Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 28, 2010
Лев Бердников
В ПОИСКАХ РУССКОГО ФЕНИКСА.
Законодатель поэзии классицизма Н.Буало сравнил совершенный сонет с мифической птицей Феникс, возрождающейся из собственного пепла, а потому нетленной. И, в самом деле, покорение строгого сонетного канона с его прихотливой рифмовкой, лапидарностью стиля, чистотой склада, богатством поэтической мысли было под силу лишь избранным стихотворцам. Неслучайно в западноевропейских литературных трактатах и пиитиках (М.Опица, Р.Рапина, Б.Лами, Ш.Батте и др.) главной чертой сонета, зародившегося еще в Средние века, объявлялась исключительно его трудность.
В Россию же этот жанр пришел лишь в 30-е гг.
XVIII века. Это было время, когда новая человеческая личность, разбуженная петровскими преобразованиями, уже “начала чувствовать потребность высказаться” (С.М.Соловьев). Ни средневековая письменность феодально-клерикальной Московской Руси с ее религиозно-дидактической традицией, ни книжная силлабическая поэзия XVII века не могли предложить литературную форму, способную емко и образно выразить пафос новой эпохи: по словам современника, “музы российские ходили в раздранном рубище, словно милостыню просили”. Найти такую форму было делом нелегким, требующим не только литературного дарования, но и универсальной филологической подготовки.Интерес к сонету, не имевшем в европейской традиции строго очерченных жанрово-тематических границ, и определила трудность его строфического посторения. “Побежденная трудность”
cтала осознаваться в России как поэтическая задача и означала для русских словесников возвышение отечественной литературы, приобщение к поэтической культуре вообще. Именно так следует расценивать постоянное подчеркивание В.К.Тредиаковским “несносности” труда, сопряженного с сочинением сонета (“и не мне трудно то учинить”), труда, который все же был свершен (“как мне возможно было, так хорошим и написал”).Именно Тредиаковскому, представившему первый отечественный образец жанра (он перевел с французского знаменитый сонет французского либертена Жака Валли Де Барро), был свойственен постоянный и непрерывный интерес к сонету. Слова Н.Буало “сонет без промаха поэмы стоит длинной” он воспринял в буквальном смысле, ибо стоял у истоков и русского сонета, и русской героической поэмы (“Тилемахида”). Поэт соотносил сонет с идеей бескорыстного служения писателя отечественной литературе, воплотил нравственный смысл своего многолетнего труда – перевода “Римской истории” Ш.Роллена – в помещенной в этом издании сонете “Добродетель почитающих ея венчает”. Любопытно при этом, что впоследствии, отрицая значимость рифмы в поэзии (он назвал ее игрушкой, выдуманной в готические времена) Тредиаковский одновременно настойчиво заявлял о своих заслугах как родоначальника русского сонета – вот такое явное противоречие!
Парадокс, однако, заключался и в том, что канонизатором его в России стал отнюдь не Тредиаковский с его пиететом к сонету, а его литературный антагонист А.П.Сумароков, не придававший поначалу этому жанру никакого значения. В одной из редакций своей программной “Эпистолы о стихотворстве” (1747) он определил сонет как “игранье стихотворно” и по существу объявил его жанром необязательным для русской поэзии и неинтересным для него самого:
Иль дозволят ему часы к тому свободны.
Состав их – хитрая в безделках суета.
Мне стихотворная приятна простота”.
Тем самым Сумароков критиковал сонет за неестественность (“хитрая суета”). Здесь просматривается непосредственное влияние Ж.Б.Мольера, который в комедии “Мизантроп” и противопоставил прециозному и претенциозному сонету незамысловатую песенку – песню, для которой Сумароков специально требовал простоты и естественности. И в дальнейшем поэт обращается к сонету совершенно безотносительно к собственной его ценности. В предисловии к своему первому циклу сонетов – переводам немецкого стихотворца
XVII века П.Флеминга (оно осталось в рукописи) Сумароков демонстративно называет сонет “малостью”, и акцентрирует внимание на значимости темы этих стихотворений “для нашего народа людей”. Вообще, эволюция взглядов этого поэта на сонет не позволяет видеть в нем популяризатора жанра. Всем своим творчеством он как бы преодолевает “неестественность” cонета, объединяя несколько стихотворений в цикл, что давало возможность разработать тему, для которой одиночный сонет представлялся поэту слишком узким. Таким образом, в “игранье стихотворном” отыскивались новые содержательные возможности. Используя мотивы европейской сонетной поэзии (П.Ронсара, Ж.Эно, Тристана П’Эрмита, П.Флеминга, Ж.В.Де Барро) он, как говорили тогда, склонял иностранные образцы “на наши нравы” и, как отметил замечательный литературовед Г.А.Гуковский, создал в России “искусство сонета”.Именно Г.А.Гуковский обратил в свое время внимание и на творчество полузабытого поэта А.А.Ржевского, написавшего сонетов больше, чем кто-либо другой в
XVIII веке. Склонность к поэзии и литературные интересы проявились у Ржевского уже в ранней юности. Его первые опыты стали известны Сумарокову, который поощрял начинающего стихотворца. Позднее, в 1769 году, в письме к нему Ржевский вспоминал об этом с благодарностью: “Я вас начал почитать почти с ребячества, я видел ваши ласки ко мне до сих пор”. Поэтическое творчество Ржевского было чрезвычайно разнообразным, но недолгим. Помимо сонетов он писал притчи, торжественные и духовные оды, стансы, элегии, рондо, мадригалы, идиллии, эпиграммы, а также письма.Первые свои стихотворные опыты юный поэт посылает в только что открывшийся петербургский академический журнал “Ежемесячные сочинения…”. Его ранняя поэтическая подборка, в которой находились два сонета, была посвящена актуальному в 1750-е гг.вопросу о щегольстве (“Сонет
I. К красавцу” и “Сонет II К красавице”). Они не вышли в свет и остались в портфелях издателя Г.Ф.Миллера (ныне хранятся в РГАДА). Приведем выдержку из “Сонета I К красавцу”:И нежные сердца собою вспламенить,
Плоды красы своей любовию имети
И младости своей тем славу заслужить”.
Зато опубликованный им в этом журнале “Сонет или мадригал Либере Саке, актрице италианского вольного театра” (1759) имел любопытную цензурную историю. Стихотворение было посвящено известной балерине из приехавшей в Россию труппы Дж.Б.Локателли; успех спектаклей труппы в значительной степени был связан с соперничеством двух прославленных артисток Анны Белуцци и Либеры Сакко. Комплиментарная характеристика Либеры, возбуждающей “плеск во уши” [аплодисменты – Л.Б.] русской театральной публики, завершалась в сонете намеком на сильных мира сего:
Но служит зависть их тебе же похвалою.
Ты истинно пленять сердца на свет рожденна”.
К числу “неких дам” cледует отнести императрицу Елизавету Петровну, не терпевшую соперничества и похвал чужой красоте. Ее “величественный” гнев явился причиной изъятия текста этого сонета из нераспроданной части тиража журнала. Характерно, что осторожный Ржевсий, как бы предвидя такую реакцию двора, “Сонет и мадригал” не подписал, хотя под другими произведениями стоят его инициалы. Интересно и то, что Г.Ф.Миллер не публикует четыре вполне невинных сонетов Ржевского, а предпочтение отдает опасному “Сонету и мадригалу”.
Помимо “Ежемесячных сочинений” Ржевский печатается в журнале Сумарокова “Трудолюбивая пчела” (1759), а затем особенно активно – в московских университетских журналах “Полезное увеселение” (1760-1762) и “Свободные часы” (1763), издаваемых М.М.Херасковым. За это время он напечатал около двухсот пятидесяти произведений, в основном стихотворных. По мысли Ржевского, поэзия невозможна без “живого изображения, точного чувствования, ясного рассуждения, правильного заключения, приятного изобретения, естественной простоты, что всего прекраснее в стихотворстве”. Однако, вопреки декларируемому поэтом тезису А.П.Сумарокова о “стихотворной простоте” Ржевский в своей поэтической практике использует и приемы, характерные для риторических ухищрений М.В.Ломоносова. Это и словесные повторы (наклонения), и целая система антитез-оксюморонов. Он культивирует малые жанры, требующие высокой поэтической техники и, прежде всего — сонет, вольно или невольно солидаризуясь в этом с Тредиаковским. Он не только не избегает сложностей в стихотворстве, но сознательно их ищет, экспериментируя с формой и стилем, дабы победить трудность. Ржевский – мастер поэтических трюков: он предлагает читателю, например, “оду, собранную из односложных слов”:
С тех пор мой дух рвет страсть:
тех пор весь сгиб сон мой;
Cтал знать с тех пор я власть.
Хоть сплю, твой взор зрю в сне,
И в сне он дух мой рвет:
О коль, ах, мил он мне!
Но что мне в том, мой свет?
Он мил, а я лишь рвусь;
Как рвусь я, ты то знай.
Всяк час я мил быть тщусь;
Ты ж мне хоть вздох в мзду дай”.
А вот отрывок из стихов, составленных в виде ромба:
Мой свет,
Не ложно
То, что с тобой
И жить не можно,
Как с доброю женой
С двора всегда ты ходишь;
Тебя по вся дни дома нет.
Не знаю, с кем приязнь ты водишь;
Нельзя ужиться нам с тобой, мой свет.
Гуляй, да только меру знать в том должно;
Похвально ль приходить на утренней заре?
По всякий день гулять тебе, жена, не можно,
Лишь то льзя похвалять, что есть в своей поре….”
Особый интерес вызывает его “Сонет, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия” (1761):
|
“Во веки не пленюсь Ты ведай, я тобой По смерть не пременюсь Век буду с мыслью той, Не лестна для меня Лишь в свете ты одна Скажу я не маня: Та часть тебе дана Быть ввек противной мне В сей ты одна стране Мне горесть и беда, Противен мне тот час, Как зрю твоих взор глаз, Смущаюся всегда |
красавицей иной; всегда прельщаться стану, во век жар будет мой, до коли не увяну. иная красота, мой дух воспламенила. cвобода отнята – о, ты! Что дух пленила! измены не брегись, со мною век любись. я мучуся тоскою, коль нет тебя со мной; минутой счастлив той, и весел коль с тобою”. |
Внимание исследоватей привлекала курьезная форма этого стихотворения, восходящая к так называемым “кусочным” или “расколотым” сонетам, примеры которых мы находим во французской поэзии
XVI века (кстати, в XVIII веке такая поэтическая форма воспроизводится в повести Вольтера “Задиг, или Судьба”). Как же создается Ржевским поэтический механим “расколотых” стихов? Cледует отметить, что первый и второй стихи каждого катрена (четверостишия) I-го полустишия противоположны по смыслу соответственно второму и первому стихам II-го:| I -е полустишие Стихи |
II -е полустишие Стихи | ||
| I катрен | 1 Во веки не пленюсь 2 Ты ведай я тобой | 2 Всегда прельщаться стану 1 Красавицей иной | |
| II катрен |
1 Не лестна для меня 2 Лишь в свете ты одна |
2 Мой дух воспламенила 1 Иная красота |
В терцетах (трехстишиях) “полусонетов” антитезы выдержаны не столь последовательно, рельефно, как в катренах. Противопоставленными оказываются третий стих первого терцета (“Мне горесть и беда”) и третий стих второго терцета второго полустишия (“И весел, коль с тобою”). Не менее значим и идейный смысл текста. Обратим внимание на руководство к его прочтению. Первоначально надлежало прочесть “полный” сонет, а уже затем составляющие его “полусонеты”. “Полный” же сонет заключал в себе уверения в вечной любви и верности, в то время как в “полусонетах” говорилось об охлаждении страсти и любви к другой красавице. Таким образом, заверение в любви (“полный” сонет) при ближайшем рассмотрении (чтении отдельных частей стихотворения) оборачивался на деле холодностью и изменой.
Достаточно обратиться к творчеству Ржевского, чтобы понять, что именно так объяснялись в любви осмеянные им петиметры, то есть щеголи-галломаны. “Любить по-петиметрски” значило, по его словам “уверять в своей любви как можно больше, а любить как можно меньше”. И сами мысли “полустиший” – хула одной красавице и похвала другой – напоминают характерный для щеголей спор о двух красавицах, о котором тоже упоминает Ржевский (при этом восторженные слова о предпочтенной петиметром даме сопровождались ругательствами и насмешками в адрес ее соперницы).
Ржевский стремится ошеломить читателя, и этот удивляющий эффект создается и в его сонетах. При этом используется такая особенность жанра как рельефное выделение “острой мысли” заключительного стиха. В одном его сонете 1761 года в первых тринадцати стихах содержится характеристика некоего счастливого состояния, которое должно “пременить” испытываемые героем мучения и печали:
Минуется напасть, не буду век тужить.
Сулит надежда то она и не обманет.
Не вечно в горестях и муке мне прожить.
Желаемый душе покой моей предстанет,
Судьба смущенный дух не будет мой крушить.
Зловредный случай мой со временем увянет,
Начнут приятные утехи мне служить.
Прейдет мучение, настанет жизнь другая,
Наполненна утех, приятная, драгая.
Смягчися, рок, скорей, прейди, печаль моя.
Престань меня терзать, окончись, время слезно,
Приди душе покой, сокровище любезно!”
У читателя складывается впечатление, что речь здесь идет именно о взаимной любви, которую надеется обрести говорящее лицо сонета. Здесь используются характерные для любовной поэзии формулы (“приятные утехи”, “век драгой”, жизнь, “наполненна утех, приятная, драгая”). Создается иллюзия, что стихотворение и обращено к “драгой” (слова “сокровище любезно” могли быть восприняты как обращение). Тем неожиданней выглядит концовка:
“Когда же он придет? Как жизнь окончу я”.
Удивляющий эффект в этом сонете-загадке достигается тем, что возможность подобного решения всячески отводится поэтом (“не буду век тужить”, “не вечно в горестях и муке мне прожить” и т.д.).
В кругу писателей сумароковской школы были распространены своеобразные поэтические турниры – буриме, то есть написание стихотворений на одни и те же рифмы, заданные стихотворцам наперед. Примечательны в этом отношении два сонета — А.А.Ржевского и А.В.Нарышкина из журнала “Полезное увеселение” (1761). Причем, в отличие от культивировавшихся во Франции
XVII века стихотворений-буриме, где, как отмечает Н.Н.Шульговский, обнаруживалось стремление поэтов к неожиданным эффектным рифмам, у Ржевского и Нарышкина в качестве рифмуемых слов используются самые распространенные формулы русской любовной поэзии.А.В.Нарышкин:
Прелестные глаза! вовеки мне страдать,
Вовеки вами мне покоя не видать,
Вы мне причиною несносныя печали.
Надеждой льстя, вы мне притворно отвечали,
Что время счастливо могу я провождать,
Что должен за любовь себе награды ждать,
Надежда сладкая! те дни себя промчали.
Любезная! тебя напрасно я люблю,
Напрасно музами спокойствие гублю,
Суровости твои то кажут мне всечасно;
Но пусть я не любим, хоть буду век тужить,
Хоть буду о тебе вздыхати я несчастно, —
Ты будешь мне дышать, доколе буду жить”.
А.А.Ржевский:
Чтобы, смертельно мне любя тебя, страдать,
Чтоб в горести моей отрады не видать
И чтобы мне сносить жестокие печали?
Прелестные глаза хотя не отвечали,
Что буду жизнь, любя, в утехах провождать,
Я тщился радости себе от время ждать,
Чтобы несклонности часы с собой промчали;
Но временем узнал, что тщетно я люблю,
Что тщетно для тебя утехи я гублю
И страстью суетной терзаюся всечасно;
Однако я о том не буду век тужить;
Любить прекрасную приятно и несчастно,
Приятно зреть ее и для нее мне жить”.
Рифмуемые слова “встречали” – “отвечали” вызвали у обоих стихотворцев появление слов “прелестные глаза”;
cлово “промчали” соотнесено с близкими по значению – “дни” (Нарышкин), “часы” (Ржевский); “печали” – с синонимичными определениями – “жестокие” (Нарышкин), “несносные” (Ржевский). Смысл поэтического состязания не исчерпывается, однако, искусством буриме или легкимманипулированием словесными формулами. Обращают на себя внимание разные тематические решения, к которым приходят здесь Ржевский и Нарышкин. Если в сонете Нарышкина отвергнутому любезной суждено “век тужить” и “вздыхати несчастно”, то герой Ржевского не предается элегической скорби:
Любить прекрасную приятно и несчастно,
Приятно зреть ее и для нее мне жить”.
Первым в журнале напечатан сонет Нарышкина, воспроизводящий характерную элегическую ситуацию. Так, здесь мы узнаем, например, что когда-то “драгая” притворно отвечала чувству героя, вероломно льстила его надеждой, что ныне она “кажет” ему суровости и несчастье героя стало уже очевидным. Таким образом, для Нарышкина тема сонета в сущности не отличается от темы канонической элегии. Далее следует текст Ржевского. Его поэтическое решение поражает своей нетривиальностью. Героиня в этом сонете вообще бездеятельна: ее “прелестные глаза” с самого начала “не отвечали”
cтрасти говорящего лица. Самоценно для Ржевского само состояние влюбленного героя: ставшая постоянным атрибутом элегии “горесть люта” трансформируется здесь в “приятности” несчастной любви. Показательно в его сонете это настойчивое варьирование слова “приятно”, соотнесенным в поэзии того времени с “утехами” (“приятные утехи”), которые как раз не мог сыскать элегический герой. Конечно, сама ситуация соревнования провоцировала стихотворцев на создание нетривиальных решений темы, способствовала активизации поэтической мысли. Думается, что и порядок напечатания текстов неслучаен: первым помещен традиционный “элегический” сонет Нарышкина, а затем нестандартный по своему решению сонет Ржевского.Германский литературовед В.Монх назвал сонет “катализатором высокой поэтической техники”. Как мы видели, в русской словесности этот жанр стал и своего рода кузницей талантов, оттачивавших на нем свое поэтическое мастерство. И в этом отношении
XVIII век явился своеобразной подготовительной порой российского сонета, отмеченной настойчивыми поисками совершенного Феникса, которому, однако, суждено было зародиться наново лишь впоследствии — в бессмертных сонетах А.Пушкина и А.Дельвига, Вяч.Иванова и М.Волошина.