Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 44, 2014
Когда-то в мою бытность в России я занимался в читальном зале Отдела рукописей Российской государственной библиотеки. Моё внимание привлёк увесистый фолиант позапозапрошлого столетия, восходящий к библиотеке Оптиной пустыни (ОР РГБ, Ф.214, Е.х. 74). То был литературно-исторический сборник, выполненный скорописью второй половины XVIIIвека, причём несколькими послушниками, ибо почерки переписчиков разнились. Здесь фиксировалось то, что прошло жёсткий ценностный отбор — наиболее значимые произведения в стихах и прозе, выписки из повременных изданий, которые «вся Россия с жадностью и удовольствием читала». Книгочей-переписчик остро чувствовал нерв литературной эпохи. И он поверил бумаге два замечательных стихотворных текста, напомнивших об отшумевшей поэтической баталии XVIIIстолетия:
Перевод французскаго сонета, сочинения Баррова.
Великий Боже! твой исполнен правдой суд,
Щедроты от тебя имети смертным сродно;
Но в беззаконии все дни мои текут,
И с правосудием простить меня не сходно.
Долготерпение ты должен окончать
За тьму моих грехов по правости устава,
И милосердие днесь должно умолчать;
Того теперь сама твоя желает слава.
Во мщеньи праведном ты тварь свою забудь;
Пренебрегай ток слёз и тем доволен будь,
Греми, рази, свою ты ярость умножая!
Хотя и трепещу, я чту твой гнев, стеня,
Но в кое место ты ударишь, поражая,
Не крыла чтобы где Христова кровь меня.
Сонет с славнаго французскаго де Барова.
Боже! Коль есть правоты полн ТВОЙ суд престольный!
Сам благоволяешь Милостив всегда к нам быть:
Я ж толь пред ТОБОЮ зол человек юдольный,
Что весьма уж трудно Правде мерзости омыть.
Ей! о! ГОСПОДИ, грех всяк мой к тому довольный,
Да не можно будет казней о тебе избыть:
Ты преступника спасти бутто как невольный;
Се вся и Щедрота хощет скверного забыть.
Буди то, понеже так Святости преславно;
Плачем умножаю пусть должну Ярость равно;
Возгреми, бей, время: за войну воюй притом.
Покланяем мною Гнев с страхом пребывает!
Но на кое место ни падёт ко мне с гор гром,
Каждое ХРИСТОВА Кровь всюду покрывает.
Кто же были они, русские пииты, переложившие классический сонет Жака Валле де Барро? Хотя имена их не раскрыты, не составило труда установить, что ими были крупнейшие наши стихотворцы — созидатели новой словесности: автором первого стихотворения был Александр Сумароков, а второго — Василий Тредиаковский. Существенно, однако, то, что хронологическая последовательность здесь нарушена: ведь Тредиаковский обратился к сонету задолго до Сумарокова. Этот его текст, увидевший свет в 1752 году, был третьей, усовершенствованной редакцией его перевода де Барро, впервые осуществлённого им ещё за двадцать лет до (1).
Василий Кириллович Тредиаковский
С классическим сонетом либертена де Барро и полемикой вокруг него Тредиаковский познакомился во время пребывания во Франции (2) и именно его считал совершенным образцом жанра. Вот что он писал: «Оный сонет толь преизрядно на французском сочинён языке, что насилу могут ли ему подобные найтися. Подлинно, что сей токмо может тем Фениксом назваться, какового господин Боало Депро в Науке своей о Пиитике, говоря о Сонетах, желает. В нём коль материя есть важная и благочестивая, толь и стиль есть красный и высокий. Некоторые из французов, предлагая правила о реторике, за наилучшую штуку, в рассуждении красноречия, сей в пример кладут».
Существенно при этом отметить, что мифический Феникс, которому уподоблен сонет, трактовался в России как символ неповторимого, единичного. Так, в книге «Символы и Емблемата…» (Амстердам, 1705), изданной по заказу Петра I, гравюру с изображением Феникса сопровождал поэтический текст: «Токмо единого хочу знати».
Покорение русской поэзией «твёрдой формы» сонета с его сложнейшей стихотворной техникой, воспринималось Тредиаковским как «побеждённая трудность», возвышающая отечественную культуру. И каждый параметр этой «трудности» им настойчиво культивировался. Он был занят поиском идеального жанрового метра (3), объявлял строжайшие сонетные запреты и первый им неукоснительно подчинялся. При этом следовал заветам законодателя французского Парнаса Николя Буало. В том же 1752 году он перевёл его «L’artpoetique» (1674), где и изложил законы сего жанра:
Слух есть, некогда сей Бог [Аполлон. — Л. Б.] нравный увязался,
Да в несносный вринет наших стихотворцев труд,
Тягость дать Сонету, почитай сверх сил в седьмь пуд.
Указал в двух четвернях, равных меж собою,
Осмью слухи поражать рифмою двойною;
А потом искусно четверню Стихов срядить,
Чтобы две тройчатки смыслу разному делить.
Особливо ж не пустил вольности в ту краткость:
Сам в Сонете он число вымерял и гладкость.
Запретил жестоко слабому стиху вступать,
Бывшему и слову паки место в оном брать.
Впрочем, украсил его велелепно темы.
Стоит без хулы Сонет долгия Поэмы.
Обращает на себя внимание, что слова о «несносном труде» стихотворцев и о «тягости [сонета]… почитай сверх сил в седьм пуд» — это творческая программа самого Тредиаковского (Буало говорил лишь о сложности сонетных правил). И этой программе он оставался верен всегда.
Поэт как будто сознательно ищет новых трудностей с целью их мучительного преодоления. Порой даже в ущерб художественности. Истинный педант, он, подчиняясь формальному запрету Буало, задался целью полностью освободиться от словесных повторов в сонете. Поразительно, но в его переводном сонете 1752 года их нет вовсе! Хотя в прежних редакциях риторическая фигура наклонения служила действенным средством выразительности текста (особенно во 2-й редакции, где наклонялось, варьировалось слово «щедр» и производные от него — 1-й стих: «Изволяешь ТЫ всегда к нам щедротен быти» — 14-й стих: «Мя всего ХРИСТОВА КРОВЬ щедро покрывает»).
Совершенствование сонета становится важным направлением литературной работы Тредиаковского. Что-то ему удавалось, например, он избежал тяжеловесных инверсий, характерных для синтаксиса редакции его перевода 1735 года, на что указывал филолог Леонид Тимофеев. Но были и явные проигрыши. Так, говоря о структуре сонета, Тредиаковский выделял «в последнем стихе некоторую мысль либо острую, либо важную, либо благородную». Здесь же он, снова с оглядкой на Буало, который запрещал «недостойным Шильцом в эпиграмме (4) украшать кончик, как Сурмильцом», отказывается от выделения заключительного стиха. Если в ранних редакциях здесь содержался ответ на вопрос:
Но по месту поразишь каковому, ДИВНЫЙ?
Мя всего ХРИСТОВА КРОВЬ щедро покрывает.
В переводе же 1752 года замок сонета заметно ослаблен:
Но на кое место ни падёт ко мне с гор гром,
Каждое ХРИСТОВА кровь всюду покрывает.
Желание приблизить перевод к оригиналу побудило поэта ввести в ткань сонета и словосочетание «за войну воюй притом» (у де Барро — guerre pour guerre), и ономатопею, передающую раскаты грома «с гор гром» (у де Барро — tombera ton tonnere).
В то же время поэт настаивал на «важной и благочестивой материи» (содержания) сонета. И совершенно очевидно, что эта прокламируемая Тредиаковским «важность» должна была опираться именно на образцовый сонет де Барро, ибо она становилась не только индивидуальным, но и жанровым признаком, как это было принято в поэзии классицизма.
Сложность состояла в том, что в российских культурных условиях текст де Барро мог быть понят не однозначно. Впоследствии Тредиаковский будет упрекать Сумарокова в том, что его трагедийные злодеи не боятся возмездия за содеянное; между тем, по его мнению, «беззаконникам не быть без страха». Но именно этот упрёк мог быть адресован автору французского сонета, в котором речь велась от лица беззаконного (impie) грешника. Надежда на спасение «беззаконника» (Mais dessus quel endroit, tombera ton tonnere, / Que ne soit tout couvert du sang de Jesus Christ?) оборачивалась кощунством, завуалированным благочестивыми тирадами и риторскими ухищрениями. Это и заставило Тредиаковского опустить нежелательный, с его точки зрения, мотив «беззакония» и определить грешника: «зол человек юдольный».
По мнению литературоведа Н.П. Большухиной, Тредиаковский явил здесь свой гуманистический идеал: «Если человек грешит, ошибается на своём жизненном пути, то всё же будет прощён Богом, «искуплён» кровью Христа… Человек будет прощён не только потому, что Господь «благ» и судит людей не «грехов по мере», но и потому, что человек не может не стремиться «к благу». А грешит, лишь заблуждаясь. Светлая вера в изначально добрую природу человека, способность понять и простить его заблуждения, грехи — вот основа понимания Тредиаковским гуманизма в этот период». Можно спорить с Н.П. Большухиной, является ли лирическим героем его сонета «мечтатель-гуманист, бесконечно любящий добро и желающий людям счастья». Но вполне очевидно, что поэт сознательно возвысил тему переведённого им сонета либертена де Барро, устранил всякие намёки на кощунственное его понимание и сделал возможным отождествление действительного и условного автора русского текста, как это было принято в высоких классицистических жанрах. Как отметил филолог Владимир Топоров, Тредиаковский «обосновал большие возможности [сонета], признав его серьёзность и потенции нравственной ориентации»…
Обращение Александра Сумарокова к сонету было воспринято Тредиаковским неприязненно, если не сказать враждебно. Первые три его опыта в этом жанре с четырьмя рифмами в катренах были пренебрежительно названы Тредиаковским «не-сонетами»; другая его стихотворная подборка послужила поводом для обвинения издателя журнала «Ежемесячные сочинения» Герарда Миллера в том, что тот «удостоил печати стишки полковника Сумарокова о беззаконной любви»; наконец, сонет-пародия «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный», в коей Тредиаковский не мог не узнать себя, он аттестовал как «нестройные, маловажные и почти смеха достойные стишонки». При этом Тредиаковский объявил себя автором сонета-Феникса и единственным хранителем сонетных правил.
Своим переложением текста де Барро Сумароков вознамерился отнять у Тредиаковского этот Феникс и закрепить за собой статус создателя «искусства сонета» в России, как назовёт его впоследствии литературовед Григорий Гуковский.
Обратимся же к переводу Сумарокова сонета де Барро (1756). Прежде всего, поэт дерзко и, похоже, сознательно нарушает строфический канон сонета — вместо двух рифм в октаве (так у де Барро и Тредиаковского) он даёт четыре рифмы! Подобное небрежение правилами трудно объяснить недостатком поэтической техники (как показывают его июньские сонеты 1755 года, а также «Баллад» того же времени он был подлинным виртуозом стиха). Необходимо помнить, что речь идёт о поэтическом состязании — «эксперименте, которому [в русском классицизме] приписывался элемент доказательности». А Сумароков, по-видимому, намеревался доказать, что «стихи на рифмы подбирать — искусство малое и дело непричудно, / А стихотворцем быть есть дело небеструдно». Потому «седьмипудовой тягости» сонета (Тредиаковский) он противопоставил «огонь стихотворческий», свой «чистый» и «легкотекущий склад». И русские поэты единодушно присудили победу Сумарокову.
Знаменательный факт — Гаврила Державин в своём «Рассуждении о лирической поэзии» (1811), куда вошёл раздел «Сонет», говорит о необходимости соблюдать две рифмы в катренах, а в качестве примера совершенного образца жанра приводит текст де Барро в переводе Сумарокова с четырьмя рифмами(!). Это говорит о том, что, вопреки предписаниям, пиитик, Сумароков стал восприниматься как создатель живой русской сонетной традиции, оставив за Тредиаковским лишь схоластические теоретизирования.
Александр Петрович Сумароков
Однако и в теории жанра взгляды поэтов на этом этапе существенно разнились, что продемонстрировали предыдущие сонеты Сумарокова. Есть основания расценивать и этот его перевод как попытку опровергнуть и экспериментально доказать несостоятельность положения Тредиаковского о «высокости» сонета, якобы подсказанной ему французским оригиналом. А это означало адекватно воспроизвести смысл этого классического сонета.
И надо сказать, Сумароков предельно точен, когда вслед за де Барро переводит слово «impiete» и вводит в ткань текста выразительную метафору: «Но в беззаконии все дни мои текут». «Словарь Академии Российской» (1792) определяет «беззаконника» как «грешного человека». Однако Сумароков эти понятия не только разграничивал, но и прямо противопоставлял. «Не называйте не добродетельными людьми людей, подверженных некоторым слабостям, — предостерегал он, — но не называйте пороками беззаконий». По Сумарокову, беззаконие есть высшая степень человеческого падения, а беззаконник — «человек, лишённый человечества», он «противнее хищного зверя».
Поэтому теологический силлогизм, заключённый в заключительных стихах сонета, приобретает совершенно иную, чем у Тредиаковского, окраску. Рассчитывая на спасение, беззаконник тем самым кощунствует, ибо, согласно Сумарокову, «усугубляют беззаконие своё, надеющиеся… на долготерпение вышнего». И напрашивается параллель с беззаконниками из сумароковских комедий. Так, в пьесе «Опекун» (1765) перед нами предстаёт стоящий перед алтарём Чужехват. «А покаяние все грехи очищает, — вещает злодей, — покаюся за два часа до смерти, да в те же войду царства небесные ворота, в которое и вы». Подобно говорящему лицу из сонета де Барро, Чужехват называет себя беззаконным: «Я человек самый грешной, и беззакония превзыдоша главу мою».
Не исключено, что Сумароков прямо соотносил свой сонет с самим кощунником де Барро и был наслышан о его атеизме, разврате и прочих канонических грехах. Он не мог не ставить под сомнение искренность покаяния либертена, ибо было широко известно, что тот возвёл глаза к небу только в минуту тяжёлой болезни, а по выздоровлении своём громогласно от своего сонета отрёкся. Де Барро сравнивали с языческим богоборцем Капанеем (Буало), и даже сам Вольтер не верил, что такой отчаянный вольнодумец вообще способен взывать к Богу. Нелишне при этом отметить, что в сонете Сумарокова говорящее лицо «беззаконничает» даже в момент произнесения своего монолога (а не в прошлом, как в оригинале), что ещё более усиливает его дерзость.
Уместно в этой связи обратиться к переложенным Сумароковым псалмам царя и пророка Давида с их воинствующим неприятием и требованием кары для беззаконников:
Врагам моим я быть подобен не хочу:
Обременена их нечестием утроба,
Уста их полны лести,
Гортань отверстый гроб,
Изоблечи их, Боже,
И за презрение святых Твоих законов,
За множество несносных беззаконий
Низвержи их.
Из 5 псалма. Глаголы мои внуши Господи
Меня злосчастием Бог только испытует,
И беззаконников он только им казнит…
И если кто кого обидит,
Всевидящий то видит,
И беззаконника вовек возненавидит.
Из 10 псалма. На Господа уповах, како речете души моей
Коль лютое злодейство жаждет
И тя за истину губить,
Душа твоя хотя и страждет,
Но Бог злодея истребит.
Из 33 псалма. Благословлю Господа на всякое время
К сонету же де Барро особенно близок по лексическому составу и лирической ситуации текст «Из 50 псалма. Помилуй мя Боже по велицей милости твое», где настоятельно подчёркивается совершенное раскаяние псалмопевца.
…Грызенья совести избави,
И беззаконье мне соделано остави!
Внемли мой томный, о Боже, Боже мой,
Внемли моление моё и грех омой;
Я тяжкой покровен виною,
И грех соделанный всегда передо мною…
Дух чистый сокрушен и искренности жар,
Единый истинный тебе на жертву дар…
Напомним, что согласно библейской традиции, жертва, наиболее угодная Богу, — это смирение кающегося, его сокрушенный дух. Верующему нужно признавать перед Богом свою нужду в духовном обновлении и очищении. А либертен де Барро в глазах современников был подвержен соблазну самонадеянности и самоуверенности, от чего бесконечно далёк в своём покаянии царь Давид. И всё же, независимо от глубины и искренности раскаяния, уже одно обращение к Богу этого завзятого вольнодумца и беззаконника всё же приобретало моралистическую окраску…
Поэтическое состязание Тредиаковского и Сумарокова дало мощный импульс к расцвету русского духовного сонета. При этом влияние Сумарокова, по справедливому замечанию академика Дмитрия Благого, было «по преимуществу экстенсивным».
Литературная позиция поэтов школы Сумарокова настоятельно диктовала обращение к репертуару тем Псалтири, в первую очередь — к ситуации столкновения праведника с окружающими его врагами. Примечательно, однако, что в жанре сонета они очевидным образом исходили из предложенной в сонете де Барро темы божественного правосудия.
Сонет Семёна Нарышкина «Ты, боже, справедлив! на тя и уповаю» (1761) прямо перекликается с переводом текста де Барро. Здесь также варьируется мотив праведности божьего суда («Жду правосудия слезам и муке сей», «Услыши, защити мя правдою своей»), также подчёркивается милосердие Творца к людским порокам и «злобам»: «Тебе ли отпустить рабу грех неудобно? / Подвигнись милостью и дай бедам конец». Однако, в отличие от сумароковского беззаконника, говорящее лицо сонета вовсе не сознаёт собственной греховности: «Страдаю, но за что гоним я так? Не знаю». Наоборот, он противопоставляет себя восставшим на него врагам. И подлинными носителями зла здесь являются именно враги, от которых и должен избавить героя «вышний» суд:
Щедрота мне твоя едина утешенье,
Она против врагов мне будет защищенье.
Избави мя, скажи всем, что ты мне отец.
В сонете Алексея Ржевского «К тебе, владыко мой и боже, вопию» (1761) противопоставление говорящего лица врагам усиливается. Герой, взывающий к божественному правосудию, прямо соотносит собственную жизнь с правдой; грехи, злоба объявляются уделом исключительно его недругов:
Враги пожрут меня невинного пред ними.
Но ты ль, защитник правд и мститель грозный зла,
Потерпишь, правда чтоб утеснена была?
Композиция этого лирического стихотворения своеобычна: в восходящей части сонета (октава) заключена горячая молитва героя об избавлении от «скорби лютой»; в 9-м же стихе (первый терцет) раскрывается причина охватившего его отчаяния: «Отвсюду зрюся я врагами окружён».
Тема «злодейска стремленья» врагов получает дальнейшее развитие в сонете Александра Карина «От враг моих я в ком обрящу защищенье / Кроме единого тебя, о Творче мой?» (1761). И далее выстраивается целая система оппозиций: «злодейству» врагов противопоставляется «смиренье» героя. При этом «злодейство» (неизменный атрибут врагов) упорно варьируется на протяжении всего текста:
Ты можешь лишь сдержать злодейско их стремленье…
Злодейство сокруши и защити смиренье…
Так трудно уж тебе от бед мя защитить
И их гонение злодейско укротить?
Откровенность высказывания в приведённых духовных сонетах обусловлена как раз тем, что они мыслятся как смиренные молитвы:
Внемли глас страждущей к тебе души моей (Нарышкин).
К тебе моление, податель благ, вссылаю (Ржевский).
Внемли сей скорбный глас, что раб взывает твой (Карин).
А это означало, что носителем лирического волнения становится здесь сам автор, одновременно в двух ипостасях — реальный и условный. Такая трактовка темы духовного сонета, самая возможность синтеза либертена де Барро с Псалтирью были бы невозможны без игнорирования подлинного смысла французского текста, переданного Сумароковым, и солидаризации в его понимании — вольной или невольной — с Тредиаковским.
Парадоксально, но в сонетах духовной тематики принимается к руководству и такое формальное требование Тредиаковского, как обязательность двух рифм в катренах сонета. И такая строфика становится характерным признаком «высокости» текста.
Да и сам Сумароков пересматривает свои прежние взгляды и, поддавшись этой общей тенденции, создаёт духовный сонет «На отчаяние» (1768), где ведёт речь от лица «невинного», терпящего «лютые» мучения и взывающего к Богу:
Жестокая тоска, отчаяния дочь!
Не вижу лютыя я жизни перемены:
В леса ли я пойду или в луга зелены,
Со мною ты везде и не отходишь прочь,
Пугаюся всего, погибла сердца мочь.
И дома, где живу, меня стращают стены.
Терзай меня, тоска, и рви мои ты члены,
Лишай меня ума, дух муча день и ночь!
Препровождаю дни единою тоскою;
К чему ж такая жизнь, в которой нет покою,
И можно ли тогда бояться умереть?
Я тщетно в жалобах плоды сыскать желаю.
К тебе, о боже мой, молитву воссылаю,
Не дай невинного в отчаянии зреть!
Как и его литературные последователи, Сумароков облекает молитву праведника в оправу строгой сонетной строфики с двумя рифмами в октаве.
Можно говорить об очевидной тематической близости духовного сонета и переложений псалмов (духовной оды). С поправкой на иные размеры жанров, архитектонику, строфику, метр, определивших их художественную специфику. Хотя подчас даже тонкая разница между ними не всегда ощущалась. Примечательно, что поэт Ипполит Богданович в своём сборнике «Лира» (CПб., 1773) поместил два своих сонета в разделе «Оды духовные из разных псалмов Давидовых» (c. 88—89).
И сам Сумароков в чеканной строфе сонета дал переложение второго стиха VIII псалма «Господи Господь наш, яко чудно имя твое по всей земли» (1774).
Величие твое повсюду Боже явно:
Ты мрачну пустоту прогнал и истребил:
Хор Ангельский тебе хваленье вострубил;
И имя Господа повсюду стало славно.
Тобою естество уставлено исправно,
Свет солнца своего пыланья не губил:
А человека ты толико возлюбил,
Что он на всей земле твое созданье главно.
Громада перед ним покорна вся сия:
Над тварьми дал ему господство ты толико,
Что паче всех видна щедрота в нем твоя.
Блаженство данное тобою нам велико:
А мы благодарим вещая и поя,
Что мы твои раби, и что нам ты владыко.
Поражает произошедшая с Сумароковым метаморфоза: поэт, который ранее говорил о необязательности соблюдения строгих сонетных правил, теперь, похоже, задался целью преодолеть новые, не покоренные ранее формальные трудности — в его стихотворении не только октава, но и секстет «поражают слухи рифмою двойною».
Так Феникс, о котором грезил Тредиаковский, возродился и обрёл свою плоть и кровь в отечественной поэзии. Божественный псалом cего величием и особой выразительностью под пером Сумарокова явил собой свой высокий художественный и нравственный потенциал, ставший органичным для русского сонета.
Примечания
(1) См. Бердников Л. «Мой русский сонет» / Новый журнал, № 257, 2009.
(2) См. Бердников Л. Покаяние господина де Барро / Новый берег, № 26, 2009.
(3) Первая редакция его переводного сонета выполнена силлабическим тринадцатисложником, вторая — гекзаметром хореическим, третья — мужским вариантом хореического гекзаметра, что заставило его осуществить перестановку цезуры во 2, 4, 6, 8, 11 и 13 стихах.
(4) Тредиаковский считал сонет «родом превосходнейшим французския эпиграммы».