Рассказ
Опубликовано в журнале Новый берег, номер 61, 2018
Начну. Не взыщите. Память о человеке, достойном хотя бы раз быть помянутым, заставляет меня браться не за своё дело. А кому ещё, как не мне?
Должен признаться, что до недавнего времени я, Валерий Яковлевич Милашевский, зарекомендовал себя лишь как добросовестный составитель историй болезни, анамнестических карт и диагностических заключений, а вот на ниве литературной ничем похвалиться не мог, да и не тщился. С годами работы в психиатрической клинике стиль у меня выработался сухой, сугубо формальный и для сочинительства малопригодный. Но судьба одного пациента так глубоко затронула мои чувства, что я рискнул и примерился-таки к высокому поприщу.
В нашу клинику Аристарх Тимофеевич поступил в феврале 1992-го с признаками гипотермии и спутанного сознания. Было морозно. А он ведь, бедняга, мёрз самым плачевным образом и в более тёплое время года по причине холодовой агглютининовой болезни. К нам его, озябшего, доставил сосед-дворник. Тот сообщил, что Аристарх Тимофеевич уже, видно, три дня как повредился в рассудке, ибо, забившись в дворницкую, сидел в углу нахохленной птицей, дрожал, умолял не выгонять его, боялся по непонятной причине возвращаться в собственную квартиру (коммунальную, делимую с дальними и бессердечными, увы, родственниками) и часами бормотал что-то невнятное о каком-то давно скончавшемся художнике. Дворник по доброте душевной держал страдальца у себя и подкармливал, чем Бог подаст, трое суток кряду, пока не сообразил, наконец, прибегнуть к помощи медицины. Сам больной лишь на следующий день по прибытии смог произнести нечто вполне связное, впрочем, лишь метафорически прояснившее суть горестей, что выпали на его долю:
«Всю жизнь, – признался он, – я ищу и не могу найти тепло».
Первую ночь он просидел в обнимку с чугунным радиатором и практически не спал. Тощий, казалось, излучавший ледяной холод, Аристарх Тимофеевич сразу отпугнул от себя других пациентов – те держались на почтительном расстоянии от него, а проходя мимо – ёжились. «Какая злая ирония, подумалось мне: в поисках тепла этот несчастный забрёл в обитель отчуждения и скорбной отреченности, куда вверенная нашему попечению душевная болезнь вселилась, а точнее, была заточена обществом вслед за лепрой и сифилисом на исходе Средневековья. И как ему согреться в этих стенах, ведь в былые века в подобных местах томились покинутые и презираемые миром прокажённые да венерики? Что изменилось в наших пустошах с тех пор? Разве что лексикон персонала. Чем современная психиатрическая клиника привлекательнее старого лепрозория?» Вряд ли наш новый пациент мог оценить эту разницу и искренне порадоваться ей. Пристанище безумия вмиг поглощает того, кому природа и судьба отказывают в благосклонности. И даже другие отверженные, что сбиваются здесь в группки, щедро делясь друг с другом излишками бреда, чураются его!
Впрочем, это первое, до крайности мрачное впечатление об Аристархе Тимофеевиче рассеялось довольно быстро, как только ему было назначено грамотное лечение. Добросовестная медицинская сестра с похвальной регулярностью вводила загадочному скитальцу преднизолон внутримышечно и другие прописанные мной препараты, так что он стал на глазах поправляться. Вскоре я получил возможность расспросить его о перипетиях жизни и заполнить карту больного.
Аристарх Тимофеевич родился в Ленинграде в 1931 году, 17 марта. С датой рождения, как я понял позднее, вышел подвох: верно был указан только год. Не то что день, даже месяц своего прихода в этот мир чудаковатый пациент не помнил или сознательно замалчивал и назвал мне календарное число, имевшее для него непреходящее символическое значение, – дату рождения художника Михаила Александровича Врубеля.
Наш печальный герой происходил из старой питерской интеллигенции и воспитывался в семье образованной, жившей насыщенной культурной, прежде всего, театральной, жизнью. Отец его, хоть и был инженером, считал себя в первую голову драматургом, писал пьесы и очень досадовал на то, что ни одна из них не увидела сцены. Мать работала костюмершей в Мариинском театре (в те годы – ГАТОБ им. С.М. Кирова). Маленький Аристарх не пропустил ни одной постановки; он и на исходе дней хорошо помнил, что 22 июня 1941-го проходила генеральная репетиция трёхактного балета Владимира Дешевова «Бэла» в хореографии Бориса Фенстера. В антракте после первого акта пришло известие: война! Десятилетний мальчик, привыкший к театральным преувеличениям и условностям, поначалу не воспринял сообщение всерьёз и даже не испугался, решив, что эта реплика имеет отношение не к жизни страны, а к предстоящему спектаклю. Вскоре отец отправился на фронт. Мать с сыном покинули Ленинград до начала блокады. Аристарху запомнились эвакуация в Пермь (тогда Молотов) и первый мучительный опыт холода: на новом месте было невозможно согреться, дров вечно не хватало, комнатушка, в которой они ютились вместе с ещё одной семьей (женщина с двумя детьми, все трое круглый год простуженные), отапливалась крайне скверно.
Война осталась в памяти Аристарха Тимофеевича нескончаемым ознобом, лязганьем зубов, бесчисленными обморожениями и растираниями. А вот утраты пришлись на послевоенное время. Уцелевший в сражениях отец привёз домой не только пару медалей за храбрость, но и сифилис. Сгорел быстро, и трёх лет после победы не прошло. Говорили, приличия ради, что умер от полученных на войне ран, на деле же – tabes dorsalis. Судя по воспоминаниям сына, сперва, как и полагается, развилась атаксия, следом – астереогноз, и в последний год отец совсем не мог передвигаться. Думаю, болезнь у него была давняя, запущенная, ещё предвоенная, но лишь по завершении страшных испытаний она посмела проявиться во всей дремавшей прежде силе и взяла своё, не церемонясь. Её предпочли списать на войну – война тогда многое объясняла и оправдывала.
Мать, сердечница, умерла в середине 1960-х. Замуж второй раз так и не вышла. Похоронив её, сын навсегда покинул Ленинград: у него уже вошло в привычку мёрзнуть, северный промозглый климат был для него несносен, и он терпел его исключительно из уважения к родительнице, не мыслившей жизни без Эрмитажа, Летнего сада, каналов и, конечно, Мариинки.
В 1967-м Аристарх Тимофеевич отправился к нам, на юг, «в поисках тепла». Ленинградскую трёхкомнатную квартиру разменял, не слишком удачно, на ветхую коммуналку, правда, поначалу без соседей (старожилы померли): в четырёх комнатах с длинным коридором он, семьи не наживший, воцарился один. И только полтора десятилетия спустя в начале 1980-х вследствие досадной мягкосердечности и недальновидности прописал у себя Аристарх Тимофеевич родственников по отцовской линии, от которых теперь и хлебнул лиха.
О племяннике своём и его злой, душевно чёрствой жёнушке он рассказывать не пожелал. Но я и из обмолвок понял, что эта гнусная пара псевдочеловеческих особей, быстро освоившись в заячьей избушке, уже лет десять всеми способами выживает законного хозяина. Просто житья ему не даёт.
Принципиальная бессемейность Аристарха Тимофеевича так и осталась для меня загадкой. Я связал её, следуя профессиональной привычке, с общей шизоидностью его душевного склада. Оказавшись увлечённым и увлекательным рассказчиком и найдя во мне благодарного слушателя, он ни разу не намекнул на хотя бы краткосрочное присутствие женщины в его судьбе в молодые или зрелые годы. Так же не склонен он был распространяться о своей профессии и служебных хлопотах, о том, как приходилось ему прежде зарабатывать на хлеб насущный; я кое-как выудил у него, что по образованию он журналист, довольно-таки известный, матёрый колумнист, вёл какие-то рубрики в газетах, писал о главных культурных событиях города и края, долгое время оставался бессменным обозревателем концертной и закулисной жизни нашей филармонии.
С куда большей охотой рассказывал Аристарх Тимофеевич о главном своём увлечении – творчестве Михаила Врубеля, которому ещё в молодые годы вознамерился посвятить пространную искусствоведческую монографию. Писать оную мой пациент был настроен всю жизнь, до последнего вздоха, и в этом благородном замысле я выявил целый клубок хитросплетённых навязчивостей. Впервые идея-фикс стать главным биографом и толкователем великого художника, сокрушённого своим демоном, посетила Аристарха Тимофеевича в возрасте двадцати пяти лет, в 1956 году, когда отмечался столетний юбилей мастера. Тогда на огромной ретроспективной выставке он познакомился с полотнами, акварелями и декоративными работами своего пожизненного кумира и мучителя. Впрочем, первое, ошеломляющее знакомство случилось несколько раньше: Аристарх обнаружил в библиотеке альбом русской живописи XIX века с мутной чёрно-белой репродукцией «Демона сидящего». Даже в таком никуда не годном воспроизведении картина потрясла его, но то было ещё только предчувствие шедевра, его робкое угадывание, предвосхищение.
На выставке 1956 года наш герой, застывая, точно Симеон Столпник, перед каждым экспонатом, отчётливо представил, как все они собраны вместе в объёмной крупноформатной книге с великолепными цветными репродукциями (наилучшего качества), а текст этой книги, подробный, обстоятельный, написан им, Аристархом Тимофеевичем. Позднее, в стремлении к недостижимому абсолюту, свойственном людям с хроническим душевным недугом, он задумал такую книгу, какая стоит всей жизни и какую после смерти не зазорно преподнести в дар Всевышнему, или, по примеру римских поэтов, Персефоне.
Книга стала для него влекущим и вечно ускользающим горизонтом. Он писал и переписывал её, как Врубель прямо на выставках свои уже готовые полотна. Писал десятилетиями. Терял почти законченные рукописи. Начинал всё сызнова.
Последнюю редакцию, завершённую перед самым Новым годом, по убеждению Аристарха Тимофеевича, похитил и уничтожил племянник или его злодейка-жена. В нашей клинике страдалец, пристрастившийся к ознобам и крушениям всех надежд, не просто шёл на поправку, но собирал себя из осколков после очередного удара судьбы, собирал ради того исключительно, чтобы вместе с душевным здоровьем восстановить и погубленную книгу, замысел которой ещё в молодости сделался его внутренним стержнем.
Я с давно забытым энтузиазмом и неподдельным состраданием принялся помогать своему непутёвому подопечному в воплощении его сверхценной идеи. Доложи я этот случай на врачебном консилиуме, меня бы единодушно осудили, нет, скорее, пожурили коллеги «за потакание болезни в ущерб больному» (как однажды удачно выразился Асланбек Казбекович, наше местное светило). Но в содействии бедному рыцарю высокого искусства Аристарху Тимофеевичу мне привиделся мой долг, причём не служебного, а духовного порядка, и я не желал ни под каким давлением отказываться от его исполнения.
Первым делом Аристарх Тимофеевич поинтересовался, есть ли при клинике научная библиотека. Таковая имелась, чему больной искренне порадовался. Он попросил меня в час досужий заглянуть в неё и – «простите, что злоупотребляю вашим служебным положением» – добыть для него две книги; как значилось в составленном им кратком списке:
«1) желательно «Розу Мира», а также, по возможности,
2) «Клинический архив гениальности и одаренности» за 1925 год, том 1, выпуск 2».
Андреевская «Роза» заинтересовала его в связи с темой вестничества («Врубель – вестник?» – задался Аристарх
Тимофеевич вопросом в своих больничных записях, беглых, но отличавшихся изящным
почерком). Проникнувшись интересом и сочувствием, я принёс ему первое русское
издание этой причудливой мистико-философской эпопеи, разумеется, не из наших
узко-медицинских фондов, где, по его странному убеждению, она обязательно
должна была наличествовать, но из собственной домашней библиотеки. В
«Клиническом архиве», переданном недавно Асланбеком Казбековичем в дар клинике (бесценное приношение!), была
помещена написанная в патографическом жанре статья М.И. Цубиной
«Болезнь и творчество Врубеля с психопатологической точки зрения»; там же прелюбопытные «Материалы к патографии Пушкина» и «Делирий Максима Горького».
«Розу Мира» придирчивый исследователь пролистал и тут же забросил; текст разочаровал его, как это часто бывает, когда долго ждёшь встречи с книгой и в нетерпении сам додумываешь её ещё непрочитанное содержание, а, наконец, прочитав, лишь разводишь руками: додуманное кажется тебе куда интереснее.
По заведённому в клинике правилу, любая продукция пациентов должна была рано или поздно попасть в поле внимательного изучения и анализа лечащего врача, который на её основе делал выводы о текущем состоянии больного и динамике его выздоровления. Выводы эти, предварительные и непрестанно уточнявшиеся, озвучивались на консилиумах. Это называется у нас «анализ продуктов деятельности». Мы ведь не просто заштатный медперсонал, мы – научная школа. Аристарху Тимофеевичу необходимость передавать мне «для ознакомления» все записи не представлялась чем-то унизительным; он не видел во мне Бенкендорфа, а в моих действиях – произвола и ущемления исконных прав на свободное безнадзорное самовыражение. Напротив. Он сам был рад вручить мне сырые и неоднозначные результаты своих размышлений. Во-первых, бывалому очеркисту льстило то обстоятельство, что я, человек мало-мальски образованный, становился его читателем, помогая ему тем самым хоть ненадолго выкарабкиваться из одиночества. Во-вторых, будучи автором, неоднократно лишавшимся плодов собственного вдохновения, в силу рассеянности или коварства недоброжелателей, он правомерно полагал, что в моём рабочем столе его рукописям гарантирована сохранность. Так я оказался приобщён к его пожизненному замыслу.
«Врубель М.А. родился в 1856 г.
Мать умерла 23-х лет от роду. Страдала туберкулезом.
Отец умер 70-ти лет. Инсульт. Страдал артериосклерозом.
Дед по матери – маньяк.
Дед по отцу – алкоголик.
Брат умер 11-ти лет от туберкулеза.
Сестра перенесла острое меланхолическое состояние.
Брат от другой матери – наркоман.
Сестра перенесла временный паралич.
Сын художника родился с заячьей губой. Умер 2-х лет от воспаления мозговых оболочек.
Как следует из мемуаров, Михаил Александрович соединил в себе в сложном синтезе противоположные душевные свойства отца и матери».
Аристарх Тимофеевич возобновил свои изыскания, сделав эту суховатую выписку из статьи М.И. Цубиной. Он вдруг стал умиротворён и серьёзен и не обращал внимания на обидные насмешки сестры, когда та, набрав в шприц преднизолон, окидывала взглядом исписанные им листы и произносила как бы невзначай и как бы про себя, но громче, чем позволяли приличия: «Книжный магазин в двух кварталах от нас называется “Привал книгочеев”, а нашу клинику следовало бы назвать “Приют графоманов”». Аристарх Тимофеевич игнорировал подобные колкости, сохраняя приветливое молчание или отвечая невпопад: «Да, спасибо, что приютили… если бы не ваша клиника, замёрз бы я давно в какой-нибудь подворотне, как бездомная собака…»
– Но ведь у вас есть дом, – дивилась сестра.
– Конечно, есть, как и у вас, и у каждого – в сердце, – глубокомысленно изрекал Аристарх, приспустив брюки и ложась на живот. – Вот только сердце моё так выстужено, что мне и самому в нём теперь неуютно.
В записях его поначалу царили хаос и смятение, и одержимый автор, пытаясь с этим хаосом совладать, регулярно уничтожал написанное. Ему пока не удавалось облечь свои суждения в ясную и законченную форму. Но Аристарх не унывал: испытывать подобные трудности было не впервой, они уже не сулили ему «мук творчества» (что случались лет тридцать назад); просто нужно было набраться терпения и переждать их, как нелётную погоду.
Мой подопечный упрямо, хотя и безуспешно подбирался к личностным особенностям и фактам биографии великого живописца, стремясь обнаружить в них скрытый сакральный смысл, отметины рока, предопределённость. Текст Цубиной, одновременно скупой и дотошный, наводил его на какие-то смутные догадки, предварительные толкования, которыми, впрочем, сам автор оставался недоволен; а потому, едва зафиксировав на бумаге, отбрасывал их, как мешающую пониманию шелуху. Он выписал из патографического очерка на отдельном листе: «Долго вынашивает в себе образы, долго добивается идеи, сущности, часто переутомляется работой. В 1892 г. заболевает сифилисом (подчёркнуто)». Над этими двумя тезисами, связавшими характеристики творческого процесса с неприглядным фактом приватной жизни, Аристарх Тимофеевич размышлял несколько дней. И вдруг в гнетущих февральских сумерках, рванувшись к столу и бумаге, сделал сжатый комментарий: «Сифилис Врубеля – плата за служение Демону, за тайный договор с ним. Художник, подобно Адриану Леверкюну из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», заразился постыдной болезнью после того, как заключил сделку с силами тьмы. Вот какой ценой, обрекая себя на разрушение телесное и духовное, зная, что срок его отмерен, сделался он провозвестником новой, катастрофической и упоительной эпохи в искусстве». Вскоре этот набросок был скомкан и найден мною позднее на подоконнике (недовольный эссеист швырнул его в открытую форточку, но, видно, не докинул).
«Задумывается о своей судьбе и с друзьями говорит о том, что его ждет впереди ужасная будущность». Лист под этой выпиской остался чистым, без комментария – молочно-белое зияние, немота.
«С 1900 по 1902 гг. пишет без перерыва. Осенью 1901 г. много волнений по поводу «Демона». Делается раздражительным, рассеянным, беспокойным. Болтлив, возбужден. Носится с огромными планами в искусстве». Отклик на приведённый выше фрагмент получился лаконичным: «В последний раз Демон пристально посмотрел на своего художника глазами умирающего сына, и взгляд этот оказался гибелен, непереносим…». Похоже, Аристарх Тимофеевич распрощался с монографическим стилем, да и с самим замыслом монографии, предпочтя жанр беглых заметок на манжетах и салфетках бистро.
«В периоды помрачения Врубелю чудилось, что его голос – целый хор голосов». По поводу данного утверждения, леденящего ужасом античных трагедий, в финале которых герой сливается в единое трепещущее целое с хором, горе-биограф решил проконсультироваться со мной – он хотел узнать, как такое психическое состояние определяется на языке не эстетики, но клиники.
– Ещё при жизни Врубеля, – дал я справку из истории медицины, – француз Пьер Жане ввёл термин «диссоциация». В нашем случае, вероятно, следует предположить некую разновидность диссоциативного расстройства личности.
«Перед смертью Врубель чувствовал себя, «как пустой мешок», и помышлял о яде». На этом пункте Аристарх Тимофеевич сам дошёл до опустошения и, уничтожив немногочисленные предварительные наброски, почти неделю провёл в гнетущем бесчувствии и бездействии.
Выход из тупика он нашёл, перелистывая всё тот же «Клинический архив». Помещённые там заметки об «иллюзии уже виденного» к Врубелю не имели ровным счётом никакого касательства. Как отмечала их автор, доктор К.А. Скворцова (с. Желанье, Калужск. губ. Юхновск. уезда), «многими переживается состояние, когда настоящее представляется до мелочей тождественным с бывшим прежде: будто жизнь совершила круг по своей орбите и снова пересекает те же определившие ее бег точки в пространстве и времени». Аристарх Тимофеевич, прочитав это, загорелся идеей пережить ещё раз ошеломительное посещение юбилейной выставки Врубеля в Третьяковке в 1956 году, воображая попутно, будто именно ему поручено написать вступительный текст для каталога. С целью пояснить мне свой свежий замысел он принялся так мудрено и путано излагать учение Сёрена Кьеркегора о повторении, что вскоре я отчаялся понять его хотя бы в самых общих чертах. «Если следовать мысли Кьеркегора, – рассуждал он, – я несчастнейший и вместе с тем самый счастливый на свете человек; я потерял себя и не имею прошлого, поскольку оно еще не настало, но не располагаю и будущим, так как оно уже прошло. Всё, что мне теперь доступно – это радость повторения. Чистейшая радость. А принести её мне может лишь та достопамятная экспозиция, к которой я напишу каталог».
Вскоре на отдельных листах появились начатки каталога.
Пару дней кряду выписывал Аристарх Тимофеевич по памяти названия выставленных когда-то картин и акварелей, пытаясь восстановить хронологию их создания и одновременно очередность в экспозиции. Теперь ему предстояло подробно прокомментировать не биографические перипетии и изломы болезненной личности, но главные художественные свершения великого мастера. Работа рисковала затянуться на неопределённый срок и выйти за рамки временной госпитализации. К тому же она вызывала к жизни фантазии и грёзы, уводившие от основного русла начального замысла. Аристарх Тимофеевич то и дело совершал кульбиты, что в среде искусствоведов наверняка бы вызвало законное роптание. Он даже дал волю воображению и «придумал» композицию Врубеля, которой в действительности, вероятно, не существовало, но при этом смог представить её со всей отчётливостью, как нечто, когда-то виденное, – «эскиз панно «Турецкие бани», близкий по стилистике «Пирующим римлянам», начала 1880-х гг.».
Логика болезни нередко странным образом совпадает с логикой творчества, но не потому, что одно причинно проистекает из другого (как полагал Ломброзо, а вслед за ним сходно мыслившие умы прошлого века); скорее, в силу неявного соответствия, связанного с некой третьей, неведомой нам таинственной силой. Я наблюдал это не раз как врач, сохраняя трепет восхищённого невежества, удерживаясь от привычного чванства и слепого профессионального всезнания. Стоило Аристарху Тимофеевичу восстановить пошатнувшееся здоровье, как его эстетические штудии и поиски (смешно: сначала описался – «происки») обрели вдруг цельную и обобщенную форму. Достойно удивления то неслучайное, на мой взгляд, совпадение, которое и определило дальнейший ход его внутренней работы над трудным пожизненным замыслом. Кто-то из родственников пациентов пожертвовал клинике видеомагнитофон (который умельцы из медперсонала тут же приноровили к старенькому, часто подмигивавшему и страдавшему тиками телевизору), а также большую из-под нового телевизора коробку, полную всевозможных видеокассет. Среди них обнаружился советский ещё фильм, кажется, поставленный украинцами, – «Этюды о Врубеле». Он и был просмотрен по просьбе Аристарха и по моему волюнтаристскому решению в первую очередь. Сам фильм не произвёл на знатока врубелевского творчества благоприятного впечатления, но зато оказал его перу неоценимую услугу, подарив удачное сочетание слов. Рука вывела на бумаге «Три этюда о Врубеле», и бесконечное искательство адекватной предмету формы – эта искусствоведческая одиссея с противодействием тёмных мистических сил – вдруг свелось к лаконичному триптиху, который и был создан всего-то за пару дней. Слово «этюд» показалось Аристарху Тимофеевичу как нельзя более подходящим, ведь могло быть отнесено как к живописному творению, так и к музыкальному (вспомним Шопена).
Когда я перечитываю теперь эти наброски («начатки», как автор их называл), меня не перестаёт удивлять тот лаконизм, к которому пришёл и которым довольствовался мой бедный пациент, как будто временное выздоровление лишило его многолетних амбиций, как будто книга, снившаяся ему добрую часть жизни, вдруг уместилась на нескольких листках. Могло ли такое сопровождение врубелевских работ появиться вместо предисловия в каталоге 1956 года? Вопрос, конечно, риторический.
Три этюда о Врубеле
Этюд 1-й: «Тело»
Ловлю себя на мысли, что живопись Врубеля чурается плоти. Что может быть более чуждо ей, чем разрастающаяся, лоснящаяся и клокочущая плоть рубенсовских полотен?
Единственная известная мне работа Врубеля, в которой есть слабый намек на телесность, «Обнаженная в обстановке Ренессанса» написана исключительно ради этой самой «обстановки», и взгляд, почти не задерживаясь на совершенно лишённом чувственности теле натурщицы, перетягивается чувственно-декоративным фоном. Мы не найдём пышного празднества и телесных удовольствий в «Пирующих римлянах» – вместо этого подчёркнутая строгость композиции и едва ли не орнаментальность фигур. Знаменитый врубелевский «Богатырь» являет собой не триумф плоти, но смятение духа, фантасмагорию, наваждение. В сумеречном сознании всплывает древний, волнующий символ: кто-то непостижимый и несоразмерно большой не то выступает из сказочного леса, не то вот-вот исчезнет в его тёмных зарослях.
Тело у Врубеля не сгусток материи, но едва уловимый образ, «мучительный и зыбкий», сотканный из тончайших ощущений, тревог и предчувствий, и при этом не дающий себя ощутить, пощупать, как, скажем, воспалённые и болезненно выпуклые образы Винсента Ван Гога.
Платье не прикрывает тело врубелевской женщины, а скорее образует вместе с ним единый узор соблазна, тоски или муки.
Тело Демона – излом поверженного духа, чистый сплав гордыни и боли.
Даже изображённая Врубелем рука есть отнюдь не запечатлённый орган, наделённый функцией захвата предметов, но визуальное выражение глубочайшего чувства или тончайшего ощущения (дрожи, прикосновения), которое не может быть выражено иначе, как только таким вот изображением руки. Так же чувственны и нематериальны врубелевские цветы.
Тело у Врубеля не просто увидено; скорее, оно открывается взору в странном и ворожащем видении: в нём не живут, но воскресают, не общаются и соприкасаются с другими, но являются, грезятся, мерещатся другим.
Вот почему «Девочка на фоне персидского ковра» не выделяется из декоративного фона, уплотняясь, точнее, обретая зримую, ощутимую почти, плоть, как на портретах Серова, но пребывает в каком-то метафизическом измерении, в глубине и средоточии тёмного орнамента неотделимо от него, являя собой квинтэссенцию, сущность этого самого ковра, его бессмертную душу.
Удивительно, что это впечатление от плоти Врубель одинаково искусно передаёт и полупрозрачной акварелью, и посредством масляной живописи, и в скульптуре, используя майолику. Любая материя в его руках как будто меняет свои свойства, подчиняясь этой призрачности, подвергаясь последовательной трансмутации в поэтическую грёзу. На картинах Врубеля присутствует обольщение, но не похоть, великое томление, но без признаков грубого физиологического возбуждения. Тайна плоти не предполагает очевидной разгадки – разоблачения, но перерастает в сакральное таинство.
Воодушевлённый и поправившийся, Аристарх Тимофеевич выписался из нашей клиники в середине марта, накануне дня рождения Михаила Александровича, который считал и своим личным праздником. Пока он находился у нас, племянник с супругой ни разу его не навестили; им было чем заняться: не теряя понапрасну времени, эти выродки прорубили проход в стене, вторглись на его суверенную территорию и в кратчайшие сроки выложили новую кирпичную кладку, замуровав прежнюю дверь, оттяпав у тетери целую комнату, часть коридора, ванную и кухню, оставив лишь тесный закуток с холостяцкой кроватью и книгами, да клозет, нестандартно расположенный у самого входа.
Теперь каждое утро пожилой почитатель Врубеля отправлялся к водокачке и возвращался домой с двумя вёдрами воды: одно служило для мытья посуды, складировавшейся в углу комнаты на разворотах двух еженедельных газет, другое же предназначалось для обмывания. Разогрев воду в ведре на электрической плите, бедолага Аристарх плотно занавешивал окно, клал себе под ноги вдвое сложенное полотенце, черпал пригоршнями горячую воду и смешно, как ребёнок, выплёскивал её на своё вечно мёрзнущее тело, а затем быстро и виновато вытирал лужу, образовавшуюся под ним на полу. И так изо дня в день. Оставшаяся ему комната напоминала букву Г: длинный пенал загибался влево перпендикулярным аппендиксом, а в конце его была довольно глубокая ниша в стене, подобие гнезда, где ущемлённый жилец коротал ночи.
Март выдался промозглый, ночи были сырые, ветреные, и спал этот бесприютный гость жестокого мира в пальто и ушанке с альбомом Михаила Врубеля на ночном столике. Вероятно, виды Италии, Неаполитанская ночь, Сицилия, Порто-Фино, мозаичная Венеция согревали его.
Холод есть отъединённость, заключил однажды Аристарх Тимофеевич, ещё в бытность моим пациентом. И поделился со мной заветным желанием, что одолевало в часы озноба: забыть о своём теле и его границах, влиться во что-то большое, могучее, стать одной из артерий и пропускать сквозь себя горячую кровь живого богатырского Целого, а лучше бы – деталью врубелевского орнамента, тонущей в цветастом многообразии…
Я самолично назначил
медицинский патронаж и навестил Аристарха Тимофеевича в конце марта. Мне
хотелось создать у племянника и его курвы впечатление, будто обиженный ими
родственник находится под социальной защитой. Но подопечный
только грустно улыбнулся, разгадав моё намеренье, и убедил меня в том, что нет
более нужды в подобном покровительстве: рвачи и так уж отхватили всё, что могли
и желали, а сам он не склонен цепляться за оставшийся ему островок жизненного
пространства, да и просто жизни – в любой момент готов расстаться с этой
малостью. Предельно аскетичная комната казалась продолжением его самого,
истечением из недр в узкий сосуд той хрупкой субстанции, что составляла его
внутреннее интимное существование. Повсюду: на стуле, табурете, подоконнике и
прямо на полу – были разбросаны листы бумаги, исписанные характерным почерком.
Ныне это были не авторские «этюды», а выписки из самых разных книг, пространные
стихотворные, прозаические и философские цитаты, которые он старательно вывел
собственной рукой, вероятно, чтобы перечитывать тот или иной перл по мере
надобности, не роясь предварительно в пыльных фолиантах. На одном из этих
листков прочёл я прекрасное стихотворение Фёдора Тютчева «Святая ночь», прежде в сборниках мне не попадавшееся.
Ф.И. Тютчев
Святая ночь (1848 – 1850)
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный,
Как золотой покров, она свила,
Покров, накинутый над бездной.
И, как виденье, внешний мир ушел…
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
На самого себя покинут он –
Упразднен ум, и мысль осиротела –
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь всё светлое, живое…
И в чуждом, неразгаданном ночном
Он узнает наследье родовое.
– В последнее время, засыпая в своей норе, – Аристарх Тимофеевич указал на нишу с застеленной кроватью, – я чувствую себя, как лирический герой «Святой ночи». А порой меня согревает странная фантазия, причуда сонного ума. Я представляю: ненастье, холодный, тоскливый вечер, болотисто-лесистый ландшафт – в таких местах смешно рассчитывать на встречу с себе подобными. Темно, безлюдно, бесприютно. Лес, скудно освещённый луной, чудится то скорбным, то озлобленным. И вот из этого леса, как Тесей из лабиринта, выходит человек. Бродит в поисках ночлега, ёжится от холода. Как выжил в этом ненастье – непостижимо. Он видит стену крепостную и город, укрывшийся за ней. Подойдя ближе, чувствует тепло города и мечтает очутиться в этом тепле, но ворота заперты наглухо. Сквозь завыванье ветра странник слышит, как играют в кости стражники, как город, засыпая, дышит, но – не достучаться, не докричаться, не пробиться. Лишь утром, когда город проснётся, усталый и замерзший путник станет, наконец, его гостем. И всё же он не ропщет, и стены, что разделяют его и город, как ни странно, и радуют, и греют его продрогшую до костей душу, поскольку их неприступность говорит о том, что люди совсем близко, рядом. Он блуждает в задумчивости под стенами, мерит их взглядом и бормочет: «Не страшно, выжил… ждать недолго… светает уже». И, прислонясь к выступу, смежает веки. И сам я засыпаю вслед за ним, вжимаясь в крепостную стену…
Три этюда о Врубеле
Этюд 2-й: «Пространство»
Пространство, в котором падает брейгелевский Икар, огромно. В нём достаточно места для самых различных событий, с падением героя, по крайней мере, внешне никак не связанных. В этом жутком просторе тонет отчаянный предсмертный крик. За счёт огромности пространства умаляется значимость всего, в нём происходящего. Любое тело – падающее или крепко стоящее на ногах – есть лишь крошечный, незначительный фрагмент бесконечной протяжённости, которая объемлет и растворяет в себе всё.
Пространство врубелевского «Демона поверженного» создано исключительно для падения… или, точнее, создано самим этим падением. Оно не поглощает помещённый в него образ, но сгущается в образе. Этому пространству чужды холодная безучастность, равнодушие и отрешённость огромных брейгелевских просторов. Оно потрясено случившимся в нём и повергнуто в оцепенение, в скорбное полуобморочное безмолвие. Здесь мы видим соотнесённость с происходящим и соразмерность, больше того, глубокую мучительную сопричастность трагическому событию.
Это пространство – средоточие чувства и страдания. Пространство Трагедии, в котором гибнет герой и которое искривляется, вибрирует, словно пронизанное эсхиловым Ужасом, священным трепетом, жалобным пением хора.
Каждый врубелевский образ напряжён, динамичен, исполнен силы, которая передаётся окружающему. Он не просто помещён в среду, но, скорее, создаёт вокруг себя поле сверхъестественной метафизической напряжённости. В качестве примера достаточно вспомнить «Шестикрылого Серафима».
Врубелевский образ сам творит своё пространство, не окружающее его, но исходящее от него, как излучение, свечение.
Чем дольше всматриваешься в глаза пронзительного «Пана», тем сильнее ощущение перемены, метаморфозы, происходящей в тебе: этот хитрый потусторонний взгляд, кажется, затягивает тебя и всё окружающее тебя в свою бездонную глубину. Магии образа подчиняется не только пространство картины, но и пространство внешнее по отношению к полотну. Окружение не может существовать отъединённо и безучастно, ибо образ безраздельно царствует в нём, как однажды увиденный Демон – в судьбе художника.
Аристарх Тимофеевич умер, точнее, не проснулся в своей нише 7 апреля 1992 года. Об этом мне сообщил дворник, тот самый, что пригрел его у себя и доставил к нам. Соседи на похоронах грешили на курву – жену племянника, дескать, отравила. Сам же племянничек, завидев меня, поспешил пробормотать слова благодарности мне и клинике и судорожно вцепился в мою руку, которая выскользнула из его хватки холодной рыбиной. Покойник лежал в гробу чистый и безмятежный. Успел ли он осознать, вопрошалось мне, что Врубель стал его демоном? И в конце жизни смог ли невольник преодолеть это демоническое влияние, прозреть, как Дон Кихот на смертном одре, исцелиться? Бледные губы усопшего светились в ответ сдержанной потусторонней улыбкой.
Три этюда о Врубеле
Этюд 3-й: «Время и Музыка»
Живописцы освоили, «приручили» пространство: им удаётся свести воедино фактурность объекта и зыбкость впечатления о нём, материально-ощутимое и неуловимо-чувственное. Перспектива и освещение – в их власти. Но время не подвластно им, перед ним они беспомощны, беззащитны, как перед лицом рока. Остановленное мгновенье! Изолированное (вспомним о неизбежной раме), фиксированное, обездвиженное; вырванное из непрерывного потока становления и оставленное на произвол недремлющей смерти.
Произведение живописи не способно преодолеть время, неизлечимо и обречено многократно умирать, вплоть до своей окончательной физической гибели. Это вечная жертва ненасытного зрительского взгляда; оно лишь тщится приворожить, обмануть своего охотника и палача, избегнуть казни. Взгляд каждого нового зрителя убивает когда-то изображённое. Прежнее, исходное, там-и-тогда запечатлённое приносится в жертву новому виденью. Уникальное, единственное мгновение, переживание, совпадение внутреннего и внешнего давно померкло, отзвенело, кануло в Лету; зритель имеет дело лишь с собственным нынешним впечатлением – недолговечным призраком. Картинная галерея подобна кладбищу, кишащему такими призраками, то и дело встающими из могил, чтобы предстать перед очередным посетителем. Взгляд зрителя блуждает по картине, словно по старинному замку, хранящему следы прошлого, но лишённому жизни.
Совладать со временем дано музыке, ибо она, в противоположность живописи, есть чистая длительность. В ней мгновения и частицы сущего не разделены, но взаимопроникают, пронизывают друг друга. Музыка в ладах со временем, ибо движется в нём и сама содержит в себе время, тогда как Живопись стоит на пути Времени немым препятствием. И ещё: живопись в силу своей обездвиженности всегда пленница зрителя. Он наделён одним преимуществом перед картиной – подвижностью, а потому может обходиться с ней, как ему вздумается: рассматривать так и сяк, менять ракурсы, вертеть, расчленять на фрагменты, детали… С музыкой всё как раз наоборот: слушатель пассивен и неподвижен, он замирает, и она пленяет его, обрушивается и захватывает, влечёт за собой, ибо она динамична, порывиста, летуча, её не удержишь, не пощупаешь, не зафиксируешь взглядом.
Сверх того, картина – пленница рамки. Сходство улавливается портретистом, как птица – птицеловом, изображаемое запечатлевается, превращаясь в срез времени, в его отпечаток. Но музыка, как и время, есть нечто изначально неуловимое: её невозможно представить, т.е. поставить перед собой, вынести вовне, объективировать. Образы и сцены лишь сопровождают её, шлейфом следуют за ней, тогда как она проникает внутрь, переполняя нас и становясь не объектом созерцания, но неотторжимым пере-живанием, подобно душевному порыву, томлению, смятению, опьянению, мимолётному капризу, смене настроений, шутке, игре, мироощущению. Пока глаз «ощупывает» предметы, музыка льётся, вливаясь в уши, и владеет душой. Живопись куда чаще имеет дело с косностью материи, восприятия и вкуса, с инерцией и тяготением.
Таковы исходные условия, с которыми приходится считаться художнику. Вот почему ему не обойтись без вечных тем и гипнотических способов воздействия на зрителя. С помощью могущественных образов, отсылающих к вечному, вневременному, выигрывает художник поединок со зрителем. Уникальное, неизреченно-личное выживает лишь благодаря удачному сочетанию с универсальным, и каждый живописец уповает на этот «брак по расчету». Лишь испугав, заворожив, удивив, ужаснув, способен художник донести своё Слово.
Врубель, неистово любивший музыку, кажется, глубже других чувствовал эту скрытую драму индивидуального и неповторимого в живописи. Он мог запечатлеть мгновение так, словно за ним открывается бездна, словно рвётся нить времени. Ибо каждое мгновение, остановленное взглядом, единственно и неповторимо, и следующее за ним несёт его гибель. Новый миг может возникнуть, лишь оборвав, убив, погубив предыдущий. Страшная бездна поглощает навсегда каждое мгновение прекрасного. Мир художника хрупок, он рушится вновь и вновь. Каждый образ – на грани крушения.
Художник всегда на пороге нового; его искусство обозначает эту границу, но никогда не пересекает её. Живопись тяготеет к прошлому и становится прошлым, как только процесс творения обрывается в настоящем.
Врубель подошёл к той черте, за которой живопись гибнет, угасает, сменяется музыкой, а, может быть, преобразуется в музыку. По ту сторону врубелевских полотен всегда звучит едва уловимая (не слухом, но чутьём), рождающаяся из праха зримого мелодия. Стоит тебе, потоптавшись перед картиной Врубеля, замереть, застыть, уже не рассматривая её, но прислушиваясь к ней, и ты непременно почувствуешь скрытое присутствие музыки.
Как часто врубелевский рисунок не вмещался и выходил за пределы отведённого ему листа, так что приходилось подклеивать полоску бумаги! Не было ли это стремление преодолеть ограничения изобразительного искусства, эта воля к трансценденции выражением природной врубелевской музыкальности?
…
Вот, собственно, и всё.
Патографический очерк жизни Врубеля, подготовленный
преподавателем психиатрической клиники 2-го Московского Государственного
Университета М.И. Цубиной, завершается неутешительным
подведением итогов борьбы творческого духа с болезнью, борьбы, в которой
болезнь одолела творческий дух.
«Так бледная спирохета, в конце концов сделав свою разрушительную работу, отняла у художника высшие надстройки (суперрефлексы), его воображение, эмоции, весь сложный дар его композиции, богатство, тонкость восприятия, его зрение. Уступая болезни, художник желал смерти, ибо знал, что не воспримет ничего от той земли, которую так радостно любил, что не будет «дух земли» развиваться в нем творческой силой».
Стало быть, диагноз установлен. Сам я, оставаясь врачом-психиатром, не рискнул бы сделать подобное заключение, подытоживая жизненный путь Аристарха Тимофеевича, не говоря уже о Михаиле Александровиче. Да не осудит меня Асланбек Казбекович. И да будет память о бедном моём пациенте светлой, по крайней мере, на этих страницах. За что удостоился я чести стать хранителем трёх его последних набросков и одновременно начатков неведомого нового – трёх этюдов о Врубеле? Заслужил ли доверие? Не обманул ли его?
Месяц спустя после похорон, в начале мая, служебная командировка занесла меня в Москву. Я быстро разделался со всеми поручениями и, следуя давнему семейному ритуалу, отправился в Третьяковку. Не стал задерживаться ни в одном из залов – поспешил прямиком к Врубелю. Благоговейно замерев перед «Сиренью», я поймал себя на мысли, что душа Аристарха Тимофеевича, должно быть, нашла себя и затерялась где-то там, за смоляными волосами нездешней музы, среди крупных мазков и душистых гроздьев…