочку, в “невинного младенца”… Шаров создает обычную для него рационалистическую конструкцию, абсолютно неправдоподобную, но довольно остроумную, адаптируя к отечественным сюжетам приемы Борхеса и Эко. В своем романе он подчиняет сфантазированной мыслительной логике и характеры, и обстоятельства, и подробности быта. Герои романа — марионетки, которых изобретательный автор заставляет крутиться так и эдак на проволоке своего упорного, однонаправленного воображения. Рядом с вымышленными персонажами в действие привлечены Сталин (как один из тех, кто влюблен в Веру) и Ежов, бегло намечен исторический фон (20—50-е гг.). Но роман совершенно, подчас вопиюще неисторичен и нисколько, отдадим Шарову должное, на верность истории не претендует. Точно так же сомнительны бытовые и топографические реалии (авторитетно можем, например, сказать, что в довольно подробном топографическом очерке Ярославля верно угадано только то, что город стоит на Волге). По сути, роман представляет собой уже довольно привычное в нашей литературе сочетание политико-исторического детектива и “фэнтези”, причем действия в нем почти нет, зато страшно много рассуждений, обдумывания и просчитывания разных версий, разгадывания тайн. Это наводит на мысль о связи такой игровой прозы с жанровой литературной продукцией “для масс”. Однако в прозе Шарова маловато динамики, чтобы она могла на рынке конкурировать, к примеру, с бестселлером Лазарчука и Успенского “Посмотри в глаза чудовищ”. Автора особенно занимают ассоциации квазирелигиозного плана. Он приписывает советским вождям религиозные интересы. Коль скоро Сталин объявлен богом, то есть возможность спародировать Книгу Иова, а затем порассуждать о преодолении манихейского начала в советской идеологии в 30-е годы. Возникают и околомистические повороты действия. К этому нужно добавить, что роман написан в протокольной манере, писатель, по логике метода, освобождает себя от оценок, в равной мере проявляя интерес и имитируя сочувствие к палачам и к их жертвам. Иногда это выглядит не слишком привлекательно, так же как и шаровское “заигрыванье с боженькой”. В то же время не все логические линии романа прочерчены вполне внятно (что, впрочем, едва ли бы было и возможно без еще более явного насилия над исторической достоверностью).
Схожим образом строится и рассказ Григория Петрова “Люди одиннадцатого часа” (“Знамя”, №7). Герои его отправляются на богомолье в Троице-Сергиеву Лавру, общаются с нищими, поселяются на частной квартире. До поры-до времени история похожа на очерк. Но затем автор, но своему обыкновенью, вводит квазимистический поворот действия, связывая старые неискупленные грехи (эсеровское и пионерское душегубство) и загадочные явления наших дней. Масштабное задание у Петрова в цикле рассказов “Родословное древо”, публикация которого начата “Октябрем” (№9). Публикуются первые две новеллы из девяти. Петров манипулирует там историческими реалиями XVIII века, создавая историю знатного российского рода из разных анекдотов, живописных разговоров, чудес, путешествий во времени и пр. Петровские сказы лишены серьезности, это, собственно, авторские сказки, а в таковом качестве они далеко не всегда увлекательны. Автор смакует подробности, упуская целое.
В романе Бориса Хазанова “Далекое зрелище лесов” (“Октябрь”, №8) одинокий сочинитель поселяется в глухой деревне на краю света в надежде разобраться в себе и предаться творчеству. Но сделать это не удается. Герой попадает в какое-то заколдованное место, где существуют разом все времена, взаимодействуют друг с другом святые Борис и Глеб (предстающие иногда побирушками), люди начала XX века, 30-х и 70-х годов… Автор стилизует своих персонажей в соответствии с колоритом той или иной эпохи, так и эдак сталкивает времена, отдается произвольным фантазиям, мера которых теряется, а смысл остается туманным.
Пожалуй, игровое задание довлеет себе и в новых рассказах Вячеслава Пьецуха, привычно сочетающего быт и фантасмагорию. В “Новом мире” (№9) публикуются две истории. В первой (“Памяти Кампанеллы”) рассказчик в недавние времена отправляется в пензенский городок Мордасов, где производят некое химвещество, которое нужно добыть для родной московской лаборатории. Герой долго скитается по грязным проселкам, натыкаясь только на пьянство и безнадегу, но то и дело слышит о Мордасове как о месте, где трудами некоего чудодея устроен сущий рай на земле. Вот только попасть туда никак невозможно, сколько ни ищи дорогу. Во второй истории (“Жена фараона”) стильная московская дамочка, владелица ателье мод, ведет светский образ жизни, но ей постоянно чудится, что она “знает о жизни не всё”. Поиск такого знания приводит ее к самосожжению. В “Октябре” (№9) опубликованы также два рассказа В. Пьецуха. Один, “Паскалеведение на ночь глядя”, — о московских дворовых любомудрах, пространно рассуждающих о Паскале и Кьеркегоре, о сочинении Даниила Андреева, названном Пьецухом “Розой ветров”. По ходу прений выясняется, что где-то рядом, в чулане, есть дверка на тот свет. За дверкой — спуск вниз, а там где-то искателей чудесного встречает лысоголовый Владимир Владимирович (“товарищ, прошу за мной”). В рассказе “Кончина и комментарии” тот же Владимир Владимирович проводит по кругам ада бывшего работника райисполкома, оголтелого материалиста, доносчика Ивана Ивановича. Над ним производится суд, по итогу коего грехи и заслуги уравновешивают друг друга, и попадает герой на вечное жительство в унылый барак с тараканами.
Генрих Сапгир в повести “Дядя Володя” (“Дружба народов”, №7) изобразил любвеобильного героя, обладающего чудесной способностью моментально перемещаться в пространстве на большие расстояния: из Москвы в Париж и т.п. Всюду он заводит подружек и ничуть не тужит, но проблемы у героя возникают, когда его пытается использовать в своих интересах кавказская мафия.
Виктор Конецкий придумал историю (“Огурец на вырез”: “Нева”, №8) о своих, на пару с известным досоветским фельетонистом Аркадием Аверченко, похождениях. Они гуляют по Питеру, ведут разговоры о том и о сем, пьют и закусывают, хоронят макаку на Марсовом Поле и т.п.
Эдуард Дворкии в рассказе “Ежели” (“Октябрь”, №7) повествует о некоем “уремном” месте, где раскинулся на приволье городок, в котором живут люди-ежели, презабавнейшим образом скроенные по единому стандарту. Там, в Ежевске, ненароком воплотился идеал всеобщего равенства, общности имущества, жен, мужей и детей. Там и время остановилось. Далее Дворкин обытовляет коллизию “Сна смешного человека” Достоевского: являются некая единоличница Варвара и пришлый геолог — и дает трещину райская жизнь. Еще одна фантасмагорическая история рассказана в новелле “Послеполуденный отдых фавна”. На условном, искусственно созданном средствами воображения фоне автор выводит странного героя, которому чуть ли не предсказано, что его удавит девица, но ему тем сладостнее вкушать, лаская ее, опасные удовольствия. В рассказе же “Анна Аркадьевна” современный читатель романа Льва Толстого, преисполнившись ответственности за судьбу героини, спасает ее из-под колес ценой собственной гибели.
Рассказ Александра Дудоладова “Завтра не будет” (“Октябрь”, №7) — своего рода притча о конце света, который не наступает только потому, что, если верить автору, отдельные “несознательные” праведники не в силах оказываются расстаться с теми грешниками, коих они любят, и готовы даже принести себя в жертву ради спасения этих грешников. Так и происходит в рассказе, старик приводит с собой к Раю свою старуху-атеистку ….“—Посерьезней надо быть! — сказал Ангел, строго улыбаясь. — Иван, учти, из-за таких, как ты, всё и переносится постоянно”. В рассказе живописно передана абсурдность повседневного бытия “с точки зрения вечности” и интересно описан процесс светопреставления.
В фантастической повести Николая Шумакова “Войди в наш светлый мир” (“Нева”, №7) герой-бомж после некоторых колебаний меняет свою незавидную участь на обеспеченное положение фигуры на рекламном плакате. Теперь он облачен в шикарный костюм, скалится фарфорово-белыми зубами и протягивает раскрытую ладонь: “Возьми «Camel» и ты — победитель!”
Не уходит пока со страниц некоторых изданий и явно отживающий жанр “патриотически-идеологической” прозы.
Так, любопытный образчик сентиментально-мелодраматической разработки национально-патриотической темы представляет собою повесть Владимира Крупина “Люби меня, как я тебя” (“Москва”, №9). Герой встречает на научной конференции девушку, которая берет на себя смелость возражать заезжему американскому баптисту. Между ними разворачивается платонический роман, поскольку героиня настойчиво, но необъяснимо уходит от всех поползновений героя завязать серьезные брачные отношения. Девушка тиха, религиозна и в художественном отношении маловыразительна. Ее упорство объясняется в финале — она неизлечимо больна, и в ночь Страстной пятницы ее душа покидает тело. Любовная интрига разбавлена политическими манифестами начальника героя, который предрекает России великое будущее, а всем ее врагам — позор и гибель. Драматизм безвременной смерти возлюбленной оттеняется разгоном “патриотической” лаборатории, где трудился герой.
Александр Проханов в романе “Чеченский блюз” (“Наш современник”, № 8, 9) суживает время действия как в классицистической трагедии — почти до суток, когда произошел роковой штурм Грозного в Новогоднюю ночь. Зато на место действия классицистический канон не распространяется, и автор гоняет читателя из Москвы в Чечню и обратно буквально через главу. Чеченскую кампанию автор понимает как авантюру, затеянную денежными мешками из Москвы (с фамилиями типа Бернер и Вершацкий), которые, точно марионеток на нитке, водят и президента, и высший генералитет. Чеченцы — хитрые и коварные враги, которые заманивают простодушных русских в ловушку, спекулируя на законах дружбы и гостеприимства. И русские, преданные врагами и собственными начальниками, гибнут в Чечне, доказывая каким-то не совсем очевидным путем свое неизменное превосходство надо всем остальным миром.
Роман Андрея Молчанова “Ядерные материалы” (“Москва”, №9, 10) представляет собой скорее род сценария для кинобоевика, чем полноценное литературное произведение. Действие в нем раскладывается строго по мизансценам, прописанным по всем законам упомянутого жанра — кратко, эффектно, литературно беспомощно. Сюжет, включающий теракт в масштабах планеты (подрыв всех затонувших ядерных подлодок, в результате чего должны погибнуть в первую очередь США и Европа), который собирается осуществить фанатик и миллионер арабской национальности, имеющий в своем распоряжении целую секту японцев и распропагандированных ими российских моряков, после целого парада эпизодов, демонстрирующих разные уровни падения русского человека, вдруг лихо поворачивает в обратную сторону, и горстка русских, чудесным образом сплотившихся на судне этих террористов, спасает не только свои жизни, но и весь мир, иллюстрируя нехитрую мысль автора, что араб либо японец против русского — всё равно, что плотник супротив столяра…
В своего рода свободном жанре реализуется присутствие на журнальных страницах Андрея Битова. “Звезда” исправно публикует всё, что когда-то вышло или выходит сейчас из-под пера живого классика нашей словесности, замечательного русского писателя. В №8 (посвященном целиком 70-м годам) появились, например, фрагменты “ненаписанного романа” 1976 года “Япония как она есть, или Путешествие из СССР”. В общем-то, хватает уже и названия, чтобы впечататься оригинальностью замысла в 70-е годы. Что же касается самого текста, то он представляет собой несколько фрагментов. В основном это рассказ автора (“я? авторское Я? он? герой ненаписанного романа? сам ли Чизмаджев?”) о себе в анкетном тоне, сопровождаемый свободным потоком неуправляемых мыслей, слов и ассоциаций. Особенно детально зафиксированы уже, кажется, знакомые читателю реалии студенческих лет Битова, подробности его отношений с армейской службой и вхождения в литературу (“…мой литературный путь начался с ПЛАГИАТА…”). Скрупулезно воссоздана история о том, как у рассказчика объявился болезненный прыщик — “на самой крайней моей плоти”… “Последовательность текстов” Андрея Битова (“Звезда”, №9) — сборник фрагментов, который появился, если верить автору, случайно: по ошибке был распечатан на принтере в бытность Битова в Берлине. Битов вдруг обнаружил, что “текст оказался связным”. Сказать по правде, связность эта неочевидна. Порядок фрагментов такой: предисловие к первой книге стихов; призыв быть как дети; описание посещения цирюльни в принстонском Гарлеме; рассуждение о морских рыбах и раковинах; заметка о Пушкине; заметка на смерть Окуджавы из “Известий”; несколько стихотворений… Впечатляют как сугубая необязательность соединения друг с другом этих и других отрывков, так и — часто — блеск стиля, острота мысли. В целом эти фрагментированные повествования производят впечатление великолепных руин, и это наверняка запланировано взыскательным автором, несет реальную смысловую нагрузку. В этом — знак незавершенности (несвершенности?) судьбы, образ интересно начатой, но нереализованной по совокупности причин героической биографии. Автор постоянно ощупывает себя и находит немало ценного, но уже, похоже, смирился с тем, что вожделенная целостность Я-образа утрачена им необратимо. Творческая личность распалась на отдельные моменты блистательной импровизации. “…Они никогда не встретятся, ни один из четырех уже не восстановит непрерывности своего бытия, заброшенные замыслом в разные точки несостоявшегося романа. Это — ад”.
На поприще свободного от жанровых рамок творчества пробует свои неистощимые силы и Алексей Слаповский. Его текст “Кино, которого нет” (“Волга”, №7) представляет собой запись устного пересказа не предназначенной к осуществлению заявки на сценарий, разбавленную гипотетическими ремарками его покойного друга, которые тот — будь он жив — мог бы дать, если бы автор эту заявку стал ему пересказывать… Без комментариев.
Довольно странное сочинение неопределенного жанра “Деревенская любовь” предлагает Дмитрий Зарубин (“Волга”, №5—6): это попытка в эстетической форме выразить, что такое текст, автор, герой и в каких взаимоотношениях они находятся между собой. Сочинение распадается на три части: первая определена автором как “автобиография”, вторая — “антроподицея”, третья — никак, а все вместе они составляют “эпитафию”. Текст представляет собой нескомпонованные фрагменты миологов “автора-составителя”, “главного героя”, “будущей жены ставного героя”, “документы” за различными номерами,.. К чтению непригоден абсолютно и интересен лишь как пример доказательства от противного и века, обозначающая границу искусства.
Отметим в заключении “Народную комедию” Леонида Филатова «Лизистрата» (“Октябрь”, №9) — современную драматургическую версию аристофанского сюжета. Соленый юмор. “Знать у тебя зудит одно местечко, Тебя и раздражает всё кругом! И правильно: когда у сучки течка, Она не в силах думать о другом!”
2. Литературная критика
Критический сезон не был богат свежими, оригинальными идеями, новыми концепциями литературного процесса. Есть, пожалуй, даже ощущение инерционности, аморфности. Это выражается и в почти полном отсутствии полемики, и в молчании или чисто дежурном присутствии целого ряда известных критиков на газетно-журнальных страницах.
В отсутствие серьезного и значительного разговора о литературной жизни критики находят повод порассуждать о литературная быте.
Владимир Новиков в большой статье “Деноминация” (“Знамя”, №7) снова и снова напоминает, что случилась деноминация отечественной литературной номенклатуры. Новиков, кажется, всерьез (и уже не в первый раз) предлагает разработать науку о славе — глориологии. В отсутствие таковой критик делает собственные наблюдения. По его догадкам, писатели моложе 55 на славу ныне претендовать не могут. Вообще статья пронизана озабоченностью о продвижении имен, рекламе. И саморекламе. Нужны, утверждает он, “сеятели имен”.
Петербургский критик Евгения Щеглова в “заметках фельетониста” “Уже написан «Вертер»…” (“Нева”, №8) оценивает “сомнительные спектакли”, разыгрываемые на журнальных страницах московскими “ребятишками”: Басинским, Отрошенко, Варламовым. Особенно достается Басинскому, который на словах “за реализм”, а на деле, распушивши хвост, оскорбляет Сарнова и защищает одиозного Курицына. Критику не по нраву самозахваливание московских литераторов, дух междусобойчика, моральная нечистоплотность, которой подчас щеголяют сочинители в своей прозе. “У них хоть и бороды уже по пояс, они всё равно несмышленыши, разве что ростом большие. Ну их, в самом деле”.
Из работ, обращенных к анализу некоторых более общих тенденций современной прозы отметим богатую остроумными наблюдениями статью критика Сергея Рейнгольда “Русская литература и постмодернизм” (“Знамя”, № 9). Он подводит итоги “новаций 90-х годов” в России, пытаясь взять за норму критерии современной западной прозы. Статья большая, в ней много занятных мыслей, но немало и маловразумительной скороговорки. Полагая первой чертой постмодернизма “вторичность”, критик напоминает, что “европейская литература была “вторична” всегда”; “постмодернизм — это состояние насыщения культурно-потребительского поля развитых стран”. Для русской же литературы характерным было романтическое стремление написать что-то совершенно новое. Постмодернизм — хорошая возможность для русской литературы освободиться от узких рамок “романтического” творчества — от “семимильного анархического своеволья”. Далее критик разбирает прозу Битова и Вен. Ерофеева, весьма скептически восприняв постмодернистское начало у первого и отказав в таковом второму. Затем Рейнгольд экзаменует на постмодернистичность также Галковского, Сорокина, Вик. Ерофеева, Е. Федорова, и все они проверки не выдерживают. Зато похвал удостоен В. Залотуха. Постмодернизм в принципе основывается на общем культурном опыте, а его-то, по Рейнгольду, у нас и нет. “90-е годы лишний раз показали непродуктивность еще живущего у нас повсеместно анархо-своевольного склада мышления. Подтвердили важность интеграции русской культуры с мировой”. Пока обретено только разнообразие постмодернистских приемов. Напоследок критик неожиданно поддерживает (и весьма горячо) Евтушенко, предложившего ввести в вузах ставку писателя-поэта: “300 писателей не будут подыхать с голоду, не потеряют семью”, и пусть они в год пишут по повести. Автор заверяет, что “подобная практика распространена в мире”. Надо думать, эта идея больше придется по сердцу литераторам, чем глориологические упражнения.
Интересный анализ принципов постмодернистского письма дает в своей статье “Пост-постмодерн?” и Сергей Антовенко (“Москва”, №9). На примере двух “знаковых” фигур — Милорада Павича и Виктора Пелевина — автор рассматривает взаимоотношения литературы такого рода с мировой культурой. Статья интересна прежде всего тем, что сам автор обладает широкой эрудицией в тех областях, откуда заимствовали исследуемые писатели. Это дает ему богатый инструментарий для анализа — и одновременно избавляет от широко распространенных иллюзий, будто их тексты чуть ли не равны по глубине оригиналам.
Алексей Уланов в статье “Медленное письмо” (“Знамя”, №7) размышляет о новом литературном феномене, новом “способе письма” — “ассоциативной прозе”, небольших прозаических текстах. Производится скрупулезный анализ поэтики этого “жанра”. Такая проза, по Уланову, увеличивает возможности литератора, усложняет и концентрирует смысл. Среди авторов упомянуты В. Казаков, А. Драгомощенко, Г. Ермошина, И. Жданов, А. Левкин и др.
Самой интересной работой сезона о современной поэзии стала статья Владимира Славецкого “Обратная перспектива” (“Новый мир”, №9). Автор описывает “Амелинский сезон” в поэзии конца века. Речь идет о ярких публикациях Максима Амелина. Начинает критик с предлагаемой им (довольно, заметим, спорной) истории сосуществования и смены стилевых течений в русской поэзии за 20 лет. 1981-й год — вершина “Дмитриевского” периода (но имени Николая Дмитриева), поэзии которого присущи трогательность, задушевность, припадание к истокам, верность заветам, открытый исповедальный лиризм в традиции минувшего пека, Рубцова и Евтушенко. Середина 80-х — пик “ждановского” периода (Иван Жданов) со спорами о “сложности”, “метаметафоризме” и пр. Конец 80-х — время концептуалистов, “приговско-кибировский период”: вывод отходов, мусора культуры (по Эпштейну). 90-е годы — время эклектизма. Известное взросление — как в тематике (трагические мотивы “голошения” у Геннадия Русакова, оплакивание современных катаклизмов), так и в поэтике, синтезирующей классические и авангардные традиции (Владислав Артемов): “русаковско-артемовский” период. Новейшая генерация “свободна от заведомо навязанного логоса”. Структурирующим началом манифестируется не идеология, не эстетика, а, например, литературный быт, личные симпатии. Так, Дмитрий Воденников адресуется к друзьям и родителям; он сознательно и изящно небрежен; его лирический герой — очаровательно эгоистичный, капризный и, должно быть, беззащитный перед судьбой баловень дружеской тусовки. Поэтика новых авторов эклектична, но заметно желание скрести по сусекам, зарыться в глубь веков и культур. Амелин влюблен в старину: XVIII век стал для него русской античностью; он ищет простодушия, примитивности и грубости у Хвостова, Княжнина, Хераскова. Его стихи — виртуозная переработка поэтической архаики. Дмитрий Полищук же докопался до силлабики XVII века. Впечатление от его лирического героя — мудрая детскость, “деликатность духа”, свобода от душевной мути, как определила Т. Бек. Александр Г. Сорокин ушел за опытом в каменный век, к наскальным рисункам — и пришел к визуальной поэзии. Свои стихи он поет, камлает. Ольга Иванова же дорога критику как носитель темы экзистенциального одиночества, тоски по собеседнику. Славецкий выступает в этой статье, таким образом, как пропагандист и интерпретатор нового явления, нового поколения в поэзии, на которое с недавних пор возлагает надежды не он один.
Чаще всего критики обращаются к портретному жанру. Иногда это портретный очерк, иногда — отзыв о новом произведении с попыткой вписать его в контекст творчества в целом. Подчас критик выходит и на более глобальные обобщения в масштабе всего литературного процесса.
Начнем с портретов прозаиков.
Дмитрий Бавальский в статье “Бумажная архитектура” (“Литгазета”, № 17) рассуждает о творчестве Владимира Шарова, автора уже пяти романов. В прозе Шарова нет заданности, идеологической ангажированности, серьезного социального подтекста. Бесполезно искать у Шарова зависимость текста от контекста. Он пишет без плана. Прозаику интересно лишь событие письма, одно письмо в чистом виде, голая процессуальность. Главное — не останавливаться, не думать, зачем всё это. И фактические ошибки входят в состав поэтики в качестве обязательного элемента. Критик определяет такую тенденцию как “синдром Тригорина”. Причудливые извивы сюжета разрастаются, как кусты, превращая романы в непроходимую чащу. Шаров совершенно герметичен, идет внутрь себя, собственной “памяти” — ассоциативных кругов и культурных пластов, своего внутреннего ландшафта. Человек обслуживает свои интересы — использует письмо в качестве индивидуального терапевтического средства.
Игорь Золотусский в статье “Портрет максималиста” (“Кулиса НГ”, №14, сентябрь 1998) пишет о Георгии Владимове. Он начинал как критик добролюбовской школы. Его статьи написаны максималистом, ценящим активную волю и резко отделяющим слабого от сильного, героя от слюнтяя. Его любимым героем был Мартин Идеи. Он чтит Киплинга, Хемингуэя, Писарева. Уже в “Большой руде” Владимов задал вопрос о смысле нашей жизни. В “Верном Руслане” поставлен вопрос: что есть свобода? “Как и его герой, Владимов — одинокий волк, чурающийся стаи”, это проявилось и в эмиграции. В “Генерале и его армии” видна тяга Владимова к Толстому, к толстовскому масштабу. Он далек от толстовского взгляда на Бога, природу и общество, но ему близок толстовский анализ человека, социальная критика, ставка на народ, на “низы” войны. По Золотусскому, “солдатский” роман Астафьева “Прокляты и убиты” и “генеральский” роман Владимова “соединяются, как части большой картины”. Эти писатели совпадают в критическом отношении к Жукову. Кобрисов у Владимова — романтик, человек чести. Писатель поднимается и до осознания трагедии русского войска, которое, воюя против Гитлера, объективно воюет за Сталина. Война за свободу оказалась и войной за новое закабаление. В романе очеловечены Гудериан и Власов. Владимов собирался бороться с “советской правдой”, а она рухнула в тартарары. Это — драматичный поворот его писательской судьбы.
Разноречивые мнения вызывает художественная мемуаристика Анатолия Наймана. К уже изложенным в БСК мнениям добавим еще два. Николай Александров в статье “Немемуары Анатолия Наймана” (“КО Ex libris НГ”, №27, июль 1998) полагает, что имеет место “самоутверждение в прошлом”; автор сам открещивается от жанра объективных мемуаров. “Постепенно начинаешь уставать от мелочности и изрядной доли мизантропии “немемуариста”. Смысл приводимых историй, эпизодов, событий, разговоров по сути дела заключается в дележе прошлого, в присвоении себе исключительного права на воспоминание, на обладание памятью…” Александров утверждает, что и вера в Бога у Наймана — также область самоутверждения Я. Заключительный смысл истории взаимоотношений Наймана с Бродским сводится к формуле: “я не стал таким поэтом, как Бродский, но зато я христианин”. Юлия Большакова (“Роман без вранья”: “Общая газета”, №29, июль 1998) фиксирует сам факт полемической возбужденности вокруг прозы Наймана. Она берет сочинителя под защиту, возражая тем, кто ополчился на него. Однако защита эта специфична. Критик пишет о прозе поэта: “Это безусловно роман без вранья. Именно поэтому он ранит (…) В меру честный и циничный, и меру праведный, но не очень значительный. Таков получается совокупный “портрет поколения”. Хочется же грандиозности (…) Особая правда наймановской книги лишает его сотоварищей возможности пыжиться и раздувать щеки”. Притягателен в прозе Наймана “интеллект, свободный от страха и предрассудков”.
Привлекает внимание критиков и новый роман Владимира Маканина “Андеграунд…”. Алла Латынина в “Литгазете” (“Легко ли убить человека? Литература как великий вирус”: №17) делится своими наблюдениями, в основном о герое романа. Он холодно наблюдает жизнь, беспощаден к людям и к себе. Совершая два немотивированных убийства, он проверяет литературу: следует ли за преступлением наказание? Не устарел ли канон в кровавом XX веке? По мнению Латыниной, тут не столько убийство, сколько “сюжет убийства”. В конце концов, после второго убийства героя “подводит совесть”, “не выдерживает Я”. Герой влетает в припадок безумия. “Это уже ад”. Маканин, по критику, увлечен героем, тот противится усреднению и демонстрирует презрение к жизненным благам.
Александр Архангельский в статье “Где сходились концы с концами” (“Дружба народов”, №7) утверждает, что герой, Петрович, — литературная проекция авторской личности. Далее критик встраивает роман в свою довольно причудливую логику. Согласно ей, Маканин, отказывающийся судить или возвеличивать рассказчика, не просто разыгрывает в его лице “подпольный” инвариант собственной биографии — он “как бы засылает героя-рассказчика в условное пространство русской словесности, где, как в литературном зеркале, отражается российская реальность 1990-х годов”. “Эпоха приватизации” взята и изображена в общем и целом, а интересует автора только “измерение человеческой судьбы”: “быть или не быть” человеку, личности, человечеству. “А на этот вопрос,— полагает Архангельский,— призвана отвечать не “жизнь”, а “литература”. Затем критик пускается в вычитывание скрытых литературных цитат в романе, в том числе и автоцитат, попутно вписывая новую вещь Маканина в контекст его поэтики и связывая роман с “позднеромантической традицией”. Вернувшись же к герою, Архангельский утверждает, что его “убогий брат Венечка” “является бытийственной проекцией его литературного образа”, что герой “подсознательно стремится в сумасшедший дом, чтобы попробовать испытать на себе: можно или нельзя устоять в единоборстве с Системой? Не коммунистической, не “административной”, а с Системой как таковой, с системой как носительницей безличного и обезличивающего начала, которое во все времена покушается на человеческое “Я”? Оказывается — можно”. “Петрович, совершивший два убийства подряд с тою же легкостью, с какой в лаборатории ставят два эксперимента кряду”, вырвался из-под опеки психиатров и “сохраняет некое подобие надежды: есть все-таки маленький шанс, что человечеству в XXI веке — быть”. Ощущая некоторую несогласованность такой логики, критик списывает ее на то, что Макании в романе использует “киноязык”. Из туманного объяснения критиком заложенного в романное целое эффекта можно понять, что сверхзадачей автора являлось взаимное врастание друг в друга “зрителя” и “киногероя”,
Владимир Черняев в статье “Меня нет в вашем сюжете” (“Волга”, №7) высоко оценивает достижения Маканина в литературе, считая “Андеграунд” достойным “эндшпилем”. Особенно автору дорог главный герой, не желающий вписываться ни в какую систему и яростно обороняющий свое “я” от всех и вся. Он легко прощает этому волку одиночке даже убийства — самость вынуждена защищаться. Однако финал романа его все-таки разочаровал: он ожидал возвращения героя к “тихой флейтистке”: по мнению автора, тот должен был высказать ей всю правду о себе. Публикация посмертная.
Виктор Топоров размышляет о феномене Валентина Пикуля (“Слава и дело”: “Независимая газета”, 16 июля 1998). Это человек-легенда, “но легенда эта двусмысленна”: “знаменитый писатель, в расцвете славы окруженный полным забвением. Чемпион тиражей, презрительно окрещенных “макулатурными”. Любимец массового читателя, тайный любимец интеллигентного и объект иронии элитарного. Русский Дрюон, может быть, русский Дюма; советский Алланов; страшно сказать, — разрешенный Солженицын. Человек, заставивший народ обратиться к отечественной истории, но профессиональными историками высмеянный и многажды уличенный в невежестве…”. Его предмет — отечественная история, притом “он так и не научился критически работать с источниками”. Но он был свободен от концептуальной зашоренности советского официоза. Пикуль — патриот, а это — “стопроцентное лекарство против объективности”. Он раскладывал исторические пасьянсы в желательном порядке, где малость подтасовывая колоду, а где и просто передергивая. Факт для него (как и для Юлиана Семенова) — только “информация к размышлению”. Ключевой концепцией в творчестве Пикуля стали слова Александра III: “У России друзей нет. Да ей и не нужно”. Это рифмовалось с кремлевской доктриной осажденной крепости, но у Пикуля к тому ж не пахло вообще никаким интернационализмом. “Успех Пикуля зиждился на читательском невежестве в вопросах истории”. Других исторических писателей 60—80-х годов интересовали в первую очередь аллюзии, отсюда, например, тенденциозная трактовка декабризма, народовольчества. По Топорову, на фоне аллюзионной лжи романы Пикуля со всеми своими натяжками и подтасовками отличались честностью, а потому и — антисоветскостью. Есть легенда, что Пикуль купил в Риге неслыханный исторический архив, но никаких неизвестных документов он в своих романах не обнародовал. Зато с переездом в Ригу принялся переписывать десятками страниц романы либерала, западника и еврея Адданова (с противоположным знаком). Учился у него и стилю, и писательской технике. После романа “У последней черты” на Пикуля “обрушился либеральный террор”, хотя в романе не сказано ничего обидного, чего не было бы у Солженицына в “Красном колесе”. Он открыл тему причин падения империи. “Писатели-патриоты” раскрыли опальному историографу подобающие объятия и “в одностороннем порядке использовали его и без того двусмысленное имя”. Ныне настала пора таких перелицовок истории, перед которыми меркнет тенденциозность Пикуля.
Дмитрий Быков в статье “Слезный дар” (“Литгазета”, №38) размышляет о “позднем” Валентине Распутине, который “изобразить умеет всё, объяснить — почти ничего”. У Распутина нет героя-борца, есть только слабый герой. Всё его творчество пронизывает тема болезни и умирания. В описании слабости он не имеет себе равных. Его герой вечно болен или расслаблен. И это — самый точный из диагнозов, поставленных России. Распутин прощается со своей страной, горько и безутешно. Он и сейчас способен, по Быкову, довести читателя до слез. Самое дорогое в распу-тинской интонации — кротость. Его черта — покорное, терпеливое принятие неизбежного. Больная муть, непроницаемая взвесь, затянувшая сознание,— вот современная Россия, представленная Распутиным.
Мария Ремизова анализирует роман Владимира Березина “Свидетель” (“Пассивный залог”: “Независимая газета”, 3 сентября 1998). Она находит в нем современного типического героя в современных типических обстоятельствах. Его амплуа обозначено в названии и обусловливает пассивность, саркастичность, инертность, неподвижность, разочарованность. Автор ограничивает его ролью дотошного фиксатора и лишает возможности изменяться в пределах текста. Герой не имеет развития, а роман — кульминации и развяжи. Герой чувствует себя чужаком, отщепенцем, неудачником. Ему уготовано одиночество. Он никому не нужен, но и ему никто. Поэтому незавидна участь его литературной подруги. Определенную глубину повествованию придает война, то и дело напоминающая о себе и подчеркивающая иллюзорность окружающей героя обыденной жизни. Герой бы должен страдать, но страдать он не умеет; автор это не показал. Современный литературный герой разучился страдать, не имея ни цельной натуры, ни сильных чувств, он впал в пассивную прострацию, откуда его не выманишь даже любовью. “Свидетель”, по Ремизовой, — роман во всех отношениях показательный, вобравший в себя характерные черты современного письма; здесь всё показано сквозь призму отстраннения, эмоции приглушены.
В другой своей статье (“Встречи в мифологическом пространстве”: “Независимая газета”, 17 июля 1998) Ремизова сопоставляет Людмилу Петрушевскую и Юрия Буйду. Петрушевская разрабатывает версию фатальной обреченности человека в материальном мире и сугубой враждебности последнего первому. Добро и зло у нее значимо не противопоставлены. Герой погружен в стихию хаоса. Это мир дорационального сознания. Персонаж блуждает в сумеречной зоне бессознательного. На эту версию работает и “матриархальность” ее художественной ойкумены. Существо объектов мира размыто. Много самых важных вопросов и героев — безответны. Смерть и жизнь бессмысленны. Бунда же заходит в мифологическое пространство с другой стороны. Он населяет произведения “кочующими” персонажами с раз и навсегда заданными свойствами. В сюжетах нет развития. Герои на входе и на выходе неизменны. Не психология, не отдельный человек интересуют Буйду, а некие общие формулы (красота, например) и символы их. Красоте отказано в возможности полноценной реализации в отдельном живом существе, зато некоторым избранным дано ее созерцать или предощущать, или даже “производить” (мыльные пузыри в одном из рассказов). Герои Буйды счастливее персонажей Петрушевской. У них есть шанс узреть нечто внеположное их собственному ограниченному миру, пусть лишь в виде символических отражений. Они иногда созерцают прекрасное.
В статье “О пользе захоронения” (“Независимая газета”, 28 июля 1998) Мария Ремизова в связи с появлением романа Евгения Попова “Подлинная история “Зеленых музыкантов” и анонимного сочинения “Приключения Трупа” размышляет о том, “куда идет современная литература”. Вывод ее неутешителен. Искусство “дышит уже из последних сил”, “кризис литературы порождает множество мертворожденных текстов, лишенных главного — глубокого авторского переживания”. Таков, с ее точки зрения, и мертворожденный игровой роман Попова.
Позитивно оценивает Ремизова самобытную реалистическую прозу Олега Павлова (“Неизменное существо любви”: “Независимая газета”, 30 июля 1998). Он пишет не о себе, что уже хорошо. Он медлителен, сконцентрировался на армейско-казарменной теме. Зато копает ее основательно и всерьез. Это заставляет подозревать “второе дно”. Павлов не делает однозначных выводов, не пишет приговоров, не навязывает концепций; он наблюдает за извилинами и воронками жизненного потока ради обретения трудноуловимого смысла. Писатель тяготеет к инверсированной прозе. Создает особую текучую вязкость речи, сродни заунывному шаманскому заклинанию. Он почти насильно увлекает и погружает в материю текста.
А сам Олег Павлов в статье “Господин Сочинитель” (“Октябрь”, №7) апологетически отзывается о творчестве Владислава Огрошенко. У него “прозеванная” судьба, его сочинения оказались незамеченными. “Огрошенко — блаженный шептун”, из тех, у кого вымысел и миф сплетаются с достоверностью: возникает “вневременной мир” и отрицается зло. Это “поэтическое надмирное созерцание, что ни на есть русское по своей природе””. Из довольно велеречивого панегирика можно понять, что Огрошенко, с точки зрения Павлова, по-новому рассказал о детстве и о казачестве.
Евгений Ревзин, рассуждая о романе Виктора Пелевина “Жизнь насекомых” (“Три круга пустоты”: “КО Ex libris НГ”, 30 июля 1998), находит сквозной образ пелевинского творчества — пустоту. И пустота эта есть смерть. Герои неуклонно стремятся к смерти. Смерть — главная тема нескончаемых философских бесед. “Новая культура, важнейшим импульсом которой провозглашается пелевинское творчество, есть в самом прямом смысле культура смерти”.
Евгения Иванова в статье “Последняя граница” (“Литтазета”, №20) пишет о первом сборнике прозы Юрия Малецкого “Убежище”. Это рассказ о себе и своих знакомых. Вымысел если и присутствует, то в нераспознаваемых для читательского глаза формах. В этом смысле Малецкий — писатель характерный. Почти вся современная проза — разросшиеся мемуары. Проза Малецкого воспринимается как единый рассказ, границы между отдельными произведениями — скорее дань условности. Но в его прозе есть и живое, передуманное, перечувствованное. Всё, что писатель рассказал о себе, располагает к нему.
Евгения Щеглова дает оценку роману Юрия Буйды “Ермо” (“Роман? Фантасмогория? Кинофильм?”: Литгазета, №13). Критик определяет эту прозу как “кукольный театр”: создана богато инструментованная фантасмагория, разрисованная и расцвеченная, но абсолютно неживая.
По поводу автобиографической прозы Валерии Новодворской (книга “Над пропастью во лжи”) Анна Вербиева (“С безмерностью в мире мер”: “КО Ex libris НГ”, №27, июль 1998) утверждает, что ее автор — самая романтическая женщина нашего времени. Человек романтического бунта, безумной, невероятной романтической страсти.
Среди портретных очерков о современных поэтах отметим статью Анатолия Баймака “Паладин поэзии” (“Октябрь”, № 8). Он рассуждает о поэте Дмитрии Бобышеве. Замечено, что стечением обстоятельств Бобышев и Бродский стали врагами и оказались в Америке. Бобышев — певец Ленинграда, точнее — “Тавриги”, “куска Земли в границах Таврического сада, Рождественских улиц, Смольного собора и реки между Охтенским и Литейным мостами”. Это поэт Пространства, его стихи барочны. Он живет в духовном пространстве, подобрался к материям самым высоким. Слово поэта для него не “царственное”, “но — жалкое, но в свой же мрак, до Божьего огарка так пролепеченное, так прорыданное жарко”.
Виктория Шохина в весьма дельной статье “Фокус свободы” пишет о Юрии Кублановском (“Кулиса НГ”, №14, сентябрь, 1998). Он — из поколения “эскапистов с дипломами серьезных факультетов”, внутренне абсолютно свободных, но реализовавших эту свободу лишь в очень малой степени — среди своих. Отсюда экзистенциальная тоска. Поворотным пунктом внутренней биографии поэта оказались Соловки. История была пережита там как личный опыт. “Мрачная (и бездарная!) метафизика русской истории переживается им личностно, здесь и сейчас, с обреченной включенностью в цепь событий”. Сознание его ориентируется на Бога. Его неприятие совдепии — вплоть до ненависти — было органическим. Он — типичный внутренний эмигрант, белогвардеец. И стихи у него — белогвардейские. Для него Ленин — “симбирский шакал”, “картавый татарин”; “подневольная Русь, крепко спящая под “новыми татарами”, “одряблой кагал татарвы”, безнадежная убогость Третьего Рима — вот “картина мира”. Символ этой татарщины, средоточие азиатчины — Москва. Ему ближе Петроград. Кублановский из немногих поэтов, кто возгоняет поэзию до вершин, на которых ей и пристало обретаться. В нашем безгеройном времени он “ощущает себя, кажется, в онтологическом тупике. Находясь притом в поэтической силе”.
Павел Белицкий в статье “Два мастера” (“Независимая газета”, 17 сентября 1998) сопоставляет двух поэтов — Юрия Кузнецова и Евгения Рейна, считая их самыми влиятельными сегодня мастерами. У Кузнецова он находит поэзию странных, темных, погибельных, посмертных будто уже видений. Этот мир рухнул для Кузнецова в бездну и распался в прах. В нем не осталось не только родины, но и вообще земли под ногами. Его не спасет и не исправит даже покаяние. Эта реальность неправильна изначально. В ней свищет мировая пустота. Поэзия Рейна, напротив, предельно вещественна. Картины жизни и есть для Рейна подлинная поэзия. Жизнь эта озвучена элегической музыкой ностальгии и жалости к уходящему миру. Рейн сочувственно вглядывается не в миф, как Кузнецов, но в историю. Ему жаль каждой крупицы проходящего быта и бытия. В век окончательно беспочвенный Кузнецов движется через бездну осваивать смутные трансцендентальные пространства. А Рейн воссоздает и осваивает уходящее время, пытаясь приспособить для человеческого существования хотя бы островки сохранившейся памяти.
Илья Кужулин анализирует творческие устремления петербургского поэта Сергея Завьялова (“В сиротливом пространстве”: “КО Ex libris НГ”, № 27, июль 1998). Поэт считает, что традиция русского силлабо-тонического стиха исчерпана. Он ищет новую мелодику, обращается к грекам. Отсюда греческие цитаты, паузы-пробелы между строками, другие способы по-новому организовать смысл.
Другая статья Кукулина посвящена посланиям Тимура Кибирова (“Побег свободного человека”: “КО Ex libris НГ”, №28, июль 1998). Поэт воспроизводит приметы дружеских посланий начала XIX века: литературную полемику, внезапные перебивы, возможность поговорить с нормальным человеком как способ сопротивления всевластному государству и “заморочкам” общества потребления. Причем главное — не стилизация, а неповторимая удивленно-ироническая интонация. И сама она увидена чуть со стороны. Возникает обаятельная атмосфера свободного и скрытого (чурающегося излишней публичности) общения. Важная задача — отстаивание неподцензурной индивидуальности друзей и их круга в целом. Послания создают апологию частной жизни. Неожиданны в русской литературе послания к собственной жене и к маленькой дочери. Это программа частного быта, уединения, сопротивления советской идеологии принудительного героизма. И в ней есть вызов. Кибиров — поэт-бунтарь. Но не революционер, а “сопротивленец”. Стихотворения Кибирова длинны, потому как он заклинает разрастание фантомной идеологизированной информации. Это — поиск противоядия.
Виталий Пуханов отзывается на выход в свет книжки стихов Константина Кравцова “Приношение” (“Стать абсолютно прозрачным…”: “Октябрь”, №7). Кравцов — первый русский поэт, родившийся в Салехарде. Замысел о нем, поэте, — “полюбить то, что было проклято всеми, стать счастливым в месте последнего отчаяния”. Его первыми учителями были ханты. Войдя затем в церковную ограду, Кравцов обнаружил, что не способен написать имя существительное “Слово” с большой буквы. И заговорил лишь после многолетнего молчания.
Виктор Широков в статье “Час чести и мастерства” (“Знамя”, №9) пишет о Викторе Сосноре-поэте. За ним закрепилась репутация поэта исторического по преимуществу. Сегодня ясно: Соснора “сам — История; он сам — свой пращур; он — первотворец и человек первого дня творенья; он — водопад словес, он — радуга над словопадом, увлекающая в восхитительный полет по небо-морю; наконец, он — римлянин в стоическом отношении к жизни-смерти”. В его стихах “своеобычнейшая античная интонация, завораживающая музыка звуковой эксцентрики и экзистенциалистская философия-буфф. Соснора — языковой мим, фонетический комик, семантический скоморох”, “последний трагический жизнелюб нашего времени”, “сам себе иллюзион”.
Алексей Алов обращает внимание на опубликованные недавно Алексеем Пуриным “Апокрифы Феогнида”, приписанные публикатором некоему Н. Уперсу (“Новая звезда ила неопознанный объект?”: “Знамя”, №7). Эту “лирическую поэму” эротического содержания в форме монологов и писем Феогнида к мальчику Кирну критик считает весьма удачной литературной Мистификацией. Героиней “Апокрифов” является виртуозно вовлеченная в новый поэтический контекст “русская поэзия, даже уже — ее поэтика”.
Угасли (на время?) споры о критике. Более того, сезон дал пример весьма и весьма примирительного подхода одного критика к творчеству весьма неблизкого коллеги. Евгений Шкловский с присущей ему добротой откликнулся на выход в свет книги В.Курицына “Журналистика: 1993— 1997” (“Тень Курицына”: “Знамя”, №9). Курицын — знаковая фигура. Он успешно создал из своей личности легенду. Он и критик, и прозаик, и “дискурсист”-эстетик. Замечательна его рубрика в “Октябре”. Он проторил дорожку для исповедей и ранних мемуаров критиков и прозаиков; вернул в словесность литературный быт; ввел моду на интимный дневник, в его исполнении внушающий к автору какое-то особое расположение, даже нежность. Он впустил в современную журналистику стихию частной жизни. Курицын — летописец. Пишет историю, где и слезы, и смех. Курицын удивляется тем, кто претендует на харизму, не учитывая подлого свойства современной действительности: всему придавать пародийный ракурс… Но Шкловский находит и ахиллесову пяту Курицына: верить тому как-то сложно. Пойди определи, то ли он хохмит, то ли так нужно в плане текстовой или какой-то иной стратегии. Он лишил себя возможности провозгласить истину.
Отметим в заключение стоящую несколько особняком в ряду последних критических публикаций пространную статью Ивана Пыркова “Дом Обломова”, посвященную архитектонике романа Гончарова (“Волга”, №7). Исследуя языковую микроструктуру, прослеживая эволюцию сквозных образов романа, автор предлагает нечто вроде экскурсии в творческую мастерскую писателя, наглядно демонстрируя, как выстраивается уникальная художественная система.