Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 73, 2021
Гоголь так сформулировал: «У каждого свой стих и свой особенный звон» .
Он, конечно, писал о поэтах золотой плеяды. И представление первой половины XIX в. о «благозвучии, дотоле небывалом» с тех пор много раз крутанулось вокруг своей оси и остановилось на самых разнообразных практиках.
Тем не менее, мысль о драгоценных залежах в поэтическом русском языке – таких, что стоит копнуть у себя под ногами и речевое золото само пойдет в руки, – не утратила актуальности. Правда, сам образ поэта, «передового вестника сил народа», успел за прошедшее время деградировать до какого-то осколочного явления.
Под «благозвучием» в гоголевской переписке, конечно, понимается, в том числе, и «сладкозвучие», «слуховая приятность», «легкопроизноизносимость», о которой достаточно написано в XIX веке и которая, действительно, многими мыслилась как необходимость.
Неудивительно. Язык спрыгивал с цементного фундамента предыдущих столетий, в котором застыли рудименты старославянского и древнерусского, барочная тяжеловесность и классицистическая строгость, и вот он, язык, освобожденный и обогретый под солнцем сентиментализма и романтизма, брякнулся на травку и покатился в поисках румяных ланит, женских ножек и пенных кубков, т.е. движимый легкостью и наслаждением, за гармонией и пленительной простотой. Это касалось и звука. В 21-ом году Пушкин пишет в дневниках о Вяземском: «Смелость, сила, ум и резкость; но что за звуки! «Кому был Феб из русских ласков». Неожиданная рифма «Херасков» не примиряет меня с такой какофонией». Казалось бы, и не очень спотыкучая строка, но не летучая – и уже осуждена: «что за звуки!».
Но Николай Васильевич, перечисляя звуковые образы поэтик («металлический бронзовый стих Державина»; «густой, как струя столетнего токая, стих Пушкина»; «облитый ароматами полудня стих Батюшкова»…»), говорит не столько о легкости звучания, сколько о внутренне-организующим начале стиха, где, как будет выяснено позднее, «теснота стихового ряда» ведет к особому способу взаимодействия слов, их динамизации.
В этом смысле, поэт напоминает строителя с раздвоением личности: он владеет определенным набором инструментов, парадигмой приемов, которые позволяют дополнительно окрашивать текст, но на деле накладывает материалы так, что они, взаимодействуя между собой, образуют новые слои семантической штукатурки и итоговый цвет получается непредсказуемым – гораздо глубже того, что задумывался.
И в этом отношении выявление способов звуковой организация авторского пространства может быть интересно – это опоры и стропила, несущая система поэзии. И одна из задач критика сегодня, с одной стороны, нахождение этой опоры, с другой, анализ качества строительных материалов и уместности их применения.
Как ни странно, у читателя и самого автора не всегда получается нащупать границу между подлинным интонированием, умелой огранкой и танцем с мелким барабаном, которым автор с неразвитым слухом активно стучит себе по лбу, по-сектантски вгоняя в экстаз падкую на внешние проявления публику.
«Не глаз, а ухо есть инструмент того, кто хочет исследовать художественную форму стихотворения», – так цитирует одного из представителей школы «слуховой» филологии Эйхенбаум. Приложим же упомянутое ухо (и от глаза не будем отказываться) к трем молодым поэтам – Евгении Барановой, Константину Комарову и Борису Кутенкову – и попробуем разобраться, как устроена с точки зрения звуковой организации часть сегодняшней поэзии тридцатилетних.
Крайняя книга Евгении Барановой называется «Хвойная музыка». Вещественная музыкальность подчеркнута не случайно: автор – ярко выраженный аудиал, ориентирован на слуховое восприятие мира. Строка в открывающем книгу стихотворении: «Переводи меня на слух» – это не поза. Баранова часто проговаривает мир через звук: «губы играют мёрзлый гимн воротника», «земля купается в громе колоколен». Но рассыпаны такие метафоры дозированно – читатель, как правило, и не замечает, как много на страницах сборника обрисовки звучания, потому что «прогорклый звук не отличим / от остального разговора».
Интересно, что при этом высказывание мыслится как «замок на воротах речи», то есть проявленное в говорении, с одной стороны, всегда недостаточно; это двери, за которыми – целая мысленная крепость, запертая на отдельную строку, и, с другой стороны, это приглашение к разгадыванию замкá, его взлому, который необходимо совершить для проникновения в нечто большее. В этом случае приходится обучаться работать с отмычками. А набитость руки (глаза, слуха) становится мерилом возможности вхождения в текст.
Баранова любит ставить вопросы. И это своеобразный прием смыслово-интонационной организации: через множество вопросов нащупывается выход в конкретное («боль / ходит в моей одежде, пользуется духовкой, / пачкает кожу кремом, заказывает салат, / читает стихи в музее, втискивает под веки / лёгкие оболочки – кальция карбонат, / магний, оксиды, щёлочь – что ещё в человеке?..» или «Для чего мне гортань, альвеолы, желудок, / если я не могу о серьёзном хрипеть?»). Происходит скрупулезное расчленение реальности на физические компоненты, скачок в неуловимое, выход за пределы тела, в проявление тонких внутренних состояний – собственно, проникновение «за ворота речи».
Однако общий онтологический ответ автор никогда не получает: «Не отвечает медовая матушка-хвоя».
Это мировосприятие свойственно поколению тридцатилетних, формировавшихся в беспризорных 90х, когда среда не могла им подставить дружеское плечо, удовлетворить потребность во внимании и исполнении хотя бы бытовых желаний. В результате почти все наше поколение выросло с острым чувством заброшенности – поводыря нет, поддержки нет, разбираться с жизнью придется самостоятельно. И именно поэзия в смысле плацдарма существования в усталом мире с его неправдами становится «средством от потерь в этой музычке кондовой».
Под давлением смутного понимания безвыходности лирическая героиня Барановой пытается убежать от инерционного вихря, в т.ч. звуковых ассоциаций, интуитивности и начинает раскладывать мир по полочкам, делить на детальное, кинестетическое, с ясным ощущением предметов и пространства. Причем детальность доходит до интимного: вот она «трет лопатки синим полотенцем», трогает «овечий тулуп», не свойственный времени и полю зрения, слушает, как постукивает «сплетен стоптанный каблук» и «от кровати пахнет студеной шалью». Такие вещи, как правило, в лирике плохо приживаются, они свойственны, скорее, эпосу как роду литературы, но добавление прозаических компонентов – это путь уравновесить интонационную тревогу, за которой можно потерять точки опоры.
Вагоны смыслов в этих стихах подстыковываются друг к другу, как в поезде, собранном из, казалось бы, несовместимого – к голове подцепляются разнородные части: за грузовым вагоном товарняка следует спальный вагон состава, следующего на разнеженный, пропеченный юг, а следом цепляется качающийся голубой вагон откуда-то из детства и т.д. И хотя автор в одном из текстов говорит, что «поезд дальше не поедет» – этот поезд, нашпигованный одновременно звонкими колокольчиками жизни и черным углем смерти – движется на всех порах, перемахивая из одного семантического пространства в другое. В пространстве этом «маленький Данте застывает в околоплодных водах», лирическая героиня смотрит «булыжнику в глаза,\ как Шереметьев на пейзан», а от замечания «Черепна моя коробка» переходит к непредсказуемой добавке «Тяжела моя попона». Иногда поезд несется как «Ласточка» или «Сапсан», так что на скорости переезжает зазевавшегося читателя.
И звуковая организация становится чем-то вроде рельсов, железной дороги, по которой происходит движение. Многочисленные аллитерации и ассонансы используются для векторного удержания себя в интонации, способом оставаться на связи со сферой интуитивного: «А мы бессонны. Нас Бессоном\ не заманить в дождя разлом» – сонливость, «незаживлённые края.\ Разлука – азбука моя» – раскатистое и дробное (через «р», «з» и «а»), «Было ль дерево, было ль облако» (вслед за Гандлевским – ласковое и одновременно бойкое – «о», «б\д», «л»), «ка-я-лись.\ Не пересеклись прямые –\ пресеклись» – расстроенное (через «с» и «р»).
Иногда в самом ритме проступает звук: «жестяным носиком стучит, \ бурчит водопровод. \ Куда-куда ты уходил? \ Куда-куда пришёл?» – ямбическая структура с короткой строкой имитирует капанье из крана.
«Хвойная музыка» Евгении Барановой – это хороший способ взглянуть на образ поэтики, где в результате подбрасывания очевидных приемов в котел, стихи набирают скорость, но сами рельсы положены подсознанием и ведут туда, где «вышито всё, что словом нельзя сберечь: \ воздух, земля, дыхание, речка-речь».
У поэтики Константина Комарова другое звуковое назначение. Здесь важнее становится не путь бессознательного движения, а количество аллитерационных дров, которые служат запасом топлива для авторского разгона.
Название новой книги, вышедшей в издательстве «Русский Гулливер», – «Почерк голоса» – говорящее. Поэтика Комарова построена на приверженности силлаботонике, строгости ритмов и форм, обязательности звуковых приемов и крепкого нежелания куда-либо сворачивать с этой дороги. «Голосовое» содержание – это настолько очевидная основа книги, что она жилисто выделяется из-под кожи почти любого стихотворения не только при слушанье, но и при чтении.
Визуальное соположение определенных букв и созвучий – излюбленный прием автора. Будто его связывает данный в юности непреложный обет максимально сближать на письме похожие по сочетаниям согласных и гласных слова, уплотнять аллитерации и отыгрывать установку на врезанье звука. Если уж рычать в строке, то грозно, раскатисто и громобойно: «трамвайчик с мордою кровавою», «прозрачный карст крушит взрывной волной», «ты стлался тоскою перронной и громы метал, как Перун». Если интонация лирическая, что «л» будет разливаться волнообразно: «как ладья, ладони тонут и одеваются в латунь», «в оскоплённом телескопе последний треснул окуляр», «белее боли, но не более». Если надо подчеркнуть тишину, то лирический герой картинно прикладывает палец к губам – «Тщщщ!»: «шёпота щепоть», «костер … щетиною растёт, / но тщетно — тишина».
В этом случае ощущение читателя – смешанное. Он чувствует себя поставленным в позицию ребенка, на которого рычит папа-тигр, или зрителем немого кино, где утрируют все жесты, – чтобы точно поняли.
Но сохраняется правдивость и взрослость лирической интонации: «Выбивая, как пыль из ковра, / исковерканный голос из горла, / я ничем не могу рисковать, / кроме речи, и это прискорбно».
Эпитеты тоже часто подбираются исходя из звуковых сочетаний. С одной стороны, это хороший и практикуемый способ ухода от предсказуемости и шаблонности, с другой стороны, постоянное использование одного и того же приема накладывает обратный эффект – подготовленного читателя раздражает навязчивость механики их подтягивания: «гибельные гобелены», «творожная тревога», «Достоевский достоверен», «рыхлого пространства расковыр», «твердый сахар страха».
Зачем Комаров годами несет на себе эти утрированные звуковые сгущения? Видимо, потому что считает, что «пока пика звука остра, / между строчек не может остаться / языку посторонний экстракт / из бесстрастных и мёртвых абстракций».
Тяжело отказаться от звукового панциря, который укреплялся на поэте половину жизни: «Сколь это грустно и непросто, / – усёк от раза к разу ты – / срезать кристальные коросты / с ушедшей напрочь красоты».
В этом смысле Константин Комаров – путник, которой следуя большой дорогой, тащит мешок лука, оставленный еще со времен символизма и практик любимого и хорошо изученного Серебряного века. Но вместо того, чтобы использовать лук порционно, для приготовления сложных блюд, автор полностью очищает его от шелухи и, нарезав крупными кусками, выкладывает в отдельный тазик перед самым носом окружающих.
Он так организовывает звуковое и лексическое пространство, что становится похож на Собакевича. В этом пространстве все крепко, полновесно, толсто, но с медвежьим переизбытком. «Громкость» и «огромность» встречаются в книге двенадцать раз, корень «творения» – около двадцати. Возникает амбивалентность, конфликт между звуковой крепостью и избыточностью, как было с домом Собакевича – «при постройке его зодчий беспрестанно боролся со вкусом хозяина. Зодчий был педант и хотел симметрии, хозяин – удобства и, как видно, вследствие того заколотил на одной стороне все отвечающие окна…»
В результате строка может становиться похожей на накрахмаленное белье после стирки: оно очищено от грязи, подсушено на морозе, но остается жестким и топорным.
И вообще ироничность и своеобразная жесткость, иногда уходящая в откровенную грубость, свойственна «Почерку голоса»: «Пристало ль мне без устали, / в сплошном усталом спиче, / как юноши безусые, / дрочить на Беатриче?». Очевидно, что грубость и цинизм здесь – это тоже реакция на поколенческое ощущение экзистенциальной потерянности: «Слова больные кровью ссут / в обшарпанных сортирах «завтра». / А я во сне увидел Сартра, / и он сказал, что мир – абсурд».
Ведомая страхом и бесприютностью, нахорохоренность, горечь, локальная гипертрофированность вызова, обращенного к миру, распространяется и на самого лирического героя. И на него – даже в большей степени, чем на все остальное: «Я множу рифмы-оспины / в тоске гомозиготной. / Как одиноко, Господи, / как страшно мне сегодня».
Книга Константина Комарова составлена из избранных стихов последних пятнадцати лет. Начальная ее глава – «На ощупь иду» – выбрана из первой книги 2008 года. И что касается технических и звуковых средств поэтики, кажется, не так уж и многое изменилось. Быть может, лирическому герою пора оставить блуждание на ощупь по темным широким коридорам, соорудить факел и идти дальше, вооружившись ровным огнем? Кажется, это и есть мужество – решительное движение вопреки: «Так любят начинать со слова «так» / стихи о безысходности, однако / из всех иных панических атак / поэзия – последняя атака».
В отличие от поисков авторов рационального типа, с разным успехом крутящих тройные тулупы на звуковом льду, существует и другое показательное поэтическое поведение. Пользуясь ранее развернутой метафорой про поезд, можно описать его, как движение по интонационным рельсам при отсутствии тормозов. Текст сильно концентрируется, герметизируется, набирает скорость, но при этом в нем, как за окном мчащегося поезда, в кучу мешается все: деревья, небо, кони, люди – так что выдерживают только пассажиры с природной устойчивостью и натренированным вестибулярным аппаратом.
Этот метод письма становится все популярнее. Рассмотрим его на примере книги Бориса Кутенкова «решето тишина решено». Как и в предыдущих случаях, название сборника показательно – и тем, что шипит на читателя, и отсутствием синтаксических условностей в виде запятых и прописных букв, и ямами недоговоренностей между словами.
Рассуждая о лиричности и мелодике стиха, Эйхембаум говорит: «интонация действует как организующее начало композиции…». Эту мысль можно применить к любому поэтическому тексту, но наиболее плотно она прилегает к «потоковой поэзии», когда формальное и внешнее – синтаксическая ровность, выдержанность, степенность и логичность сносятся внутренней музыкой наития.
Борис Кутенков в книге постоянно говорит о вдохновении как о смутном наполнении, базирующемся на умолчаниях – там нет места долгому обдумыванию, рациональному расставлению приманок для читателя, наоборот – речь идет об отключении от рацио: «просто стоишь под грозой, человек-дурак, / – если б не музыка, смутный её зигзаг, / не золотая её прореха».
Тишина и молчание – частые гости в здешних словесных рядах: «Тишина приходит – речной и вечной / ивовою дудочкой напрямик», «обживающий ад языка говорит / разлепляя молчания глиняный рот», «а потом тишина возникает, / проясняет и зренье, и путь, и с обрыва ведёт» … Это как любовь, которая рождается в отречении – комок звука накапливается в тишине: «с тех пор как высший вместо языка / мне грамоту вручил сродни китаю / читаю смерть в сосудах старика / в любом ребёнке тишину читаю».
И задача поэта не заполнить пустоту речью, а перевести молчание в звук – фактически, с одного языка на другой. Ухватить то, до чего немыслимо договориться: «Человек живёт, чему-то служит, / поясок затягивает туже, / ищет ключик – на-ка, подбери! / – к тишине, которая снаружи, / к музыке, которая внутри».
Тогда взбаламучиваются синтаксические связи, автор отходит от прямого высказывания, а на сцепку строк нарастает такой налет, что становится непонятно, какая из фраз какой верховодит – они все начинают солировать и перебивать друг друга. С точки зрения восприятия можно сравнить такую поэзию с горным ручьем, в котором играли дети – его течение прозрачно по существу, но в данный момент дна не разглядеть, а вода кажется мутной. Удовлетворенным остается тот читатель, которому по душе медитативное вглядывание. Если долго и внимательно следить за течением, то вместе с трупом проплывающего врага пронесутся золотые песчинки, успокоятся травы и приоткроются смыслы.
В этой водной карусели тяжело вылавливать зацепки, например: «будто и не ты сотворивший цветов и трав / разглядевший сверху что мир хорош / губ отнявший музыку поиграв / решето тишиной не найдёшь», – инверсия с отнятой музыкой губ, приткнутая к причастному и деепричастному обороту, помноженная на переставленные против ожидания местами «тишину и «решето» – надо бы ловить тишину решетом, а получается наоборот – запутывают.
Выбор отдельных слов и конструкций иногда настолько непредсказуем, что начинаешь сомневаться в его уместности. Понимая, что автор исповедует веру в поэтику пропущенных звеньев, когда средства нарочно подбираются так, чтобы пересекаться с ожидаемым одним взмахом крыла, все же не находишь в себе сил поверить в этот выбор с достаточной определенностью. Безопорные эпитеты вроде «расписного» молока («кто стреляет до зари / в расписное молоко»). Фразы, которые без знаков препинания с трудом перевариваются: «всё это до снега когда по плечу / грозя воплощеньем печаль / как тщетности свет по больному лучу / – по образу сердце встречай». Отдаленность метафорических рядов, которые, при попытке разобрать их на составляющие и проанализировать, гаснут: «Пуля твоя, полетав у виска три года, стала межзвёздный покой, нептун, слюдяная взвесь».
И все же именно через скоростное прыганье сквозь черные дыры языка достигается эффект накопленной вселенной – космос просвечивает через текст. В нем, конечно, нет никакого межзвездного покоя, но есть говорящий, по своим законам упорядоченный, хаос, из которого рождаются миры стихотворений: «стон отчётлив и чист – но врывается эхо-волна, / искажается звук – и ни слова не слышит живущий, / лишь одно благодарное пенье, мотив сладкозвучный, / и длиной в расстоянье до космоса песня темна».
Внутренний конфликт лирического героя заключен, в том числе, в невозможности закрепить речью лежащее на глубине, то, что все время выскальзывает через решето языка, и необходимостью этого закрепления. И каждый текст – это попытка зачерпнуть хоть так, хоть так текучую суть жизни. Неудивительно, что утяжеляется и «размывается речь», но Борис Кутенков продолжает двигаться «навстречу её гололёду».
Звучание состоявшейся поэтической книги нащупывается не столько через формальные приемы работы, сколько через некое интонационно-звуковое организующее начало. «Потоковое устройство» помогает достичь высокой лирической концентрации, но движение по рельсам бессознательного вынуждает терять по пути четкость структуры. Чем больше рационального, тем сильнее уменьшается интонационная плотность, но увеличивается точность образного попадания. А педалирование внешней звуковой насыщенности сегодня может играть против поэта. Но у каждого свой путь.