(Ю. Старцева «Двенадцать рассказов»; СПб, 2020)
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 72, 2020
С Юлией Старцевой нас свела общая любовь к Тынянову: оба считаем вершиной русской исторической прозы «Восковую персону», оба пытались до нее дотянуться. Однажды я спросил Ю.С., какой материал, история или современность, легче поддается обработке. Она невозмутимо ответила тыняновской же фразой: «Я режу и рокайли, и гротеск, и все режу; и не только на дереве, но и на камне».
Сборник ее малой прозы, что недавно издан в Питере, – достаточное тому свидетельство.
Так вот, насчет рокайлей и гротеска. По моему глубокому убеждению, хороший писатель обязан работать по системе Станиславского: стремиться к максимальному правдоподобию, к естественному, но не вымученному переживанию, проще говоря – жить в образе. Только так решается сверхзадача. Однако актеру не в пример проще, ибо театр – искусство синкретическое; что-нибудь да выручит: если не текст, то мизансцена, музыка или мимика. Единственный инструмент прозаика – его язык. У Старцевой он достаточно пластичен, чтобы решить любую сверхзадачу. Проследите, как в зависимости от идеи, от проблематики текста меняются авторские амплуа: в «Серафите» Ю.С. – вдумчивый искусствовед-психоаналитик, что-то вроде Лакана, в «Майерлинге» – хор греческой трагедии, в «Татьянином веке» – жесткий и беспристрастный бытописатель. И проследите, как вместе с тем меняются лексика и строй фразы – думаю, остальное будет понятно и без комментариев.
Да, о языке: при всем при том не могу сказать, что у рассказов Старцевой нет общего стилистического знаменателя. В анамнезе у нее – проза Цветаевой, Ремизова, Садовского. По-видимому, за то ее и ценил покойный Геннадий Барабтарло, знаток Набокова и Пастернака. Фраза здесь строится просто, без затей; единственным ее украшением служит анастрофа или эллипсис, – обычно за бортом по-цветаевски оказываются глаголы. Тропы наперечет – вычурами нашу публику так часто удивляли, что болезная уж и удивляться перестала: даже степновские «мозглые ноги» не вызывают ни изумления, ни отторжения. Старцева от этого рабкоровского маньеризма, слава Богу, далека: слово у нее служит не авторскому самолюбованию, но изобразительной точности. «Кроткая белизна кринолинов», «трогательно и неумело воспитанная девочка» – неплохо, по-моему, сказано. Или вот: «Заплакал под утро дождик, тихий, сирый, русоволосый…» Начало до оскомины банально, но три ладно подобранных эпитета с избытком возмещают трюизм: кто видел блеклые, немощные, безысходные северные дожди, тот поймет и меня, и автора.
Если у Старцевой-стилиста в анамнезе Серебряный век, то у Старцевой-писателя – вся мировая культура. Вот, если угодно, самый поверхностный анализ «Майерлинга», прихотливой игры в бисер. Реальный пласт повествования – рассказ о безвременной смерти любимого, исторический – гибель австрийского кронпринца Рудольфа и баронессы Марии Вечера, эстетический – вагнеровская драма «Тристан и Изольда», и, наконец, ирреальный, где ручной ворон кронпринца превратится в герб венгерских королей Корвинов, а после – в зловещую птицу Эдгара По. Все четыре уровня текста пронизаны тончайшими аллюзиями и ассоциативными связями – и потому в итоге образуют целое. Поверьте, не всякому по силам собрать мозаику из столь разнородных деталей.
Волей-неволей вынужден повториться: о чем бы Юлия Владимировна ни писала, речь всегда идет о противостоянии человека превосходящим его силам: власти, страстям, обстоятельствам. Словом, всему тому, что мы с легкой руки римлян именуем Фатумом. Человек здесь изначально обречен, и мерило его ценности – способность достойно принять неизбежное.
С этой точки зрения у сборника есть два полюса – «Серафита и бедное сердце» и «Татьянин век». В первом рассказе речь об Эйзенштейне: работа над «Иваном Грозным», конфликт со Сталиным и смерть от сердечного приступа. Во втором – о нелепой жизни и не менее нелепой смерти симпатичной провинциальной девочки. У Эйзенштейна есть духовная опора – его искусство, и гибнет он по-хемингуэевски: человека можно уничтожить, но нельзя победить. Татьяна нравственного стержня лишена и потому умирает по инерции – как, собственно, и жила…
Особняком в сборнике стоят рассказы цикла «Juvenilia» – экзерсисы 90-х: наивная, мелодраматическая проза, где любовь рифмуется с кр-ровью, а amore – c morte. Но, по зрелому разумению, есть две причины их публиковать. Во-первых, Старцева и в нежном возрасте была недурным стилистом. Во-вторых, можно проследить эволюцию автора, где, по верному слову Барабтарло, «слѣдующая вешь технически сильнѣе предыдущихъ: накопительное возрастанiе» – тоже любопытное занятие, между прочим.